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Análisis comparativo entre las escuelas del arte colonial de Quito, Lima y Cuzco

Comparative analysis among the Colonial Art Schools from Quito, Lima and Cuzco

AUTOR: Msc. Rex Sosa, Universidad de Especialidades Turísticas UCT. rsosa@uct.edu.ec Quito-Ecuador

Equipo auxiliar de investigación: Karen Trujillo y Raúl Bolaños Manuscrito recibido el 19 de febrero de 2014 y aceptado para publicación, tras revisión el 1 de abril de 2014. Sosa, R. Autor 2014.

RICIT No. 7 (pag. 49 - pag. 71) ISSN: 1390-6305

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RESUMEN

El artículo busca establecer ciertas características diferenciadoras entre las obras de arte del barroco escultórico y pictórico de Quito, Lima y Cuzco. Mediante la aplicación del método Panofsky se procuró descubrir las técnicas, materiales y aplicaciones que particularizaron, especialmente, a los cristos seleccionados en las ciudades de estudio. La propuesta metodológica parte del dialogar permanente con el concepto de los “lugares de memoria” de Pierre Nora como categoría de análisis frente a las fuentes documen-tales recopiladas, vale decir, fichas de registro y bibliografía de historia, religión y arte de la región. La investigación analiza primero el barroco, como el estilo artístico que imperó en el coloniaje español y luego compara algunas obras escultóricas y pictóricas de Cristo, considerado uno de los personajes más importantes de la liturgia católica, en las tres ciudades de estudio.

PALABRAS CLAVE: Quito, Lima, Cuzco, Barroco, Cristos, materiales, similitudes, diferencias.

SUMMARY

The article looks for establishing certain characteristics that differentiate among the sculptural and picturesque baroque art of work from Quito, Lima and Cuzco. Through the application of the Panofsky method, we tried to find the techniques, materials and their applications that particularized, especially in Christ that were selected in the cities the concept of Pierre Nora’s “memory places” as the category analysis in comparison of the collected documental sources, which means: register cards, history bibliography, religion and art of the region. The investigation first analyzed the baroque as the artistic style that was common in the Spanish colony and then it compares with some sculptural and picturesque art of work of Christ, it was considered as one of the most important characters of the Catholic Church among the three cities that are studied.

KEY WORDS:Quito, Lima, Cuzco, baroque, Christ, materials, similarities and diferences.

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INTRODUCCIÓN

Muchas publicaciones del arte colonial en las ciudades de Quito, Lima y Cuzco dan cuen-ta de la magnificencia de obras que, tanto en escultura como en pintura, se las exhibe como parte del rico legado patrimonial que la Iglesia católica y los artistas desarrollaron a lo largo de aproximadamente tres siglos de coloniaje español.

La presente investigación trata de indagar, en dichas obras, ciertas particularidades que puedan facilitar su identificación entre una obra quiteña, limeña o cuzqueña. Las tres son afamadas por las magníficas obras de arte colonial puesto que devienen de una misma realidad colonialista ibérica. ¿Qué comparar del vasto mundo iconográfico con el que cuentan Quito, Lima y Cuzco? ¿Cuál es la grandiosidad de una frente a otra? ¿Dónde, el aspecto diferenciador?

Ante semejante reto, cada uno de los diez estudiantes que conformó el equipo de in-vestigación asumió, de las tres ciudades de estudio, el fichaje de un personaje específico de la liturgia cristiana, tanto en escultura como en pintura: cristos, vírgenes María, niños Jesús, ángeles y arcángeles, santos y profetas y finalmente los grupos escultóricos o pic-tóricos de representación eclesial. En otras palabras, quien asumió la figura de Cristo, por ejemplo, sea que esté crucificado, yacente, sentado, parado, etc., los podía ubicar y fichar dentro de los recintos religiosos y también fuera de ellos, incluso en casas y colec-ciones particulares, en parques y fuentes. Y lo mismo, en el caso de los otros personajes. Para el logro de este objetivo se diseñó una ficha que, siguiendo los lineamientos del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural del Ecuador, buscó recabar información rele-vante de cada una de las obras. Identificar, por ejemplo, el siglo de elaboración, tamaños, decorados, calidad de ejecutorias, materiales, emplazamientos y ritualidades, consignan-do además un espacio específico para añadir una foto del bien.

Sin embargo, ante la abrumadora cantidad de obras existentes en las tres ciudades se optó por comparar algunos ejemplares quiteños de Cristo, esculpidos y pintados, con otros tantos de Lima y Cuzco. Su análisis arrojó interesantes resultados en cuanto des-cubrir las líneas diferenciadoras que caracterizan a las obras artísticas de estas tres ciudades en estudio.

MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL

Las acepciones de escuela de arte, sea quiteña, limeña o cusqueña emplean términos contemporáneos que han sido utilizados para describir la escultura y pintura, entre otras manifestaciones artísticas y artesanales, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, en las respectivas ciudades.

Para tratar de identificar y diferenciar unas de otras se optó por el fichaje de sus obras más relevantes, para ello se hizo una visita a Lima y Cuzco. Sin embargo, la sola visuali-zación y fichaje de los objetos de estudio no constituyeron fuentes suficientes para el análisis de sus características intrínsecas, fue necesario indagar los trabajos que algunos científicos e historiadores han publicado tanto en Quito como en Perú. Tarea compleja

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cuanto que existe una enorme disparidad en la interpretación que hacen los estudiosos del arte en torno a sus características, de ahí el empeño de analizarlas bajo el método de Panofsky1, mediante el cual se pudo estandarizar la forma de hacer crítica de las obras de arte. El estudio atendió primero al análisis pre-iconográfico e iconográfico y luego al iconológico de cada objeto. La investigación propició además un diálogo con las ideas de Pierre Nora2 en torno a su tesis de los lugares de memoria, en atención a que se analizaron las obras como parte del patrimonio nacional de cada país.

Hay que anotar que la selección de los objetos de estudio se la hizo atendiendo a sus particularidades de relevancia estética, de accesibilidad y trascendencia artística. El si-guiente cometido estuvo enfocado a encontrar los patrones configurativos de ejecución y que, circunscritos en el marco temporal de estudio, dieron características de unicidad e identidad a las tres escuelas. Por tanto, el estudio no aborda las ritualidades y venera-ciones en torno a los personajes, atenderá tan solo su carácter estético.

El artículo presenta en un comienzo la irrupción del barroco, como estilo de arte, en las tres ciudades y luego algunas consideraciones en torno a la escultura y la pintura como manifestaciones artísticas de estudio. Después, el análisis de las obras de arte de Cristo, como uno de los primeros personajes que fueron escogidos por el equipo de investigación. El estudio, si bien es cierto, compara sus características estéticas y absuel-ve sus diferencias en las tres ciudades, deja abierta la opción de trabajar con los demás protagonistas de la liturgia cristiana en procura de obtener respuestas más objetivas a las preguntas planteadas.

MÉTODOS

Comparativo y analítico. Una vez seleccionadas las obras de cada ciudad se las analizó por separado y luego se las confrontó en procura de descubrir sus características dife-renciadoras. A más de las fichas de registro se apeló también a varias fuentes bibliográ-ficas de consulta.

RESULTADOS

LA IRRUPCIÓN DEL BARROCO EN QUITO Y PERÚ

El barroco, como estilo artístico, inicia en Italia en el siglo XVI y perdura hasta el XVIII; se difundió por toda Europa. Varios autores coinciden en decir que fue el arte de la Contra-rreforma3 porque reaccionó contra la severidad del Protestantismo. La Iglesia Católica

1 Erwin Panofsky fue un historiador polaco de arte que, a inicios del siglo XX, estableció su famoso método que ahora es ampliamente utilizado, incluso en disciplinas diferentes como la arquitectura.2 Véase las nociones de Pierre Nora en www.redalyc.org/pdf/589/58922941007.pdf. Revisado el 18 de febrero de 2014.3 La Reforma Católica o Contrarreforma fue la respuesta a la reforma protestante de Martín Lutero, que había debilitado a la Iglesia. Denota el período de resurgimiento católico desde el pontificado del Papa Pío IV en 1560 hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años, en 1648. Sus objetivos fueron renovar la Iglesia y evitar el avance de las doctrinas protestantes.

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alentó, por ello, la edificación de exuberantes templos adornados con gran profusión de esculturas y pinturas y los artistas fueron persuadidos a alejarse de los temas paganos, de los desnudos y las escenas escandalosas.

En Roma se dio inicio a un período de construcciones de fastuosas iglesias y capillas monu-mentales. Y será a partir del Concilio de Trento (13 de diciembre de 1545 al 4 de diciembre de 1563) que se multiplicaron las escenas de la liturgia católica que buscaban despertar y reforzar la devoción popular. “El objetivo era expandir la fe, atraer e impresionar a los creyentes, emocionar y conmover, todo ello en un marco de lujo y teatralidad”4

En cuanto a la escultura, muchas obras están destinadas a decorar y complementar el conjunto arquitectónico. El virtuosismo del movimiento, generalmente en espiral, es típi-co de estas obras que se vuelven más urbanas pues aparecen en calles plazas y fuentes. En este sentido, el barroco es un arte eminentemente urbano. El edificio barroco, por ejemplo, queda integrado en un entramado urbanístico y se convierte en referencia focal de los ejes visuales que conforman la calle y la plaza. La ciudad barroca se convierte así en un gran escenario arquitectónico.

El barroco se caracterizó por su fuerza y monumentalidad, su movimiento compositivo, su dinamismo, su expresividad y el tratamiento de la ropa en las esculturas que partici-pan también de esta agitación y se arrugan en pliegues que revolotean como sacudidos por el viento. Las figuras se muestran en acciones violentas y en actitudes de esfuerzo y tensión. Gusta de la expresión de estados de ánimo emotivos: éxtasis, miedo, ansiedad, etc., que se traducen en los rostros de los personajes.

En la pintura de temas mitológicos, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con personajes del pueblo. Alude también a escenas de santos, al retrato individual o gru-pal y surge el bodegón como tema artístico. Hablar de la pintura barroca es hablar de tenebrismo y eclectismo. El primero consiste en el choque violento de la luz contra la sombra, el fondo queda en penumbra o desaparece mientras la escena queda en primer plano. El segundo trata de salvar el gusto clásico dentro de la nueva norma. Se trata de una estética decorativa efectista y teatral. Los efectos de luz y sombra forman parte de una técnica, en la zonas brillantes contrastan con otras de densa sombra, combinación de valores tonales que consiguen efectos más dramáticos en las obras.

Por entonces, en el ámbito político europeo, Portugal se había adelantado a España en el dominio de las rutas de las especias y metales preciosos debido al poder que ejercía en la costa occidental de África. En tales circunstancias, el navegante genovés Cristóbal Colón proponía a los reyes españoles llegar a la India circunvalando la tierra, evitando bordear el continente africano gracias al controvertido criterio de la redondez del pla-neta. Mediante las Capitulaciones de Santa Fe, los reyes católicos españoles le financian dos millones de maravedís y Colón inicia su primer viaje con tres embarcaciones y cerca de noventa hombres reclutados por los hermanos Pinzón, quienes partieron del Puerto

4 Siedlecki, M. V. (sin año). Barroco, Revisado: 13 de enero de 2014 en: http://www.monografias.com/trabajos33/barroco/barroco.shtml#ixzz2r9mXAyhe

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de Palos de la Frontera (Huelva) el 3 de agosto de 1492.

El 12 de octubre, después de 36 días de viaje, la comitiva arriba a la pequeña isla antilla-na de Guanahaní (San Salvador). Este acontecimiento dio inicio a una nueva etapa en la historia política y económica de España en relación con las nuevas tierras y poblaciones “descubiertas”. Comenzaba el choque de dos culturas que por primera vez se veían la cara. Así, Europa y América daban inicio a un sostenido proceso de disputa entre estas dos formas de ver y concebir el mundo. La una lucharía por imponerse y la otra por sobrevivir.

Desde los primeros años de la denominada conquista, los españoles en su intento por justificar ante las demás potencias europeas su desmedido extractivismo de los re-cursos metalúrgicos, inician un dinámico proceso de cristianización de los aborígenes. Sin embargo, la dificultad en la comunicación supuso el uso de estatuas y cuadros para conseguir que los nativos graven en sus mentes las imágenes de los personajes de la liturgia católica.

Pinturas y tallas policromas embarcadas en Sevilla, llegaban en cantidades muy apreciables a Cartagena de Indias, puerto de América del Sur, en Colombia, a medida en que las órdenes religiosas–franciscanos, dominicos y más tarde, jesuitas- ensanchaban su actividad misionera y requerían de las imágenes como instrumento eficaz de evangelización.5

Así, todas las obras de escultura y pintura que llegaron desde España tuvieron en la Iglesia, en los devotos fundadores de capillas y en los donantes, a sus principales clientes. Sin embargo, la importación de dichos bienes devino en fuertes erogaciones por lo que la Iglesia optó por trasladar a los artistas europeos a suelo americano para que trabajen in situ y, en el mejor de los casos, con su ejemplo eduquen a los nativos.

En América no hubo anteriormente corrientes estilísticas como las establecidas en Eu-ropa de tal forma que la fuerte influencia que recibieron los artistas europeos que llega-ron al continente americano fue determinante. Sería, sin embargo, a partir de mediados del siglo XVII, que el barroco se instalaría en los mismos artistas europeos avecindados en América, luego en los criollos y, por fin, en los indígenas adiestrados.

Los trabajos escultóricos y pictóricos americanos de los primeros años del mestizaje, son fiel copia de los que se elaboraban en España y con marcadas influencias italianas y flamencas. Es sencillamente arte español hecho en América. Tal y como lo diría Francisco Gil Tovar6, el ideal supremo de los artistas era poder imitar a los famosos pintores es-pañoles como Zurbarán, Murillo, Morales o escultores de la talla de Martínez Montañés y Alonso Cano “quienes procuraron esforzadamente asimilar mezclándolo, el lenguaje y las soluciones técnicas del renacimiento, del manierismo y del barroco”.7 De ahí que en América, la lejanía geográfica que movía a sus artistas produjo una especie de unidad de lo que en Europa era dialéctico.

5 Gil Tovar, F. (1989). Las artes plásticas durante el período colonial. En: Planeta, Colombia Indígena, Conquista y Colonia, (239-252). Bogotá, Planeta Colombiana Editorial, p. 239.6 Ibid.7 Gil Tovar, F., op. cit., p. 240

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Hay que señalar que el mencionado Concilio de Trento reafirmó la gran importancia que tenían las imágenes como un instrumento eficaz de instrucción “porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos y los milagros que Dios ha obrado por ellos”8 Este dictamen fue determinante para el futuro del arte colonial americano puesto que abrió las puertas al estilo barroco de fuerte contenido católico. Siguiendo a Gil Tovar “En España, el barroco se puso vigorosamente al servicio de la Iglesia”9

Entre los primeros artistas que desembarcaron en América se puede identificar al sevi-llano Alonso de Narváez que se avecindó desde la primera mitad del XVI en Tunja, donde figuraba como pintor y platero. A esta localidad llegan también otros pintores españoles e italianos y quizá también criollos vecinos, convirtiendo a esta pequeña ciudad en un centro de cierta importancia artística en Nueva Granada. Por su parte, el pintor italiano Bernardo Bitti desembarca en el puerto del Callao / Lima en 1575. “Hacia 1583 y 1584 estuvo en Cuzco, pasó a la Paz y volvió al Cuzco en 1595, oportunidad en que pintó mu-chos lienzos, dentro de la rama artística que profesó con mucho éxito, el manierismo”.10

No obstante, José Gabriel Navarro, para el caso de Quito, manifiesta que

Así como Simón Pereyns y Baltazar Echave pasaron a México, Mateo Pérez de Alesio y Angé-lico Medoro a Lima y fueron los fundadores de la pintura en esos países, así también a Quito vinieron Fray Pedro Gosseal, Juan de Illescas y Luis de Rivera y el mismo Angélico Medoro que se casó en Bogotá con doña Luisa Peñafiel y fueron los primeros maestros de un arte que iba a tener envidiable desarrollo y producir ingenios como Andrés Sánchez Gallque, Fray Pedro Bedón, Miguel de Santiago, Nicolás Xavier Goríbar, Antonio Salas, Manuel Samaniego y Bernardo Rodríguez.11

Fueron muchos los artistas europeos, especialmente españoles, que siempre vinculados con la Iglesia llegaron a América y dieron inicio a un paulatino proceso de transcultura-ción12 artística. Pues son dos sociedades contrapuestas que intentan, desde los inicios del llamado descubrimiento, la una infiltrarse en la otra y viceversa a través de un complejí-simo sistema de relaciones de poder.

Será, por tanto, la Iglesia Católica el nexo por el cual el barroco pudo ser plasmado en obras tangibles, sea en arquitectura, escultura y pintura de tipo religioso. Con el pasar de los años, tanto quiteños como limeños y cuzqueños demostraron ser magníficos exponentes del estilo, independizándose incluso de la tutela de sus maestros. Luego y con nombre propio, producían, vendían y hasta exportaban. José María Vargas afirma, sin embargo, que la Iglesia nunca se ha apropiado de un estilo artístico sino que “según el carácter y las condiciones de los pueblos y según las necesidades de los diversos ritos, ha admitido los géneros de cada época, produciendo en el curso de los siglos un tesoro

8 Gil Tovar, F., op. cit., p. 2419 Ibid., p. 24110 Angles Vargas, V. (1999). La Basílica Catedral del Cusco, Cusco, Industrial gráfica S.A., p. 18311 Navarro, J. G. (1991). La pintura en el Ecuador del XVI al XIX, Quito, Dinediciones, p. 912 Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua significa: Recepción por un pueblo o grupo social de formas de cultura procedentes de otro, que sustituyen de un modo más o menos completo a las propias.

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artístico que hay que conservar con todo cuidado”.13

Los mejores artistas y artesanos que iban surgiendo, recibían los planos de los edificios religio-sos y los modelos de las pinturas, las esculturas, las columnas, las sillerías, los artesonados y los retablos que debían fabricar, pero en un verdadero proceso de retroalimentación, los indígenas infundían su propio genio y los símbolos de su cultura en cada frontis de piedra, talla de madera, objeto de metal precioso o casulla bordada.14

Es decir, los nativos impusieron también su impronta americana con la implantación, por un lado, de elementos animales o vegetales propios de la localidad en el diseño arquitec-tónico y artístico y, por otro, en la maestría con la que fueron ejecutadas. En este punto conviene hacer un detenido análisis, por separado, de las realidades que particularizaron los inicios de la actividad artística en cada una de las tres jurisdicciones de estudio.

QUITO. La primera Orden que habría de preocuparse por la educación artística y artesanal en el siglo XVI fue la de San Francisco gracias al esfuerzo de los frailes Jodo-co Ricke y sus compañeros Pedro Gosseal y Pedro Rodeñas. En las clases del colegio, gracias al apoyo económico del marqués Francisco Pizarro, se enseñaba a los hijos de los conquistadores y, a su lado, a los indígenas. En esa misma época se sumaron pintores como el dominico Pedro Bedón y el hermano jesuita Hernando de la Cruz. La primigenia escuela de Artes y Oficios de Quito, creada en 1551 para la instrucción y doctrina de los naturales, se llamó San Juan Evangelista, sin embargo, en 1557 se cambia el nombre por el de Colegio de Artes y Oficios San Andrés en honor del Virrey del Perú Andrés Hurtado de Mendoza, benefactor de la Orden. Años más tarde, del taller de Diego de Robles con su encarnador Luis de Ribera y del taller del padre Carlos y otros frailes artistas, salen los afamados escultores José Olmos llamado “Pampite”, Manuel Chili “Caspicara”, Gas-par Sangurima “el Lluqui”, que pertenecían a la más pura raza indígena. Y también, Juan de Sossa, Juan Benítez Cañar, Antonio de la Torre, Joan de Fonte, Bernardo de Legarda, etc. En cuanto a la pintura de la época colonial sobresalen los padres Gosseal, Bedón y Hernando de la Cruz y sus discípulos Andrés Sánchez Gallque, Francisco Quishpe, Miguel de Santiago, Nicolás Javier Goríbar, Antonio Astudillo, Antonio Egas y otros más.

El establecimiento de esta primera Escuela de Arte convirtió a Quito en el primero y principal centro de formación de artistas de América Hispana, muchos años antes de que se fundaran otras similares en ciudades tan importantes como México, Buenos Aires, Santiago y Lima.

LIMA. Desde los inicios administrativos del gran Virreinato peruano, los peninsulares se dieron cuenta del gran obstáculo que representaba la falta de comunicación con los indígenas y se decantaron por utilizar esculturas y pinturas de la sagrada familia, la cruci-fixión de Cristo, de santos y mártires y más elementos de la liturgia católica que fueron utilizados como herramientas de enseñanza. Así, tanto la escultura como la pintura

13 Vargas, J. M. (1964). Liturgia y arte religioso ecuatoriano. Quito, Ecuador. Editorial Santo Domin-go. p. 2014 Fernández – Salvador, C. & Costales Samaniego, A. (2007). Arte colonial quiteño, renovado enfoque y nuevos actores. Quito, Ecuador. FONSAL., p. 146

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15 Wikimedia. (2013). Historia colonial del Cuzco. Revisado: 21 de enero de 2014. En: http://es.wi-kipedia.org/wiki/Historia_colonial_del_Cuzco

fueron manifestaciones artísticas monopolizadas por la Iglesia y que fueron encargadas a los más importantes talleres andaluces y sevillanos. Era la época de mayor auge de esta tendencia cuando llegó al Perú el jesuita Bernardo Bitti. Desde 1575 difundió su obra por todo el virreinato, a pesar que su taller se encontraba en Lima. Fue el primero de una serie de pintores extranjeros que llegaron para ponerse al servicio de la Iglesia. Dentro de la corriente italiana destacan Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro.

Con los años, la Iglesia optó por el naturalismo y por el realismo descriptivo, tal vez pre-parando el escenario local para la llegada del barroco con las pinturas encargadas, por el convento de Santo Domingo, al pintor sevillano Miguel de Güelles.

En este siglo, la proliferación de aristas españoles propició la apertura de varios talleres no solo en Lima sino también en las principales ciudades del virreinato que tuvieron en Zurbarán (artista español, 1598-1664) uno de sus principales referentes. Muchos de sus cuadros fueron, en realidad, copiados o sirvieron de molde para nuevas producciones. De igual manera, algunas de sus obras llegaron al Perú y fueron motivo de orgullo y satisfacción para la orden religiosa que lo había encargado.

Lima, de esta forma se convertía en el foco de expansión de una tradición artística que florecía en todo el virreinato, especialmente en torno a la pintura como una de las ma-nifestaciones de mayor logro ya que tenía una gran tradición prehispánica de represen-tación tanto de los personajes como de ciertas actividades locales relevantes. En el siglo XVIII destacó el escultor mestizo Baltasar Gavilán, autor de varios trabajos funerarios y de La Muerte, su obra maestra.

CUZCO. En 1598, el obispo Antonio de la Raya fundó en la ciudad el Real Colegio Seminario de San Antonio el Magno. En 1619, los jesuitas establecieron el colegio San Bernardo y, mediante cédula real de 1692, se fundó la Universidad San Antonio Abad que entró en funciones en 1696.

Un devastador terremoto ocurrido el 31 de marzo de 1650 motivó al obispo Manuel de Mollinedo y Angulo a reconstruir la ciudad mediante el mecenazgo de muchas obras de arte y edificaciones importantes. “Protegió el desarrollo de la escuela de pintura cuzque-ña que tuvo como prominente representante a Diego Quispe Tito. El famoso púlpito de San Blas lleva, a manera de homenaje, el escudo de este prelado”.15

La catedral del Cuzco se empezó a construir en 1538, pero por efectos del terremoto de 1650, las obras se interrumpieron y fue concluida y consagrada en 1735. La iglesia y convento de Santo Domingo, erigidos sobre lo que fuera el templo incaico del Corican-cha, se erigió en los primeros años de la conquista, pero tuvo que reconstruirse después del terremoto de 1650. Otro tanto ocurrió con el convento y capilla de Las Nazarenas, edificados sobre el yachaywasi (escuela de los incas). Esta misma circunstancia obligó a reconstruir la iglesia de la Compañía de Jesús, las iglesias de La Merced, San Sebastián y

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el convento de Santa Catalina.

Estos acontecimientos de carácter telúrico dan cuenta de los cataclismos que sufrieron los cuzqueños y de sus motivaciones no solo para la constante reconstrucción de sus templos sino para la continua producción artística, especialmente de la pintura por ser la manifestación de más rápida producción y de más fácil movilidad en casos de emer-gencia. Artistas como Francisco Titu Yupanqui y Juan Tomás Tuyro Túpac son los más destacados.

LA ESCULTURA EN LA REGIÓN

En este acápite se visualizará someramente las características de la actividad escultórica en las tres ciudades de estudio.

LA IMAGINERÍA QUITEÑA. A decir de Ximena Escudero la escultura “En Qui-to, adquirió carta de naturalización en el último cuarto del siglo XVI y su apogeo se prolongó desde la segunda mitad del siglo XVII al primer tercio del decimonónico”16. Se pone de manifiesto la importancia regional que llegó a tener la ciudad tanto que, desde los primeros años de la colonia, los artistas se habían agrupado en gremios según su especialidad y tenían sus santos protectores de advocación, por ejemplo, los escultores y pintores tenían a San Lucas.

Para intentar entender la magnificencia artística de la ciudad es necesario comprender la forma cómo estuvo estructurado el taller quiteño. El obrador o “maestro” era el propie-tario en quien recaía la responsabilidad de contratar y producir las obras “maestras”; los oficiales eran aquellos que laboraban en base a un salario. Otro personaje era el “apren-diz” que debía pagar al maestro por la enseñanza recibida. Todos estos colaboradores se ejercitaban en las tareas propias de la actividad, unos empezaban “domando” la pieza tosca de madera y la convertían en una pieza limpia y sujeta de ser intervenida por la mano experta del escultor. Luego de su talla se la pulían y después se la preparaban para policromarla o cubrirla con detalles de oro y plata.

Para que un aprendiz sea declarado maestro era necesario, al menos, cuatro años de constante aprendizaje en los cuales adquiría algunas experticias que finalmente eran evaluadas para la obtención del título de maestro escultor, imaginero o tallador. La obra escultórica, no obstante, recibía también del concurso de pintores que se encargaban del encarnado, esgrafiado y el estofado así como de los doradores que le ponían los detalles con pan de oro o plata. Así, “las técnicas de manufactura y de acabado de una escultura eran transmitidas, casi sin variación, de maestro a alumno”.17

Serán estos talleres los que darán origen a toda una tradición artística que años más tar-de desembocaron en verdaderas academias de arte. Adviértase el notable desarrollo de la escultura quiteña y su capacidad de producción en serie para insertarse en el mercado

16 Escudero, X. (2007). Escultura colonial quiteña, arte y oficio, Quito, Imprenta Mariscal, p. 8917 Escudero, X., op. cit., p. 91

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18 Vaquero, A. Escultura y pintura en la época colonial. Historia de la arquitectura III. Revisado: 12 de febrero de 2014. En: https://www.google.com.ec/?gws_rd=cr&ei=G7H8UvO7EsflkAfT6ICAD-Q#q=escultura+colonial+en+Lima&start=1019 Ibid. p. 11

internacional de exportación a Venezuela, Colombia, Perú, Chile, Argentina, e incluso a Europa donde se conservan valiosas reliquias de la escultura quiteña. Son destacados en la época, escultores como José Olmos (Pampite) y Manuel Chili (Caspicara).

LA IMAGINERÍA EN LIMA Y CUZCO. En este caso, serán las esculturas de maestros sevillanos como Juan Martínez Montañés que se convirtieron en los modelos a seguir. La mayor parte de las obras escultóricas eran de plata y madera, la piedra sólo se la utilizó en las fachadas de los edificios de la administración virreinal, las universidades, las iglesias y las casas de la gente importante.

El tipo de escultura que destacó en aquella época fue el de la madera tallada, lo que que-da demostrado en los techos de las iglesias y conventos coloniales, en sillerías, altares y retablos más que en imágenes de bulto de los personajes de la liturgia cristiana.

A decir de Alejandra Vaquero, “el artista debía inspirarse en textos aprobados por la igle-sia y ser supervisado por ella”18 No obstante, y siguiendo a Vaquero, no solo las normas eclesiásticas regían su producción sino también las ordenanzas que dictaba el gremio de entalladores y escultores. Y será sólo hasta el año 1704 que las ordenanzas para entalla-dores permitieron a los indios incorporarse a dichos gremios.

En el caso de las imágenes, “la talla, posiblemente, preparada para instalarse en el ensam-ble arquitectónico, se recubría con una capa de cola animal enseguida de varias capas delgadas de yeso, una base de preparación formada por la mezcla de cola y yeso blanco o creta”.19 Vaquero considera que en algunos casos se pegaba una tela fina, antes o después del yeso, para estabilizar a la madera. En cambio, las áreas que fueran a dorarse se cubrían de un pigmento rojo llamado bol y las correspondientes a la piel se las dejaba en blanco.

En el desarrollo de la actividad escultórica peruana son comunes el uso y consumo de materiales nativos así como el dominio de las técnicas de preparación y su aplicación.

En líneas generales, se prioriza la elaboración de esculturas de los santos de reciente canonización como San Ignacio de Loyola y Santa Rosa de Lima sin que por ello se haya dejado de hacer cristos, vírgenes, niños Dios y más imágenes de la liturgia.

En la Lima del siglo XVIII destacó, como ya se dijo, el escultor mestizo Baltasar Gavilán, autor de esculturas funerarias, en cambio, en Cuzco destacan Francisco Titu Yupanqui y Juan Tomás Tuyro Túpac.

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LA PINTURA

Actividad de gran desarrollo que en la región dio muestras de la versatilidad y asimila-ción por parte de los americanos, de ahí la gran profusión de obras que decoran iglesias y conventos, museos, palacios y que forman parte de colecciones públicas y particulares. Fue la manifestación que mejor supo expresar el barroco como estilo.

EN QUITO. Los hábiles e ingeniosos indígenas y mestizos conocieron perfectamente el oficio y sus obras llegaron a ser reflejo fiel de las europeas y “no modifican absolu-tamente sus tipos. Pero en cambio, lograron dar a sus cuadros distinto sabor, en cuanto tomaron contacto con los sentimientos populares y su nuevo sentido decorativo”2.0

Y así vemos desde el siglo XVI una inmensa cantidad de pintores anónimos, ya mestizos, ya indios que pintan cuadros para sus iglesias pueblerinas, o los dedican por su propia cuenta y devoción a los conventos religiosos, cuadros llenos de piedad, amanerada a veces, con raros e inéditos simbolismos pero con fuerte sentimiento popular y de color y riqueza inagotables, de ornamentación e ingenuidad llenas de gracias.21

La orden franciscana será la que favoreció una multiplicidad de devociones especiales, cada una de las cuales dio origen a un infinito número de obras de arte. Aparecieron una infinidad de cofradías que, al igual que en Europa, fueron el foco principal de la vida ar-tística. Suministrando una enorme clientela, decía Navarro, favorecieron la multiplicación de los artistas. “Ya la rivalidad entre ellas por tener la mejor estatua, los más hermosos cuadros, despertaba un verdadero concurso entre artistas. Las cofradías fueron genero-sas mecenas... Las grandes obras, las mejores, rara vez eran pagadas por los conventos y los frailes, sólo las de buen mercado las pagaban las cofradías”22

Entre los principales maestros españoles que llegan a Quito, después de Jodoco Rique y fray Pedro Gosseal, se identifican a Juan de Illescas, Luis Rivera y Angélico Medoro. Por su parte, Andrés Sánchez Gallque es uno de los primigenios pintores indígenas que des-tacaron en el siglo XVI. A él se sumaron otros como Alonso Chacha, Cristóbal Ñaupa, Francisco Gocial, Francisco Guajal, Juan José Vásquez, Juan Diez Sánchez y Sebastián Gua-loto y, en siglos posteriores, Miguel de Santiago, Bernabé Lovato, Simón de Valenzuela, Nicolás Xavier Goríbar, Manuel Samaniego, etc.

Los cuadros predilectos fueron la Sagrada Familia, la Divina Pastora, el Divino Pastor con sombrero en la cabeza, la Virgen de Mercedes y del Carmen, santos y profetas. Como se aprecia, los temas de la crucifixión no son muy explotados y al personaje, Jesús, se lo pinta en sus varias advocaciones: El Señor de la Misericordia, El Señor de la Justicia, Ecce Homo, etc.

LIMA. En el siglo XVII, la pintura de caballete estaba fuertemente influenciada por la

20 Navarro, J. G., op. cit., p. 1121 Ibid., p. 1122 Ibid., p. 15

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23 Rodríguez Peinado, L., (2010). La crucifixión, (29-40). Revisado: 13 de diciembre de 2013, en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=122533

pintura flamenca, más cerca hacia lo académico y con intencionalidad dinámica, motivo por el cual no tuvo mucha acogida el claroscurismo. De esta etapa destacan cuatro pintores Francisco Escobar, Diego de Aguilera, Andrés de Liebana y Pedro Fernández de Noriega.

En el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos se puede apreciar parte de la obra retratística de Cristóbal de Aguilar (siglo XVIII). En ella se observa la innegable calidad de este pintor no solo para representar el aspecto físico sino, y princi-palmente, el carácter del modelo. José Joaquín Bermejo, al igual que Aguilar, se caracte-riza por los retratos. Son importantes también Pedro José Bravo de Lagunas y Castillo, Lujián Jayo, Pedro Díaz y el Conde de Superunda.

CUZCO. Durante la primera mitad del siglo XVII la pintura cuzqueña recibe la in-fluencia del maestro italiano Bernardo Bitti quien dejó allí varios discípulos como Pedro de Vargas y Gregorio Gamarra quienes fueron continuadores del estilo manierista. Sin embargo, la segunda mitad de este siglo presenta características totalmente diferentes debido, en parte, a la influencia de los dibujos y grabados flamencos como los de Martín de Vos y Halbeck respectivamente, así como de la pintura de Zurbarán. Sólo la catedral de la ciudad alberga un repositorio alrededor de trecientos lienzos de la escuela cuzque-ña con obras de Bitti, Diego Quispe Tito, Basilio Santa Cruz Pumacallo, Antonio Sinchi Roca, Marcos Zapata, Basilio Pacheco entre otros. En definitiva, la pintura colonial de las tres escuelas, salvo la del Cuzco que mantuvo fuer-tes rasgos identitarios hasta finales del siglo XVIII, estuvo direccionada exclusivamente por la Iglesia, de ahí la gran profusión de obras religiosas.

LA ICONOGRAFÍA DE CRISTO

El principal personaje de la liturgia cristiana que ha merecido la mayor atención por parte de la Iglesia y, concomitante, de los artistas de las colonias americanas fue Jesús de Nazaret, denominado el Cristo y/o el “ungido de Dios”. La vida, pasión y muerte del Hijo de Dios tuvo un amplio repertorio de representaciones. El “Nacimiento”, por ejemplo, ha sido el motivo para la elaboración de otros personajes de la liturgia como: San José, La Virgen María, los Reyes Magos incluso ángeles y animales, en torno de los cuales se establece el imaginario de la Navidad. La infancia del Niño Dios también fue motivo de una profusión de obras tanto en pintura como en escultura; los grupos escultóricos representan a los personajes de la Sagrada Familia.

Por su parte, de la juventud de Cristo se carece de representaciones en escultura y en pintura porque, posiblemente, la misma tradición cristiana lo ha invisibilizado de la histo-ria. La crucifixión, en cambio, se ha convertido en el evento de mayor representatividad artística. Laura Rodríguez Peinado afirma que “durante los primeros siglos del cristianis-mo la crucifixión fue evitada por considerarse este tipo de muerte el castigo inflingido a los peores malhechores.”23 Será, tan solo hasta el siglo XI que se lo representa, pero er-

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guido, con los ojos abiertos y actitud serena, es decir, mostrando el triunfo sobre la muerte.

A partir de entonces, y hasta finales de la Edad Media, el Crucificado se muestra muerto, con los ojos cerrados, la cabeza caída hacia la derecha y la rigidez de su cuerpo, adaptado hasta entonces a la forma de la cruz, irá adoptando una postura más natural donde los brazos co-mienzas a inclinarse ante el peso de su cuerpo, que se desploma y flexiona al caer inerte.24

La investigación centró su atención en la imagen crucificada del personaje así como en el valor estético que tienen las otras posturas: parado, sentado, yacente, vivo, agonizante, muerto, etc.

Pierre Nora, por su parte, concebía a los lugares de memoria no solo como una categoría tangible que podía ser visibilizada en esculturas, monumentos, edificios, plazas y espacios históricos, sino también en los ideales o ideas fuerza que moviliza las acciones o lo hicieron en el pasado. Estas dos categorías no solo se funden en los cristos que se ofrecen como un receptáculo tangible de una imagen que representa al personaje bíblico sino también en los elementos intangibles, con toda su carga de significados, que se mani-fiestan en la figura. En sí mismo es un elemento visual y palpable y, a la vez, etéreo, puesto que ha acumulado a lo largo del tiempo un amplio legado de circunstancias históricas y simbólicas que lo convierten en un crisol de memorias.

ANÁLISIS COMPARATIVO

En Quito es importante anotar que, no teniendo una tradición indígena en el hacer escultórico, la generalidad de imágenes replica fielmente a los artistas europeos. Uno de sus mejores recursos de aprendizaje, según Ximena Escudero, fueron los libros: Arte en la pintura de Francisco Pacheco, Varia conmensuración para escultura y arquitectura de Juan Arfe y Villafañe y Módulos, músculos y huesos humanos de Antonio Palomino de Castro.

…sirvieron de fundamento para el trabajo artístico en la escuela quiteña, tanto en escultura como en pintura, a tal extremo que por ejemplo, Manuel Samaniego, renombrado pintor qui-teño, hizo una recopilación aplicada a este medio de los principios enunciados en estas tres obras…, donde además de dar las pautas técnicas para la representación de imágenes y escenas piadosas y los lineamientos indispensables para el correcto logro de los colores y sus combina-ciones, ofreció también datos fundamentales sobre simbología religiosa individual y colectiva. 25

A la importancia de esta bibliografía se sumó la imponderable labor de los maestros extranjeros que supieron imprimir en los indígenas y criollos quiteños las técnicas más refinadas de la imaginería religiosa y esculpida en las mejores maderas.

En Perú, en cambio, es muy conocida la combinación de la técnica indígena con la eu-ropea en los cristos de caña de maíz. Consistía en utilizar el bagazo de la caña para elaborar la figura, cabeza, tronco, brazos y piernas, piezas que a su vez eran pegadas con una especie de engrudo. Para el moldeado se empleaba, en tiras, papel impreso o incluso de deshecho o también tela, finalmente se aplicaba la policromía. Esta técnica

24 Rodríguez Peinado, L., op. cit., p. 3025 Escudero, X., op. cit., p. 102

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fue utilizada en distintas representaciones en el siglo XVI. “La ligereza del material y su fácil tratamiento fueron aprovechados principalmente para la elaboración de cristos monumentales utilizados en procesiones”26 Hay que señalar que en Quito, a diferencia de sus pares peruanas, tal y como lo señala Alfredo Costales27 muchos talleres de oficios funcionaban al interior de las mismas casas a tal punto que en los zaguanes se exhibían las obras terminadas para que el público las pueda admirar y comprar, por eso se les dio el nombre de tiendas. “Hay razones para creer que en ese entonces los artistas no se diferenciaban de los artesanos ni habían ganado el prestigio que se les concedió después… La distinción entre artistas y artesanos es reciente y sobre la base de una valoración propia de la mentalidad de la época actual”28

Sin embargo ¿quiénes fueron los primigenios escultores de Quito? Un documento sus-crito el 25 de mayo de 1602 dice:

… el dicho Juan escultor a de hacer la hechura del santo Crucifijo albino bien obrado y de buena madera de cedro hueco todo del tamaño del que está en la Compañía de Jesús a con-tento del padre Bedón prior de la Recoleta y le ha de dar acabado poniendo el dicho escultor la madera que a menester para todo, por precio y cuantía de cuarenta y nueve pesos de plata corriente.29

Juan de Sossa fue el indio escultor que, por no saber leer ni escribir, suscribió este documento mediante intercesión de la cofradía de Veracruz. Como lo señala Costales, los bosques vecinos de la ciudad proveían de las preciadas maderas de aliso, platuquero y pumamaqui para su elaboración. “A falta de clavos, los ensamblajes se lograban con ayuda del chilpe y la soguilla”30

A este indígena se le sumaron, años más tarde, otros connotados maestros indígenas y mestizos como Antonio Fernández, Bernardo de Legarda, el padre Carlos, etc. Se han seleccionado, sin embargo, los cristos de Pampite y de Caspicara como referentes de Quito en el análisis comparativo con sus pares peruanos.

Una descripción pre-iconográfica de los crucifijos de Pampite31 que se exhiben en el Museo Nacional de Quito da cuenta de su maestría, oscilan entre 35 y 75 cms. de largo. Los hizo también más grandes y de tamaño natural.

La minuciosidad del tallado, la perfección en el encarnado y el logro de las posturas ges-tuales: agonizantes, adoloridas, extenuadas, son las muestras iconográficas de mayor relevancia.

26 Vaquero, A., op. cit., p. 1027 Véase a Fernández-Salvador, C. & Costales Samaniego, A. (2007). Arte Colonial Quiteño, renova-do enfoque y nuevos autores. Quito, Ecuador, FONSAL. 28 Ibid., p. 15529 Fernández-Salvador, C & Costales Samaniego, A., op. cit., p.158. 30 Fernández-Salvador, C & Costales Samaniego, A., op. cit., p. 156.31 José Olmos nació en Quito aunque no se conoce, con exactitud, su fecha de nacimiento se estima que fue a finales del siglo XVII.

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Son cuerpos sumamente desgarrados y con llagas sangrantes que les confieren un dra-matismo impresionante. Incluso se da el lujo de abrir cavidades en sus costados izquier-dos e insertar pequeños corazones colgantes que se mueven apenas con el soplo del visitante.

A Olmos lo podríamos encasillar dentro de los artistas quiteños que más exaltaron los gestos de la pasión dolorosa.

La obra más primitiva de Olmos es el Cristo de la Agonía de la iglesia de San Roque… El Cristo está completamente bañado en sangre de modo que aparece a la vista envuelto en una tinta oscura, que participa del amarillo y el rojo. Con su peluca natural y los ojos abiertos en el último espasmo de la agonía, produce miedo y horror. Pero es una pieza escultórica de gran valor estilístico. Ejecutado con rudeza, tiene sus formas acusadas con vigor y fuerza plebeyas, si se quiere, pero que producen un efecto formidable de personalidad… De Olmos hay muchos Cristos, se los distingue fácilmente por su policromía de realismo exagerado. Son todos ellos ensangrentados y allagados, pero clásicos por su estilo personal a pesar de sus defectos de forma. Sin embargo, no siempre Olmos usaba de esa técnica, peligrosa para la anatomía. Cono-cemos un pequeño Cristo en cierta casa particular que es un hermoso trozo de escultura de admirable perfección anatómica.32

Iconológicamente hablando, pertenece a esa camada de imagineros quiteños del siglo XVIII que comulgó necesariamente con el barroco más puro que se adueñó de un pres-tigio propio y que trascendió en el tiempo.

Por su parte, la iconografía de los cristos de Manuel Chili Caspicara presenta unas cualidades anatómicas sobresalientes. Su estética se fundamenta en la limpieza de sus cuerpos, no muy sangrantes, pero con una gestualidad evidente. Como lo diría el padre Vargas “de honda espiritualidad.”33 Se los encuentra en tamaños pequeños como de tamaño natural. Los entierros de Cristo fueron también los preferidos de los imagineros quiteños, llamados por estos Sábana Santa. “Un ejemplar primoroso es el que tiene la Catedral de Quito, ejecutado en dos trozos de madera por el célebre Caspicara, en don-de no se sabe que admirar más, si el acierto feliz de la composición del grupo unido…, o la perfección de sus detalles”34

José Gabriel Navarro asegura que Caspicara fue un hombre de un raro talento, formado en uno de los tantos talleres quiteños de la época. Un análisis iconológico dice ser:

Descendiente directo de la escuela española de talla polícroma, no trabajó sino obras religiosas llenas de profundo sentimiento y, por tanto, marcadas con el elegante barroquismo del siglo XVIII. Es de anotar –eso sí- (y podríamos asegurar que es la característica de todos nuestros imagineros de aquella época) que Caspicara, a imitación de los escultores castellanos de los siglos XVI y XVII, hizo de la emoción y del sentimiento el culto de su arte; no hay una sola imagen de este indio famoso que no lleve en sí, más que la precisión de las formas, la sinceridad

32 Navarro, J. G. (2006), La escultura en el Ecuador durante los siglos XVI, XVII y XVIII, Quito, Ecua-dor, Trama ediciones, p. 206 - 20733 Vargas, J.M., op. cit., p.5734 Navarro, J. G., La escultura en el Ecuador..., op. cit., p. 85

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Fotografía Nº 2 Crucifijo atribuido a Caspicara

35 Navarro, J. G., La escultura en el Ecuador…, op. cit., p. 210

verdadera de las más intensas emociones.35

Pampite y Caspicara, son dos de los más ex-celsos representantes de la escuela quiteña de las artes, capaces de imponer unas improntas tan fuertes en sus obras y marcar detalles que permiten diferenciarlas unas de otras.

Dejando de lado los cristos de Juan Martínez Montañés, Gaspar de la Cueva y Bernardo Pérez de Robles que son venerados en Lima y el tan afamado Señor de los Temblores de Cuzco por ser de origen español, ha sido difí-cil identificar, en la bibliografía consultada, un Cristo de autor peruano para su respectivo análisis. De hecho, los libros consultados no le dan la debida importancia a la escultura cuanto si a la pintura por ser la manifestación de mayor desarrollo. Gracias a la visita reali-zada al museo de La Catedral y al convento de Santo Domingo en la ciudad de Lima, se pudo observar, aunque no fotografiar, algunos crucifijos pequeños (de 30 centímetros de alto aproximadamente) esculpidos en marfil y de los cuales los guías no dieron mayores detalles de sus autores y siglos de ejecución.

Esta dificultad logística ha obligado a recurrir a fuentes documentales de las que se pudo rescatar, por ejemplo, el Cristo Resucitado que forma parte del legado artístico de la es-cuela limeña de arte y que fue realizado en suelo limeño por Luis de Espíndola, escultor español, alrededor del año 1654.

Una hechura de madera de Cristo, nuestro re-dentor resucitado con su peana, que todo ha de tener de alto con dicha peana dos varas y no más ni menos… con su manto roxo y paño blanco, descubiertas y gloriosas sus llagas, con grandes resplandores de luz y no escusemos su bandera triunfante y acompañamiento de ángeles y serafines 36

Museo Nacional – Quito

Fotografía Nº 1 Crucifijo de José Olmos Pampite

Museo Nacional – Quito

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De su análisis iconográfico se desprende que es de tamaño natural y está cubierto ape-nas con un paño rojo de pureza que le confiere una cierta ampulosidad y autoridad al Cristo que triunfa sobre la muerte. Actualmente se encuentra en la pequeña iglesia de Mochumí, cercana a Lambayeque, al norte de Trujillo.

A decir de Rafael Ramos, Espíndola es un escultor que pertenece a la generación de transición entre el manierismo, el naturalismo y el barroco. Esculpió personajes religio-sos para varias iglesias, trabajó también en retablos, sillerías y también fue contratado para “hacer un sepulcro para el santo Cristo para la dicha cofradía para sacarlo en la procesión el Viernes Santo.”37 Con la muerte de Luis de Espíndola en 1670, desapareció el último representante sevillano de la escuela limeña de escultura.

Otro singular escultor nativo fue Baltazar Gavilán a quien se le atribuye autoría del Señor de la Columna, conocido también como “El Jesús flagelado” que se encuentra en la galería de arte de la iglesia de San Agustín en Lima. Iconográficamente es de tamaño natural y se presenta parado junto a una pequeña columna, semidesnudo y su cuerpo muy azotado. En cambio, del análisis iconológico se descubre que el autor fue proclive al alcohol y, fruto de su demencia, falleció de una intoxicación aguda. Se sabe que sus mejores esculturas las hizo en completo estado de embriaguez. Los padres agustinos le encomendaron realizar una escultura de la muerte para ser usada en las procesiones de Jueves Santo, llamada también procesión de las ánimas. Los religiosos, así como varias auto-ridades limeñas, quedaron encantados con esa obra que fue bautizada como El Arquero de la Muerte, su obra más significativa. Pese a todo, Gavilán imprimió un gran realismo a sus obras, sin precedentes en la plástica barroca peruana.

Queda por descubrir otros actores importantes que, siendo nativos, hayan trascendido en el arte de la imaginería religiosa barroca limeña.

En Cuzco es muy reconocido el indígena Juan Tomás Tuyro Túpac quien, entre otras obras, esculpió el Cristo de las Ánimas que desgraciadamente no ha sido posible ubicar-lo. Otro destacado imaginero fue Cristóbal Tito Yupanqui del que se conoce muy poco al igual que del mestizo Martín de Torres, de ambos sólo se sabe que fueron excelentes talladores de retablos y altares.

En cuanto a la pintura hay que señalar que esta tuvo tres grandes influencias en la región, la española, la italiana y la flamenca. Traída desde España al Nuevo Mundo se forman talle-res en las principales ciudades americanas, donde se enseña a indios y mestizos. La pintu-ra que realizaron los indígenas fue un arte religioso bajo la influencia de la catequización. En Quito es importante la acción que desarrollaría la Escuela San Andrés de los padres franciscanos. Uno de sus alumnos predilectos fue Andrés Sánchez Gallque de quien se ha escogido “la Negación de Pedro”, obra que iconográficamente mide 67 por 44

36 Ramos, R. (2004). El escultor Luis de Espíndola y su trayectoria entre Bolivia y Perú. En: Barroco y fuentes de la diversidad cultural – memoria del II encuentro internacional, La Paz, Bolivia, Artes Gráficas Sagitario, p. 65 37 Ramos, R., op. cit., p. 64

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centímetros, temple y óleo sobre madera que se exhibe en el Museo de Arte Colonial de Quito (siglo XVI – XVII) y en la que se ve dia-logando a Cristo atado a una columna y San Pedro con su cara suplicante y sus manos en-trecruzadas como señal de arrepentimiento.

Fray Pedro Gosseal, aparte de pintar también debió enseñar a sus discípulos la ciencia de la nueva pintura al óleo que se regó por toda Europa con la cual el color adquiere nuevas cualidades y el dibujo llega a una perfección desconocida hasta ese entonces y la gama se enriquece de colores brillantes. Navarro en-fatiza que gran parte del éxito de la técnica era el uso del aceite para atenuar el color oscuro, luego venía la atenuación de la tela y las veladuras, “de las que se sacaba gran par-te para que los colores adquirieran brillan-tez aún pasado mucho tiempo de hechas las obras”38 Gallque pintó además obras de tipo étnico que, posiblemente, son las únicas que saliéndose del molde religioso mostraron las facciones y características del paisaje nacio-nal. Obras que, en la actualidad, se encuen-tran en los museos de España.

Otro buen exponente de los pintores nativos de Quito del siglo XVI y preparado en la Escue-la San Andrés es Francisco Quishpe de quien se ha escogido la “Pasión de Cristo”, óleo sobre tela de 1,25 por 1,46 centímetros de alto que se exhibe en el Convento de San Francisco.

La pintura muestra a un Cristo herido expri-miendo uvas de un viñedo que sale de la heri-da de su costado derecho, un ángel recoge el zumo en un cáliz. Esta obra se inscribe dentro de aquellas que, en el siglo XVI no encuentra asidero completo en el barroco como estilo artístico.

No hay que olvidar que el tema de la Pasión de Cristo con su sangre y sus llagas dominó todo

Fotografía Nº 3 El Jesús flagelado, Baltazar Gavilán

Galería de arte de la iglesia de San Agus-tín – LimaTomado de: Baltasar Gavilán, un loco de la colonia en: http://desdeelmanicomio.blogspot.com/38 Navarro, J. G. La pintura en Ecuador…, op. cit., p. 35

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el siglo XV que se abismó en la contemplación de la sangre de las Llagas de Cristo. Más tarde en el siglo XVI el asunto se transforma en un símbolo eucarístico en una pintura quiteña. El indio Quispe regala un cuadro pintado por él a los franciscanos, en que Cristo es la viña de Canaán y oprimidas las uvas, cuyo sarmiento sale de la llaga del costado... Los franciscanos conservan el cuadro que es de gran tamaño... Este cuadro es interesantísimo y sin duda, de procedencia fran-ciscana como lo son también el Ecce Homo, la Piedad, el Descendimiento, El Cristo en el sepulcro, que con los crucifijos se multiplican en los siglos XV y XVI que fueron los siglos de la Pasión... 39

De esta forma, Quishpe también se inscribe como uno de los forjadores de la primigenia escuela quiteña de artes y que sigue emulando los rasgos característicos de los maestros de arte, europeos.

En general, la escuela quiteña sigue los mismos derroteros estilísticos de los grabados y dibujos de España que ingresan a la ciudad, en tanto la pintura de Lima y Cuzco siguen los mismos pasos de Quito en torno a los temas religiosos y didácticos para la evangeliza-ción. Los pintores trabajaban en talleres con un claro predominio de la técnica de la pin-tura al óleo sobre lienzo. Copian estampas por lo general flamencas y bajo la influencia de pintores españoles e italianos alcanzan enorme difusión, en los siglos XVII y XVIII, los llamados “primitivos” en cuanto a la técnica. A fines del XVI llegan tres grandes pintores italianos: Bernardo Bitti, Angelino Medoro y Mateo Pérez de Alessio constituyéndose en los iniciadores de la pintura colonial en el Perú. Bitti llega al Perú en 1575 para “evan-gelizar por medio del arte”, a solicitud del Provincial de la Compañía de Jesús, Padre Bracamonte. Trabajó en Lima desde 1575 trasladándose a Cuzco en 1583 y luego, en 1585, a Juli, Puno. Se documenta un retorno al Cuzco entre 1595 y 1598, alternando su estadía en esta ciudad con las de Chuquisaca y Arequipa hasta 1600. Se hace referencia a una nueva estancia de Bitti en Arequipa hacia 1603 retornando a Lima en 1604, ciudad donde permanecerá hasta su muerte ocurrida en 1610.

Para el presente estudio se ha escogido el Cristo resucitado de Bitti que se inscribe como parte del corpus de artistas que dieron lustre a la escuela cuzqueña. En su obra no se aprecia el naturalismo sino la ingravidez de sus telas, sus colores fantasiosos y la ausencia de diferen-tes texturas de sus paños que responden a un deseo de idealización de sus figuras, como se puede observar en sus vírgenes y santos que están arropados con telas de colores pasteles.

Bitti nació en Camerino, Italia, en 1548. El aporte español y, en general europeo, a la escuela cuzqueña de pintura se produce desde época muy temprana, cuando se inicia la construcción de la catedral. La llegada de Bitti en 1575 marca un primer momento del desarrollo del arte cuzqueño porque introduce una de las corrientes en boga en Europa de entonces, el manierismo, cuyas principales características eran el tratamiento de las figuras de manera un tanto alargada, con la luz focalizada en ellas y un acento en los primeros planos en desmedro del paisaje y, en general, de los detalles.

Su gran talento artístico lo convierte en el pintor principal y exclusivo de la orden jesuita. Fue

39 Navarro, J. G., La pintura en Ecuador..., op. cit., p. 13.

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40 Lembranzas. (2011). Bernardo Bitti, Revisado: 18 de febrero de 2014 en: http://lembranzas-ines.blogspot.com/2011/05/bernardo-bitti.html

un muy reconocido pintor y escultor de Sudamérica durante el siglo XVI. Aunque nunca firmó ninguno de sus cuadros, su estilo se ha vuelto inconfundible. Entre sus principales característi-cas podemos destacar el uso predominante de la línea, la mera insinuación de los volúmenes, la figura alargada al estilo manierista, la sofisticación en la postura de sus personajes, quienes están trabajados teniendo como base una línea serpentinata. 40

Al igual que Bitti, hubo otros pintores destacados como Luis del Raño, Diego Cusihua-mán, Francisco de Zurbarán y Marcos Ribera. En las pinturas predominó también las particulares costumbres del Cuzco, tales como el ‘’Corpus Cristi’’ y aparecieron retratos de caciques indios, que contaban con una predilección por los colores intensos. No fue hasta el año 1688 que, tras muchos conflictos, ocurre una separación en la asociación de pintores. Los artistas indios y mestizos se separan de los españoles, que eran mino-ría, debido a la explotación a la cual eran sometidos por parte de los españoles. Es en ese momento que los artistas locales empiezan a retratar con más libertad su manera de percibir el mundo, tal y como lo hicieron los dos artistas indios más importantes y originales de la época, Diego Quispe Tito y Basilio de Santa Cruz Puma Callo. Lamen-tablemente no se ha encontrado la imagen de Cristo en la obra de estos notables artistas.

CONCLUSIONES

Habrá que abrir mucho más el abanico de representaciones de personajes de la liturgia cristiana tanto en Quito como en Lima y Cuzco para encontrar más elementos de juicio que puedan clarificar las pautas diferenciadoras entre una y otra escuela artística. De momento ha sido claro que en cada ciudad las circunstancias políticas, telúricas y naturales del entorno configuraron sus derroteros estilísticos, sin embargo, lo que definitivamente marcó su sello de identidad fue la presencia de los maestros europeos que arribaron en los primeros años del coloniaje español. Es evidente también que la escultura y la pintura fueron las manifestaciones que más influyeron en los estilos predo-minantes de la época, primero el manierismo y luego el barroco imperante que al igual que la arquitectura, la orfebrería, los textiles y otras tantas manifestaciones, confirieron cierta unicidad estilística a cada ciudad de estudio.

En cuanto a la escultura, Quito, Lima y Cuzco atienden fielmente a los rasgos europeos de representación del personaje. Siempre Cristo aparece con tez blanca tal y como lo ideali-zaron los artistas europeos. No se encontraron cristos con rasgos americanos aunque sí en otros personajes como la Virgen y el Niño Dios, especialmente en el Perú. En el ámbito de la pintura, la realidad del personaje es la misma. Sin embargo, existen algunas particularidades que, de alguna forma, definieron la identidad y unicidad de cada una de ellas, a saber:

a.- Quito ha demostrado ser la ciudad que, en la región, más tempranamente organizó una verdadera escuela de artes para adiestrar las virginales habilidades de mestizos e indígenas en torno a la escultura y la pintura. Sin duda, las condiciones naturales de provi-

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sión de materiales facilitaron su temprano florecimiento, sin descartar la innata habilidad demostrada por parte de los quiteños.

b.- Quito tuvo en las dos disciplinas notable desarrollo quizá por su carácter monástico puesto que no fue una ciudad portuaria y de esta forma, imposibilitando un desahogo artístico de los nativos como forma de expresión. Cuzco se parece en esto a Quito, pero más en pintura que en escultura.

c.- La escultura quiteña tuvo un desarrollo temprano gracias a su organización en co-fradías que le permitió ganar fama y exportar sus obras a casi toda la región imponiendo un estilo propio, vértigo al que no pudieron presentar competencia las otras ciudades.

d.- Lima y Cuzco, en cambio, desarrollaron mucho más la pintura por cuanto era de más rápida producción y reemplazo en razón de los desastres naturales, especialmente de orden telúrico, que sufrían las iglesias, conventos y monasterios.

e.- Las imágenes de Cristo elaboradas en Quito, en maderas nobles de la circunscrip-ción, ha permitido su mejor conservación en el tiempo a diferencia de las de Perú, reali-zadas en caña de maíz que sufrieron muchos destrozos tras los terremotos.

Como se ha podido evidenciar en el transcurso de la investigación, en las obras artísticas estudiadas, pese a pertenecer a ciudades muy distantes, su matriz originaria ha hecho que muestren más similitudes que rupturas estilísticas muy marcadas. Esta similitud ame-rita mayores esfuerzos comparativos con los demás personajes de la liturgia que fueron escogidos por el equipo de investigación para llegar a manejar más y mejores categorías en las que se puedan evidenciar, y con mayor claridad, las diferencias que caracterizan a unas de otras.

REFERENCIAS

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