doi: 10.6244/jomr.2013.19.03 梅湘與頻譜樂派的時間觀與節奏論

梅湘與頻譜樂派的時間觀與節奏論

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連憲升

摘要

1944 年法國作曲家梅湘在他出版的《我的音樂語言的技巧》中明揭他對

於音樂的時間層面：節奏的關懷，戰爭期間完成於集中營的作品《為時間終結

的四重奏》即具體展現了他在書中闡述的節奏理論。終其一生，梅湘作品裡的

時間與節奏層面均為其重要關懷所在。而梅湘在巴黎高等音樂院教學生涯晚年

的學生如格理塞和穆海爾等人，他們在 1970 年代末期開創的「頻譜樂派」，在

時間觀與節奏論方面不但承繼了梅湘的關懷，更受到二次戰後電子音樂音響觀

念的影響，呈現出和梅湘音樂不同的發展面貌。

延續個人對於梅湘早年作品的研究，本文將以梅湘和頻譜樂派的時間觀與

節奏論為探討對象，除了參酌梅湘晚年著作《節奏、色彩與鳥類學論》和格理

塞《文集──或頻譜音樂的創意》中關於時間與節奏的論述，更透過這兩位作

曲家作品的討論，嘗試梳理梅湘和頻譜樂派的傳承關係，並揭示這兩代作曲家

在時間觀與節奏論，乃至於音樂書寫風格的主要差異。

關鍵字：時間，節奏，梅湘，格理塞，頻譜音樂

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The Temporal Conceptions and

Rhythmic Discourses of

Olivier Messiaen and the School of

Spectral Music

Hsien-Sheng LIEN

Abstract

In Technique of My Musical Language, Olivier Messiaen clearly presents his

personal interest in “time” and “rhythm.” They are perfectly treated in his Quatour

pour la Fin du Temps, which was written in a prisoner-of-war camp of the German

army during the Second World War. In addition to rhythm, the particularity of

Messiaen’s music consists of his treatment of harmonic color and orchestral timbre.

Messiaen’s Chronochromie presents both the elements “time” and “color,”

wholeheartedly. As a teacher, Messiaen inspired a number of musicians in his

famous class of “Musical Analysis and Aesthetic” at the Conservatoire of Paris. In

the 1970’s, two of his pupils, Gérard Grisey and Tristan Murail, established and

developed the “Spectral School,” which has succeeded his interests in time and

color and inspired many young composers.

First, our research will focus on the discourses of Messiaen and Grisey

regarding time and rhythm in reference to Messiaen’s last theoretical work, Traité

de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie, and Écrits ou l’Invention de la Musique

Spectrale of Grisey. By introducing the ideas of Messiaen and those of Grisey, we

will attempt to determine the relationship between “spectral music” and the ideas

of Messiaen particularly in the domain of time and rhythm. Finally, we will try to

find the intricate evolutionary process from Messiaen to s “Spectral School” in the

context of contemporary French music.

Key words: Time, Rhythm, Messiaen, Grisey, Spectral Music.


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壹、前言

1944年，法國作曲家梅湘 (Olivier Messiaen，1908-1992) 出版了他早年的

音樂理論著作《我的音樂語言的技巧》。此書的問世樹立了二十世紀二戰前後

西方音樂語言的分水嶺，1 無論在作曲理論或音樂創作方面，對法國乃至於

歐、美、亞洲音樂界皆有深遠影響。2 梅湘此書，除了承續傳統音樂理論對於

旋律與和聲的探討，更明揭他對於音樂的「時間」層面：節奏的特殊關懷，戰

爭期間完成於納粹集中營的作品《為時間終結的四重奏》(Quatuor pour la Fin

du Temps) 即展現了他在《我的音樂語言的技巧》書中所闡述的節奏理論。3 在

節奏之外，由於梅湘在聲音與色彩間獨特的「生理聯覺」能力，他於作品中的

和聲色彩與管弦樂配器音色的巧妙經營更成為其音樂的主要特色。梅湘中期名

作《時間的色彩》(Chronochromie)，即彰顯了他在處理音樂的「時間」與「色

彩」兩個層面的匠心獨運。4 1992年梅湘過世後，法國 Leduc 出版社自1994

年起陸續出版的七大卷《節奏，色彩與鳥類學論》5，其中除了在第一卷總論「時

間」與「節奏」，第二卷探討梅湘本人作品中的各種節奏運用外，更於第三和

第七卷分別對《時間的色彩》、《四首節奏的練習曲》(Quatre études de rythme)

等作品中的節奏以及《聖城的色彩》(Couleur de la Cité céleste) 等作品中的調

式運用和「聲音─色彩」的連結做了詳盡的剖析。

1

Célestin Deliège, "l’apport technique d’Olivier Messiaen à l’aube du second

demi-siècle", in Cinquante Ans de Modernité Musicale: de Darmstadt à l’Ircam

(Belgique: Mardaga, 2003), 27-31。 2 此書的重要性尚需結合梅湘於戰後隨即展開的教學活動，以及他在此書出版後前往

Darmstadt 講學並發表《時值與強度的模式》對戰後年輕作曲家的啟發。另請參看

Dominique et Jean-Yves Bosseur, Révolutions Musicales – La musique contemporaine

depuis 1945 (Paris: Minerve, 1993), 12。 3 連憲升，〈時間的終結──梅湘的音樂語言及其初期節奏體系之形成〉（國立台灣師

範大學音樂學系碩士論文，1991）。 4 請參閱戴維后，《梅湘的音樂──分析「時間的色彩」》（台北：全音樂譜，1990）。

5 Olivier Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie (Paris: Alphonse

Leduc)。此書自 1994 年出版第一卷，至 2002 年始出齊七大卷，內容除梅湘分析

其個人重要作品外，尚包括他整理自歷年於音樂分析課上講析的德布西、史特拉文

斯基等人重要作品，以及他對於天主教素歌和鳥鳴聲的獨特研究，可為總結其一生

之音樂創作與研究的鉅著。

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創作之餘，從戰後借友人寓所授課，到巴黎高等音樂院長達數十年的「音

樂分析與美學」課程，梅湘更作育了許多傑出的音樂家，尤其是布列茲 (Pierre

Boulez，1925-)、克森那奇斯 (Iannis Xenakis，1922-2001)、格理塞 (Gérard

Grisey，1946-1998)、穆海爾 (Tristan Murail，1947-) 等作曲家。6 在這些不同

世代的學生中，尤其以梅湘晚年於巴黎高等音樂院最後一批學生中的格理塞和

穆海爾等人所開創的「頻譜樂派」(Musique spectrale) 最能承繼他在「時間」

與「色彩」兩方面的關懷7 並結合了電子科技的研究成果而有新的開創，對二

十世紀末期以來的法國樂壇乃至於美洲和亞洲作曲界產生了持續而廣泛的影

響。

延續個人自碩士論文8 以來對於梅湘早期作品，以及梅湘若干亞洲學生和

追隨者如陳其鋼、武滿徹等人作品之研究，本文首先將依據梅湘在《節奏，色

彩與鳥類學論》中的論述梳理梅湘本人對於時間與節奏的理解，並藉《為時間

終結的四重奏》和《時值與強度的模式》等作品，揭示梅湘如何在他的音樂中

展現他的時間觀和節奏論。其次，本文將以「頻譜樂派」代表作曲家格理塞在

其《文集──或頻譜音樂的創意》9 裡的論述以及頻譜樂派理論家杜伏爾

(Hugues Dufourt，1943-) 著作《音樂，權力，書寫》10 和其他音樂學者對該

樂派的研究為依據，並透過《日復一日》(Jour, contre-jour)、《周期》(Périodes)

和《時間的漩渦》(Vortex temporum) 等作品，探討格理塞的時間觀與節奏論。

最後本文也嘗試釐清梅湘和格理塞的傳承關係，以及這兩位作曲家在時間觀與

節奏論，乃至於音樂書寫風格的差異。至於梅湘與頻譜樂派在音樂的色彩方面

6 有關梅湘於巴黎高等音樂院數十年的教學業績在加拿大音樂學者 Jean Boivin 的 La

Classe de Messiaen (Paris, Christian Bourgois Editeur, 1995) 書中有詳盡的記述，請參

閱之。 7 在梅湘的教學生涯中，其早年重要學生布列茲是戰後音列主義代表人物，這和梅湘

在音高層面主要是以建立在泛音列上的和聲與調式為寫作依據頗為不同，至於克森

那奇斯更是以迥異於傳統書寫法（和聲、對位等）的音響思維進行創作，二者對於

二十世紀音樂語言的開創雖有極大貢獻，卻難謂為梅湘音樂理念的承繼者。頻譜樂

派不但在泛音列的關注繼承了梅湘，並藉由電子科技加以精細化，在和聲（或音響）

色彩和音樂的時間與節奏論述亦均啟發自梅湘而續有開創，這也是本文所要論證

的。有關布列茲的音列主義與時空論述作者日後將另行撰文探討之。 8 連憲升，〈時間的終結 ─ 梅湘的音樂語言及其初期節奏體系之形成〉。

9 Gérard Grisey, Écrits ou l’Invention de la Musique Spectrale (Paris: Édition MF, 2008)。

10 Hugues Dufourt, Musique, Pouvoir, Ecriture (Paris: Christian Bourgois Editeur, 1991)。


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的論述和創作實踐，則留待日後另文探討。

貳、文獻探討與先行研究

如上所述，本文在法文參考文獻方面主要依據的是梅湘本人的遺作：《節

奏，色彩與鳥類學論》、格理塞的《文集──或頻譜音樂的創意》以及杜伏爾

《音樂，權力，書寫》中探討頻譜樂派的論文，並參考其他法國中生代作曲家

和音樂學者的相關論述。在中文文獻方面，國內音樂界對於梅湘作品的探討已

多，如戴維后的《梅湘的音樂──分析「時間的色彩」》和《梅湘鋼琴音樂中

節奏的研究》11 均以梅湘作品中的節奏層面為主要探討對象；蕭慶瑜在《梅

湘《二十個對聖嬰耶穌的注視》之研究》12

和《法國近代鋼琴音樂──從德

布西到杜悌尤》13

中對於梅湘鋼琴作品裡的節奏與色彩運用也有一定深度的

探討。在海峽彼岸，上海音樂院楊立青教授的《真誠高雅純摯──梅西安的音

樂語言》可說是海峽兩岸最早探討梅湘作品的專著14；近年來，更有鄭中的《梅

西安鋼琴作品研究》，15

從音樂語言、宗教精神等層面全面探討了梅湘的鋼琴

作品。至於學位論文和單篇論文方面，黃俐茵的〈以音樂堆砌戲劇──以梅湘

歌劇《阿西西的聖方濟》第三景〈親吻痲瘋病人〉〉16

和洪力行的〈音樂的默

觀一梅湘的音樂創作與其天主教信仰之闢係初探〉17

也分別從歌劇創作和宗

教信仰等面向，對梅湘作品和音樂理念做了深入討論。

國內目前有關梅湘的研究多屬於作品分析研究，甚少觸及梅湘本人在《節

奏，色彩與鳥類學論》中的理論性論述，至於頻譜樂派在國內學界的討論則付

諸闕如。有鑑於此，本研究在時間層面將以梅湘《節奏，色彩與鳥類學論》第

11

戴維后，《梅湘鋼琴音樂中節奏的研究》（台北：淑馨出版社，1997）。 12

蕭慶瑜，《梅湘《二十個對聖嬰耶穌的注視》之研究》（台北：四章堂文化，2003）。 13

蕭慶瑜，《法國近代鋼琴音樂──從德布西到杜悌尤》（台北：國立編譯館，2009）。 14

楊立青，《真誠高雅純摯──梅西安的音樂語言》（北京：人民音樂，2010）。此

書最早以《梅西安作曲技巧初探》由福建教育出版社出版於 1988 年。 15

鄭中，《梅西安鋼琴作品研究》（北京：人民音樂，2006）。 16

黃俐茵，〈以音樂堆砌戲劇──梅湘歌劇《阿西西的聖方濟》第三景〈親吻痲瘋病

人〉〉（國立台灣師範大學音樂研究所，2009）。 17

洪力行，〈音樂的默觀──梅湘的音樂創作與其天主教信仰之闢係初探〉，《音樂

研究》第十四期 (2010 年五月): 113-138。

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一卷和第二卷內容為基礎，側重於梅湘關於時間與節奏之基本哲學觀和美學理

念的引介，期能結合哲學、音樂美學的探討與音樂作品分析，擴展國內梅湘研

究的深度。在頻譜樂派方面，則以格理塞對於時間與節奏的論述為出發點，並

參酌其作品，做初步引介與探討。

參、梅湘的時間觀與節奏論

一、梅湘的時間論述

「時間」是一個難於界定的概念，德國哲學家康德曾說時間是「感性之先

驗的純粹直覺」，不來自我們的經驗，卻存在於所有經驗之前。18

古羅馬時代

的神學家聖奧古斯丁在他的《懺悔錄》中更說：「時間到底是甚麼？如果沒有

人問我，我倒是知道。但如果有人問我，而我嘗試去說明它，這時我反而不知

道了。」19，奧古斯丁這句話說明了時間的經驗是人們所熟悉的，但對於它的

知性理解卻不是人們易於掌握或說明清楚。法國哲學家費赫在他的《時間──

感知，空間，記憶》書中將時間界定如下：「時間是無法逆轉的連續現象之普

遍、必須、可度量的向度。」20

亦即，時間必須符合：1. 它是一個連續體，

2. 它是無法逆轉的，3. 時間性是必須的，4. 它是可度量的等四種特質。21

但

梅湘有關時間的論述卻開始於「時間與永恆」，充分展現了他虔誠的宗教信仰。

18

轉引自 Olivier Salazar Ferre, Le Temps – la perception, l’espace, la mémoire (Paris:

éllipses/édition marketing S. A. , 1996), 23。依康德，時間並不來自我們的經驗，而

是先於所有經驗；時間並不是一種概念，而是先驗的純粹直覺，是各種感覺的範疇

原理。它是所有現象的先決條件，也是我們靈魂之內在現象的直接條件，更可說是

外部現象的間接條件。 19

Ferre, Le Temps – la perception..., 38-39。Dahlhaus 在他的《音樂美學》第十三章「邁

向音樂現象學」正文之前也引了奧古斯丁這段名言，請參看 Carl Dahlhaus (tr. by

William Austin), Esthetics of Music (Cambridge: Cambridge University Press, 1982),

74。 20

Ferre, Le Temps – la perception..., 14。 21

Ferre, Le Temps – la perception..., 15。


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1.時間與永恆

在《節奏，色彩與鳥類學論》第一卷的第一、二兩章，梅湘除了閱讀、整

理許多關於「時間」的論述，更對「節奏」做了較《我的音樂語言的技巧》和

梅湘對話錄《時間的色彩》22 兩本書中所論更具理論深度的系統性闡述。在

時間方面，梅湘首先以「時間與永恆」為題對時間做了哲學性的基礎闡釋，這

方面論述充分展現了梅湘的宗教信仰。在此書開頭的幾頁，梅湘援引聖湯瑪斯

《神學大全》23 說明「時間」(Temps) 與「永恆」(É ternité) 的區別：

時間並非如一般人所相信的，是既包含它又超越它之永恆的一部分。

時間與永恆是絕然不同的兩種綿延(durée)24的度量 (mesure)…。時

間是被創造出來的度量，而永恆卻是上帝自身。永恆是不可分割的，

就如同上帝之無法分割。25

時間的瞬間對精神來說有如變易不息的數 (nombre)，而永恆卻以不

變的存在被構思。26

因此，「永恆既無開始也無終結，而時間卻有一開始與終結。…永恆是整體一

瞬，時間卻無法如此，吾人需理解永恆是一種持續存在的度量，而時間卻是運

動的度量。」27

依聖湯瑪斯：「永恆的觀念來自於不變，就好像時間的觀念來

自運動。上帝既是至高的不變，祂自然至高地歸屬於永恆的存在。祂不只是永

22

Olivier Messiaen, Musique et Couleur – nouveaux entretiens avec Claude Samuel (Paris:

Belfond, 1986)。 23

Saint Thomas (Thomas d'Aquin, 1224/1225-1274) – Somme Théologique – De

l’Éternité de Dieu (article 2)。 24

La durée（綿延）在法文有時和 le temps （時間）混用，法文的 durée 指一段時

間，是某一事件、行為發生的持續過程的度量和間隔，有開始和結束。它是一個持

續、不確定、變化的過程，相當於中文的「時間持續的長短」。Durée 是柏格森哲

學的重要概念，中文學界目前以「綿延」為通用譯法。請參閱王理平，《差異與綿

延──柏格森哲學集其當代命運》（北京：人民出版社，2007），97-98。 25

Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie, Tome I, 7。 26


Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie, Tome I, 7。

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恆的，祂自身即是永恆。」28

正是如此的宗教信念，激勵了梅湘於二戰末期在集中營裡，面臨死亡的威

脅與身心極度困乏之時，寫下了《為時間終結的四重奏》。此曲的精神內涵直

接啟發自聖經裡的《默示錄》：

我看見一位強而有力的天使，從天而降，身披雲彩，頭上有虹。容

貌似太陽，雙腿像火柱。他右腳踏在海上，左腳立於大地，大聲呼

喊，像猛獅怒號；當他高聲呼喊之後，七聲雷鳴被人聽聞。此時我

看到那跨立在海面與地上的天使，向天舉起右手，指著那世世代代

永生，創造了天和天上事物，地和地上事物，海和海中事物的祂，

誓曰：不再有時間了──但在第七位天使吹起號角，讓人們聽到它

的聲音之時，上主的奧秘就完成了。

──《聖若望默示錄》，第十章，1-7 29

而在音樂語言方面，

它的音樂語言本質上是非塵世的、精神性的、天主教的。各種調式，

從旋律層面和和聲層面實踐了某種調性的遍在，讓聽者在空間或無

限中，更亟近於永恆。各種特殊節奏，脫離了所有的小節，極有益

於遠離塵世的時間。30

下文我們將進一步討論這部作品的特殊節奏運用。

2.時間的哲學與科學論據

接下來梅湘以「綿延的哲學」(Philosophie de la durée)為標題，將時間區

分為「生存的綿延（時間）」(Durée vécue)與「結構的時間」(Temps structuré)，

其次以「科學的論據」將時間區分為「生理的時間」(Temps biologique)與「相

對的時間」(Temps relatif)。在時間的哲學方面，梅湘認為「生存的綿延」是具

28


Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie, Tome I, 8。梅湘此處引用的

默示錄經文較《為時間終結的四重奏》樂譜序言所引更為完整。 30

Olivier Messiaen, "Préface" de Quatuor pour la Fin du Temps (Paris, Durand, 1942)。


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體的、異質的、質的（依賴我們的本質，不可度量的）、主觀的（與我們相關），

而「結構的時間」則是抽象的、同質的、量的（可度量的，數的）、客觀的（在

我們以外）。31

至於時間的科學論據，梅湘則以人的生理現象與心理感知（如

傷口癒合速度年齡越大越慢，或人的年紀越大，時間進行越快等）闡述生物時

間；而有關「相對的時間」，梅湘引用愛因斯坦的「相對論」，說明人類對於時

間與空間的度量並非獨立的，「時間並非絕對，對於它的度量有賴於空間裡的

相對運動，就好像對於距離的度量有賴於每一觀察者自身的時間（感知）」。32

3.重疊的時間

在闡述了時間的哲學與科學論據之後，梅湘列舉多種宇宙大自然現象與人

類的生存經驗來說明他對於人類生存世界所存在之「重疊時間」(Temps

superposés) 的理解。33

在此部份，梅湘首先援引地質學家泰爾米耶34

在他的

《讚頌地球的榮耀》35中的文字闡述運動、空間與時間三個重要概念之間的關

係：「空間的概念無法孤立於其他二者，而運動的概念和空間與時間的概念同

樣也無法分離。吾人只能在嘗試度量它時認識空間；但也只有在透過運動我們

才得以進行此度量；而時間與空間又幫我們度量了運動。但吾人卻可以在空間

之外或撇開運動來界定時間，我們可以將自己提昇到絕對時間的概念。時間度

量了所有變化中的綿延，它只能以變化為前提。…」36

接著，梅湘陸續以泰

爾米耶等學者的論述為依據，以次討論了「宇宙的擴張」、「星球的時間」、「星

球與地球的距離」、「星球的固有運動」、「星球的年紀」以及「山脈的時間」、「人

類的時間」與「微物理的時間」。這其中尤以界於宏闊的星球與微小的原子之

間的「人類的時間」最為重要。

「人類的時間」又包含「生理時間」與「心理時間」，前者屬於一種固定

31

Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie, Tome I, 12。實際上這是來

自柏格森哲學，尤其是柏格森《意識的直接材料》書中的觀點。 32

Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie, Tome I, 13-15。 33


Pierre Termier (1859-1930)，法國地質學家，以研究阿爾卑斯山的地質結構聞名。 35

Pierre Termier, À la gloire de la Terre，本書出版於 1922 年，為作者回憶錄式的地質

學著作。 36


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的向度，由人類自受孕到死亡之所有器官變化的連續所構成，也可被視為是一

種運動。而後者吾人之意識對其自身的運動，有就是意識之連續狀態的紀錄。

心智的綿延並非一瞬間取代另一瞬間，而是過去之連續的進程。藉由記憶，過

去不斷地自我保存，積累於其上。也因為有所有這些過去，我們才有自身的欲

望、意志和各種作為，並構成一歷史。而這歷史的豐富性是依據我們的內在生

命而非僅憑我們的歲月可以解釋的。在心理時間的層面，所有的變化都不夠準

確，或具備一定的持續性，可加以度量。吾人之意識的內在運動是無法被界定

的。37

在這個段落的最後，梅湘也探討了「周期性」(Périodicité) 的概念。梅湘說：

「人類的各種活動都具有一種變化性周期的特徵。從政治活動到藝術活動，從

性的活動到精神或宗教活動，過程都是一樣的，都是各種相同與不同事物的更

替，但相同的事物永遠不會是同一而只是相似而已。」38「所有世界的歷史都

是由那些自由或專制的更替，對於改革的渴望和對於穩定的意志所造成的。」39

和周期性相關聯，梅湘在此提到節奏在印歐語系（梵文和希臘文）是來自於「流

動」(sreu)，人們因此經常將節奏和海浪之波動起伏的周期相比較，因為所有的

波浪均是不斷地上升和下降，但卻沒有任何波浪具有相同的體積、力量和相同

的長度。40

37




Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie, Tome I, 29-30。


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4.柏格森的時間41

《節奏，色彩與鳥類學論》第一卷第一章最後是以「柏格森的時間」作結，

依梅湘整理柏格森在《意識的直接材料》(Données Immédiates de la Conscience)

書中主要論述，時間可分為：

A. 純粹的綿延 (Durée pure)：

可以是一種質的變化的連續體，這些變化相互融合、相互滲透，之

間沒有清晰的界線，沒有任何將其中某些變化與其他變化相對照，

加以外在化的傾向，和數也沒有任何親屬關係，這是一種純粹的異

質性 (l’hétérogéneité pure)。42

「異質性」在此意味著：

持續變化的性質，由於無限切割，以致於無法切割，因為任何切割

都將毀掉這無限性。此種綿延存在於內在意識中間，沒有任何空間

介入這連續的純粹心理事實裡。43

而這種「純粹的綿延」也就是「生命的持續感」(Sentiment de la continuité de la

vie)，44 這其實就是前述「時間的哲學」中的「生存的綿延」(Durée vécue)，

或者說是一種「主觀的時間」45。

B. 空間化的時間 (Temps spatialisé)：作為純粹介質或性質均勻的介質的綿延

或時間，即日常生活中的鐘錶時間，或科學研究中可測量的時間。我們日

常生活中的鐘錶時間，其實是把真正的綿延放到一個可以分割和計數的空

間網絡中。46 這是一種外在化的綿延，47

接近於前述「時間的哲學」中

41

Henri Bergson (1859-1941)，法國哲學家，1927 年曾獲諾貝爾文學獎。梅湘在此段

落另提到柏格森對於數的知性愉悅和音樂的節奏的看法，本文在此僅扼要整理柏格

森的時間論述，其他從略。 42


另請參閱王理平，《差異與綿延……》，99-100。 44


Ferre, Le Temps – la perception..., 16-18。 46

王理平，《差異與綿延……》，98-99。 47


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的「結構的時間」，或者說是一種「客觀的時間」48。

以上梅湘對於時間的論述大多是整理自天主教神學文獻和法國學界、思想

界對於時間的相關著作，其中對於梅湘的創作較具意義的是他有關「時間與永

恆」、「重疊時間」和「周期性」的看法，我們在下文將舉其作品為例加以說明。

二、梅湘的節奏論

相對於「時間」的晦澀難解，「節奏」是一個比較容易界定的概念，在其

對話錄《音樂與色彩》中，梅湘曾歸納莫克侯修士49

的研究將「節奏」界定

如下：「節奏是運動的排列布局，它可以適用於舞蹈、語言和音樂」。梅湘又說：

「概括來說，有節奏的音樂是一種蔑視反覆、比肩齊寬和等量劃分的音樂，它

是從大自然的運行，從自由不等長之時值的運行得到啟發而作的音樂。」50 這

是梅湘早年對於節奏之簡單扼要的界定。在《節奏，色彩與鳥類學論》第一卷

第二章，梅湘重新整理了莫克侯修士的研究，將節奏做了仔細的界定與分類，

依序為：

1.字詞的根源──音樂與節奏51

「音樂」(Musique) 在印歐語系來自 “MEN”，意指「精神的運動」。而綜

合梵文、希臘文、拉丁文、德文、英文、法文等各種語言的字詞來源與界定，

音樂具有如下內涵：(1) 它和精神、記憶、繆思(muse)、人屬於相同的來源，

和思想、思想的神聖性和思想的存在屬於相同範疇。(2) 它和預言和奇蹟有

關，和時間與超現實有關。(3) 它和愛情──所有感情中最偉大者──有關。

「音樂」是一種思維的、知性的、抽象的、非物質性的藝術，並且是一種時間

的、超現實的藝術，更是一種能夠表達愛情的愛的藝術。

而「節奏」(Rythme) 在印歐語系則來自 “SREU”，意指「流動」。綜合梵

48

Ferre, Le Temps – la perception..., 18-20。 49

Dom André Mocquereau (1849-1930)，法國本篤會修士，音樂理論家，葛利果聖歌

重要復興者。 50

Messiaen, Musique et Couleur, 71。另請參閱連憲升，《奧利維亞‧梅湘──早年作

品及其音樂與人格特質》（台北：中國音樂書房，1992），42。 51



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63

文、希臘文、德文、英文、西班牙文、義大利文、法文等各種語言的字詞來源

與界定，節奏均來自於水流的運動或海水的波動起伏。因此，它首先和「運動」

(mouvement)，尤其是不斷具有新的變化的重複運動有關，也就是和「不規則

的周期性之無限」(l’infini de la périodicité iréegulière) 有關，亦即一種「持續

的變化」(la variation perpétuelle)。如同浪濤不斷地覆蓋於其自身之上，節奏亦

是一種過去與未來之持續不斷的層層堆疊排列，如同時間般地向著未來進行。

2.節奏的優越性52

針對一般見解認為音樂是由聲音 (son) 所構成，梅湘對此加以辯證，認

為音樂不僅只由聲音所構成，節奏更是構成音樂的重要要素。順著他一貫地認

為音樂首先是旋律，53

梅湘認為旋律沒有節奏便無法存在。聲音，不管有沒

有音樂性，經常只是節奏的「著色」。音樂部份是由聲音所構成，但同時或甚

至首先是由時值、躍動與休止、重音、強度與密度、觸擊與音色等所構成，而

這些要素皆有賴一個更為概括的字詞：「節奏」加以組合，使成為具有音樂性

的聲音。

3.節奏的各種不同界定54

在這個段落一開始，梅湘即說明節奏仍是一個相當複雜的概念，歷來定義

都不甚完整。梅湘整理有關節奏的定義，較重要者有下：

A. 古來重要思想家的界定：「節奏是運動的秩序。」（柏拉圖），「節奏是將時

間置於已定的秩序中。」（亞里士多瑟尼）55，「樂也者，節也。」（孔子）56，

52


Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie, Tome I, 40。梅湘在《我的音

樂語言的技巧》開宗明義即說：「音樂是一種語言，我們的首要之務是努力讓旋律

『說話』。旋律是出發點。願它仍是最高的統御者！」請見 Olivier Messiaen，《我的

音樂語言的技巧》，連憲升譯（台北：中國音樂書房，1992），1。 54


Aristoxéne de Tarente，古希臘逍遙學派哲學家，音樂理論家，活躍於西元前 330 年

左右。 56

《禮記‧仲尼燕居》:子曰：「禮也者，理也；樂也者，節也。君子無理不動，無

節不作。不能詩，於禮繆；不能樂，於禮素；薄於德，於禮虛。」

http://ctext.org/book-of-poetry/zh

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64

「動靜有常．小大殊矣。」（樂記）57。

B. 古典的界定：「在空間與時間中的秩序和比例，這就是節奏的定義。」（丹狄）58

C. 其他界定：「音樂中的節奏是時值 (durée) 的組織。」（摩里斯‧艾瑪紐爾）59

「音樂的節奏是一種在生成變化的範疇中被構思的有機聲音體系的結

構。」（波里斯‧德‧施洛哲）60，「節奏是被感知的周期性，在時間的慣

常流動中產生變形的一種相似的周期性。」（皮烏斯─塞爾維恩）61，「節

奏是一種交替更迭(alternance)，從同一到其他和其他到同一的經過。」

（尚‧規東）62。

D. 節奏、節律學與計量的區別：梅湘整理音樂教育家威廉姆63

的論述如下：

「節奏、節律學與計量是本質上不同的三個範疇。節奏是一種被實現的具

有生命力的驅力，具有一種造型或音響材料的形式；節律學 (la rythmique)

是各種節奏之形式的科學，包含寫作和句法規則；而計量 (métrique) 則

是一種簡單的測量方法。」或用柏拉圖式的界定方式來說，「節奏是有秩

序的運動；節律學是運動的秩序，而計量則是運動的度量。」

E. 節奏的兩種類型：根據季卡64 的界定，節奏有兩種類型：

a.同質的、靜態的、完全規律的節奏，確切地說即是韻律 (cadence) 或格

律(mètre)。在空間藝術中也可找到這種具備著重複性統一動機的事物，

比方結晶聚合體或規律的磁磚。另外如大自然中的六角形蜂蠟亦屬之。

b.動態的、不均衡的節奏，具備著無法預期的深海湧浪，甚至於生命之氣

息的映現，這才是節奏 (rythme) 的本義。如同活潑生命之動態的節奏

性擴增，或如同一種使用了非合理比率的交響式佈局，必須藉由希臘或

57

《樂記‧樂禮篇》：「…天尊地卑，君臣定矣。卑高已陳，貴賤位矣。動靜有常，小

大殊矣。」 58

Vincent d’Indy (1851-1931)，法國作曲家，著有《音樂作曲課程》，即此節奏之古典

界定的出處。 59

Maurice Emmanuel (1862-1938)，法國作曲家，音樂學家，以古希臘音樂研究著稱。 60

Boris de Schloezer (1881-1969)，俄國裔的法國作家，翻譯家，音樂學者。 61

Pius Servien Coculescu (1902-1953)，羅馬尼亞裔的法國語言學家、美學家。 62

Jean Guitton (1901-1999)，法國天主教哲學家，神學家。 63

Edgar Willems (1890-1978)，威廉姆為一自學有成的音樂家，後成為國際知名的音

樂教育家。 64

Matila Ghyka (1881-1965)，法國詩人、小說家、數學家。


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65

歌德式（建築）的均衡（觀念）來加以理解。另外如樹葉的葉脈、貝

殼的螺旋紋亦屬之。

F. 周期性：如海浪之變動不居，這剛好和單純而簡單的重複相反，因為每一

次的浪濤和之前或之後的不管是體積、高度、時間、形狀的長短、高潮的

力量、下落的延伸、流動與散落的形態都不同，這才是真正的周期性 (la

vraie périodicité)。65

梅湘也舉文藝復興大師達文西將水的波動起伏和人

髮相比擬的例子說明周期性的變化本質。而即使是音樂裡的節奏持續音型

在音樂進行中的每一次反覆也都是不同的，因為每一次它們都處於不同的

位置。即使每一次都相似，它們卻是處於持續不斷的變化中。

G. 「不可逆行」的辯證：由於時間始終是往一個方向前進，是無法逆行的，

因此有不少人批評梅湘「不可逆行節奏」(rythmes non rétrogradables) 的

觀念，對此梅湘辯駁曰：

具有確知時值（綿延）意義的能力，這正是音樂──節奏家的偉大

之一，因為他可以接連或同時由左往右和由右往左聽到這些時值的

進行。當然，聽覺上逆行和正向進行都向著未來行進，但（音樂家

的）記憶卻能夠在逆行中辨識出原來的文本是往過去行進的。無論

由左往右或由右往左，『不可逆行節奏』都具有相同的時值連續，當

人們演奏『不可逆行節奏』之後再演奏它的逆行時，記憶讓我們認

識到完全相同、沒有改變方向的節奏。66

4.節奏的範疇（ordre，或種類）67

A. 莫克侯修士的分類：梅湘參考莫克侯修士在《葛利果的音樂數字》(Nombre

musical Grégorien)中將聲音現象歸納為四種範疇──時值或量，強度或動

態，高度或旋律，音色或音質──的作法，將節奏分為：

a.量的範疇：長、短時值。

b.動態的範疇：強度，強音和弱音，漸強和漸弱，密度或同時性聲響的數

量。

65



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c.音高的範疇：敏銳度、重量。

d.發音的範疇：音色、觸擊。

e.運動學的範疇：躍動與休止、重音、漸慢與漸快等。

B. 巴什拉 68 的論述：梅湘繼而援引哲學家巴什拉在《綿延的辯證》

(Dialectique de la Durée) 中的論述，69 再度從哲學的觀點闡釋節奏：「音

樂與節奏在時間中開展，也就是在一無止盡的生成變化中開展。」70「聲

音的綿延在所有方面中都是辯證的，在旋律的軸心如同在和聲的軸心，在

其強度如同在其音色。」71 至於巴什拉基於音樂中時間流動的非可逆性

格，因而對於「逆行」進行的批評，梅湘再度舉荀貝格、馬肖的音樂和巴

赫的《音樂的奉獻》，乃至於貝多芬作品的例證加以辯駁，主張在音樂創

作中不僅逆行，甚至所有倒轉和可能的（音高材料的）排列組合都是可允

許的。梅湘也以巴什拉對「小節」(mesure) 的質問佐證他認為小節線只

是在記譜和音樂演奏時給予基準點的方便法門，和真正的節奏無關。72 至

於巴什拉有關寂靜 (silence) 的論述則深獲梅湘贊同，甚至認為應為節奏

的範疇另加上一個近乎否定性的「寂靜（或休止）的範疇」。73

C. 內在開展的、個人的節奏：此節最後值得一提的是，梅湘藉由一位學生問

他「為誰而作曲？」的問題，明白說出：「我作曲是為了我在作曲時內在

聽覺的愉悅」74。梅湘因此又為節奏加上一個新的，十分抽象而主觀的範

疇：

聽到的節奏，或讀到、想到、內在開展的節奏，如同人們對一部

神學或哲學著作的某些段落的沉思。甚至於還存在一獨自個體在

68

Gaston Bachelard (1884-1962)，法國哲學家，重要著作另有《空間詩學》、《夢想的

詩學》等。 69

Gaston Bachelard, La dialectique de la Durée (Paris: Presses Universitaires de France,

1950)。主要是巴什拉該書第七章「綿延的隱喻」中的論述。 70




有關寂靜的節奏，梅湘在此另以德布西、瓦雷茲和凱基作品作說明，此處不多做討

論。 74



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67

某一特殊時刻思維到的節奏，對於數的獨特的知性愉悅，一種絕

對個人的節奏，如同禱告般無法和任何人溝通的。而這種在吾人

意識狀態中流動著的，獨立於任何聲音現象之獨一無二的範疇，

個人的，私密的，無法言宣的範疇，正是一種創造，一種分娩，

一種不斷更新的綻放，這正是一種內在節奏的範疇 (l’Ordre du

Rythme Intérieur)。75

5.超音樂的節奏 (Les rythmes extra-musicaux)76

呼應前述的「重疊時間」，宇宙中亦有多種多樣的音樂以外的節奏影響著

音樂的節奏，包括以下八種節奏：

A. 大自然的噪音：在細數音樂史上重要作曲家如貝多芬（《田園交響曲》）、

白遼士（《浮士德的譴責》）、華格納（《指環》），尤其是德布西作品有關大

自然的描寫（雲，水中倒影，穿過樹葉的鐘聲，霧，海等）之後，梅湘認

為作曲家應師法這些音樂史上的例外，去聆聽、記錄大自然中的噪音，如

大氣的震動，高山上空氣中擴散的泛音，雨水和泉水細微的旋律和節奏（尤

其是暴風雨之中或之後，水滴落在樹林裡的聲音，這尤其可以學習漸強和

漸慢），海浪與風濤的起落，乃至於所有昆蟲發出的噪音和輕微聲響，作

曲家汲取這些大自然聲響中的精神和絕妙的節奏必定能夠開發出嶄新的

時間與音響的技巧。77

B. 鳥鳴聲：無庸置疑，鳥鳴聲在梅湘作品中佔有最重要的地位。梅湘認為鳥

鳴聲是所有旋律的泉源，甚至坦承他所知關於旋律的所有知識都是從鳥鳴

聲學來的。如夜鶯的聲音如詩歌般享譽人間，比起歌唱家，牠們更像是朗

讀家和演員，比起音樂家它們更是節奏家。鶇鳥音樂家或許是鳥類歌唱家

中的王后，具有魔術、巫咒般的歌聲。再如黑鶇鳥清亮如笛的音色，如戲

耍嘲弄般的歡樂，紅喉鳥柔軟如流水的音色，如此溫柔友好…最後梅湘還

75

Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie, Tome I, 52-68。“l’Ordre du

Rythme Intérieur” 為梅湘本人於書中以加大字體的斜體標示。 76

實際上梅湘本段落的標題全文是「超音樂的節奏和它們對音樂節奏的影響」。 77


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引述喬凡那《向著鳥兒去散步》78 書中提到他於將死之際希望聽到的柳

鶯啼聲：

在我們將死之時，甚麼鳥，由於偶然或奇蹟，我們希望最後一次聽

到牠們歌唱？我知道我一定選擇柳鶯，為了牠溫柔簡潔的樂句，豐

富而柔韌詩意，有些憂鬱卻莊嚴，遠離了世上所有的的音樂，除了

樹葉的聲音。79

C. 礦物的節奏：此段梅湘首先從巴西作曲家韋拉─羅伯斯 (Heitor

Villa-Lobos，1887-1959) 因觀察山脈起伏啟發其節奏思考的例子，談到自

己對於法國東南部阿爾卑斯山系多菲內山脈的思考：

那石頭的絕妙造型，岩石的皺摺，幽谷中的溪水，山脈多變的幾何

造型，如覆蓋頭套的大群杉木繁複的加速度和地毯般覆雪的漸慢，

除此之外更有光線遊戲般的照耀，這些都讓我發現節奏。80

而大自然建築中地表和地底的風景，這「肯定和否定的風景」更彷彿空

間中純粹的節奏，正如季卡所描述的，有如「動態的佈局，由幾何比例

和非理性關係所支配」。

D. 植物的節奏：樹枝，樹葉，花朵均有其節奏形狀，各種樹木和花卉繁多的

形態都各有其節奏。梅湘舉他最喜愛，在《小禮拜式》81中提過的吊鐘海

棠為例，描述其節奏性：

吊鐘海棠非常具有裝飾性：倒垂的花，紅色的花萼，紫色的花瓣，

雄蕊、雌蕊柔軟地垂懸，一種懶散而溫柔的節奏，和古印度最美麗

的 Deçî-Tâlas不無親屬關係。82

E. 動物的節奏：在此梅湘主要舉印度調式與節奏名稱的來源說明音樂和動物

的關係。如印度音階的七聲：sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni，其中 Sa 是來自孔

78

Jean-Marie Giovanna, Promenard aux oiseaux (Lausanne: Ed. Clairefontaine, 1952)。 79



《神的靈在的三個小禮拜式》(Trois Petites Liturgies de la Présence Divine) 之簡稱。 82



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雀的叫聲，Ri 則來自牛叫聲，Ga 模仿山羊聲，Ma 來自豺嘯和鶴鳴，Pa

來自印度黑杜鵑啼聲，Da 採用蛙鳴和馬嘶聲，Ni 啟發自象嚎。而 120 個

Deçî-Tâlas 和印度民間節奏的名稱亦多來自獅、象、鴨、鸛、杜鵑等獸禽

之運動和行進姿態的啟發。83

F. 舞蹈：在此梅湘首先以行進的節奏重申「所有自然的周期都是不規律的」，而

軍人之規律的落步卻是反自然的。其次梅湘援引象徵主義詩人瓦勒希 (Paul

Valéry，1871-1945) 觀察出舞蹈是生命的象徵的說法：

生命──如此之舞者──飛奔、跳躍出自身，再落回自身，無止盡地，

因而生者始終不斷地重新尋找自我，不斷地變形再變形，而這持續回返

方能確保其存在。84

而舞蹈首先更是一種非常根本的節奏觀念：上揚與下落 (l’arsis et la thésis)，這

兩個來自希臘文的字詞前者意指上昇的運動，肢體的飛躍，而後者意指放下

和身體在運動終止時的休息。二者皆來自舞蹈的運動。

G. 語言與韻文：有關此論題，梅湘在《節奏、色彩與鳥類學論》另有專章討

論希臘格律和來自語言的重音理論。在此他提及蒙台威爾第和穆索斯基在

他們的宣敘調中嘗試重現話語的音調變化，而德布西在歌劇《佩雷亞和梅

麗桑德》中更創造了一種非凡的宣敘調，十分旋律性、音樂性，模仿語言

的聲響的高低、強弱、快慢，幾乎和朗讀完全一樣。此段落梅湘更大幅討

論了皮烏斯─塞爾維恩對於法語韻文和詩的節奏分析以及季卡有關詩律

節奏的分類，所述甚細瑣繁複，此處從略。

H. 造形藝術：在音樂與建築方面，梅湘指出周期性、重複和對稱，以及自由

中的均衡，這些概念既屬於音樂也屬於建築。而瓦勒希也認為二者同屬於

法則與形式的世界，臣服於數。在音樂與雕刻方面，音樂之密度 (densité)

的節奏和雕刻之體積 (volumes) 的節奏亦可相比擬。雕刻之體積的虛空

與滿盈正好比音樂中聲部、音響的數量和同時出現的音色的多寡。如在瓦

雷茲和若立偉作品乃至於具象音樂中，人們可以發現各種音響之密度、厚

度的節奏。而在雕刻中對光的處理和音樂中對寂靜的處理也相仿彿。至於

83



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70

彩繪玻璃繽紛色彩的啟發以及聲音與色彩的聯覺更是梅湘音樂的獨有特

色，此處不贅。85

三、梅湘作品裡的時間與節奏

梅湘於《節奏，色彩與鳥類學論》第一卷第三、四章另外探討了希臘格律

與印度節奏，因此部分較少涉及時間與節奏的基本論述，而多運用於其個別作

品（如《為時間終結的四重奏》中的印度節奏），此處從略。本文旨在探討梅

湘如何在其作品中實踐他的時間觀與節奏論，並和格理塞的相關論述與作品加

以比較，因此以下僅以：《為時間終結的四重奏》的第一樂章〈晶瑩清澈的儀

式〉和《四首節奏的練習曲》的第二曲〈時值與強度的模式〉86為例，呈現梅

湘在《節奏，色彩與鳥類學論》中有關「時間之永恆性」、「不可逆行節奏」，

以及「周期性」、「重疊時間」這四個概念在其作品中的運用。

結合其早期著作《我的音樂語言的技巧》，《為時間終結的四重奏》除了完

整呈現了梅湘早期的各種開創性節奏手法，同時也表現出作曲家深刻的頻死體

驗與宗教信仰，也就是對於「時間之永恆性」的宗教信念，而「不可逆行節奏」

即是呈現此一理念的重要手段。實際上，「不可逆行節奏」早存在於印度節奏

dhenkî和希臘格律 amphimacre: ─ v ─，此種封閉性的節奏，由左往右或由右

往左讀來皆相同，而中心則是一個對左右兩邊來說同一的自由時值。由於是不

可逆行的，因此它無法回溯，否則就會重覆其自身，沒有任何改變。而「不可

逆行節奏」的這種對稱性事實上早存在於世間許多事物，如人的軀體、面容，

建築、庭園，蝴蝶的羽翼，彩繪玻璃。《為時間終結的四重奏》第一樂章〈晶

瑩清澈的儀式〉存在著兩個循環的節奏音群：在鋼琴是由 29 個和聲和三種印

度節奏連接而成的 17 個時值（【譜例一】）的循環所構成，而在大提琴部分則

是一個由全音階（有限移位調式的第一調式）的五個音 (do-mi-re-fa#-si♭) 和

兩組不可逆行節奏所構成的 15 個時值的節奏音群（【譜例二】）所組成。鋼琴

和大提琴兩組音高材料不斷地反覆、循環，造成全曲音樂進行的靜態效果，彷

彿時間在此不斷地回返，停止前行，象徵了梅湘於集中營中寫作此曲時對於「死

85

Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie, Tome I, 52-68。請參閱連憲

升，《奧利維亞‧梅湘──早年作品及其音樂與人格特質》，32-40，62-65。 86

Mode de Valeure et d’Intensité，或可譯為〈時值與強度的樣態〉。


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71

亡」和「永恆」的沉思。87

【譜例一】〈晶瑩清澈的儀式〉，鋼琴節奏的 17個時值

【譜例二】〈晶瑩清澈的儀式〉，大提琴節奏的 15個時值

而在《四首節奏的練習曲》第二曲〈時值與強度的模式〉中，梅湘在音高

之外，更加上了觸擊、強度和時值三個層面，而創造出在不同音區，具有不同

觸擊、強度和時值的三個「音列」（梅湘稱之為模式 mode，或樣態）。

87

請參閱連憲升，〈時間的終結──梅湘的音樂語言及其初期節奏體系之形成〉。

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【譜例三】梅湘，《時值與強度的模式》的音列

這三個音列在音樂進行中於不同音區各自開展，彷彿三個重疊時間同時並

存而各有其周期性，並且這周期性是不規律的。依梅湘，〈時值與強度的模式〉

具有三個主要的作曲旨趣88：1. 觸擊、強度和時值（或音價）89與音高（在音

樂中）具有相同地位，甚至是時值與強度的重要性居首，其次是音色（觸擊），

最後才是音高；90 2. 多種模式的組合構成一種色彩，這是一種時值與強度的

色彩，而不是管弦樂音色的色彩，這色彩讓灰暗的音列因而豐富多變，並不斷

地探尋其他色彩；3. 在曲中每一個音可以在不同八度和所有音區出現。因此，

每一個音在音樂進行的每一階段均不斷改變時值、觸擊形式和強度。新穎之處

正是這改變，音域的變化影響了聲音在量、語音和動態等層面的狀態，而三層

時間領域的抉擇在音樂進行中更毫不停歇地將它（音樂本身）所穿越的聲音的

生命加以形變。這無疑是一種限制，但卻是一種色彩化了的限制，一種具有自

88

以下關於〈時值與強度的模式〉的說明係參考自梅湘本人的解說，因非逐字逐句的

翻譯，故不採用引文形式。Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie,

Tome III, 131。 89

梅湘原文是 les durées ou valeurs。 90

依梅湘，這個重要性的次序已經顯現在作品標題中，由此亦可見梅相對於時間層面

的重視甚於其它，請見 Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie,

Tome III, 131。


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73

由的力量的限制。91

【譜例四】梅湘，《時值與強度的模式》第 1-7小節

上文所說的「每一個音在音樂進行的每一階段均不斷改變時值、觸擊形式

和強度」實際上也意味著梅湘在這首曲子中三個聲部的音列使用並非如新維也

納樂派的音列運用方式那麼規律而完整，這除了因為梅湘在寫作時依聲部的音

程關係調整音列的前後位置（如【譜例四】，第一聲部的第五音 sol 出現在第

六音 fa# 之後，以避免和第二聲部的第一、二音 sol-do 過於接近，而造成五度

下行和上行連續進行的音程），主要也因為這樣的不規律才符合梅湘在討論周期

性時所說的「每一次的浪濤和在它之前或之後的浪濤，不管是體積、高度、時

91

Messiaen, Traité de Rythme, de Couleur, et d’ornithologie, Tome III, 131。此曲雖採音

列手法，但梅湘認為這首作品的重點並不是音列手法的運用，而是他將音高層面的

音列與觸擊型式、強度和時值的模式相結合，並因此創造出新穎的音響，這「有趣

的發現」才是作品價值所在。請參看 Messiaen, Musique et Couleur, 85。

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間、形狀的長短、高潮的力量、下落的延伸都不同，這才是真正的周期性。」92

肆、頻譜樂派的時間觀與節奏論──格理塞的論

述

一、頻譜樂派概述

「頻譜音樂」是發生於法國 1970 年代初期的一種美學趨勢與作曲風格，

代表作曲家主要是格理塞和穆海爾兩人，其次如兼具鋼琴家身分的列維納斯93

和兼具音樂學者身分的杜伏爾94 也屬於這一陣營。「頻譜音樂」源自瓦雷茲

(Edgard Varèse，1883-1965)、梅湘、塞爾西 (Giacinto Scelsi，1905-1988)、李

給替 (György Ligeti，1923-2006) 等人的音樂概念，它發展了一種對於聲音

(son) 本身的深入研究，並尋求建立一種介於純粹研究（對於聲音的物理特性

的詳細分析和心理音響學等）、樂器書寫法和新的電子或電腦科技之間的直接

而永久的相互關係。穆海爾曾如此界定「頻譜」：

頻譜既是一種讓書寫可以操作的柵欄（格紙），同時也是材料本身

──如果我們採用一種危險的比較，它既是調式也是主題。這是為

什麼“形式─材料”的區分將成為過時；在這裡，內容有等同於容器

的傾向。依據各種視角，頻譜在某些極端情況會自我形變為旋律的

﹝紐姆的﹞，和聲的，音色的，甚至節奏的外觀，或呈現出複雜多

義的外貌。」95

法國作曲家馬列爾博 (Claudy Malherbe) 闡釋「頻譜音樂」的特質如下：

92

同註 65。 93

Michaël Levinas (1949 生)，列維納斯與格理塞、穆海爾同為梅湘作曲和音樂分析班

上同學，並於音樂院畢業後一同前往羅馬梅迪奇莊園進修（延續傳統羅馬大獎的獎

學金制度），他曾以鋼琴家身分首演穆海爾作品，也參與創建頻譜樂派的專屬樂團

Ensemble Itinéraire。 94

「頻譜樂派」的名稱即來自杜伏爾在其論文《Musique spectrale》中的界定，該文

收於 Dufourt, Musique, Pouvoir, Ecriture, 289-294。 95

Bruno Giner, Aide-mémoire de la Musique Contemporaine, Paris, Durand, 1995, 79-80。


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藉由頻譜音樂，「聲音」重新顯現為音樂書寫的基礎。音響物件

(L’objet sonore) 不再是那呆滯、拼湊組合、可以分割成它的各種要

素──音高，時值，強度，音色──的實體…。從它的獨特性和動

態的複雜性來說，它可以被如此看待：它那和音響結構聯繫在一起

的各種參數 (paramètres) 是彼此相關的；活躍於音樂的場域，這些

參數制約著在它們裡面展開的各種操作。它們所意指的相互關聯是

不能被忽視的：在每一種情形下，各個（音響）物件的價值都藉由

它和其它物件的關係而予以評估。是各種描繪的功能性

(fonctionnalités décrites) 嚴密地逐漸建構了作品，因為，既沒有任何

主題也沒有任何最初的細胞制約著音樂書寫的開展。96

要之，聲音的頻譜分析（也就是將它解析為泛音或偏分音），將為作曲家

提供構思中的作品的重要依據。各種音高，時值，音色和形式的演變，全都來

自聲音本身。它牽涉到頻譜和頻率之協調的模擬，電子手法的樂器模擬，關於

「交感的」共鳴或各種短暫觸擊之交雜的研究，其工作的軸心是多樣而分化的，

卻總是源於對聲音本身的內省。97 如前所述，本文既側重於頻譜樂派基本論

述的探討，由於此樂派兩位代表性作曲家格理塞和穆海爾二人中以格理塞在其

《文集》中的論述對此樂派之時間觀與節奏論的闡釋較完整、清晰，下文有關

頻譜樂派之時間觀與節奏論的討論即以格理塞於此書中的論述為主要依據。

二、格理塞的時間與節奏論述

在〈聲音的生成變化〉98 一文中，格理塞開宗明義即說：「從一個聲音到

另一個聲音，或從一個聲音組合到另一個聲音組合之變化 (mutation) 的不同

過程 (processus) 構成了我的音樂書寫的基礎，這是作曲的首要理念」。99 這

「過程」，既營造了音響形態的變化，也引導並不停創造出新的音響形態。在

96

Giner, Aide-mémoire..., 79。馬列爾博原文請見 Claudy Malherbe, "L’enjeu spectral", in

Entretemps n .8, Paris, 1989, 47-53。 97

Bruno Giner, Ibid.。 98

Gérard Grisey, "Devenir du Son", in: Grisey, Écrits ou l’Invention de la Musique

Spectrale, 27-33。 99

Grisey, "Devenir du Son", 27。

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這過程中，「材料 (matériau) 不再作為一自律的量而存在，卻昇華為一種變動

不居的純粹聲音之生成變化。它（材料）無法在每一瞬間被掌握，卻只能在時

間的綿延 (durée) 中被辨識和理解。」100 因此，「存在著一個持續的（聲音的）

關係網絡，一種在材料 (matériau) 與過程 (processus) 二者的思考間的往返無

歇。」101

對格理塞來說，聲音毋寧是一種在時間中行進著的「力量」(force)，而非

一種形式 (forme)。102 這「力量」是無盡地變化和移動著的，它像細胞一樣

地生存著，有生也有滅，並維持著一種能量的持續形變 (transformation)。不

存在不變的或凍結的聲音，就好像在大自然的山脈裡不存在不變動的層岩一

樣。103

因此，聲音是過渡性的 (transitoire)，孤立的瞬間或被細心描繪、安置

的系列瞬間無法界定聲音，聲音是對於能量的一種理解，它相互貫穿，正是這

種相互關聯的組織體管裡著聲音的所有參數。而電子音樂的實踐更讓我們理解

了聲音的構成並不像系列音樂所造成的孤立材料（donée，數據）的組合，或

將所有參數仔細加以區隔，104 而更像是一種相互關聯的複雜網絡和各個參數

間的多元互動。105

如同動物的生命歷程，時間有其誕生、生命和死亡，時間既是所有動物的

生存氛圍，也是其生存領域。在時間以外處理聲音，就好像沒有空氣卻想要呼

吸一樣。106 延續〈聲音的生成變化〉中有關「機器的時間」(Tempus ex Machina)

的討論，格理塞以此為題，進一步論述他的時間觀。107 格理塞首先將時間區

分為「時間的骨架」、「時間的血肉」和「時間的膚表」。「時間的骨架」是作曲

100

Grisey, "Devenir du Son", 27。 101



在這裡，我們可以看到格理塞與梅湘在論述山脈與礦物的節奏的文字相互呼應。 104

格理塞在此的論述似乎是針對梅湘在《時值與強度的模式》中將各種參數加以系

列化的做法。 105


Gérard Grisey, "La Musique, le Devenir des Son", in: Grisey, Écrits ou l’Invention de

la Musique Spectrale, 52。 107

Gérard Grisey, "Tempus ex Machina", in: Grisey, Écrits ou l’Invention de la Musique

Spectrale, 57-88。


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家將聲音作時間的切割並賦與其形式，108

這是構成音樂內容可描述的主要部

分。「時間的血肉」則是作曲中無法言說的部分，一種直覺性的時間感知，是

作曲家在聲音材料的關係中所獲致的對於時間的立即感知。109

至於「時間的

膚表」則是作曲家的「音樂的時間」與「聽者的時間」，二者之間的互動與溝

通，屬於音響心理學與社會學層面。110

頻譜樂派面對的既是聲音 (son) 和音響 (sonorité)，是「聲音的生成變

化」，而不是音調 (ton) 或各種孤立的參數的組合，格理塞〈機器的時間〉文

中也刻意區隔了他的音響理念和布列茲在《思考今日的音樂》中所區分的「平

滑時間」(temps lisse)111

與「脈動時間」(temps pulsé)112，以及布列茲在分析

史特拉文斯基《春之祭》時所建立的對稱與非對稱節奏的觀念。113

而格理塞

對於梅湘在《我的音樂語言的技巧》和《為時間終結的四重奏》中所建立的逆

行節奏與無法逆行節奏的劃分則不表贊同，他認為這種空間性的、靜態的觀點

和他那於時推移、生成變化而變動不居的音響理念相抵觸。格理塞進而以表列

的方式闡述了他音樂中細微的，由有序 (ordre) 到無序 (déordre) 之聲音持續

變化的各種形態：

A. 周期的：最大的可預見性（或可預聽性），如格理塞在《音響空間》(Les

espaces acoustiques) 系列作品中的《前奏》(Prologue)、《周期》(Périodes)

和《偏分音》(Partiels) 等作品中所展示的音響在不斷變化、延展中的週

期性。114

B. 動態─持續（持續加快或變慢）：中度可預見性。

108

Grisey, "Tempus ex Machina", 57。 109



「平滑時間」(temps lisse)，僅以其整體被計量的，靜態、無定形的時間 (temps

amorphe)。 112

「脈動時間」(temps pulsé)，時間的結構是可計量，可準確定位的，曲折、有刻痕

的時間 (temps strié)。請參閱 Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui (Paris:

Gallimard, 1963), 99-100。 113

有關布列茲的時空論述及其與哲學家德勒茲的思想關聯為筆者後續研究計畫之

一，由於牽涉問題相當繁複，此處不多作討論。 114

格理塞另稱這種周期性為「模糊的周期性」(périodicité floue)，意指在持續中輕微

地波動起伏的周期性音樂事件，和人類的心跳、呼吸或步伐相類似，請參閱 Grisey,

"Tempus ex Machina", 64。

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C. 動態─不持續（逐步或靜態的加快、變慢）：微弱的可預見性。

D. 靜態（全體重複出現，時值的無法預見）：完全無法預見。

E. 平滑（節奏的靜止），無任何時間的切割或事件，單獨的聲音或節奏的休

止。

由於格理塞處理的是一種連續不斷的音響，「時間」對他來說因此是一種

「感知的時間」 (temps perceptible) ，而不是「計量的時間」 (temps

chronométrique)。而在音樂進行中，時間亦可能因突然的劇烈聲響 (choc) 而

「收縮」，因劇烈聲響干擾了時間的線性開展；或因缺乏變化的重複而導致時

間的「膨脹」，這是由於音樂事件的過於可預見所導致的感知的從容所致。因

此關於聽覺的專注與時間感知的靈敏度，格理塞的結論是：「當我們越膨脹我

們的聽覺靈敏度去感知細微的聲響世界時，我們的時間靈敏度會越縮小。」也

就是，「聽覺感知的靈敏度和時間感知的靈敏度成反比。」115

三、格理塞作品中的時間與節奏

在格理塞作品中最能呈現他的「聲音的生成變化」，以及「聲音，以其誕

生、生存和死亡，就好像一個生意盎然的存在物。而時間則構成了它的氛圍和

它的領域」116之音樂理念的首推《日復一日》(Jour contre-jour, 1979，為電子風

琴、13 位演奏者與磁帶）。在這部啟發自古埃及《死者之書》117 的作品中，格

理塞以聲音在連續進行中的細微變化來呈現一天之中，由日至夜，太陽照射到

地球的完整歷程，此歷程依次是：

早晨的無止盡等待，光的第一道振動，與地面平齊的光：高處的聲音

自極低的「陰影」中誕生，天頂 (Zénith)：「無陰影」（和聲的頻譜），

115

Grisey, "Devenir du Son", 31-33, 或 Grisey, "Tempus ex Machina", 76-77。 116

Grisey, "La Musique, le Devenir des Son", 52。 117

《死者之書》(Livre des Morts)，又稱亡靈之書，是古埃及流傳下來最著名的文獻。

通常以咒語形式寫在紙草上，放入棺木中，用來幫助死者於來世渡過難關，得到

永生。這些咒語中最著名的一段，內容是說人死後要在陰間之神歐西利斯 (Osiris)

之前接受審判，他必須謹慎地否認一切可能犯的罪行，並說出陰間的 42 位判官神

的名字，便可被判無罪而進入永生之境。由死者的否認，可以看到古代埃及社會

的規範和道德標準，因此《死者之書》不但是宗教典籍，也是一部有關古埃及社

會和思想的重要文獻。


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逐漸減弱的光：頻譜的倒轉，暮色，黑夜的無止盡等待」118

音樂從極高的微弱聲音出發，持續不斷地通過正午和黃昏，達到黑夜的極低音，

整部作品以極緩慢的進行營造出幾乎無法區隔段落與音樂客體的平滑表面，119

彷彿無始亦無終的悠長時間。作品中

每一時刻和每一聲響，無論是器樂或電子音響皆處於一獨特的過

程，流動而持續，沒有任何高低起伏 (clepsydre) 來餵養我們的記

憶。120

至於格理塞有關「周期性」的論述則具體實踐於他的《音響空間》的前三

曲：《前奏》(1976)、《周期》(1974) 和《偏分音》(1975) 中。121 在寫給中提

琴獨奏的《前奏》裡，我們可以明顯看到樂句在周期性反覆中加以延展的手法，

除了延展之外，每一次的周期性反覆，音樂的力度、速度和樂句的張力，甚至

演奏法都作了變化（【譜例五】）。

118

Gérard Grisey, "Écritssur ses Œuvres", in: Grisey, Écrits ou l’Invention de la Musique

Spectrale, 142。 119

Jean-Luc Hervé, "Forme et Temporalités dans les Dernières œuvres de Gérard Grisey",

in: Danielle Cohen-Levinas (ed.), Le Temps de l’Écoute – Gérard Grisey, ou la beauté

des ombres sonores (Paris: Harmattan, 2004), 16。 120

Grisey, "Écritssur ses Œuvres", 142。Clepsydre，法文有高低起伏、凹凸不平之意，

在這裡指的是旋律、旋律音型或任何廣義可辨識的音高素材。 121

此三曲在《音響空間》的整部作品中是連接在一起演奏的。

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【譜例五】格理塞，《前奏》中的周期性延展122

122

本譜例參考自 Jérôme Baillet, Gérard Grisey – Fondement d’une écriture (Paris:

L’Harmattan, 2000), 107。


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而在《周期》（為長笛、單簧管、小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴

和長號）中，格理塞將作品劃分為四個未完成123

的段落（周期），每一個段

落在不同的音響形態中呈現出三段式的「呼吸」韻律：吸氣（由某些微分音素

材構成的細胞逐漸偏斜、擴張，達到張力與複雜度的極致）─呼氣（逐漸回歸

沉靜與單純）─休息。在吸氣與呼氣之間的最大音量（皆為 fff）和最複雜織

體即為段落的高潮。而每一次的「休息」皆以微弱的音量停留於頻譜的泛音列

上，以作為下一個段落聲音之生成變化的引力與推力，並在其中產生新的細胞，

醞釀下一個新的段落。

至於《偏分音》（為 18 位演奏者）也是以同樣的「呼吸」韻律：吸氣（細

胞的拆解與分散，張力的營造）─呼氣（鬆弛）─休息（能量的再造）方式營

造音樂周期性循環形式，只是樂器編制更大，音響形態的變化更繁複。124

在這

部作品中，格理塞具體展示了「聲音之生氣蓬勃的演變」(l’évolution vivante d’un

son)，透過此種「聲音的生態學」(écologie des sons，亦即純粹聲響的開展或生

成變化），作曲「不再是作曲者和音符的遊戲，而是和聲音本身的遊戲。」125

除了前面提到的幾部作品，下文我們再以格理塞完成於不同時期，並且都

牽涉到時間的三部作品：《機器的時間》(Tempus ex Machina，1979)、《塔雷阿》

(Taléa，1986) 以及《時間的漩渦》(Vortex Temporum，1996) 來探討格理塞音樂

中的時間處理。在《機器的時間》（為六個打擊樂演奏者）中，格理塞坦言這是

一部探討時間的練習曲，126 皮膜、木質與金屬樂器的極端化分佈使聽覺能快速

地辨識並敏銳地聚焦於音樂的時間結構，相對地，音色化約到嚴格的必須性，

音響材料則昇華為純粹聲音的生成變化。作品中最初出現的節奏系列並非是一

123

「未完成」意指每一段落的結束並不是終點，而是在「休息」中孕生新細胞，醞

釀新的段落。 124

《偏分音》為格理塞甚具代表性的作品，本文限於篇幅無法仔細討論。根據音樂

學者 Peter Niklas Wilson 的分析，《偏分音》全曲可分為七個大段落：I. 聲音的生

成變化（頻譜音），II. 科技形態的書寫（噪音），III. 生命形態的書寫（頻譜音），

IV. 中介：生命形態與科技形態書寫的交會（頻譜音＋噪音），V. 傳統的線條（頻

譜音），VI. 過程與形上（頻譜音+噪音），VII. 結尾的二律背反（頻譜音）。這七

個段落，I-II、III-IV、V-VI 為三組如《周期》所呈現的呼吸起落，段落 VII 則以

靜態的持續音結束樂曲請參閱 Peter Niklas Wilson, "Vers une "écologie des sons":

Partiels de Gérard Grisey et l’esthétique du group de l’Itinéraire", in Entretemps, N.8,

1989, 55-81。 125

Wilson, "Vers une "écologie des sons"...", 79。 126

Grisey, "Écrits sur ses Œuvres", 142。

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種細胞 (cellule)，而毋寧是時間的載體 (véhicule du temps)，音樂表述則振盪於

周期性、加快和減弱這三個軸之間，在相似與差異之間開闢出通往音響內部的

道路。由宏闊音 (macrophonie) 到細微音 (microphonie) 的「過程」決定了作品

的形式，因此這是一部真正將時間加以擴張 (dilater le temps) 的「機器」，127 音

樂進行中，焦距變化 (zoom) 的效果128 讓人們逐漸感知到音粒和音響材料自

身。129 人們可以想像一個振盪的節奏，其中節拍不停地擺盪，行進中的方位標

成為自身的客體，節奏被取消，讓位給脈動的波盪起伏。130

創作於 1986 年的《塔雷阿》（為長笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴），

從標題採用中世紀新藝術時期「等節奏」手法中的「節奏型」(Talea，一種重

複的節奏持續音型），便可知這是一部處理時間的作品。格理塞在此開展了兩

種速度的時間（或「時間性」，temporalité）：一種是延伸而緩慢的時間，另一

種是正常的時間，如同日常生活話語的敘述一般。131 在作品第一部分一開始

呈現的便是話語式的節奏，由快速、強音、上行音群與緩慢、弱音、下行音群

交互輪替，快慢對比強烈。對格理塞來說，這部分猶如一種創造自由的真實機

器。第二部份則開始於延伸的緩慢時間，間歇地被非理性的聲響干擾、突破，

彷彿是對第一部份的回顧。之後逐漸加入新的音響，猶如「迸開於機器間隙的

野蠻花朵或瘋狂的香草」，逐漸增長、擴展，終於達到無法預期的音響色彩。132

127

在格理塞的作品和論述中，「機器」這個詞語和概念無疑是來自法國當代思想家

德勒茲(Gilles Deleuze, 1925-1995)。在德勒茲的用法，概括地說，機器指的是「流

量的切割系統」(système de coupures de flux)。德勒茲常將藝術作品視為一部機

器，但機器並不限於藝術作品，世界上所有的東西都可以是機器，機器推動著

機器，互相結合、互相聯繫。機器也可以是一種「合成者」(synthesizers)，或異

種、散播的零件，透過間接方式形成連結、分隔與聚合關係。相關論述請參閱

Ronald Bogue, 《德勒茲論文學》，李育霖譯（台北：麥田出版社，2006）。 128

這裡的「焦距變化」(zoom)，作者的理解是：作品中透過速度與力度的變化，突

出某些音響的重要性，使聽覺格外靈敏地察覺到這個音響所延伸或迴盪出的其他

細微聲響，如作品中間段落時而出現的銅鑼聲響，或最後一大段落每一音響周期

最初的強音（如數字 41、42、43、45 等地方）。這種效果會造成時間「因突然的

劇烈聲響而收縮，或因缺乏變化的重複而膨脹」，時間（的感知）因此被擴張了。 129

Grisey, "Écrits sur ses Œuvres", 143。 130


Hervé, "Forme et Temporalités dans les Dernières œuvres de Gérard Grisey", 16。 132

Grisey, "Écrits sur ses Œuvres", 151-152。


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《時間的漩渦》（為長笛、單簧管、小提琴、中提琴、大提琴和鋼琴），在

時間的處理方面除了《塔雷阿》中的「正常」與「擴張」（或延伸）的節奏，

更加上了第三種節奏：壓縮的節奏。以動物來比喻，猶如人類（語言與呼吸，

正常的節奏）、鯨魚（頻譜的時間與沉睡的節奏）和鳥類（壓縮到極端，以至

於旋律輪廓模糊難辨）三種時間。133

全曲分為三樂章，第一樂章呈現出三種

音波形態：如波浪般的正弦運動音波134、方形音波（附點節奏）和鋸齒形音

波（鋼琴），它們開展出一種歡樂性格的時間，猶如人類的節奏與呼吸。第二

樂章則是擴張時間和壓縮時間的疊置，格理塞嘗試於緩慢的持續音進行中置入

以「模糊的周期」波動起伏的「鳥鳴聲」，營造出一種令人暈眩的球形運動的

感覺。第三樂章則是將持續音逐漸插入第一樂章那活躍而快速，非持續性的波

動音群（【譜例六】）。彷彿將前兩樂章的兩種時間同時壓縮於音樂進行中。135

【譜例六】格理塞，《時間的漩渦》第三樂章，98

133

Grisey, "Écrits sur ses Œuvres", 159。 134

格理塞自述這正弦運動的音型是啟發自拉威爾的《達芙尼與克羅埃》，Grisey,

"Écritssur ses Œuvres", 158。 135

Grisey, "Écrits sur ses Œuvres", 159-160。

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伍、梅湘和格理塞的傳承與差異

一、傳承與影響

1. 時間的多元性與超音樂的節奏

格理塞年輕時的同學與音樂上的同道列維納斯在一篇回憶格理塞的文章

中提到格理塞在寫作《水與石》(D’eau et de Pierre，1972) 時，作品所處理的

石頭斜擲在水面上所激起的連續彈跳，明顯是來自於大自然的現象。136 無庸

置疑，格理塞這部早期作品的創作理念呼應了梅湘在「超音樂的節奏」的論述

中呼籲作曲家去傾聽大自然的各種節奏並以之為創作泉源的理念。而格理塞在

諸如《時間的漩渦》或《塔雷阿》中的多元節奏處理觀念也呼應了梅湘的時間

多元性理念，只是在創作手法上梅湘多採取複音音樂的卡農等重疊

(superposition) 手法，格理塞則是以穿插和瓦狀層疊 (tuilage) 手法將不同節奏

領域加以對比或聚合。這類處理手法的差異當然和二者的音響思維有關，由於

梅湘仍是以「音」(ton) 為音樂寫作的依據，自然會採用傳統複音音樂的節奏

手法。而格理塞卻是以音響 (son)本身為構思依據，他的作品自然不是以一定

的音高和時值組合而成的音型為處理依據，而是以穿插和瓦狀層疊手法將不同

節奏領域加以拼接、並置或疊置。

2. 真實的周期性

如上所述，格理塞在提到時間的周期性時有所謂「模糊的周期性」的說法，

意指在持續中輕微地波動起伏的周期性音樂事件，如人類的心跳、呼吸或步

伐，這個說法也呼應了梅湘所謂「真正的周期性」的說法，如梅湘以海浪為例

所指出，每一次的浪濤，不管是體積、高度、時間、形狀的長短、高潮的力量、

下落的延伸、流動與散落的形態都不同。即使是音樂裡的節奏持續音型在音樂

進行中的每一次反覆也都是不同的，因為每一次它們都處於持續不斷的變化

中。只是，梅湘的周期性仍是以音高組合而成的各種節奏音群為基礎（譜例一

136

Michaël Levinas, "Rupture et Système", in: Cohen-Levinas (ed.), Le Temps de

l’Écoute ..., 35。


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至四），而格理塞除了在寫給中提琴獨奏的《前奏》中明顯可見音高素材的反

覆延伸、變化，在其他作品中，音高並不是作品的主要參數，由泛音列所構成

的各種音響形態才是周期性反覆的主要素材。值得一提的是，梅湘與格理塞對

於周期性的重視，在東西方音樂史上固然都有深厚的傳統，而在近代音樂，尤

其是近代法國傳統中，德布西的《牧神午後序曲》首尾兩大段落分別出現五次

的變奏主題，每一次出現均有不同的時值、節奏、配器，乃至於和聲氛圍的變

化，可說是梅湘和格理塞有關周期性論述最直接的典範。

3. 時間的真實感知與個人化的時間

依上所述，梅湘與格理塞兩人都反對規律的重複和節拍化的、計量的時

間，並且，二人都極為重視個人的時間感受，如格理塞所謂「『時間的血肉』

是作曲中無法言說的部分，一種直覺性的時間感知，是作曲家在聲音材料的關

係中所獲致的對於時間的立即感知」137

的說法，實際上也可呼應梅湘所說的：

存在著一獨自個體在某一特殊時刻思維到的節奏，對於數的獨特的

知性愉悅，一種絕對個人的節奏…。這種在吾人意識狀態中流動著

的，獨立於任何聲音現象之獨一無二的範疇，個人的，私密的，無

法言宣的範疇…，這正是一種內在節奏的範疇。138

只是，由於對聲音的觀念和音樂書寫風格的差異，二者的音樂呈現出極其不同

的面貌：基本上梅湘的音樂仍是以「音」或「音高」為音樂構思和寫作的依據，

為了反對規律的重複和節拍化的、計量的時間，梅湘的音樂盡可能是以自由多

變換的節拍記譜來寫作音樂，並且因為梅湘自幼極佳的聽覺，他的作品經常具

有十分複雜而細微的節奏處理。139 而格理塞卻是以「聲音」或「音響」為音

樂構思的出發點，因此，格理塞的作品常是以持續音或持續音群的形態來呈現

音響於連續進行中不斷形變的過程，這種連續不間斷的音響形態，使得格理塞

音樂裡的時間似乎更接近人類真實生活世界所體驗的時間流動樣態。除此之

137



梅湘之所以喜歡運用如此繁複的節奏也和他的聽覺能力有關，這也可以說是「個

人」的。

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外，由於頻譜樂派視聲音為不可分割的整體，其對於電子音響的探究更經歷了

具象音樂的洗禮，頻譜音樂因此較梅湘的音高思維更能夠呈現出近似於大自然

的各種聲響（如風聲、浪濤）。然而，也因為頻譜樂派是以「音響」而非「音

高」來構思音樂，旋律在頻譜樂派的作品中因此不再扮演重要的角色，這和梅

湘作品始終不脫離旋律要素，140 二者的差異是十分明顯的。

二、梅湘和格理塞的主要差異：時間的不可逆 vs.空間

化的時間

除了以上我們已指出，梅湘和格理塞因音響思維的不同而導致傳承中有差

異的現象，在時間和節奏方面，二人最大的歧異在於：格理塞於〈音樂：聲音

的生成變化〉文中明白指出他的音樂是以一種「本質上具有方向性的時間感知」

來處理的，對他來說這是一種生物學或歷史學上無法逆轉的時間。141 因此格

理塞反對梅湘的「不可逆行節奏」，因為這和均衡、對稱時值的處理一樣，都

是將時間空間化的結果，視時間為靜態的事物，這和他那與時推移、變動不居

的時間觀與音響理念是相抵觸的。但我們在此也必須指出，除了受到中世紀以

來的音樂傳統（如等節奏、卡農和各種節奏發展手法）的深刻影響外，梅湘對

於「不可逆行節奏」的偏好，仍有其深刻的思想依據，也就是對於「永恆性」

的宗教信念。如同前面提到梅湘引用聖湯瑪斯的神學論述：「永恆既無開始也

無終結，而時間卻有一開始與終結。…永恆是整體一瞬，時間卻無法如此…。

永恆是一種持續存在的度量，而時間卻是運動的度量。」142

梅湘作品裡的時

間和節奏處理並不僅僅是聲音的遊戲或技巧的操作，而是基於其堅定信仰的誠

懇書寫。143

140

即使是梅湘中期較注重複雜節奏的作品，諸如以鳥鳴聲為素材的系列創作，「旋律」

仍是以鳥兒們細碎、快速的歌唱不斷地反覆出現。 141

Grisey, "La Musique, le Devenir des Son", 52。 142


有關梅湘的音樂與天主教信仰的關係，另請參閱洪力行，〈音樂的默觀一梅湘的音

樂創作與其天主教信仰之闢係初探〉。


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陸、結語

本文為作者以「時間、色彩與頻譜──從梅湘到頻譜樂派的傳承與開展」

為題進行之國科會研究計畫第一年研究成果擴大改寫而成。該研究計劃係以兩

年為期進行，由於梅湘與頻譜樂派關於時間和色彩的論述和創作實踐均十分繁

複、艱難，因此個人將第一年計畫縮限於時間和節奏層面，尤其是兩代作曲家

在這方面的基本論述和美學主張。而因為梅湘在《節奏，色彩與鳥類學論》第

一卷首二章幾乎完全是理論論述，甚少觸及實際音樂作品，因此本文在此部份

亦偏重於其基本論述的梳理，在作品方面僅以《為時間終結的四重奏》第一樂

章〈晶瑩清澈的儀式〉和《四首節奏的練習曲》第二曲〈時值與強度的模式〉

加以佐證。144

至於格理塞的時間觀與節奏論，本文在其基本論述之外，則以

較多作品的討論加以說明。由於頻譜樂派視聲音為各種參數相互關聯的整體，

本文僅探討時間與節奏，對於相關作品的整體理解自然有所不足，這是本文因

問題意識的設定所造成的局限，作者希望於後續研究中透過音樂和色彩的討

論，補充本文不足。此外，本文也沒有對頻譜樂派其他層面的思想和音樂資源

做深入的探討，145

對於頻譜樂派另一大家穆海爾之音樂理念與作品的討論亦

付諸闕如，這些缺漏，均有待日後勉力補足，俾能完整呈現法國當代音樂從梅

湘到頻譜樂派的傳承與發展樣貌，對國內的當代音樂研究者與作曲家提供具有

參考價值的研究成果。

144

本文旨在呈現梅湘與格理塞在時間觀與節奏論的傳承與差異，在梅相作品的討論

方面希望能以簡明的譜例呈現其基本關懷與創作實踐，並以此和本文關於格理塞

音樂的討論相呼應，因此，本文對於梅湘作品較繁複的節奏運用並未作更深入的

探討。這方面缺憾，作者日後將另行撰文，以較詳盡的作品分析呈現梅湘之時間

與節奏關懷的完整面貌。 145

除了李給替、塞爾西等作曲家在音樂方面的資源外，也包括德勒茲等當代哲學家

的思想資源。

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