Th is recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Le Chœur de Chambre de Namur & Les Agrémens (www.cavema.be)receive support from the Fédération Wallonie-Bruxelles(Direction générale de la Culture, Secteur de la Musique).Th ey also receive additional support from the Loterie Nationale and from the City and the Province of Namur.

Recordings :

Sonate à huit: May 2012, Saintes, Abbaye aux Dames Noëls sur les instruments: May 2013, Tongeren, Onze-Lieve-VrouwebasiliekPour un reposoir: May 2013, Beaufays, église Saint-Jean l'ÉvangélisteArtistic direction, recording & editing: Jérôme LejeuneCover illustration: Georges de la Tour (1593-1652), Le jeune chanteurLeicester, Lecestershire Museum and Arts GalleryPhoto: © akg-images / Erich Lessing

MARCANTOINE CHARPENTIER1643-1704)

INSTRUMENTAL MUSIC—

LES DOMINOS

LES AGRÉMENS

CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR – LES SOLISTES

Freddy Eichelberger: organ

Florence Malgoire: direction

Pour un reposoir (H. 508) 1. Ouverture 1'53 2. Tantum ergo 2'08 3. Tantum ergo (gregorian) 0'47 4. (Fugue) 0'58 5. Genitori (gregorian) 0'49 6. Amen 0'55 7. Allemande grave 4'18

LES DOMINOSFlorence Malgoire & Stéphanie de Failly: violinsSimon Heyerick & Kathia Robert: violasVérène Westphal: bass violinJonathan Rubin: theorbo

LES AGRÉMENSBirgit Goris, Jivka Kaltcheva, Michiyo Kondo, Jorlen Vega-Garcia: violinsIngrid Bourgeois, Benoît Douchy: violasMarian Minnen, Th omas Luks: bass violinsPatrick Wibart: serpentGuy Penson: harpsichord

CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR – LES SOLISTESÉtienne Debaisieux, Jean-Marie Marchal, Luc Terrieux: baritones

Noëls sur les instruments (H. 531 & 534) 8. Chantons je vous en prie* 5'33 9. Les Bourgeois de Châtre (H. 534/1) 2'37 10. Ô créateur (H.531/1) 2'4911. Vous qui désirez sans fi n (H. 531/3) 2'1312. Laissez paîtres vos bêtes (H. 531/2) 2'09 13. À la venue de Noël* 2'27 14. Joseph est bien marié* 3'3115. Or nous dites Marie (H. 534/4) 4'47 16. À la venue de Noël (H. 534/5) 1'37 17. Une jeune pucelle (H. 534/6) 3'43 18. Joseph est bien marié (H. 534/3) 2'07 19. Où s'en vont ces gais bergers (H. 534/2) 2'18 20. Une jeune pucelle* 6'41 21. Les Bourgeois de Châtre (H. 534/7) 3'02

LES DOMINOSFlorence Malgoire & Stéphanie de Failly: violins / Serge Saitta & Amélie Michel: fl utesSimon Heyerick & Kathia Robert: violas / Vérène Westphal: bass violinFreddy Eichelberger: organ

LES AGRÉMENSBirgit Goris, Jivka Kaltcheva, Michiyo Kondo, Jorlen Vega-Garcia: violinsMarian Minnen, bass violin

CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR – LES SOLISTESJulie Calbete, Amélie Renglet, Mathilde Sevrin, Caroline Weynants: sopranos

* Traditional Christmas carols / Noëls traditionnels

Sonate à huit (H. 548) 22. Grave 4'5423. Récit de la viole seule & Sarabande 2'4524. Récit de la basse de violon & Bourrée 1'5525. Gavotte, Gigue, Passacaille & Chaconne 7'57 LES DOMINOSFlorence Malgoire & Stéphanie de Failly: violinsSerge Saitta & Amélie Michel: fl utesGuido Balestracci: bass violIsabelle Saint-Yves: bass violin with 5 stringsJonathan Rubin: theorboBlandine Rannou: harpsichord

Th e ensemble Les Dominos would like to thank the Abbaye aux Dames

in Saintes for the use of their church and harpsichord, without which this

recording would not have been possible, as well as for their hospitality to the

musicians during the recording period.

Tongeren, Onze-Lieve-VrouwebasiliekOrgan Jean-Baptiste Le Picard (1753), Manufacture Th omas (2002)

Grand-orgue Positif de dos Récit Pédale

Cornet VI Cornet IV Montre 8 Basse ouverte 16 Bourdon 16 Bourdon 8 Bourdon 8 Soubasse 16 Montre 8 Prestant 4 Cornet IV Octave 8 Prestant 4 Flûte 4 Trompette 8 Flûte 8Flûte 4 Nazart 22/3 Octave 4 Grosse tierce 31/5 Doublette 2 Echo Fourniture IV Nazart 22/3 Tierce 13/5 Bombarde 16Doublette 2 Larigot 11/3 Bourdon 8 Trompette 8Quarte de Nazart 2 Sesquialtera II Prestant 4 Clairon 4 Doublette 2Tierce 13/5 Mixture IV Cymbale IISesquialtera II Trompette 8 Cromhorne 8Fourniture IV Cromhorne 8 Cornet IICimbale IV Bombarde 16 Clairon 4 Voix humaine 8

Accouplements : Grand-orgue + Positif / Pédale + Grand-orgue

Accessoires : Tremblant fort / Tremblant doux / Rossignol / Tambour

Tempérament : D’Alembert – Rousseau (1752-1767)

THREE ASPECTS OF THE INSTRUMENTAL MUSIC OF MARCANTOINE CHARPENTIER

Charpentier always paid a great deal of attention to how he composed for the various

instruments he used in his many sacred vocal works, theatre pieces and pastorals. He crafted their parts with the greatest of care, taking particular pains that the instruments were given passages that showed them at their best. Even though his instrumental works are somewhat thin on the ground, we are nonetheless forced to admit that their quality is such that we can only regret that there are not more of them. Th e three works recorded here display three diff erent aspects of this lesser-known section of Charpentier’s oeuvre.

Th e Sonate à huit (H. 548) and the Concert à quatre parties de violes (H. 545) are in fact his only two instrumental works that were composed neither for religious nor theatrical use. Th ese two works are very diff erent in conception: the Concert, heard here in a recording (RIC 284) originally released in 2009, was composed for an ensemble of four violas da gamba and makes use of a polyphonic style that refers back to the style of composition common to ensembles of viols in France since the beginning of the 17th

century. Dated 1680-1681, it provides a sumptuous conclusion to the earlier tradition.Th e Sonate à huit forms an essential part of the history of the form in France, even

though its autograph is not included amongst those that make up the great collection held in the Bibliothèque nationale de France and which comprises almost all of Charpentier’s works. Th e autograph gives the work’s complete title as Sonate pour 2 fl ûtes allemandes, 2 dessus de violon, une basse de viole, une basse de violon à 5 cordes, un clavecin et un théorbe; such a title raises questions that well deserve answering.

Th e instruments specifi ed of course lie at the heart of these questions. Th e ‘German fl utes’ are nothing less than transverse fl utes; this was how they were known in France

FR DE

until the latter terminology came into fashion. Charpentier’s use of the transverse fl ute shows a very clear distinction between it and the recorder, as can be seen in the cantata Orphée descendant aux enfers (H. 471), in which he uses both instruments (RIC 278). It is also interesting that he was composing chamber music for violins, for up until that time violins had only been used in France for orchestral works; their presence in chamber music is new and is connected to the discovery of Italian sonatas for the instrument by various circles of enthusiasts, one such being the concerts organised by the Abbé Mathieu, the priest in charge of Saint-André-des-Arts. Th e fi rst sonatas by François Couperin, recorded by Les Dominos (RIC 330) were the immediate result of these discoveries. Everything leads us to believe that Charpentier’s Sonate was composed at the same time as Couperin’s works, that time of secret excitement at the discovery of the Italian sonatas, principally those by Corelli, and of their preferred instrument: the violin. Th ese instruments that took the uppermost musical line were joined by the bass viol, the bass violin, the harpsichord and the theorbo, the four instruments that made up the basso continuo. Was the idea and terminology of the basso continuo so little known in France that Charpentier preferred to specify the four instruments involved individually? Th e theorbo and the harpsichord were required to realise the fi gured bass; their parts clearly indicate the fi guring necessary for this. Th e use of two stringed bass instruments raises certain questions: on one hand, by composing for the bass viol Charpentier called for the instrument that was the most characteristic of French chamber music at that time. His manner of composition for the viol showed that he knew the instrument well, its possibilities for chordal playing as well. Th e presence of the bass violin is, however, much more puzzling. Th e bass violin was the lowest instrument of the violin family used in French orchestras from the founding of the Bande de XXIV Violons du Roi in the 16th century; its body, larger than the later violoncello and its tuning in B fl at — one tone lower than the cellos — allowed it to take up its position as the lowest string instrument in the

French orchestras that did not make any use of the double bass. Charpentier, however, here demands a basse de violon à 5 cordes. What could this instrument be — for this is the only time it is mentioned in France. Given the way that the Bourrée (written in the alto clef ) is composed, the instrument clearly had an extra upper string; this gave it a strong resemblance to the violoncello piccolo that Bach was to use later. Where did Charpentier discover this instrument? It may well have been the case that the Abbé Mathieu had a bass violin as well viols and violins; could this instrument that was intended for concerts of chamber music have been of this type? Or was it an invention of an instrumentalist who, with the help of a luthier, wanted to give the bass violin, like the bass viol, the possibility of playing higher-lying lines? Could there have been an idea of contrasting the two nations of France and Italy in such a choice of instruments, with the fl utes, viol and theorbo representing France and the violins, the bass violin and the harpsichord representing Italy? Th is question aside, the exact instrumentation of the Sonate à huit also provides us with a model for the performance of the fi rst French sonatas, Couperin’s included, as their scores provide no indication of the instruments required. Th e idea of adding fl utes to the violin line has won over many modern interpreters of this style; it was for this reason that Les Dominos chose to do the same in their recording of Couperin’s fi rst sonatas.

Aside from the choice of instruments to be used, Charpentier’s Sonate à huit is also highly interesting from a formal perspective. We may naturally assume that Charpentier was well acquainted with the new styles in Italian music, given that he had studied in Rome with Carissimi. Th is being said, it is also interesting to wonder exactly how these new Italian sonatas fi rst arrived in France, not to mention who had composed them. Could Charpentier have brought back some of them when he returned to France in 1679? Who could their composer have been? Corelli, perhaps? Th is would not have been impossible, as Corelli had been resident in Rome since 1671 and his Opus 1 was

published there in 1681; Charpentier could have returned to France with manuscript copies of the sonatas. But let us now move on to Charpentier’s own Sonate à huit!

Like the majority of the trio sonatas in Corelli’s Op. 1, the Sonate à huit begins with a Grave. Th is similarity apart, does Charpentier’s Grave have anything in common with Corelli’s? It is twice as long as those by the Italian composer and is written in four real parts: the fl utes double the violins, the bass viol takes the tenor line and enriches it with double-stopping, while the bass violin takes the bass line. Th is could well be a reminiscence of the almost archaistic spirit apparent in Charpentier’s Concert à quatre parties de violes, although with a sense of the theatre that is almost orchestral in conception. Two Récits for the lower stringed instruments follow: the bass viol is the fi rst to take the spotlight. A Récit and then a Sarabande full of double-stopping and in which the bass violin takes the continuo line make a fi ne homage to the viol style; this was also the period during which Marin Marais was slowly compiling his Premier Livre de Pièces de Viole. Th e viol now makes way for the violin, which takes the limelight in its turn. Th e agile passages contained in the following Récit are characteristic of Italian virtuoso writing, whilst the Bourrée is a possible reminder of the fact that the bass violin was included in the ensemble used for the ballet de la cour. Th e viol takes the bass line here, its music being completely characteristic with chords and double-stopping. Th e Gavotte that follows presents the two ensembles alternately: the two fl utes play with the viol and the two violins with the bass violin. Th e remaining movements of the sonata follow in succession; a bridging passage from the theorbo and harpsichord leads to a furiously boisterous Gigue for the fi rst violin accompanied by the bass violin. Might its character be Italian? Many movements of sonatas composed beyond the Alps had such a furious character. Th e tender Passacaille for fl ute and bass viol that follows is in striking contrast: Charpentier here makes use of a melody from one of his airs de cour, Rendez-moi mes plaisirs. Might this be a hidden message from Charpentier, who thus returned to the

noble tenderness of the French Passacaille after the Italian fury of the Gigue? Th e violin then joins the fl ute and a trio develops with dialogue between the two solo instruments; might they represent the sighing shepherd and the nymph Sylvie from the air de cour mentioned above? Th e fi nal chord of the Passacaille is also the fi rst beat of the concluding Chaconne. We now leave the minor key and enter the fi nale; it bears the marking guay (gai) and all eight instruments take part. Th ere are more instrumental eff ects in the fi nale than in the Grave, with passages for two violins and two fl utes, solo lines for the viol and the bass violin and tutti passages; this rich variety of musical eff ect is a clear reminder of the sumptuous chaconnes en rondeau found in Lully’s tragédies lyriques. Th e Sonata is admittedly undated, but is nevertheless generally considered to be one of the fi rst French sonatas, composed at the same time as Couperin’s fi rst sonatas. Th e form of Charpentier’s sonata, however, diff ers greatly from Couperin’s works; its structure bears no sign of being based on the Italian sonata form as typifi ed by Corelli. Charpentier’s Sonate, although preceding Couperin’s Apothéoses by some decades, could well be the fi rst successful expression of the goûts réunis that, according to Couperin, would result in the perfection of music.

Charpentier’s instrumental works include a large quantity of pieces intended for religious use. Th ese pieces were inspired by the sumptuous overtures to theatrical works, by the skill of the composers who had inherited the techniques of the polyphonic style (as can be heard in the Sonata), as well as the French organ style that, although he was not an organist as such, he clearly knew well. Th e Messe pour les Instruments au lieu des orgues (H. 513) is the most striking example of this; it has already been recorded by Ricercar on RIC 245. His works composed for specifi c events include a set of pieces bearing the title Symphonies pour un reposoir, these being intended to be played in the procession when the Holy Sacrament was carried to an altar of repose. Th e work performed here is for a fi ve-part string orchestra in the French style, using dessus de violon, hautes-contre, tailles,

quintes and basses. Th e score of the piece gives no markings for fi gured bass, as is also the case for the majority of these orchestral works for religious use. Imagining that they would be performed as part of ceremonies in the open air, we have nonetheless taken the liberty of adding a harpsichord and a theorbo to the instruments given above. What is more, given that we have used a serpent to double the voices of the priests, a practice that was extremely common in France at that time, it was only logical then to have him join the orchestral bass line. Th anks to its full and very vocal timbre, the serpent sounds almost like a low organ stop.

Th e score clearly delineates the ritual to be followed. An overture in French style in two sections, Lent / Vif initiates the ceremony with all the splendour of an operatic overture. Th e Holy Sacrament is raised from the high altar with full majesty. When it reaches the altar of repose and is lowered into place, the Tantum ergo is played. Th is is a contrapuntal work for fi ve parts with the Gregorian chant for the Tantum ergo serving as cantus fi rmus; it also contains two sections for four parts, thus forming a smaller petit choeur within the main orchestral body as was usual in orchestral music of the time. Charpentier specifi es its composition exactly: three dessus, one haute-contre, one taille, two quintes. Th e fi rst verse of the Tantum ergo is then sung by the priests, after which the orchestra plays a section in fugal style on the Gregorian theme. Th e second verse Genitori, genitoque is then sung and the orchestra plays a polyphonic Amen whose style very much resembles that of the Prélude of the Concert à quatre parties de violes. Th e procession then returns to the main altar, accompanied by a very fi ne Allemande containing solo passages for two dessus de violon. Charpentier clearly took the style of Parisian organists such as Du Mont as a model for this gravely majestic Allemande. Th e work ends with the indication Fin de la cérémonie du reposoir.

Th e Noëls sur les Instruments give us once again cause for refl ection on Charpentier’s knowledge and connection with the organ and its players. Th ese pieces are instrumental

versions of some of the most well-known French traditional Christmas carols, a great number of which can also be found in the works of the organists of the Grand Siècle. Th e instrumental versions are written for four parts: dessus de violons and transverse fl utes, hautes-contre, tailles and basses. Th e bass line is fi gured and was therefore intended to be played on the organ. In Or nous dites Marie, the marking that the organ cornet register is to double the violins is a clear indication that a full-sized church organ was intended and not a small positive organ such as we nowadays hear all too often in performances of baroque repertoire. As in the larger orchestral works, the tutti passages are contrasted with sections for smaller groups of instruments, here a trio in which the uppermost part is divided in two, as was the case in the Allemande of the Symphonies pour un reposoir. Charpentier here distributes the upper line in a very clear fashion between two violins and two fl utes. Th is technique combined with the use of the large organ brings us directly to the idea that these pieces were not written for a small chamber ensemble — one such being the ensemble belonging to Mademoiselle de Guise for which Charpentier had composed many works — but rather for a larger orchestra seated in the organ gallery near the organist.

It also goes without saying that if the organist has an instrument at his disposal that possesses not only several keyboards but also the richness and variety of registrations of the French style, then he will certainly make use of them to the greatest extent possible. He could use various stops for the realisation of the continuo as well as certain reed stops whose sound would suit the pastoral character of several of these pieces well. In Or nous dites Marie, the only one of these pieces in which the fl utes are not used, Charpentier marks very clearly the passages that are to be played loudly and those in which the strings must use a mute; he also precisely outlines the dialogue between the solo violin and the cornet stop of the organ.

In this performance of Charpentier’s Noëls, the players have from time to time

extended the compass of some of the pieces by repeating certain sections. Th e organist in his turn has also not been able to resist the pleasure of using the various stops of the Récit; one such example can be heard in Joseph est bien marié: the theme is fi rst played by the organ, whilst the fl ute and violin solos in the reprise are replaced, in accordance with traditional French organ practice, with organ solos that replace the dessus with the cornet stop and the bass with the grosse tierce, both lines also being ornamented.

Charpentier intended these pieces to be placed between a series of Advent responses for three voices and continuo. We have placed the two versions of Bourgeois de Châtre at the beginning and end of the cycle in accordance with Charpentier’s instructions in the manuscript. We have grouped the pieces into two suites, one in C and one in D, and have alternated them in turn with a selection of some of the traditional Christmas carols with continuo that were published at the beginning of the 18th century. Th e texts to the carols are taken from the Noëls nouveaux published in Paris by the Abbé Pellegrin in 1722.

JÉRÔME LEJEUNE

TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

TROIS FACETTES DE LA MUSIQUE INSTRUMENTALEDE MARCANTOINE CHARPENTIER

Dans son abondante production de musique vocale religieuse, d’ouvrages pour le théâtre ou de pastorales, Charpentier s’est toujours montré très attentif à l’écriture instrumentale. C’est toujours avec le plus grand soin qu’il écrit ces parties, portant une attention particulière à l’usage des bons instruments dans leurs fonctions les plus adéquates. Si son œuvre instrumentale est assez clairsemée, il faut reconnaître que sa qualité ne peut que nous faire regretter de ne pas en avoir davantage à disposition. Les trois œuvres réunies ici nous permettent de découvrir trois aspects bien distincts de cette part moins connue de l’œuvre de Charpentier.

La Sonate à huit (H. 548) et le Concert à quatre parties de violes (H. 545) sont en fait ses deux seules compositions instrumentales « pures », c’est-à-dire des pièces qui ne sont pas liées à une fonction dans la musique religieuse ou théâtrale. Ces deux œuvres correspondent à deux visions très diff érentes  : le Concert que l’auditeur peut entendre dans l’enregistrement que édité par Ricercar en 2009 (RIC 284) est écrit pour un ensemble de quatre violes de gambe, selon un principe polyphonique qui fait encore référence à l’écriture de ce type que l’on pratiquait en France pour les ensembles de violes depuis le début du XVIIe siècle. Daté des années 1680-1681, il met un somptueux point fi nal à cette tradition ancienne.

La Sonate à huit, dont le manuscrit ne fait pas partie de la grande collection conservée à la Bibliothèque nationale de France qui réunit quasiment toute l’œuvre de Charpentier, occupe une place fondamentale dans l’histoire du genre en France. Le titre complet que l’on trouve dans le manuscrit est Sonate pour 2 fl ûtes allemandes, 2 dessus de violon, une

EN DE

basse de viole, une basse de violon à 5 cordes, un clavecin et un théorbe. Ce titre mérite plusieurs commentaires.

Celui concernant la spécifi cation des instruments en est évidemment le principal. Les fl ûtes allemandes sont bel et bien les fl ûtes traversières ; c’est sous cette appellation qu’elles sont connues en France avant d’être nommées « fl ûtes traversières ». Charpentier diff érencie d’ailleurs très nettement l’usage de ces instruments de celui des fl ûtes à bec : on en trouve un exemple dans la cantate Orphée descendant aux enfers (H. 471), dans laquelle le compositeur fait usage des deux instruments (RIC 278). Le fait d’écrire de la musique de chambre pour les violons est également un élément intéressant. Jusqu’alors, en France, les violons sont cantonnés à la musique orchestrale ; leur présence dans la musique de chambre est un élément nouveau, lié à cette découverte des sonates italiennes que l’on fait dans certains cénacles privés (comme celui des concerts organisés par l’abbé Mathieu, curé de Saint-André-des-Arts). Les premières sonates de François Couperin, enregistrées par Les Dominos (RIC 330), font écho à ces découvertes. Tout porte à croire que la Sonate de Charpentier est contemporaine de ces premières compositions de Couperin, de cette époque d’eff ervescence secrète autour de la découverte des sonates italiennes, principalement celles de Corelli, et de leur instrument de prédilection, le violon. À ces instruments de « dessus » s’ajoutent quatre instruments qui constituent la basse continue : basse de viole, basse de violon, clavecin et théorbe. Le terme de « basse continue » est-il si peu connu en France que Charpentier préfère nommer les quatre instruments ? En ce qui concerne le théorbe et le clavecin, leur fonction est bien celle de la basse chiff rée : les parties manuscrites indiquent les chiff rages utiles à l’exécution de ces parties. L’utilisation des deux basses d’archet suscite certaines questions. D’une part, en écrivant pour la basse de viole, Charpentier fait usage de l’instrument le plus emblématique de la musique de chambre en France à cette époque ; la façon dont il écrit pour la viole montre qu’il en connaît bien les caractéristiques, y compris celle du jeu d’accords. Par contre, la présence

de la basse de violon est beaucoup plus énigmatique. La basse de violon est l’instrument grave de la famille du violon utilisé dans les orchestres français depuis l’installation de la Bande des XXIV Violons du Roi au XVIe siècle ; sa caisse plus volumineuse que celle des futurs violoncelles, son accord en si bémol, soit un ton plus bas que celui du violoncelle, sont les éléments qui lui permettent d’assurer cette fonction de basse très profonde dans les orchestres français où l’on n’utilise pas de contrebasse. Mais ici, Charpentier fait appel à une « basse de violon à 5 cordes ». Quel est cet instrument, dont il s’agit ici de la seule présence connue en France ? Vu l’écriture de la Bourrée en clé d’ut 3e ligne, il s’agit bien de l’ajout d’une corde supplémentaire dans l’aigu, ce qui fait ressembler cet instrument au violoncelle piccolo que Bach utilisera plus tard. Où Charpentier découvrit-il cet instrument ? Peut-être chez l’abbé Mathieu, qui possédait, outre des violes et des violons, une basse de violon ; cet instrument destiné à ses concerts de musique « de chambre » était-il de ce type ? Était-ce une invention sortie de la tête d’un instrumentiste qui, avec la complicité d’un luthier, voulait donner à la basse de violon la possibilité de jouer des parties plus aigües, comme le faisaient les basses de viole ? Ce choix d’instruments refl ète-t-il la volonté d’opposer deux nations, les fl ûtes, viole et théorbe représentant la France, les violons, la basse de violon et le clavecin représentant l’Italie ? Au-delà de cette question, l’instrumentation précise de la Sonate à huit nous donne également un modèle pour l’exécution des premières sonates françaises, dont celles de Couperin, dont les partitions sont muettes quant à leur instrumentation. Le fait de mélanger les fl ûtes et les violons a conquis de nombreux interprètes de notre époque et c’est ainsi que Les Dominos ont proposé leur enregistrement des premières sonates de Couperin.

Au-delà du choix des instruments, la Sonate de Charpentier est très intéressante sur le plan de la forme. On peut évidemment supposer que Charpentier connaissait bien les nouveautés de la musique italienne, puisqu’il avait étudié à Rome auprès de Carissimi. Ceci dit, il est intéressant de se demander comment ces nouvelles sonates italiennes arrivèrent en France et par qui elles furent composées. Charpentier en aurait-il

rapporté quelques-unes lors de son retour en France en 1679 ? Corelli pouvait-il en être le compositeur ? Ce ne serait pas impossible : Corelli était à Rome depuis 1671 et son opus 1 y fut édité en 1681. Charpentier pouvait donc en avoir emmené avec lui quelques copies manuscrites. Mais venons-en à la Sonate !

Comme la majorité des trios du premier opus de Corelli, on commence par un Grave. Mais quel rapport présente-t-il avec les Grave de Corelli ? Il est plus de deux fois plus long que ceux du violoniste italien. Il s’agit d’une véritable écriture à quatre voix, les fl ûtes doublant les violons, la basse de viole jouant une partie de ténor enrichie de doubles cordes, la basse de violon jouant la basse. Est-ce un souvenir de l’esprit presque archaïsant du Concert à quatre parties de violes, mais avec un sens théâtral, presque orchestral ? Ensuite suivent les deux récits pour les basses d’archet ; c’est d’abord la basse de viole qui « se divertit ». Un Récit puis une Sarabande pleine de « doubles cordes », dans lesquels la basse de violon joue la basse continue, constituent un bel hommage au style des pièces de viole  ; c’est d’ailleurs l’époque où Marin Marais prépare peu à peu l’édition de son Premier Livre de Pièces de Viole. La viole cède la place à la basse de violon qui « se divertit » à son tour. Avec ses traits d’agilité, le Récit illustre bien la virtuosité à l’italienne, tandis que la Bourrée rappelle peut-être que la basse de violon faisait partie des orchestres de ballet de la cour. Ici, c’est la viole qui joue la basse, dans une écriture à nouveau typique de l’instrument, avec accords et doubles cordes. La Gavotte qui suit fait alterner les deux ensembles : les deux fl ûtes avec la viole et les deux violons avec la basse de violon. Tous les autres mouvements de la sonate s’enchaînent  ; un pont du théorbe et du clavecin conduit vers une Gigue endiablée que joue le premier violon accompagné de la basse de violon. Son caractère est-il italien (comme de nombreux mouvements de sonates ultramontaines)  ? En tous cas, la Passacaille qui suit, tout en tendresse, pour la fl ûte et la basse de viole, apporte un contraste violent. Ici, Charpentier utilise la mélodie de l’un de ses airs de cour : Rendez-moi mes plaisirs. Faut-il y voir un clin d’œil

du compositeur qui, après cette diablerie de Gigue, veut retourner à la noble tendresse des passacailles françaises  ? Puis le violon rejoint la fl ûte, l’écriture passe en trio avec des échanges entre les deux protagonistes ; représentent-ils le berger qui soupire et son indiff érente Sylvie, tels que l’on peut les trouver évoqués dans l’air de cour ? L’accord fi nal de la Passacaille est le premier temps de la Chaconne fi nale. On quitte la tonalité mineure et c’est l’ensemble des huit instruments qui entonne ce fi nal au caractère « guay ». Ici, les eff ets d’instrumentation sont plus nombreux que dans le Grave : duos de violons, duos de fl ûtes, parties indépendantes pour la viole et la basse de violon et tuttis, autant de variété qui fait penser évidemment à celle des somptueuses chaconnes en rondeau des tragédies lyriques de Lully. Certes, cette Sonate n’est pas datée. On la considère généralement comme l’une des premières sonates françaises, contemporaine des premières sonates de Couperin. Mais ici, la forme est complètement diff érente des autres sonates françaises : elle n’est en aucun cas calquée sur les structures des sonates corelliennes. N’est-elle pas, quelques décennies avant les Apothéoses de Couperin, une première expression réussie de ces « goûts réunis » qui, aux dires du claveciniste de Louis XIV, feront « la perfection de la musique » ?

L’œuvre instrumentale de Charpentier contient une quantité assez importante de pièces destinées à des cérémonies religieuses. Ces pièces puisent leur origine dans plusieurs sources : la somptuosité des ouvertures de pièces théâtrales, le savoir-faire des compositeurs héritiers de la tradition polyphonique (dont il a été question à propos de la Sonate) mais aussi le lien avec l’art des organistes français dont Charpentier, sans partager les fonctions, devait bien connaître le métier. La Messe pour les Instruments au lieu des orgues (H. 513) en est l’exemple le plus frappant (voir à ce sujet l’enregistrement Ricercar RIC 245). Parmi ses musiques fonctionnelles se trouvent plusieurs pièces regroupées sous le titre de Symphonies pour un reposoir. Il s’agit des musiques prévues pour les processions lors de la présentation du Saint-Sacrement à un reposoir. Celle qui

est présentée ici est écrite pour un orchestre de cordes à cinq parties, selon le principe des orchestres français : dessus de violon, hautes-contre, tailles, quintes et basses. Comme la plupart de ces pièces orchestrales religieuses, la partition n’indique pas de chiff rage pour la basse continue. Imaginant une cérémonie en plein air, nous avons néanmoins pris la liberté d’y ajouter un clavecin et un théorbe. De plus, un serpentiste a été sollicité pour doubler les voix des « prêtres », pratique très courante en France à cette époque. Il a été logiquement associé aux basses de l’orchestre. Cet instrument à la sonorité pleine et très « vocale » sonne quasiment comme une basse de jeu d’orgue.

Le rituel est bien défi ni par la partition. C’est une ouverture « à la française » en deux parties lent-vif, avec tout le faste d’une ouverture d’opéra qui introduit la cérémonie. Le Saint-Sacrement est donc déposé en toute majesté. Ensuite, «  quand le Saint Sacrement est posé, les viollons jouent tantum ergo comme il est cy après ». Il s’agit d’une pièce contrapuntique à cinq voix basée sur le cantus fi rmus grégorien du Tantum ergo ; elle contient deux passages pour un eff ectif plus petit à quatre parties, qui est en fait, comme dans l’écriture orchestrale de l’époque, un «  petit chœur  » dont Charpentier défi nit exactement l’eff ectif : « trois dessus, une haute-contre, une taille, deux quintes ». Après cela, on chante en plain-chant le premier verset du Tantum ergo et, « quand les prêtres [ont] chanté Tantum ergo », l’orchestre joue un verset fugué sur le même thème grégorien. On chante le second verset Genitori, genitoque et l’orchestre joue un Amen polyphonique dont le style est très proche du Prélude du Concert à quatre parties de violes. Enfi n, « quand la procession s’en retournera, on jouera ce qui suyt », c’est-à-dire une très belle Allemande dans laquelle apparaissent des passages en solo confi és à deux des dessus de violon. C’est certainement dans la tradition des organistes parisiens comme Du Mont que Charpentier a puisé le style de cette allemande grave et majestueuse. Et le manuscrit indique enfi n « fi n de la cérémonie du reposoir ».

Les Noëls sur les Instruments nous font à nouveau penser à la relation stylistique

que Charpentier devait avoir avec les organistes. Il s’agit de versions instrumentales de quelques-uns des plus célèbres chants de Noël traditionnels, dont le répertoire des organistes du Grand siècle français a laissé de très nombreuses versions. La musique est écrite à quatre parties  : dessus de violon et fl ûtes (traversières), hautes-contre, tailles, basses. Cette partie de basse est chiff rée, elle doit donc être jouée à l’orgue. Dans Or nous dites Marie, l’indication de l’usage du cornet de l’orgue avec les violons nous conduit directement vers l’usage d’un orgue de tribune et non pas d’un petit positif, comme on l’utilise trop souvent de nos jours pour bon nombre d’interprétations du répertoire de l’époque baroque. Comme cela se présente dans la musique d’orchestre, à côté des passages en tutti se trouvent des passages en trio pour lesquels la partie de « dessus » se divise en deux, comme c’était déjà le cas pour l’Allemande des Symphonies pour un reposoir. Ici, Charpentier répartit ces parties de dessus d’une façon très précise entre deux violons et deux fl ûtes. Cette technique d’écriture et la présence du grand orgue de tribune nous conduisent directement à l’idée que ces pièces ne sont pas écrites pour un petit ensemble de chambre (comme celui de Mademoiselle de Guise pour lequel Charpentier écrivit de nombreuses compositions), mais bien pour une formation orchestrale disposée en tribune près de l’organiste.

De plus, il est évident que lorsque l’organiste dispose d’un instrument à plusieurs claviers possédant la richesse et la variété des orgues de style français, il ne peut s’empêcher d’utiliser au maximum les possibilités de cet instrument. Il peut donc utiliser divers registres pour la réalisation de la basse continue, y compris certains jeux d’anches dont le caractère convient bien à l’aspect pastoral de certaines de ces pièces. Dans Or nous dites Marie, le seul de ces Noëls dans lequel les fl ûtes ne sont pas utilisées, Charpentier indique très précisément les passages qui doivent être joués « fort » et ceux qui demandent aux cordes d’utiliser une sourdine ; il défi nit également le dialogue entre un violon solo et son alternance avec le cornet de l’orgue.

Pour cette interprétation des Noëls de Charpentier, les instrumentistes ont imaginé donner parfois des formes un peu plus longues à certains de ces pièces, simplement par l’ajout de reprises. Et l’organiste n’a pas pu résister au plaisir de faire à nouveau chanter les jeux de récit de son instrument. C’est le cas par exemple pour Joseph est bien marié, dans lequel l’énoncé du thème est joué par l’orgue ; pour la reprise, les solos de fl ûtes et violons sont remplacés par des solos d’orgue joués, selon l’une des pratiques typiques de l’orgue français, avec un duo de cornet pour le dessus et de grosse tierce pour la basse avec des ornementations aux deux voix.

Ces pièces ont été prévues par Charpentier pour être intercalées entre une série de répons de l’Avant à trois voix et basse continue. Dans notre enregistrement, les deux versions des Bourgeois de Châtre sont placées, comme dans le manuscrit de Charpentier, en début et en fin du cycle. Nous avons groupé les pièces en deux suites en ut et en ré et intercalé une sélection de quelques-uns de ces chants de Noël traditionnels édités avec basse continue au début du XVIIIe siècle. Les couplets choisis proviennent du recueil des Noëls nouveaux publié à Paris en 1722 par l’abbé Pellegrin.

JÉRÔME LEJEUNE

DREI FACETTEN DER INSTRUMENTALMUSIK VON MARCANTOINE CHARPENTIER

Bei seinem reichhaltigen Schaff en auf dem Gebiet geistlicher Vokalmusik, ebenso wie bei Werken für das Th eater oder bei Pastoralen schenkte Charpentier immer auch der Komposition der Instrumentalstimmen große Aufmerksamkeit. Er schrieb diese Parts stets mit größter Sorgfalt und achtete ganz besonders darauf, die richtigen Instrumente in ihren geeignetsten Funktionen einzusetzen. Zwar ist sein Instrumentalwerk recht spärlich, doch von so hoher Qualität, dass man nur bedauern kann, nicht über mehr davon zu verfügen. Die drei hier zusammengestellten Werke lassen uns drei sehr unterschiedliche Aspekte von Charpentiers Werken dieser Art entdecken.

Die Sonate à huit (H. 548) und das Concert à quatre parties de violes (H. 545) sind im Grunde genommen Charpentiers einzige „reine“ Instrumentalkompositionen, d.h. Stücke, die nichts mit Funktionen der geistlichen oder der Th eatermusik zu tun haben. Die beiden Werke entsprechen übrigens zwei sehr verschiedenen Konzeptionen; das Concert, das in der von uns 2009 (RIC 284) veröff entlichten Aufnahme zu hören ist, wurde für ein Ensemble von vier Bassgamben nach dem polyphonen Prinzip geschrieben, das sich noch auf die Kompositionsweise jener Art beruft, die in Frankreich für Gambenensembles seit dem Beginn des 17. Jh. üblich war. Das 1680-1681 datierte Werk setzt dieser alten Tradition einen prächtigen Schlusspunkt.

Die Sonate à huit, deren Handschrift nicht in der großen Sammlung zu fi nden ist, die in der französischen Nationalbibliothek aufbewahrt wird und fast das gesamte Werk Charpentiers enthält, nimmt in der Geschichte dieser Gattung in Frankreich einen grundlegenden Platz ein. Der vollständige, im Manuskript aufscheinende Titel lautet: Sonate pour 2 fl ûtes allemandes, 2 dessus de violon, une basse de viole, une basse de violon à 5 cordes, un clavecin et un théorbe (Sonate für zwei deutsche Flöten, zwei Violinen, eine Bassgambe, einen

EN FR

fünfsaitigen Basse de violon, ein Cembalo und eine Th eorbe). Dieser Titel verdient mehrere Kommentare.

Der Angabe der Instrumente gilt selbstverständlich die wesentlichste Bemerkung. Die deutschen Flöten sind eindeutig Querfl öten; unter diesem Namen sind sie in Frankreich bekannt, bevor sie „fl ûtes traversières“ genannt werden. Charpentier unterscheidet übrigens den Gebrauch dieser Instrumente sehr genau von dem der Blockfl öten, zum Beispiel in der Kantate Orphée descendant aux enfers (H. 471), in der er beide Instrumente einsetzt (RIC 278). Auch die Tatsache, dass er Kammermusik für zwei Violinen schreibt, ist ein interessantes Element. Bis dahin fi nden die Violinen nämlich in Frankreich nur in der Orchestermusik Verwendung. In der Kammermusik sind sie neu, was auf die Entdeckung der italienischen Sonaten in bestimmten privaten Kreisen (wie dem der Konzerte, die vom Abbé Mathieu, dem Pfarrer von Saint-André-des-Arts, organisiert werden) zurückzuführen ist. Die ersten Sonaten François Couperins, die von Les Dominos aufgenommen wurden (RIC 330), sind eine Folge dieser Entdeckungen. Alles weist darauf hin, dass die Sonate Charpentiers zur gleichen Zeit entstanden ist wie diese ersten Kompositionen Couperins, also in der Zeit des heimlichen Aufruhrs rund um die Entdeckung der italienischen Sonaten, vor allem der Corellis, und ihres Lieblingsinstruments: der Violine. Zu diesen „Diskant“-Instrumenten gesellen sich vier andere, die den Basso continuo bilden: Bassgambe, Basse de violon, Cembalo und Th eorbe. Ist der Begriff „Basso continuo“ in Frankreich so wenig bekannt, dass Charpentier es vorzieht, die vier Instrumente anzuführen? Was die Th eorbe und das Cembalo betriff t, so haben sie tatsächlich einen beziff erten Bass zu spielen, da die Stimmen der Handschrift die Ziff ern angeben, die für das Spiel nützlich sind. Die Verwendung zweier Streichinstrumente als Bässe wirft einige Fragen auf. Einerseits benutzt Charpentier, indem er für die Bassgambe schreibt, das symbolträchtigste Instrument der französischen Kammermusik dieser Zeit. Die Art, in der er für die Gambe komponiert, beweist, dass er ihre Merkmale, darunter auch das Akkordspiel, gut kennt. Andererseits ist die Verwendung

des Basse de violon weit rätselhafter. Der Basse de violon ist in der Familie der Violinen das in den französischen Orchestern seit der Gründung der „Bande de XXIV Violons du Roi“ im 16. Jh. verwendete tiefe Instrument. Sein Korpus, der größer als der der künftigen Celli ist, und seine Stimmung in b-Moll, also einen Ton tiefer als die der Violoncelli, sind Elemente, die ihm erlauben, die Funktion eines sehr tiefen Basses im französischen Orchester zu übernehmen, in denen der Kontrabass keine Verwendung fi ndet. Doch hier fordert Charpentier einen „fünfsaitigen Baß Geige“. Was für ein Instrument ist das? Soviel bekannt ist, handelt es sich hier um seine einzige Verwendung in Frankreich. In Hinblick auf die Komposition der im Altschlüssel notierten Bourrée ist die zusätzliche Saite eine hohe, so dass dieses Instrument dem Violoncello piccolo ähnelt, das später auch Bach verwenden sollte. Wo hat Charpentier dieses Instrument entdeckt? Vielleicht beim Abbé Mathieu, der neben Gamben und Geigen einen Basse de violon besaß; aber gehörte das für die „Kammermusik“-Konzerte bestimmte Instrument überhaupt zu dieser Art? Oder war es die Erfi ndung eines Musikers, der mit Hilfe eines Instrumentenbauers dem Basse de violon die Möglichkeit geben wollte, höhere Stimmen zu spielen als die Bassgambe? Beruht die Wahl dieser Instrumente etwa auf dem Wunsch, zwei Nationen gegenüberzustellen, wobei die Flöten, die Gambe und die Th eorbe Frankreich vertreten, die Violinen, der Basse de violon und das Cembalo hingegen Italien? Abgesehen von dieser Frage verschaff t uns die genaue Angabe der Instrumente für die Sonate à huit auch ein Modell für das Spiel der ersten französischen Sonaten, darunter für die Couperins, deren Partituren nichts über die Besetzung aussagen. Die Zusammenstellung von Flöten und Violinen hat viele Interpreten unserer Zeit überzeugt, so dass Les Dominos für ihre Aufnahme der ersten Sonaten Couperins diese Besetzung gewählt haben.

Abgesehen von der Wahl der Instrumente ist Charpentiers Sonate aber auch aufgrund ihrer Form interessant. Selbstverständlich ist anzunehmen, dass Charpentier die Neuheiten der italienischen Musik gut kannte, da er in Rom bei Carissimi studiert hatte. Dennoch ist

es interessant, sich zu fragen, wie diese neuen italienischen Sonaten nach Frankreich kamen und wer sie geschrieben hat? Sollte Charpentier einige davon im Jahre 1679 bei seiner Rückkehr nach Frankreich mitgebracht haben? Wer waren wohl die Komponisten? Corelli? Das wäre durchaus möglich: Corelli hielt sich seit 1671 in Rom auf, wo 1681 sein Opus 1 veröff entlicht wurde. Charpentier konnte also einige handschriftliche Kopien mitnehmen.

Doch zurück zur Sonate! Wie die meisten Trios aus Corellis erstem Opus, beginnt die Sonate mit einem Grave. Doch welche Beziehungen bestehen abgesehen von diesem Merkmal zu Corellis Graves? Das der Sonate ist mehr als doppelt so lang als die des italienischen Geigers. Er handelt sich um einen wahrhaft vierstimmigen Satz, bei dem die Flöten die Geigen verdoppeln, während die Bassgambe die durch Doppelgriff e bereicherte Tenorstimme spielt und der Basse de violon den Bass. Handelt es sich hier um eine Reminiszenz an den beinahe archaisierenden Geist des Concert à quatre parties de violes, allerdings fast orchestral und mit Sinn für Th eatralik? Darauf folgen die beiden Récits für die Streicherbässe. Zunächst „amüsiert“ sich die Bassgambe. In einem Récit, auf das eine Sarabande mit vielen Doppelgriff en folgt, spielt der Basse de violon den Basso continuo, was eine schöne Hommage an den Stil der Gambenstücke darstellt. Übrigens bereitete Marin Marais in derselben Zeit nach und nach die Ausgabe seines Premier Livre de Pièces de Viole vor. Die Gambe überlässt nun ihren Platz dem Basse de violon, der sich seinerseits „amüsiert“. Mit seinen fl inken Läufen veranschaulicht der Récit die italienische Virtuosität gut, während die Bourrée vielleicht daran erinnert, dass der Basse de violon damals im höfi schen Ballettorchester mitwirkte. Hier spielt die Gambe den Bass in einer Kompositionsweise, die mit ihren Akkorden und Doppelgriff en wieder typisch für das Instrument ist. In der darauf folgenden Gavotte wechseln zwei Ensembles ab: die beiden Flöten mit der Gambe und die beiden Geigen mit dem Basse de violon. Alle anderen Sätze der Sonate gehen ineinander über. Eine „Brücke“ der Th eorbe und des Cembalos führt zur rasend schnellen Gigue, die von der ersten Geige unter Begleitung des Basse de violon gespielt wird. Ist ihr Charakter

italienisch (wie viele Sätze ultramontaner Sonaten)? Jedenfalls bildet die darauff olgende, überaus zärtliche Passacaille für Flöte und Bassgambe einen gewaltigen Kontrast dazu. Hier verwendet Charpentier die Melodie eines seiner Airs de cour: Rendez-moi mes plaisirs. Soll man darin ein Augenzwinkern des Komponisten sehen, der nach seiner „Teufels-Gigue“ zur edlen Zärtlichkeit der französischen Passacailles zurückkehren will? Danach gesellt sich die Violine zur Flöte, und die Komposition wird ein Trio mit Wortwechseln zwischen den beiden Protagonisten. Stellen sie den Hirten und die gleichgültige Sylvie dar, nach der er schmachtet, wie es im oben genannten Air de cour zu hören ist? Der Schlussakkord der Passacaille ist auch der erste Schlag der abschließenden Chaconne. Hier verlässt Charpentier die Molltonart, und alle acht Instrumente stimmen das Finale an, dessen Charakter als „guay“ (fröhlich) angegeben wird. Dabei sind die Eff ekte der Instrumentierung zahlreicher als im Grave: Geigenduos, Flötenduos, unabhängige Teile für die Gambe und den Basse de violon sowie Tutti. Diese Vielfalt erinnert selbstverständlich an die prunkvollen Chaconnes in Rondoform von Lullys Tragédies lyriques. Allerdings ist diese Sonate nicht datiert. Man hält sie im allgemeinen für eine der ersten französischen „Sonaten“, die zeitgleich mit Couperins Sonaten entstanden ist. Doch ihre Form unterscheidet sich sehr von den anderen französischen Sonaten und hat keinesfalls die Strukturen der Werke Corellis nachgeahmt. Ist sie nicht einige Jahrzehnte vor Couperins Apothéoses ein erster gelungener Ausdruck dieser „goûts réunis“ (der Vereinigung verschiedener Geschmacksrichtungen), die laut dem Cembalisten Ludwigs XIV. „die Perfektion der Musik“ ausmachen?

Das Instrumentalwerk Charpentiers enthält eine recht bedeutende Anzahl an Stücken, die für religiöse Zeremonien bestimmt sind. Diese Werke schöpfen ihren Ursprung aus mehreren Quellen: Die Pracht ist auf die Ouvertüren von Th eaterstücken zurückzuführen, das Können auf Komponisten, die Erben der polyphonen Tradition sind (und von denen in Hinblick auf die Sonate die Rede war), steht aber auch in Zusammenhang mit der Kunst der französischen Organisten, deren Beruf Charpentier gut kannte, auch wenn er

ihre Funktionen nicht mit ihnen teilte. Die Messe pour les Instruments au lieu des orgues (H. 513) ist hierfür das treff endste Beispiel (siehe dazu die Aufnahme bei Ricercar, RIC 245). Unter seiner funktionalen Musik fi nden sich mehrere Stücke, die unter dem Titel Symphonies pour un reposoir zusammengefasst werden. Es handelt sich um Musikstücke, die für Prozessionen zur Darstellung des Allerheiligsten bei einem Außenaltar bestimmt sind. Das hier aufgenommene Werk ist nach dem Prinzip der französischen Orchester für ein fünfstimmiges Streichorchester geschrieben: Violinen, Haute-Contre, Taille, Quintes und Basses de violon. Wie bei den meisten dieser geistlichen Orchesterstücke gibt die Partitur keine Ziff ern für den Basso continuo an. Da wir uns eine Zeremonie unter freiem Himmel vorstellten, nahmen wir uns dennoch die Freiheit, ein Cembalo und eine Th eorbe hinzuzufügen. Außerdem hatten wir einen Serpentspieler hinzugezogen, um die Stimmen der „Priester“ zu doppeln, was in dieser Zeit in Frankreich sehr oft geschah. Der Serpent wurde logischerweise zu den Bässen des Orchesters hinzugefügt. Mit seiner vollen, sehr „vokalen“ Tonqualität klingt er fast wie der Bass eines Orgelregisters.

Das Ritual wird von der Partitur genau defi niert. Es handelt sich um eine Ouvertüre „à la française“ mit den zwei Teilen „Langsam“ und „Lebhaft“ und aller Pracht einer Opernouvertüre, die in die Zeremonie einführt. Das Allerheiligste wird demnach sehr feierlich auf den Altar gestellt. „Wenn das Allerheiligste auf den Altar gestellt wird, spielen die Violinen das Tantum ergo wie folgt“. Es handelt sich um ein kontrapunktisches, fünfstimmiges Stück auf Grundlage des gregorianischen Cantus fi rmus Tantum ergo, das zwei Passagen für eine kleinere Besetzung von 4 Stimmen enthält, die wie bei Orchesterkompositionen dieser Zeit eigentlich die Rolle eines „kleinen Chors“ übernimmt und deren Zusammensetzung Charpentier genau defi niert: „drei Dessus, ein Haute-contre, eine Taille, zwei Quintes“. Danach wird im gregorianischen Choral der erste Vers des Tantum ergo angestimmt, und „nachdem die Priester das Tantum ergo gesungen haben“, spielt das Orchester einen fugierten Vers auf dasselbe gregorianische Th ema. Man singt

darauf den zweiten Vers Genitori, genitoque, wonach das Orchester ein polyphones Amen spielt, dessen Stil sehr an das Prélude des Concert à quatre parties de violes erinnert. „Wenn die Prozession schließlich den Rückweg einschlägt, wird Folgendes gespielt“: nämlich eine sehr schöne Allemande mit Solopassagen, die zwei der Violinen übernehmen. Sicher hat sich Charpentier beim Stil dieser feierlichen, majestätischen Allemande von der Tradition der Pariser Organisten wie etwa Du Mont inspirieren lassen. Schließlich gibt die Handschrift an: „Ende der Zeremonie am Außenaltar“.

Die Noëls sur les Instruments (Weihnachten auf Instrumenten) erinnern uns erneut an die stilistische Verbindungen, die sicher zwischen Charpentier und den Organisten bestanden haben. Es handelt sich um instrumentale Fassungen einiger der berühmtesten traditionellen Weihnachtslieder, von denen das Repertoire der Organisten des französischen Grand siècle sehr viele Versionen hinterließ. Die Musik ist vierstimmig komponiert: Violinen, (Quer)fl öten, Hautes-contre, Tailles, Bässe. Die Bassstimme ist beziff ert, muss also von der Orgel gespielt werden. In Or nous dites Marie weist die Angabe des Kornetts der Orgel mit den Geigen direkt auf eine Emporenorgel hin und nicht auf ein kleines Positiv, das man heute allzu oft für Interpretationen des barocken Repertoires verwendet. Wie bei der Orchestermusik fi nden sich neben den Tuttipassagen Triostellen, für die sich die „Dessus“ in zwei Gruppen teilen, was schon bei der Allemande der Symphonies pour un reposoir der Fall war. Hier gibt Charpentier wieder ganz genau an, dass er die Oberstimmen zwei Violinen und zwei Flöten anvertraut. Diese Kompositionstechnik, aber auch die Mitwirkung der großen Emporenorgel lassen uns darauf schließen, dass diese Stücke nicht für ein kleines Kammerensemble (wie das der Mademoiselle de Guise, für das Charpentier viele Kompositionen schrieb) bestimmt sind, sondern für ein Orchester, das sich auf der Empore in der Nähe des Organisten befand.

Außerdem ist es off ensichtlich, dass ein Organist, der über ein Instrument mit mehreren Klaviaturen und dem Reichtum und der Vielfalt der Orgeln französischen Stils

verfügt, nicht umhin kann, die Möglichkeiten dieses Instrument maximal auszunutzen. Er kann also verschiedene Register für den Basso continuo verwenden, darunter bestimmte Zungenstimmen, deren Charakter gut zur pastoralen Atmosphäre einiger dieser Stücke passt. In Or nous dites Marie, dem einzigen dieser Weihnachtsstücke, in dem die Flöten keine Verwendung fi nden, gibt Charpentier sehr genau jene Passagen an, die „laut“ gespielt werden müssen, bei anderen fordert er von den Streichern, einen Dämpfer zu benützen, und außerdem defi niert er den Dialog zwischen einer Sologeige und dem Kornett der Orgel.

Für diese Interpretation der Weihnachtsmusik Charpentiers haben die Musiker beschlossen, einigen der Stücke etwas längere Formen zu geben, indem sie Reprisen hinzugefügt haben. Und der Organist hat dem Vergnügen nicht widerstehen können, die Register des Récit seines Instruments wieder erklingen zu lassen. Das ist zum Beispiel bei Joseph est bien marié der Fall, bei dem das Th ema von der Orgel vorgestellt wird. Bei der Reprise werden die Soli der Flöten und Geigen durch Orgelsoli ersetzt, die gemäß einer für die französische Orgel typischen Praxis von einem Kornettduo für die Oberstimmen und der Grosse Tièrce (Terz 13/5) für den Bass mit Verzierungen in den beiden Stimmen gespielt wird.

Diese Stücke bestimmte Charpentier dazu, zwischen eine Reihe dreistimmiger Adventresponsorien mit Basso continuo eingefügt zu werden. In unserer Aufnahme befi nden sich die beiden Fassungen des Bourgeois de Châtre wie im Manuskript Charpentiers zu Beginn und am Ende des Zyklus. Wir haben die Stücke in zwei Suiten in C und in D gruppiert und dazwischen eine Auswahl einiger traditioneller Weihnachtlieder eingeschoben, die mit Basso continuo zu Beginn des 18. Jh. veröff entlicht wurden. Die gewählten Strophen stammen aus dem Band der Noëls nouveaux (Neuen Weihnachtslieder), den der Abbé Pellegrin 1722 in Paris herausgab.

JÉRÔME LEJEUNE

ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

Chantons je vous en prie

Chantons je vous en priePar exaltationEn l’honneur de Marie,Pleine de grand renom.Pour tout l’humain lignage,Jeter hors de péril,Fut transmis en messageÀ la Vierge de prix.

Nommée fut MariePar destination,De royale lignéePar génération :Or, nous dites Marie,Qui fut le Messager,Qui porta la nouvellePour le monde sauver ?

Ce fut Gabriel l’AngeQui sans dilation,Dieu envoya sur terrePar grande compassion :Or, nous dites Marie,Que vous dit Gabriel ?Quand vous porta nouvelleDu vrai Dieu éternel.

Dieu soit en toi, MarieDit sans dilation,Tu es de grâce remplie,Et bénédiction :Or, nous dites Marie,

Chantons je vous en prie

Let us sing, I pray you,In exultationIn honour of Mary,Filled with high renown.Th e message was sentTo this esteemed VirginTh at the whole human raceWould no longer be in danger.

Mary’s fate wasTh us to be chosen,In direct descentFrom a royal line.Now tell us, Mary,Who was the MessengerWho brought the newsTh at would save the world?

It was the Angel GabrielTh at God sent to earthWithout delayOut of compassion.Now tell us, Mary,What did Gabriel tell youIn this message that he boreFrom the true and eternal God?

God be with you, Mary,He said directly,You are fi lled with graceAnd blessedness.Now tell us, Mary,

Chantons je vous en prie

Ich bitte euch, lasst uns singenVor BegeisterungZu Ehren Mariens,Die einen großen Ruf genießt.Um die gesamte MenschheitVon der Gefahr zu befreien,Wurde die NachrichtDer teuren Jungfrau übermittelt.

Maria wurde auserwähltDurch ihr Schicksal,Von königlichem BlutSeit Generationen:Nun sage uns, Maria,Wer war der Bote,Der die Nachricht brachte,Um die Welt zu retten?

Es war der Engel Gabriel, Den Gott ohne zu säumenAus seinem großen Mitleid heraus Auf die Erde schickte.Nun sage uns, Maria:Was sagte dir Gabriel,Als er dir die NeuigkeitDes wahren, ewigen Gottes überbrachte?

Gott sei mit dir, Maria, Sagte er ohne zu säumen,Du bist voll der Gnade Und gebenedeit.Nun sage uns, Maria,

Où étiez-vous alors,Quand Gabriel l’ArchangeVous fi t un tel record ?

J’étais en GaliléePlaisante région,En ma chambre enferméeEn contemplation :Or, nous dites Marie,Cet Ange Gabriel,Ne dit-il autre choseEn ce salut nouvel.

Tu concevras Marie,Dit-il sans fi ction,Le Fils de Dieu t’assiieEt sans corruption :Or, nous dites Marie,En présence de tous,À ces douces paroles Que répondites-vous ?

Comment se pourrait faireQu’en telle nation,Le Fils de Dieu mon pèrePrenne incarnation :Or, nous dites Marie,Vous sembla-t-il nouvelD’ouïr telle paroleDe l’Ange Gabriel

Oh oui, cœur de ma vieJe n’us intentionD›avoir d'homme lignée

Where were youWhen the Archangel GabrielMade such a statement?

I was in Galilee,An attractive region,Shut up in my bedroomIn prayer.Now tell us, Mary,Th is Angel Gabriel,Did he say anything elseIn this novel greeting?

You shall bear a child, Mary,He said without dissembling,Th e Son of God is in youAnd without stain.Now tell us, Mary,In the presence of all,What was your answerTo these sweet words?

How could it be, my father,Th at out of the whole countryTh e Son of GodShould be born in me?Now tell us, Mary,Did you think it strangeTo hear such wordsFrom the Angel Gabriel?

O yes, heart of my life,I never intendedTo wed nor to bed

Wo warst du damals,Als dir der Erzengel GabrielDas mitteilte?

Ich war in Galiläa, Einer angenehmen Gegend,In meinem Zimmer eingeschlossen,In Gedanken versunken.Nun sage uns, Maria,Sagte dieser Engel GabrielNichts anderes Über dieses neue Heil?

Du wirst empfangen, Maria,Sagte er ohne etwas zu erfi nden,Der Sohn Gottes wird sichOhne Falsch in dir niederlassen.Nun sage uns, Maria,In Gegenwart aller,Auf diese süßen Worte,Was antwortetest du da?

Wie kann es sein,Dass in dieser NationDer Sohn Gottes, meines Vaters,Fleisch wird?Nun sage uns, Maria,Schien es dir neu,Ein solches WortVom Engel Gabriel zu hören?

Oh ja, Herz meines Lebens,Ich hatte weder die Absicht,Nachfahren zu bekommen,

Ni copulationNous vous prions MarieDe cœur très humblementQue nous soyez amieVers votre cher enfant.

À la venue de Noël

À la venue de Noël,Chacun doit bien se réjouir :Car c’est un testament nouveauQue tout le monde doit tenir.

Quand par son orgueil LuciferDedans l’abîme trébuchaNous allions trestous en Enfer,Mais le Fils de Dieu nous sauva.

Dedans la Vierge s’en ombraEt en son corps voulut hésir :La nuit de Noël enfanta,Sans peine & sans douleur souffir.

Incontinent que Dieu fut néL’Ange alla dire aux Pasteurs :Lesquels se prindrent à chanter,Un chant qui était gracieux.

Après un bien petit de tempsTrois Rois le vinrent adorer :Lui apportant Myrrhe et Encens,Et Or qui est mout à louer.

A man of rank.We pray you, Mary,In humbleness of heart,Th at you remember us kindlyTo your dear child.

À la venue de Noël

When Christmas comesAll should rejoice greatly,For it is a new testamentTo which all should hold.

After Lucifer’s fall into the abyssTh rough pride,We should all enter Hell,But the Son of God saved us.

He became a shadow inside the VirginAnd slowly became fl esh:On Christmas night he was bornWithout pain, sorrow, or suff ering.

Th e Angel proclaimed unrestrainedlyTo the shepherds that God was born:Th ey began to singA song full of grace.

A little time laterTh ree Kings came to worship him:Th ey brought myrrh and incenseAnd gold, which is highly valued.

Noch zu heiraten.Wir bitten dich, Maria,Sehr demutsvoll und von Herzen,Dass du uns eine Fürsprecherin seistBei deinem lieben Kind.

À la venue de Noël

Wenn Weihnachten naht,Muss sich jeder freuen:Denn es entsteht ein neues Testament,An das alle glauben müssen.

Als Lucifer durch seinen HochmutIn den Abgrund stürzte,Wären wir geradewegs in die Hölle gekommen,Aber Gottes Sohn rettete uns.

Die Jungfrau drinnen nahm daran AnstoßUnd wollte in ihrem Körper handeln:In der Weihnachtsnacht gebar sie,Ohne Kummer & Schmerz zu leiden.

Kaum war unser Gott geboren,Ging der Engel, es den Hirten zu verkünden: Diese begannen zu singen,Einen anmutigen Gesang.

Nach recht kurzer ZeitKamen drei Könige, es anzubeten:Sie brachten ihm Myrrhe und Weihrauch,Und Gold, was sehr lobenswert ist.

À Dieu le vindrent présenterEt quand ce vint au retourner :Trois jours et trois nuits sans cesser,Hérode les fit pourchasser.

Joseph est bien marié

Joseph est bien mariéÀ la fi lle de Jessé :C’était chose bien nouvelle,Que d’être mère te pucelle,Dieu y a bien opéré,Joseph est bien marié.

Et quand ce vient au premierQue Dieu nous voulut sauver,Il fi t descendreSon seul Fils Jésus pour prendreEn Marie humanité,Joseph est bien marié.

Quand Joseph eut aperçu,Que sa femme avait conçu,Il ne s’en contenta mie,Fâché fut contre Marie,Et s’en voulut en aller,Joseph est bien marié.

Mais l’Ange aussitôt lui dit,Joseph n’en aie dépit,Ta sainte femme Marie,Est grosse du Fruit de vie,

Th ese things they presented to GodAnd once they had returned,Taking three days and nights,Herod had them driven out.

Joseph est bien marié

Joseph is truly marriedTo a daughter of Jesse:A truly unusual event,For a mother to be still virgin;God has worked well. Joseph is truly married.

And the most important thing wasTh at God wanted to save us,So he sent Jesus to us to be bornAs one of us through Mary.Joseph is truly married.

When Joseph realisedTh at his wife had conceived,He was not happy;He was angry with MaryAnd wanted to leave. Joseph is truly married.

But the Angel told him straightway:Joseph, do not be vexed,For Mary, your holy wife,Is great with the fruit of life.

Sie kamen, um es Gott zu schenken,Und als es Zeit wurde zurückzukehren,Ließ sie Herodes drei Tage und drei NächteOhne Unterlass verfolgen.

Joseph est bien marié

Joseph ist gut verheiratetMit der Tochter Jesses:Es war etwas ganz Neues,Mutter und Jungfrau zu sein,Gott hat dabei gut gehandelt.Joseph ist gut verheiratet.

Und als der Zeitpunkt kam,Dass Gott uns retten wollte,Ließ er herabsteigenSeinen einzigen Sohn Jesus,Um in Maria Mensch zu werden.Joseph ist gut verheiratet.

Als Joseph merkte,Dass seine Frau empfangen hatte,War er darüber nicht erfreut,Er war auf Maria böseUnd wollte sie verlassen. Joseph ist gut verheiratet.

Doch der Engel sagte ihm sofort:Sei darüber nicht verärgert,Deine heilige Frau MariaGeht schwanger mit der Frucht des Lebens,

Elle a conçu sans péché,Joseph est bien marié.

Change donc ton pensement,Et approche hardiment,Car par toute sa puissanceTu es durant son enfanceÀ le servir dédié,Joseph est bien marié.

À Noël endroit minuit,Elle enfanta Jésus-Christ,Sans peine, ni sans tourment,Joseph se soucie grandement,Du cas qui est arrivé,Joseph est bien marié.

Une jeune pucelle

Une jeune pucelle de noble cœur,Priant en sa chambrette son Créateur :L’Ange du ciel descendit sur la terre,Lui conta le mystère De notre Salvateur.

La Pucelle ébahie de cette voix,Elle se prit à dire pour cette fois,Comment pourra s’accomplir telle aff aire,Car jamais n’eus à faireDe nul homme qui soit.

Ne te soucie Marie aucunement,

She has conceived without sin.Joseph is truly married.

So change your attitude,And come close boldly,For by his powerYou are dedicated to serveHim throughout his childhood.Joseph is truly married.

At Christmas, around midnightShe gave birth to Jesus ChristWithout pain or travail.Joseph was much movedBy what had happened.Joseph is truly married.

Une jeune pucelle

A young Maiden of noble heart,Prayed to her Creator in her tiny bedroom:An angel from heaven came down to earthAnd told her of the mysteryOf our Saviour.

Th e Maiden, astonished by this voice,Began to wonder How such a thing could come about,For she had never hadAnything to do with a man.

Have no fear, Mary,

Sie hat ohne Sünde empfangen.Joseph ist gut verheiratet.

Ändere also dein DenkenUnd komme beherzt näher,Denn durch all seine MachtBist du während seiner KindheitDazu bestimmt, ihm zu dienen.Joseph ist gut verheiratet.

An Weihnachten genau um MitternachtGebar sie Jesus ChristusOhne Schmerz, ohne Pein.Joseph machte sich große SorgenÜber das Merkwürdige, das geschehen war.Joseph ist gut verheiratet.

Une jeune pucelle

Eine Jungfrau mit edlem HerzenBetete in ihrem Zimmerchen zu ihrem Schöpfer:Der Engel des Himmels stieg zur Erde herab,Erzählte ihr das GeheimnisUnseres Erlösers.

Die Jungfrau war erstaunt über diese Stimme,Sie hob an zu fragen,Wie sich die Sache in diesem Fall erfüllen könne,Denn sie hatte nieMit welchem Mann auch immer zu tun.

Mach dir keinerlei Sorge, Maria,

Celui qui Seigneurie au fi rmament,Son saint Esprit te fera apparaître,Dont tu pourras connaître,Tôt cet enfantement.

Sans douleur ni sans peine, et sans tourment,Neuf mois sera enceinte de cet enfant,Et quand viendra à la poser sur terre,Jésus faut qu’on l’appelle,Roi sur tout triomphant.

Lors fut tant consolée de ces beaux dits,Qu’elle s’estimait être au ParadisSe soumettant du tout à lui complaire,Disant voici l’ancelleDu Sauveur Jésus Christ.

Mon âme magnifi e Dieu mon Sauveur,Mon esprit glorifi e son Créateur,Car il eut égard à son ancelle,Que terre universelleLui soit gloire et honneur.

Th e Lord of Heaven will sendHis Holy Spirit to appear before you,From him you will hearTh at you will be with child.

Without pain, hurt or tormentYou will carry this child for nine months;When he comes to be born,You must name him Jesus,Th e king ruling over all.

She was so heartened by these fair wordsTh at she thought herself in Paradise,Accepting everything that might please himAnd saying ‘Behold the handmaidOf the Saviour Jesus Christ’.

‘My soul magnifi es God my Saviour,My spirit glorifi es his Creator,For he has had regard for his handmaiden;May the entire worldBe glory and honour to him’.

Der am Firmament Herr ist, Wird dir seinen Heiligen Geist senden,Durch den du bald Diese Geburt erleben wirst.

Ohne Schmerzen, ohne Leid und ohne Pein,Wirst du neun Monate mit diesem Kind schwanger gehen,Und wenn die Zeit kommt, es auf die Erde zu legen,Muss es Jesus genannt werden,Der über alles triumphierende König.

Diese schönen Worte trösteten sie so,Dass sie sich im Paradies glaubteUnd alles akzeptierte, um ihm zu gefallen.Sie sagte, ich bin die MagdDes Erlösers Jesus Christus.

Meine Seele verherrlicht Gott, meinen Retter, Mein Geist rühmt seinen Schöpfer,Denn er hat seine Magd auserwählt,Möge ihm die ganze WeltZu Ruhm und Ehre gereichen.

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Outhere is an independent musical productionand publishing company whose discs are publi-shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag Territoires. Each catalogue has its own welldefined identity. Our discs and our digital productscover a repertoire ranging from ancient and clas-sical to contemporary, jazz and world music. Ouraim is to serve the music by a relentless pursuit ofthe highest artistic standards for each single pro-duction, not only for the recording, but also in theeditorial work, texts and graphical presentation.We like to uncover new repertoire or to bring astrong personal touch to each performance ofknown works. We work with established artistsbut also invest in the development of young ta-lent. The acclaim of our labels with the public andthe press is based on our relentless commitmentto quality. Outhere produces more than 100 CDsper year, distributed in over 40 countries. Outhereis located in Brussels and Paris.

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