E d g a r C a n o / G e r a r d o M o n s i v i s / S e b a s t i n F u n d

L a D i m e n s i n p o l t i c a d e l a r t e / E l a r t e d e v e n d e r l o i n v e n d i b l e / Sobre el Coleccionismo de Arte: El caso de Zona MACO 2015 / El coleccionismo

corporativo en Monterrey / La periferia como taller (Parte uno)

Ao: 1 No. 1 Abril / 2015

Direccin / Edicin

Alejandra Olivio

Colaboradores

Blanca Edna AlonsoMiguel CerecedaMarisol Hernndez Eliud NavaAlejandra RodrguezLeonor Valdivia

Agradecimientos

Edgar CanoSergio ElefanteSebastian FundChristian Celiz

Extensas han sido las discusiones sobre las fun-ciones y potencialidades del arte; con Hegel, que considera al arte un medio de autoafirmacin y autoconocimiento del hombre, y posteriormente con Marx, se concibe la obra de arte como medio por el que los sujetos se expresan, se exteriori-zan y se reconocen a s mismos. Es as como se proclama al arte como pieza clave en el proceso de humanizacin del hombre mismo y como una herramienta en la lucha contra la enajenacin. Ya en plena poca de ruptura, Horkheimer y Adorno depositan una vez ms su fe en el arte de vanguardia, en oposicin al arte estandarizado y fcil de consumir: la industria cultural, recha-zando la produccin masiva de bienes cultura-les. stas y otras lneas provenientes del Marxis-mo critican al sistema capitalista y al arte que es absorbido por l, convirtindolo en mercanca. Los anteriores son algunos de los factores que han generado una cierta aura de rechazo en tor-no al mercado del arte. Sin embargo, tan hetero-gneo como es el arte, as mismo lo es el merca-do donde se inserta y en el que participan una gran cantidad de intermediarios que, visibles o no, conforman, transforman y deforman el siste-ma en el que circulan las propuestas actuales. Si bien, el mercado del arte tiene un propsito muy claro la venta, sera muy reduccionista y falso considerar que tanto ste como los colec-cionistas ven a la obra de arte nicamente como objeto de inversin econmica, prestigio o esta-tus. Existe, sin duda alguna, un sector de consu-midores de experiencias y no de mercancas.

De esta manera, el primer nmero de ONCE45 est dedicado al debate entre las posibilidades simblicas y el contexto socioeconmico del arte. Miguel Cereceda, en un texto breve pero sus-tancioso, nos cuestiona sobre la vigencia del potencial poltico del arte, mientras Blanca Edna Alonso en El arte de vender lo invendible cri-tica el absurdo y abuso del mercado del arte y las instituciones cannicas que lo convierten en mercanca para las masas, cmo y dnde se en-cuentre. En Sobre el coleccionismo de arte. El caso de ZONA MACO 2015 Marisol Hernndez nos lleva a recorrer los antecedentes del colec-cionismo, haciendo hincapi en la trayectoria y las propuestas que esta feria nos ofrece en su decimo segunda edicin. Siguiendo la linea del coleccionismo, Eliud Nava reconstruye los facto-res que ayudaron a conformar El coleccionismo corporativo en Monterrey, de la mano de la in-dustria privada regiomontana, mostrndonos la influencia del arte en la configuracin del ima-ginario social. Por ltimo, y en contraposicin al ncleo hegemnico en el que se encuentra Mon-terrey, como una de las capitales culturales del pas, Alejandra Rodrguez Bolaos en La perife-ria como taller nos muestra la primera parte de una investigacin extensa sobre la configuracin de un lenguaje artstico propio, en la ciudad de Xalapa.

Alejandra OlivioProyecto desarrollado con el apoyo del PECDA Veracruz 2014.

Editorial

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Contenido

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Artculos

La dimensin poltica del arteMiguel Cereceda

El arte de vender lo invendibleBlanca Edna Alonso

Sobre el coleccionismo de arte El caso de ZONA MACO 2015Marisol Hernndez Rodrguez

El coleccionismo corporativo en Monterrey Eliud Nava

La periferia como taller (Parte uno)Alejandra Rodrguez Bolaos

El sentido del sinsentidoEdgar Cano*

Huellas LejanasSebastian Fund

Qu reino fue este?Gerardo Monsivis

Galera

Sergio Elefante

Eliud Nava

Christian Celiz

Sebastin Fund

Resea

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Miguel Cereceda

Desde las Cartas sobre la educacin es-ttica del hombre (1795) qued estableci-do el compromiso de las bellas artes con la emancipacin. En ellas, a la vez que el autor pide disculpas por dedicarse a cues-tiones aparentemente tan frvolas como las del arte y la belleza, se muestra la necesi-dad de enfrentarse con los problemas so-ciales y polticos de nuestro mundo. No es cuando menos extemporneo se pre-gunta all Schiller preocuparse ahora por elaborar un cdigo para el mundo estti-co, cuando los acontecimientos del mundo moral atraen mucho ms nuestro inters, y cuando el espritu de investigacin filosfi-ca se ve impelido de modo tan insistente por las actuales circunstancias a ocuparse de la ms perfecta de las obras de arte, la construccin de una verdadera libertad po-ltica?[1]. Desde entonces qued abierta para la tradicin posterior la exigencia mo-ral de poner las bellas artes al servicio de la construccin de esta verdadera libertad poltica.De algn modo todo el movimiento moder-no, desde el Romanticismo, queda marca-do por esta exigencia. Mientras que la tra-dicin ilustrada centraba en la idea de la difusin de la luz, mediante la divulgacin de los avances de la ciencia y de la tcni-ca, la exigencia de una sociedad humana emancipada, la tradicin romntica afirma-ba estos mismos ideales como tarea del arte. As, mientras que Kant pensaba que la Ilustracin es la salida del hombre de su minora de edad y que la divisa de la Ilus-

tracin es la de tener el valor de servirse del propio entendimiento[2], un romntico como Friedrich Schlegel, al preguntarse si existe una Ilustracin, encomendaba sus nuevos cometidos ya no al filsofo, sino al artista: Existe una Ilustracin? Ello slo habra de significar que se pudiese articular un princi-pio en el espritu del hombre semejante a lo que es la luz en nuestro sistema espacial, pero sin engendrarlo por medio del arte, sino a partir del arbitrio en una actividad li-bre. Artista puede ser slo aquel que tiene una religin propia, una visin original del infinito[3].Posiblemente el Romanticismo no fue en esto sino la primera de las vanguardias ar-tsticas, aunque fue desde luego seguido por todas ellas en su ideal artstico de libe-racin y de transformacin. Que esta trans-formacin adquiriera la apariencia de una revolucin social o simplemente la de una liberacin de los viejos prejuicios dependi de la orientacin poltica de cada uno de los movimientos vanguardistas, pero leg en cualquier caso al arte contemporneo una pesada tarea. No es fcil establecer cul ha sido esa ta-rea. Las relaciones entre arte, poltica y emancipacin han sido tan complejas a lo largo del s. XX que resulta temerario preten-der esquematizarlas en este comentario in-troductorio. La poltica no ha tenido en nin-gn caso un sentido unvoco y con ella los proyectos emancipatorios, pensados sobre

La dimen-sin poltica del arte

una base artstica, se han diversificado tanto como las diversas opciones polticas desde las fascistas, asumidas con entusiasmo por los futuristas y los simbolistas, hasta las comunistas, desple-gadas por constructivistas y surrealistas, o las tendencias anar-quistas representadas por los dadastas. Las repercusiones que tales actitudes han tenido en la filosofa del arte del s. XX han sido tambin innumerables y van desde las ilusiones polticas de un Benjamin, que pensaba el cine y la fotografa como artes natural-mente al servicio de la revolucin, hasta la airada distancia crtica de Adorno con respecto a los productos de la industria cultural. En un sentido muy cercano al de Schiller, desarroll Herbert Marcuse su doctrina de El hombre unidimensional, asignndole igualmen-te al arte una tarea emancipatoria. Pero si la cuestin del arte en su relacin con la poltica atraves a todas las vanguardias hasta el Conceptual que fue quizs su l-tima expresin, la preocupacin por sus efectos no fue menor en la ofensiva postmoderna de los aos ochenta. Movimientos como la Transvanguardia italiana, el retorno a la pintura o la Nueva Figu-racin no slo se caracterizaron por su rechazo de la concepcin vanguardista y progresista de la historia, sino tambin por su re-chazo de los motivos polticos de la vieja vanguardia. Sin embar-go, todos los movimientos artsticos que se desarrollaron a partir de los noventa reivindicaron activamente como propio el carcter de crtica social y los compromisos crticos y polticos de la vieja tradicin vanguardista. La importancia para la crtica contempo-rnea de pensadores tales como Hal Foster, Rosalind Krauss o Jacques Rancire, as lo atestigua. De todo ello quedan sin embargo todava abiertas multitud de cuestiones, que van desde la responsabilidad poltica del arte y de los artistas, y de las instituciones que los representan, hasta la dis-puta acerca de la capacidad efectiva del arte para hacer cambiar el estado de cosas dado. Cuestiones que en general han termina-do configurando el actual paradigma del arte contemporneo: un paradigma en ltimo trmino ilustrado, que termina exigiendo de las obras de arte un componente consciente y crtico, de carcter poltico o moral, que desdea los elementos puramente estticos de la obra.

[1] Schiller, F., Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Ed. bilinge y trad. de J. Feijo y J. Seca. Barcelona/Madrid, Anthropos/M.E.C., 1990, Carta 2, 1.[2] Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Au-fklrung. Immanuel Kant, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklrung?, (5. Dezemb. 1783)[3] Friedrich Schlegel, Ideen (1800), en Kritische-Schlegel-Ausgabe, Ed. de Ernst Behler, Mn-chen/Padernborn/Wien, 1958, t. II, p. 257; trad. de Javier Arnaldo en Fragmentos para una teora romntica del arte, Tecnos, Metrpolis, Madrid, 1987, p. 232.

Es caracterstico de las crticas neoconservadoras el afirmar la im-potencia del arte contemporneo para transformar el mundo, a la vez que nos advierte de los peligros de incurrir en proclamas o actitudes de corte fascistoide. Si el arte fuese impotente, qu ms dara entonces que fuese fascista, racista o sexista, si no ejerce en ningn caso ninguna influencia sobre la realidad social? Crticos neoconservadores como Robert Hugues, James Gardner o Boris Groys han apuntado agudamente esta equvoca y doble tenden-cia.

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Blanca Edna Alonso

Se ha hecho muy natural relacionar al arte contemporneo con cifras de muchos ceros, con glamorosas tardes de subastas en pres-tigiosos recintos y con todo un mundo de co-leccionistas vidos de poseer la ultima obra del artista en boga. Cada vez nos escandali-za menos que ciertas piezas de arte -y cier-tos artistas-, tengan tanta aceptacin dentro del creciente mercado del lujo, al tiempo que los crticos y tericos ms conserva-dores los mantienen en el ojo del huracn como blanco de toda su desaprobacin.En 2008, el crtico de arte britnico Ben Lewis, realiza el documental La gran bur-buja del arte contemporneo, una polmi-ca investigacin que deja al descubierto el complejo entramado del mercado del arte contemporneo y las instituciones canni-cas de legitimacin. Sin embargo, la ola de inconformidad que despertara La burbuja del arte contemporneo[1], no es ms que la extensin masiva de un reclamo aejo.

La tensin por la cosificacin[2] de la obra de arte y su circulacin en el mercado del lujo, fue un componente constitutivo de mu-chas de las manifestaciones artsticas sur-gidas en el marco de la llamada posmoder-nidad. El artista norteamericano Sol LeWitt emiti una de las posturas ms enrgicas, proclamando la supremaca de la idea sobre la materializacin de una obra de arte, sen-tando as las bases del llamado Arte Con-ceptual, mismo que, adems de mantener una reflexin sobre la naturaleza matrica de la obra de arte, profundiza en su papel al interior de la sociedad de consumo.Pero no slo los artistas conceptuales vie-ron con malos ojos la mencionada cosifica-cin, al descontento se sumaron otros mo-vimientos que pretendan desmaterializar al objeto artstico y privilegiar el discurso de la obra o, en su defecto, su proceso; tal como ocurre en el Body Art[3] y el Land Art, respectivamente.

El arte de vender lo inven-dible

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A pesar de los esfuerzos por mantener su arte fue-ra del insaciable apetito de los coleccionistas, los artistas de stos y otros movimientos vivieron lo suficiente para ver como los precios de sus obras crecan exponencialmente. En 1969 pareca que nadie, ni siquiera el pbli-co ansioso de novedades, pagara por una foto-copia que hiciera referencia a un acontecimiento pasado o indirectamente percibido, por un grupo de fotocopias que documentaran una situacin o condicin efmera, por un proyecto de trabajo nun-ca concluido (). Era posible por tanto que estos artistas se liberaran de la tirana del mercado. Tres aos despus los conceptualistas ms importan-tes estn vendiendo sus obras muy caras () y estn representados por () las galeras interna-cionales de ms prestigio. [4]Pareca, a la distancia, que cualquier esfuerzo re-volucionario en cuestin de lo que hemos llamado la cosificacin de la obra de arte, era absoluta-mente insignificante en el marco de la sociedad de consumo, pues cada accin -o al menos su regis-tro-, cada proyecto y cada planeacin, terminaba circulando en las instituciones ms cannicas del mundo del arte y por lo tanto en su mercado.Por supuesto que el fenmeno es mucho ms com-plejo. De los aos 60 a la fecha, muchas y muy di-versas han sido las acciones artsticas que se pro-nuncian contra la mercantilizacin de la obra de arte como un bien de lujo. En los aos 70 del siglo pasado, los situacionistas, comandados por Guy Debord, denunciaron fervientemente la esterilidad cultural y los excesos de la sociedad de consumo, as como la intrusin del mercado en las fibras ms sensibles de la creacin artstica. Los situacionis-tas retoman y amplan las ideas de tericos como Theodor Adorno y Max Horkheimer y, en general, de toda la teora crtica.

Inspirados con entusiasmo anarquista, surgieron nuevas formas de accin en la poltica y en el arte, de entre las que destac uno de los grandes movi-mientos contraculturales del siglo XX: el punk.El punk, como movimiento contracultural, recogi el potencial emancipatorio de los ideales situacio-nistas al tiempo que reaccionaba con furia ante la pasiva aceptacin de la industria cultural y del en-tretenimiento. Sin embargo, la rebelda punk tam-bin fue absorbida por una enorme industria mu-sical y posteriormente fue empacada y vendida a miles de jvenes alrededor del mundo. A principios del nuevo milenio un nuevo movimiento contracultural captara poderosamente la atencin del pblico masivo, los artistas de este subversivo movimiento tomaran nuevamente las calles como lienzos de sus expresivas y creativas composicio-nes. Me refiero concretamente a lo que se conoce bajo la denominacin de Street Art.A diferencia de graffiti neoyorkino[5] de los aos 60 y 70 y de la sucednea cultura Hip-Hop, el Street Art no parece desprenderse necesariamente de una situacin de marginalidad, sino del deseo de un puado de artistas por la expresin subjetiva de los grandes problemas de la sociedad contem-pornea. El hecho de que los artistas del Street Art perma-nezcan fuera de la legalidad, le confiere al movi-miento un aura de rebelda que se refuerza con el hecho de que la mayora de los que lo profesan lo hacen por amor al arte, es decir, al linde de las instituciones del circuito del arte y por lo tanto de su mercado. Quizs, si debiramos buscar una esencia del Arte callejero, la clave estara en es-tas cualidades: la rebelda y el desinters.[6] Aun-que podemos alegar que estas cualidades fueron constitutivas de la mayora de los movimientos de vanguardia en el arte desde tiempos modernos, habra que destacar la dificultad que implica po-

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seer, transferir o poner a la venta un peda-zo de muro o una banqueta. A pesar de la extensin y la popularidad que haba ganado el Street Art gracias a nom-bres como Shperd Fairey o Space Invader, fue la obra y el anonimato del artista ca-llejero conocido como Banksy, el detonante para que el movimiento se convirtiera en una sensacin meditica mundial. Aunque no existen datos detallados de la vida privada de Banksy, se sabe que su ac-tividad en las calles comienza en los aos 90 y que rpidamente, no slo los ciuda-danos de Bristol reconoceran su impron-ta, sino que su nombre sonara con fuerza

dentro y fuera del Reino Unido. Las obras de Banksy no slo incluan pintas y estn-ciles, tambin involucraban actos de pro-fanacin al interior de los museos. Como el retrato de una mujer de poca con una mascara antigs que Banksy colocara en los muros del MoMA de Nueva York o la pintura ficticiamente rupestre que inclua una figura humana con un carrito de com-pras en el Museo Britnico. Estas acciones incrementaban su popularidad y mantenan a un pblico expectante, vido de saber ms de las hazaas de este bandolero en-mascarado. La popularidad de Banksy continu cre-ciendo y entre 2007 y 2009 sus exposicio-

nes abarrotaron los recintos en los que fueron pre-sentadas, no slo de amantes del Street Art sino de la crema y nata del espectculo en Hollywood, ade-ms tres de las obras del artista haban sido subas-tadas en Sothebys superando las expectativas de venta. Este hecho llev al artista a declarar: I Cant Believe You Morons Actually Buy This Shit[7].Y en efecto, nuevamente, los merchantes y coleccio-nistas de arte se las haban arreglado para empa-car rebelda fresca y venderla a precios rcord. Sin embargo, no es este hecho dramtico el que motiva mi reflexin sobre la venta de lo invendible, pues en nada se distingue lo sucedido con Banksy, de la enorme lista de movimientos contraculturales que son absorbidos por el mercado de la cultura oficial. Lo que en realidad me parece novedoso, es un tipo de mercado del arte invendible que acta de ma-nera ms sutil y sigilosa. Me refiero al negocio tras los sitios web y particularmente al innovador modelo de negocio del buscador ms utilizado por los ciber-nautas: Google.La misin primordial de Google, como la entiende la mayora de la gente, es () clasificar toda la in-formacin del mundo, indexarla y hacerla universal-mente disponible y ubicua.[8] Sin embargo, la ma-yor parte de los ingresos de Google provienen de la publicidad dirigida misma que acta a travs de un conjunto de algoritmos que identifican los gus-tos y preferencias de los usuarios con la finalidad de conectarlos eficientemente con los proveedores de productos o servicios que le son afines.Sera un desperdicio para Google no aprovechar la creciente ola del Street art y las enormes cantidades de interesados en el boom del movimiento. Es por eso que Google a travs de Google Cultural Institu-te[9], crea Google Street Art Project[10], un extenso archivo interactivo cuya ambiciosa misin es docu-mentar todas las manifestaciones de Street Art a lo largo y ancho del globo. Para realizar esto, era ne-cesario que la popularidad de artistas como Banksy

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hubiera trascendido todas las fronteras. Es muy ilustrativo el hecho de que, a partir de las obras que Banksy realizara en Gaza y Cisjordania entre el 2005 y 2007, se volvieran una atraccin turstica en la regin y que el inters de los turistas atrados por la popularidad del graffitero britnico pusieran en marcha una microempresa de rutas tursticas para los taxistas de la zona[11]. No podemos someter el desarrollo de estos mer-cados alternos del arte a un juicio moral determi-nativo, es decir, no podemos juzgar, si la accin de mercantilizar el arte urbano es simplemente buena o mala; tales criterios nos privaran de mo-tivar un anlisis, lleno de matices y contrastes, a uno de los fenmenos ms complejos que nos ofrece el panorama contemporneo: la globaliza-cin de la cultura.

[1] Documental rodado por Ben Lewis, crtico de arte britnico, en 2008. En l, Lewis expone cmo el complejo sistema financiero del arte contemporneo se desarrolla como una realidad ajena, tanto a la crisis financiera internacional, como a los criterios de calidad si bien es difcil universalizar estos criterios en materia de arte contemporneo-, que supuestamente deberan legitimar cualquier expresin artstica. [2] El termino cosificacin se refiere a obra de arte como mercanca, como objeto o cosa cuyo valor simblico sirve de trampoln para aumentar su valor econmico, ponindose en circulacin dentro de un mercado del lujo. [3] Body Art es un trmino un tanto ambiguo, dados los diferentes usos que se le atribuyen en la actualidad. Las propuestas que engloba van desde el performance, de cualquier ndole, hasta el uso comercial de los cuerpos desnudos utilizados como lienzos con motivos promocionales. Es por eso que, para fines de este artculo, el trmino Body Art ser el que propone Anna Mara Guasch en El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multiculatural, es decir, [l]as acciones, perfoman-ces, ritos y ceremoniales de los artistas () [que,] siguiendo la herencia dejada por los accionistas vieneses (), inciden mayoritariamente en los aspectos profundos de la vida individual y colectiva (). (Guasch, 2009)

[4] Guasch, A. M. (2009). El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Barce-lona: Alianza Forma.[5] Sobre el tema de graffiti, vase Irving Sandler, Art of the Postmodern Era.[6] Por desinters, nicamente me refiero al hecho de que es suficiente la motivacin de la reali-zacin de la obra, sin que entre en juego la posibilidad de una remuneracin econmica. [7] De la columna de Danielle Rahm para Forbes: http://www.forbes.com/sites/daniellera-hm/2013/10/22/banksy-the-20-million-graffiti-ar tist-who-doesnt-want-his-ar t-to-be-wor th-anything/ [8] Eduardo Archanco en: http://elespectadordigital.com/modelo-de-negocio-de-google/[9] Se da a la tarea de establecer convenios con cientos de museos, instituciones culturales y ar-chivos () para presentar los tesoros culturales del mundo online. Fuente: https://www.google.com/culturalinstitute/about/?utm_source=streetart&utm_medium=marketing&utm_campaign=s-treetart1[10] https://streetart.withgoogle.com/es-419/#map-the-walls[11] http://www.spiegel.de/international/world/tourism-in-the-holy-land-taking-a-banksy-tour-in-be-thlehem-a-598010.html

Imgenes obtenidas de Banksy.co.uk

Marisol Hernndez Rodrguez

Con el Renacimiento inicia una tendencia ha-cia la desacralizacin de las obras de arte, permitiendo su proliferacin y atribuyendo a stas un valor no slo simblico sino tambin mercantil. Es ante tal actitud con respecto a la obra, que comienza a intensificarse la prcti-ca del coleccionismo, entendida segn la RAE como: un conjunto de objetos que, manteni-dos temporal o permanentemente fuera de la actividad econmica, se encuentran sujetos a una proteccin especial con la finalidad de ser expuestos a la mirada de los hombres. A partir de esto fue posible reunir un gran acervo de obras emblemticas hechas por los grandes maestros, hoy preservadas en museos como la galera Borghese, el Louvre, The Royal Gallery, el Prado, entre otros.

La tendencia a coleccionar arte se vio favore-cida con el surgimiento del Saln de Pars en el siglo XVIII, el cual se convierte en el primer exponente de arte, donde las jvenes prome-sas de la real academia de arte de Francia presentaban sus trabajos. Espacio que poste-riormente fue abierto a los artistas internacio-nales, suscitando con ello una importante re-troalimentacin, al tiempo que contribuyeron a expandir el mercado del arte.La proliferacin del coleccionismo se debe tambin al surgimiento de las primeras ferias internacionales de arte. Con la feria de Londres (1851) se establece un precedente importante, ya que ah se present lo ltimo en arte y dise-o, contribuyendo al intercambio internacional entre las naciones participantes que ensan-

Sobre el coleccionismo de arteEl caso de ZONA MACO 2015

charon las filas del arte. Posteriormente se rea-lizaron ferias como la de Dubln y Nueva York en 1853, Munich en 1854 y una larga lista le fueron sucediendo hasta el da de hoy.El coleccionismo surgi en un principio guiado por la curiosidad, por el gusto en la ornamen-tacin y por el placer de adquirir obras suntuo-sas como un smbolo de estatus. Sin embargo la compra de arte en la actualidad no est dic-tada slo por la curiosidad o el mero placer, sino ms bien, se realiza a partir de un con-cienzudo anlisis para identificar las mejores opciones de compra, ya que el principal inte-rs no es la mera experiencia esttica, sino las

posibles ganancias de la inversin, surgiendo as la figura del coleccionista especializado.Actualmente existen muchas ferias interna-cionales de arte de gran renombre y con dife-rentes vocaciones, sin embargo las ferias que sobresalen son aquellas enfocadas en el arte Moderno y Contemporneo. Art Basel de Basilea est enfocada principal-mente al arte del siglo XIX y XX, que gracias a su xito ha establecido filiales en Hong Kong y Miami; dos de las ciudades que dominan el mercado del arte mundial. De igual forma Frieze Art Fair, que ao con ao se pone el reto de ofrecer propuestas particulares a travs de

curaduras novedosas, adems de organizar un buen programa de charlas, despuntando entre las principales ferias. Por su parte ARCO Madrid, se caracteriza por ofrecer obras de arte actual y de las vanguardias. Armory Show dura una semana y se caracteriza por salir de los recintos de exhibicin y expandirse a lo largo de las calles de la gran manzana, mez-clndose con el entorno de la ciudad, con lo que logra atraer a muchos turistas culturales. Arte Fiera Art First, es la feria ms importante de Italia que dura un mes y que ofrece intere-sante propuestas de arte contemporneo.

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En el caso de Latinoamrica, la feria ms impor-tante es Zona MACO, cuya historia comienza en el 2003 en Monterrey, Nuevo Len (Mxico), como FEMACO. Ahora asentada en el D.F., du-rante sus doce aos de experiencia esta feria ha logrado consolidarse y ser un referente en el mercado del arte internacional. En esta dci-mo segunda muestra participaron 118 galeras provenientes de 22 pases, que ofrecieron una considerable seleccin de obras internaciona-les.A lo largo de su trayectoria Zona MACO ha in-corporado diferentes secciones; actualmente existen cinco reas de exhibicin. La seccin general, que ofrece las tendencias de arte con-temporneo a nivel internacional y la seccin de Nuevas Propuestas, que incluye obras de artistas emergentes. En esta ocasin la cura-dura estuvo a cargo de Pablo del Val de Espa-a, director artstico de la feria. La seccin correspondiente a Zona MACO Sur tiene como objetivo presentar proyectos es-peciales. Para esta muestra la batuta les fue entregada a los portugueses Joo Mouro y Luis Silva, codirectores de la Kunsthalle Lissa-bon, quienes presentaron una curadura cuyo eje fue tomado del Ensayo Filosfico sobre las Probabilidades de Pierre Simn Laplace, en donde platea la existencia de un determinismo causal, que los curadores tomaron como una metfora, como una herramienta especulati-va que podra permitir determinar una postura dominante de lo que nos rodea en este caso el mundo del arte y la posibilidad de recupe-rar un enfoque de accin subjetivo, vlido y relevante.La seccin de Arte Moderno estuvo a cargo de Mauricio Marcin lvarez, quien centr su cu-radura en obras de la primera mitad del siglo XX, enfatizando los contrastes entre los ismos y

su presencia en Amrica. Por otra parte, Zona MACO Diseo fue curada por Cecilia Len de la Barra. Participaron 31 galeras de Estados Unidos, Francia, Gran Bretaa y Mxico, so-bresaliendo sin duda, el maestro oaxaqueo Francisco Toledo con sus diseos a muy buen precio, presentados por el Instituto de Artes Grficas de Oaxaca. En contraste, el tan va-puleado Damien Hirst, que en esta ocasin no present tiburones ni crneos reales, sino sus conocidos souvenir presentado por Other Criteria. Todo esto, aunado a un programa de charlas y visitas donde los coleccionistas se relacionaban con las galeras e instituciones ms importantes de la ciudad, con la finalidad de fomentar el acercamiento al arte contempo-rneo y sobre todo al mercado del arte, fue lo que ofreci Zona MACO en esta edicin.Entre las novedades que encontramos en esta

edicin, estuvo la presentacin de La Hydra Plataforma Fotogrfica, que busca generar espacios incluyentes de reflexin y produc-cin fotogrfica, mediante diversas estrategias como: publicaciones, talleres, venta de obra y curaduras, como la que present en esta oca-sin junto a Fundacin Televisa. Dicha muestra exhibi el trabajo de 37 fotgrafos mexicanos, que fueron rotando durante los cinco das que dur la feria y donde pudieron verse imgenes sobre los imaginarios locales y comunitarios; todos ellos con gran calidad y en grandes for-matos. Esta presentacin constituye un avance de lo que ofrecer Zona MACO Fotografa el prximo mes de septiembre.En Zona MACO se puede ser todo menos indi-ferente ya que, como es usual en este tipo de ferias, se presentan obras bonitas y vendi-bles, pero tambin obras profundas, de gran

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peso.Propuestas atrevidas que muchas ve-ces son cuestionadas, en primer lugar sobre su estatus como obras de arte y luego sobre sus posibilidades de venta. Sin embargo, este ao la curadura estuvo ms inclinada haca la venta, en comparacin con las selecciones hechas en las primeras ediciones de la feria.Zona MACO en cada edicin ha tratado de innovarse y ampliar su oferta, convirtiendo-se en una excelente plataforma de difusin que, adems de exhibir obras de arte para su venta, provee de experiencias significativas tanto positivas como negativas a los visitan-tes que ao tras ao acuden. Coleccionistas, artistas, profesores, alumnos de artes y el p-blico en general, son testigos de las tenden-cias, los precios y las ofertas del mercado del arte actual. No obstante, es sabido que existe cierta dificultad, por parte del pblico, para acercarse al arte contemporneo. Esto radi-ca en la incomprensin, no propiamente de la obra en s, sino de asimilar que el arte con-temporneo es el arte de nuestro tiempo, el cual debi recorrer un largo devenir para ser lo que es hoy. En ese sentido, podran verse precarios los esfuerzos de Zona MACO por generar ms pblico de arte contemporneo ya que, s bien existe un programa de char-las, ste es muy reducido y sus foros son muy pequeos.Como podemos ver, desde hace muchos si-glos existe una relacin estrecha entre el di-nero y el arte, ya que en ste el arte encuentra una de sus condiciones de posibilidad para seguir adelante. En consecuencia, el colec-cionismo permite que algunos artistas sigan produciendo y que sus trabajos puedan ser apreciados, as como tambin fomenta y enri-quece la concentracin de grandes coleccio-nes, que han logrado preservar y compartir

obras de grandes maestros del arte. En Mxico desde hace un tiempo se lleva a cabo esta prctica por coleccionistas espe-cializados, que ven en la compra de arte una inversin segura. Tal es el caso de Carlos Slim, Andrs Bleisten o empresas como J-mex, Coppel, Televisa y FEMSA, que bajo un carcter filantrpico han creado fundaciones para la socializacin de las obras, adems de generar programas educativos y brin-dar becas en el ambito de la investigacin y la creacin. Sin embargo, en el caso de las obras ofrecidas en Zona MACO, se hace evi-dente que la oferta va enfocada a coleccio-nistas emergentes. Jvenes que gustan del arte contemporneo y que gozan de un buen presupuesto debajo del brazo para obtener una pieza que deleite sus ojos dentro de los muros de su hogar.En consecuencia, se hace necesario decir que el coleccionismo de arte contemporneo es slo posible si existe un pblico interesa-do en l, fomentando la diversidad y el dina-mismo tanto en los artistas del mainstream como en aquellos artistas que nadan a contra corriente. El coleccionismo ciertamente puede verse como una actividad muy provechosa, prin-cipalmente para los coleccionistas especia-lizados y las trasnacionales detrs de ellos. Es por eso que podemos afirmar que el me-cenazgo del arte sigue vigente tal como en el Renacimiento, sin embargo, detrs del carcter filantrpico de las grandes funda-ciones existen cuantiosos beneficios fiscales para estimular a estos afectos al arte.

Fotografas: Marisol Hernndez

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Eliud Nava

El coleccionis-mo corporativo en Monterrey

En el gobierno de Luis Echeverra lvarez, un enfrentamiento entre el Estado Mexicano y la lite empresarial regiomontana sacudi el ambien-te poltico del pas; la confrontacin ideolgica encontr en la cultura y el arte los medios adecuados para legitimar las posturas que defenda cada lado. Como resultado de esta confrontacin, se da la configuracin de un coleccionismo corporativo y el establecimiento de los primeros museos privados en Monterrey, mismos que le permitieron a la ciudad perfilarse como global y dispuesta a la apertura. En este artculo, se pretende un recorrido por los sucesos que, de algu-na manera, incitaron la conformacin de las colecciones empresariales de la ciudad; una orientacin al coleccionismo del arte mexicano y la-tinoamericano moderno con el objetivo de fincar una identidad propia ante los centros de poder cultural y artstico.

Antecedentes histricos

Desde la fundacin de la Ciudad Metropolitana de Nuestra Seora de Monterrey a finales del siglo XVI, hasta el establecimiento del obispa-do en 1792 y la apertura del Colegio Seminario por las mismas fechas, la ciudad careca de relevancia significativa en el virreinato de Nueva Espaa; este panorama cambia al inicio del siglo XIX, en los albores de la independencia y en los primeros aos del Mxico independiente, cuando se da una mayor importancia al comercio, aumentando con ello la instalacin de talleres de muy diversos giros, provocando la aparicin de una industria incipiente.El reordenamiento poltico y militar del noreste de Mxico propici el inicio de una acumulacin de capitales y concentracin de bienes y re-cursos que permitiran la emergencia de una burguesa regional.Los aos que comprenden de 1890 a 1910 fueron fundamentales en la configuracin del Monterrey moderno. Dos familias se destacan: la familia Madero y la familia Garza Sada. De la primera, la fundacin del Banco de Nuevo Len, en 1892, signific una evolucin econmica de importancia en la regin; de la segunda, el conjunto de empresas que

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ms tarde se convertiran en el Grupo Monte-rrey (Cervecera Cuauhtmoc, Vidriera Monte-rrey, Malta, entre otras).Despus de la Revolucin Mexicana, la lite empresarial regiomontana contaba con el po-der suficiente para hacerle frente al gobierno central y se constitua como contrapeso de un nacionalismo de corte socialista, que se inten-taba homogeneizar en el discurso oficial pos-trevolucionario. Para estas fechas, Monterrey era ya una ciudad importante, con un futuro lu-minoso, que permiti asegurar que era orgullo de nuestro pas, el Chicago de Mxico.[1]

Enfrentamientos con el Gobierno Federal

Desde el golpe poltico realizado por Plutarco Elas Calles al frustrar las pretensiones de Aa-rn Senz representante de la lite regiomon-tana a la Presidencia de la Repblica, hasta la reforma agraria que impuls Lzaro Crdenas una vez en la presidencia, la lite empresarial entra en directa confrontacin con el Estado Mexicano; esta confrontacin aparece como una consecuencia de la preocupacin existen-te entre los empresarios de la cada vez mayor injerencia del Estado Mexicano en la econo-ma. As, los empresarios regiomontanos utili-zaron la cultura como medio para establecer su propio discurso en aras de los beneficios econmicos y sociales que esta lite pretenda alcanzar, una basada en la ideologa capitalis-ta de libre mercado.La prensa represent un papel importante para la transmisin de los ideales, del imagi-nario que la lite regiomontana buscaba ins-tituir como identidad social; con ello aparece Trabajo y Ahorro, publicacin de la Sociedad Cooperativa Cuauhtmoc, y Actividad, revista

de la Cmara de Comercio de Nuevo Len, or-ganismos manejados por la lite empresarial. Tambin surge el peridico El Norte en 1938 sociedad entre la Editorial El Sol y Cervecera Cuauhtmoc; adems, con la fundacin del Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) en 1943, la educacin como herramienta estratgica de confronta-cin se consolidara.En la dcada de los aos sesenta y principios de los setenta, un nuevo enfrentamiento en-tre el Estado Mexicano y los empresarios de Monterrey sacude el ambiente poltico del pas. En estos aos se dieron en la ciudad diversos movimientos, organizaciones y sucesos socia-les que perjudicaban los intereses de la lite empresarial regiomontana, encabezada por el Grupo Monterrey. Estas circunstancias pro-vocaron desconfianza entre los empresarios, quienes dejaron de invertir y sacaron capitales del pas; y con el asesinato de Eugenio Garza Sada, en 1973, lder simblico de la sociedad regiomontana, en un intento de secuestro por un comando de la Liga Comunista 23 de Sep-tiembre movimiento guerrillero urbano de la poca, se genera una profunda crisis con el Estado Mexicano.Una vez ms, los empresarios regiomontanos reaccionan ante este enfrentamiento desde el uso de la cultura como medio para confrontar al gobierno federal; aunque esta vez, no desde la configuracin de revistas y peridicos que comunicaran los ideales capitalistas que de-seaban pregonar, o desde la constitucin de instituciones de educacin de diversos niveles, sino en la creacin de museos, centros cultu-rales y espacios de arte, as mismo con la inte-gracin de colecciones de arte con discursos completamente diferentes a las colecciones pblicas o estatales. Como ya lo he comenta-

do, sin ser una estrategia o una conducta nue-va por parte de este grupo de poder, usaron el medio ya probado y efectivo en conflictos anteriores.

El coleccionismo corporativo regiomontano

Ante las confrontaciones mencionadas, en la dcada de los setenta se configuran las gran-des colecciones corporativas y se inauguran museos auspiciados por los grupos industria-les de la regin. Casi cada grupo industrial importante en la ciudad tiene su museo o su proyecto cultural: Vitro, el Centro de Arte Vitro (1974); el entonces grupo Visa, ahora Fomento Econmico Mexicano, S.A. (FEMSA), el Museo de Monterrey (1977); el grupo ALFA, la Colec-cin Alfa (1975), Promocin de las Artes (1977) y el Centro Cultural Alfa (1978).[2] Con esto, la lite empresarial no slo buscaba propagar la ideologa del capital o confrontar abiertamente el discurso oficial; sino configurar el imaginario social y transmitir valores que para ellos signifi-caban los apropiados a una sociedad como la regiomontana. Las colecciones de arte corpo-rativas, los museos auspiciados por los grupos industriales, as como los proyectos culturales y los programas sociales que establecan, bus-caban legitimar su poder instituyendo valores nacionalistas modernos que constituyeran () la solidez moral y econmica de la cultura regiomontana.[3]El coleccionismo corporativo regiomontano busc legitimar su poder en la eleccin de una esttica nacionalista que englobara lo ms representativo de la historia del arte moderno mexicano, haciendo nfasis en el arte abstrac-to y el geometrismo. Por su parte, el coleccio-nismo pblico segua en la tarea de estimular

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una esttica, tambin nacionalista, pero sin desprenderse del legado de la Es-cuela Mexicana de Pintura; en s, en la dcada de los sesenta y parte de los se-tenta, el Estado mexicano segua encar-gando murales a los artistas. Si bien es cierto que estas colecciones estimularon la adquisicin de obras de arte y desper-taron el inters por conocer el arte mo-derno mexicano y latinoamericano en la sociedad regiomontana, este inters de los corporativos hacia la cultura escon-da la propagacin de una ideologa de corte capitalista ante el socialismo que el Estado Mexicano pregonaba.En estas fechas se integr la coleccin de pintura mexicana del Grupo Alfa pro-movida por el empresario Roberto Garza Sada. El entonces Grupo Visa, hoy Fo-mento Econmico Mexicano S.A., o FE-MSA, tambin se dio a la tarea de con-figurar su coleccin de arte; misma que dara forma al hoy extinto Museo de Mon-terrey y en la dcada de los noventa a la Bienal FEMSA, la cual sigue celebrn-dose hasta la fecha. Como ya se ha se-alado, estas colecciones corporativas buscaban contrarrestar las argumenta-ciones ideolgicas que el gobierno del presidente Echeverra realizaba acerca de esta lite empresarial, misma que era tachada de contrarrevolucionaria y de in-tentar debilitar los valores nacionalistas e igualitarios.Es importante recalcar que esta con-frontacin se da desde perspectivas estticas diferentes; por un lado, el co-leccionismo corporativo se configuraba mayormente desde el arte abstracto por-que este tipo de arte erradica toda vincu-

lacin poltica y su retrica social, ya que son formas () sin narrativismos, indi-genismos y () sin contenidos sociales ()[4] Aunado a esto, el arte abstracto o figurativo con tendencia abstracta es ms fcil de colocar en el mercado del arte que aquel cargado con discursos o narrativas reconocibles. La burguesa regiomontana, la lite empresarial, en su clara relacin econmica, poltica e ideo-lgica con los Estados Unidos, busc en el arte abstracto el antagnico preciso al realismo socialista.Para finales de la dcada de los seten-ta, los principales grupos industriales de la regin ya contaban con sus propias colecciones de arte. El Centro de Arte Vitro, creado en 1974 con el objetivo de fomentar el arte y la cultura en cualquiera de sus manifestaciones, pronto se con-virti en pieza fundamental en el apoyo del arte emergente en el noreste del pas. Para el ao de 1977 inicia operaciones el primer museo de arte con que se cont en la ciudad y el primero en el pas total-mente privado: el Museo de Monterrey; se ubic en el antiguo edificio original de la Cervecera Cuauhtmoc, que ya esta-ba en desuso. Adems de exposiciones de arte, el museo ofreca conciertos de msica, cursos, conferencias, ciclos de cine de arte, talleres, entre otras activi-dades culturales. Un mes despus de in-augurado el Museo de Monterrey, con el patrocinio del Grupo Alfa, abre las puer-tas Promocin de las Artes A.C., un lugar que existi paralelamente a la Coleccin Alfa; dicho espacio, junto al museo cita-do, ayud a elevar la calidad de las ex-posiciones en la ciudad.

Arriba: Museo del VidrioAbajo: Interior del Planetario del Centro Cultural Alfa

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Museo de Arte Contemporneo de Monterrey MARCO

La crisis que sufri el pas a finales de 1981 y que se extendi hasta 1983, oblig a que muchas instituciones culturales suspendieran sus la-bores, por ejemplo, Promocin de las Artes A.C.; sin embargo, ya exista en la ciudad un inters por el arte contemporneo que se mantuvo hasta que nuevos bros se presentaron a finales de esta dcada y principios de los aos noventa.

La consolidacin del aparato cultural regiomontano

La dcada de los noventa signific la transicin de una sociedad regio-montana inmersa en s misma, a una dispuesta a la apertura y al dilogo con otras regiones del planeta; en lo econmico, la entidad pas de una actividad industrial a una basada en el sector de los servicios. El pro-ceso que se da en Mxico, y especficamente en Monterrey, de cambio econmico y de apertura comercial permiti la aparicin de un estilo de vida en el que la cultura se establece como parte fundamental de una dinmica social dispuesta al consumo y participacin de actividades artsticas y culturales.En esta dcada se gestaron otras colecciones y museo corporativos, por ejemplo, el Museo de Arte Contemporneo de Monterrey MARCO con una participacin considerable de CEMEX, empresa cementera entre las cinco ms grandes del mundo, o la Bienal Monterrey que despus cambiara a Bienal Monterrey FEMSA, un concurso convocado por el Museo de Monterrey, con el apoyo de la Fundacin Cultural Bancomer; su aparicin responde a la importancia de generar desde Monterrey un concurso de trascendencia nacional y posicionar con ello a la Coleccin FEMSA. Aunado a los concursos y a los espacios de exposicin, la edu-cacin universitaria se consolid como plataforma para profesionalizar la labor de los artistas, crticos, acadmicos y promotores del arte; sin dejar de mencionar la labor de los medios de comunicacin en la cons-truccin de pblicos.Para finales de siglo, Monterrey cuenta con una infraestructura institu-cional fuerte, con un incipiente mercado del arte, centros culturales con vnculos oficiales o de manera independiente, universidades y escuelas de prestigio, espacio en los medios de comunicacin, y una comuni-dad artstica dinmica dispuesta al intercambio con otras regiones del planeta. As, Monterrey se perfila como una ciudad global en donde la cultura se usa con fines econmicos, a la par de los polticos; [e]n Mon-terrey, el triunfo de la cultura ha sido siempre el triunfo del capital.[5]

En la actualidad, factores como el inters empresarial de incentivar la inversin extranjera a travs de la cultura basndose en repeticiones de discursos enunciados desde los centros de poder globales, como las grandes capitales norteamericanas o europeas, han impedido que la ciudad se convierta en verdadera generadora de movimientos o tenden-cias. Adems, el brote de violencia ocasionado por el enfrentamiento del Estado Mexicano con los grupos del narcotrfico, signific un xodo considerable de la comunidad artstica regiomontana, as como el cierre de diversos espacios culturales, tanto oficiales al retirrsele el apoyo gubernamental para invertirlo en la seguridad, como por los espacios independientes, de clara autogestin.

A manera de conclusin

Las grandes empresas regiomontanas y sus colecciones de arte han sido pieza fundamental en la configuracin de la identidad de la so-ciedad regiomontana. Como indica Castoriadis, la sociedad es un ser

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[1]Montemayor Hernndez, Andrs. Historia de Monterrey, p. 267.[2] Ramrez, Eduardo. El triunfo de la cultura. Uso poltico y econmico de la cultura en Monterrey, p. 39-40.[3] Ibidem, p. 44.[4] Giunta, Andrea. Crtica de arte y Guerra Fra en la Amrica Latina de la Revolucin. Ponencia pre-sentada en la sesin anual del seminario internacional Los estudios de arte desde Amrica latina: temas y problemas dirigido por la Mtra. Rita Eder y organizado por la UNAM y The Getty Foundation, Buenos Aires, 8 al 21 de octubre de 1999.[5] Ramrez, Eduardo. El triunfo de la cultura. Uso poltico y econmico de la cultura en Monterrey, p. 63.[6] Gonzlez Virgen, Miguel. Hacia la globalizacin nortea. Arte emergente en Monterrey, en Los Nuevo Leones, p. 45.

por s mismo y est permanentemente recrendose, conformando as la psique de los individuos que la forman, y es la cultura el medio por el que se transmiten estas resignificaciones. Se podra asegurar que este carcter de apertura y vinculacin a travs de la cultura ha sido la estra-tegia primaria de la sociedad regiomontana y sus lderes para construir una identidad propia.Monterrey lentamente va articulando su transicin hacia una sociedad verdaderamente global y multicultural. Mientras que los grandes corpo-rativos regiomontanos como FEMSA, Cemex, Bimbo, Alfa, entre otros, se convierten en multinacionales, y otras pasan a manos extranjeras, la cultura de la ciudad va modificndose en una de valores globales, de creciente hibridacin con los imaginarios exteriores transmitidos por las redes mediticas. En s, como bien lo menciona Miguel Gonzlez Virgen, () estamos antes la transformacin de la sociedad neolonesa de una idiosincrasia cultural atvica y regional, en una comunidad multicultural, foco de una interpretacin nortea de la globalizacin.[6]

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La periferia como taller(Parte uno)

Alejandra Rodrguez Bolaos

En marzo del 2007, se inaugur la exposicin La Era de la Discre-pancia en el Museo Universitario para la Ciencia y las Artes (MUCA) en la ciudad de Mxico. Un proyecto curatorial que reuni diversos momentos en que artistas mexicanos, de diversas generaciones y horizontes culturales, plantearon, entre los aos 1968 y 1997, mode-los alternativos de las prcticas artsticas, la mayora de las veces como oposicin a los usos tradicionales del arte. Esta curadura complement la coleccin del nuevo Museo Universitario de Arte Contemporneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) y un catlogo que contextualiz las obras exhibidas en La Era de la Discrepancia.[2]La propuesta curatorial revis un periodo complejo y significativo de nuestra reciente historia artstico-visual, que antes de la exposicin no haba sido abordada en su conjunto, e inaugur una nueva ma-nera de entender la historia reciente del arte hecho en Mxico. Arts-ticamente, La Era de la Discrepancia supuso la legitimacin oficial de ciertos discursos en la obra de artistas locales que ya gozaban de un reconocimiento internacional y cada vez con mayor medida nacional. Acadmicamente, mostr otros discursos que haban sido ocultos por los relatos tradicionales, insertando a la historia artistas marginados. En ese sentido, supuso la exhibicin de obras que no haban sido incorporadas a la historia oficial del arte mexicano ni en colecciones privadas ni en investigaciones razonadas) y que por

diferentes motivos [...] tampoco tenan un lugar, literalmente hablan-do, en una narracin histrica conjunta.[2] De manera que al ser el primer proyecto que dibujaba una perspectiva con estas caracters-ticas en la historia reciente del arte mexicano, La Era de la Discrepancia fue el evento que termin de consolidar las narraciones del arte contemporneo que venan erigindose desde los setenta y sobre todo, desde los noventa: en el contexto neoliberal de la dcada de 1990, la economa mexicana, hasta entonces una de las ms cerradas del mundo capitalista, se abri a la inversin extranjera y privatiz numerosas empresas del Estado. A decir del historiador colombiano radicado en Mxico Daniel Mon-tero, dicha apertura provoc que en el centro del pas se desarrolla-ra un mercado artstico privado[3] que, formado por coleccionistas, marchantes, galeristas y un museo privado, se configur en concor-dancia con las polticas del circuito artstico internacional, que por entonces haca del arte conceptual la manifestacin privilegiada del campo artstico contemporneo. Las polticas culturales del Mxico priista, cuyo centralismo haba quedado prcticamente intacto por la apertura econmica, extendieron el alcance del arte contemporneo y lo impulsaron como discurso dominante de la produccin artstica nacional. En breve: el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), el Consejo para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y la UNAM, es

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decir, las instituciones culturales ms importantes a nivel nacional, cuyas tareas eran y an son la creacin, difu-sin y consumo del arte nacional, empezaron a impulsar las manifestaciones artstico-visuales que en un principio eran alternativas y terminaron por convertirlas en un ca-non discursivo que fund una nueva tradicin e inund un sinfn de museos, galeras, ferias, libros, programas de formacin artstica e investigaciones acadmicas a nivel nacional.El discurso artstico hegemnico lleg a todos los rinco-nes del pas, pero la robusta actividad mercantil artstica que tena lugar en las grandes capitales culturales del pas no tuvo tal alcance y se enquist en ciudades como Mxico, Guadalajara y Monterrey y ltimamente Oaxa-ca y Tijuana, centros urbanos que se han consolidado como nuestras principales capitales culturales.En la construccin de la nueva narrativa hegemnica del arte contemporneo nacional, una suerte de inercia centralista an imperante en Mxico no pudo o no qui-so evitar la exclusin de las manifestaciones artsticas surgidas de la periferia cultural ciudades como Xalapa, Mrida, Toluca y Aguascalientes, por mencionar algu-nas. Las grandes capitales culturales, rara vez voltean a ver lo que sucede en su periferia, pues el mundo del arte oficializado tiende a ubicarse donde el dinero y el poder existen,[4] por lo que sus relatos, narrativas y di-nmicas suelen prestigiar especialmente lo que se pro-duce y reproduce desde ah.Comparados con las poderosas inyecciones de capital privado que dinamizaban la vida artstica del centro del pas, las conquistas culturales de los centros culturales de la periferia palidecan. Ciudades como Xalapa no pa-saron ni han pasado an por ese proceso de privati-zacin del mercado artstico, de manera que el Estado, a travs de gobiernos locales y la Universidad Veracru-zana, sigue financiando, impulsando, difundiendo y en resumen controlando la produccin artstica. La tmida iniciativa privada ha sido impulsada por grupos de ciu-dadanos y pequeos empresarios culturales a travs de cafs y restaurantes locales que sirven como centros

Arriba y abajo izquierda: Vista de la exposicin

El paisaje y la memoria, Galera El Stano de la

Universidad Iberoamericana, Mxico, 2010.

Obras de Roberto Rodrguez

Abajo derecha: Vista de la exposicin Trazos de

paisaje, Pinacoteca Diego Rivera, Mxico,

2011.

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alternativos de exhibicin; eventos itinerantes y temporales, como las ferias de la cermica, las subastas y los bazares; tiendas de diseo y artesanas; y, finalmente, galeras privadas, im-portantes esfuerzos por crear un mercado que han tenido poca fortuna o xito a nivel local.[5] Sobre todas estas iniciativas, la figura del taller como centro comunitario de produccin se ha establecido como el lugar del cual convergen toda clase de manifestaciones artsticas, favo-reciendo la creacin a partir de tcnicas tradi-cionales. La enorme distancia econmica, de-mogrfica y geopoltica entre el centro del pas y Xalapa ha significado el desarrollo de estra-tegias de produccin, difusin y consumo muy diferentes de las que existen en los centros he-gemnicos de produccin artstica y cultural.En el libro del silencio, hay una entrevista del crtico y terico Omar Gasca con Rodrguez.[6] En ella Gasca le pregunta a Rodrguez si cree que su obra es dominante o residual, a lo que ste responde que dependera de dnde se situara su obra, ya que aqu en Xalapa se-ra dominante, pero si la situamos en la ciudad de Mxico sera residual.[7] Rodrguez no se equivoca en su apreciacin, pues por un lado su trabajo no forma parte del arte hegemnico de la ciudad de Mxico, sin embargo juega un papel protagnico en Xalapa. Su obra se inser-ta en un sistema de valores y definiciones del arte que constituyen la mayor parte del discur-so esttico y terico del cual muchos artistas locales forman y han formado parte; un sistema de valores que ha beneficiado la produccin artstica que hace uso de tcnicas tradicionales como la escultura, la cermica, la grfica y la pintura, que alimenta una preocupacin matri-ca genuina en los artistas afincados en Xalapa y municipios circunvecinos.

Para entender la obra de Rodrguez, el artista Manuel Velzquez emplea el trmino mixtu-ra, definiendo aquella produccin artstica en la cual material, espacio y tcnica se convier-ten en recursos vlidos para crear propuestas visuales, donde coexisten elementos tomados de la tradicin con otros aportados por el arte contemporneo.[8] Para Rodrguez, la acepta-cin de lo propio y lo ajeno en una poca en la que algunas cosas cambian y otras se conser-van refuerza la idea de mixtura, resultado de la unin de viejas y nuevas prcticas artsticas. Como sugiere en la entrevista con Omar Gas-ca, Rodrguez se ubica al margen de corrien-tes, tendencias o movimientos artsticos hege-mnicos, condicin que lo ha distanciado de las actuales propuestas centralistas, propias del arte conceptual mainstream en Mxico y el mundo.[9] No es que le sean extraos los len-guajes y estrategias dominantes: simplemente no lo atraen, su obra goza de origen, verosimi-litud y honestidad [...] a tal punto que hablamos de un artista que es prcticamente un miembro de la resistencia en contra de cualquier fuerza de ocupacin de su comarca.[10]En uno de los textos introductorios de la Me-moria del Tercer Coloquio Internacional de Es-cultura en Cermica, Velzquez habla sobre la fuerte vocacin identitaria de la cermica en Xalapa en relacin con su contexto geogr-fico y su presente histrico, extiende la idea de mixtura a la obra de algunos ceramistas xalapeos para cuyo anlisis utiliza sus inves-tigaciones anteriores. Velzquez concluye que, as como en la obra de Rodrguez conviven ele-mentos artsticos tradicionales y contempor-neos, ceramistas locales como Leonor Anaya, Abel Zavala, Elsa Naveda y Mariana Velzquez

comparten discursos e influencias y se valen de las mismas estrategias estticas y concep-tuales para la creacin, entre ellas, la mirada en torno a rasgos y aspectos esenciales de su entorno de manera que la flora y el paisaje constituyen algunos de los motivos recurrentes de [su] quehacer escultrico.[11]El fenmeno que Velzquez ha denominado mixtura no es una frmula nica y repetitiva, sino una estrategia de muchas que ofrece amplias posibilidades creativas y se manifiesta bajo mltiples formas, predomina y permea los discursos artstico-visuales en nuestro espacio geogrfico: a partir de ella podemos entender buena parte de la produccin artstica xalape-a. La mixtura est presente tanto en la obra de Roberto Rodrguez, como en las exhibidas en Del amor y otros monstruos, una exposicin cu-rada en el otoo del 2014 por Josu Martnez, catedrtico de la Universidad Veracruzana y subdirector de Educacin e Investigacin Ar-tstica del IVEC. La curadura reuni una bre-ve muestra de lo que actualmente estn reali-zando los artistas emergentes en la ciudad de Xalapa. Martnez buscaba reflejar la forma de ver y entender el mundo por aquella genera-cin nacida en la dcada de 1980 de la cual l forma parte, encontrando relaciones entre la obra de los jvenes artistas y toda la serie de relatos y formatos televisin, internet, me-dios impresos de la cultura visual de masas: caricaturas, telenovelas, cmics, videojuegos y otros. Los artistas ah reunidos aluden en su trabajo, tanto a deseos personales como a in-fluencias propias de su momento histrico, en el que las nuevas narrativas fragmentadas de la cultura visual de masas son entendidas y reproducidas con gran naturalidad, pues cre-

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cieron junto con ellas. Igualmente, las obras mos-traban consciente o inconscientemente distintas formas de narrar a travs de las artes visuales. En Del amor y otros monstruos, Martnez pona en evidencia el lugar privilegiado del que goza la potencialidad de narrar con la imagen por parte de la joven escena artstica local.[12]Ahora bien, pareciera que nos encontramos fren-te a una ruptura generacional si comparamos la exposicin en cuestin con la obra de Rodrguez. Sin embargo, ms que una ruptura, se observa un desplazamiento de intereses: la diferencia entre los artistas radica en la eleccin de temas y no en la manera de acercarse a los lenguajes artsticos. Hay una relacin discursiva y tcnica en la produc-cin artstica de ambas generaciones en la que se mantienen las estrategias del arte dominante local. En Del amor y otros monstruos, algunos ar-tistas como Daniel Berman, Rodolfo Sousa y Luca Prudencio recurren a la pintura y la grfica para elaborar sus imgenes. Speck Malacara, Juan Sin y Sergio Elefante, por otro lado, utilizan nue-vas tecnologas, como la ilustracin y la impresin digital. Sus propuestas, sin embargo, mantienen el formato cuadro: las obras de Sin y Elefante son impresas en papel y posteriormente enmar-cadas; la obra de Malacara es serigrafiada sobre retablos de bamb. Las imgenes que compren-den la muestra hacen patente la idea de mixtura al navegar sobre los lmites de la ilustracin, las tcnicas tradicionales y los discursos propios de la sociedad contempornea fuertemente influen-ciados por los medios de comunicacin masiva. Pintura, cermica, textil, grfica y grfica digital funcionan como estrategias para la produccin.La mixtura es una idea dominante en Xalapa por que dialoga y se apropia de las estrategias forma-les dominantes en la regin: las tcnicas tradicio-nales constituyen un territorio en el cual se desa-rrolla una pluralidad de artistas que responden a

Arriba: Vista de la expo-sicin Del amor y otros monstruos, Casa del Lago de la UV, Mxico, 2014.

En medio derecha: Daniel Berman, Sin ttu-lo, Casa del Lago de la UV, Mxico, 2014.En medio izquierda: Daniel Berman, Sin ttu-lo, Casa del Lago de la UV, Mxico, 2014.

Debajo derecha: Rodolfo Sousa, Conti-nuo/Discreto, Casa del Lago de la UV, Mxico, 2014.

Debajo izquierda: Rab Montoya, Sin ttulo, Casa del Lago de la UV, Mxico, 2014.

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diversas maneras y modos de produccin.[13] En la ciudad coexisten diversos y superpuestos discursos artsticos que adquieren un carcter mvil, multidisciplinario y mixto fuer-temente enraizado en el contexto cultural. De ah que para-fraseando a Velzquez los artistas locales deban maniobrar con las herramientas que les proporciona la tradicin y las potencialidades simblicas de los materiales, pues las trans-formaciones artsticas de la ciudad no pueden apelar a los complejos procesos tecnolgicos que corresponden a otras latitudes.[14]

[1] Con 350 piezas y 1000 documentos, La era de la discrepancia muestra las exposicio-nes del Saln Independiente, el trabajo colectivo y contestatario de los grupos, la grfica del 68, la colaboracin de algunos artistas mexicanos en el Fluxus, las pelculas y acciones efmeras de Alejandro Jodorowsky, el neomexicanismo en los 80 y las prcticas neocon-ceptuales en los noventa. Olivier Debroise (Ed), La era de la discrepancia: arte y cultura visual en Mxico. Turner/UNAM, Mxico, 2007.[3] Daniel Montero, El cubo de Rubik, arte mexicano en los aos 90, Fundacin Jumex Arte Contemporneo, Mxico, 2014, p. 250. Cursivas en el original. [4] Manuel Velzquez, Anlisis, interpretaciones y reflexiones del quehacer propio, en http://manuelvelazqueztorres.blogspot.mx/search/label/propuestafinal, consultado el 23 de diciembre de 2014[5] De acuerdo con la artista Daniela Rivero, las galeras privadas que han surgido en la ciudad no han resultado exitosas debido a que presentan un desajuste en sus precios de acuerdo con la economa local y no emplean estrategias que tengan que ver con procesos de intercambio global. Daniela Rivero, Galeras de Bolsillo: Dispensadores de suvenires, Tesis de licenciatura (Licenciada en Artes Visuales), Universidad Veracruzana, Mxico, 2012, p. 21.[6] Roberto Rodrguez es un artista visual que radica en Xalapa desde la dcada de los ochenta y actualmente goza de gran visibilidad a nivel local y nacional. Para producir sus piezas, Rodrguez suele hacer uso de la tcnica mixta, mezclando materiales como

la cermica, la tela y la madera. Temticas como la naturaleza, la fertilidad, la intimidad y la memoria son plasmadas en formas orgnicas que interactan con el espacio, lo cual permite que la arquitectura y la escultura se conviertan en un paisaje que en ocasiones puede ser transitado por el espectador. [7] Omar Gasca, La causalidad del silencio: Roberto Rodrguez, Instituto Veracruzano de la Cultura, Mxico, 2013, p. 18.[8] Manuel Velzquez, Trazos de paisaje en la obra de Roberto Rodrguez, consultado el 23 de octubre del 2014, de: http://manuelvelazqueztorres.blogspot.mx/search/label/TrazodepaisajesenlaobradeRobertoRodrguez[9] Manuel Velzquez, dem.[10] Gasca, op. cit., p. 10.[11] Manuel Velzquez, La escultura en cermica en Veracruz, en Tercer Coloquio Inter-nacional de Escultura en Cermica, Instituto Veracruzano de Cultura, Mxico, 2012, p. 8.[12] Josu Martnez, Del amor y otros monstruos, texto curatorial de la exhibicin Del amor y otros monstruos, Mxico, 2014. [13] Velzquez, La escultura en, op. cit., p. 7.[14] Esta idea fue tomada de los textos de Manuel Velzquez sobre la cermica en Ve-racruz. Para definir el fenmeno del arte dominante local, aprovech sus ideas y sustitu al objeto de la cermica por el objeto de las tcnicas tradicionales. Velzquez, dem.

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R e s e a

A lo largo de estas lneas nos acercamos y compartimos con ustedes el trabajo de este joven artista mexicano, quien a travs de tres medios tan diferentes pero a la vez complementarios como el dibujo, el graba-do y la pintura, logra crear imgenes que rompen, no slo la rutina visual, sino tam-bin el espacio y el tiempo, transportndo-nos a un otro mundo, que a ratos es irnico o casi documental, pero que en cualquier caso no deja de ser altamente sensitivo e inquietante. La primera impresin que uno tiene al con-templar su produccin es curiosidad y asombro. Poco a poco, el espectador se va dando cuenta que las imgenes, los perso-najes y las situaciones a las que est en-frentado, de alguna manera son comunes y cotidianas.Edgar Cano, oriundo del estado de Vera-cruz, desde muy pequeo se vincul al arte, sobre todo a travs del dibujo. Este inters por la plstica y la imagen fueron afianzn-dose a medida que pasaba el tiempo, es as que despus de terminar la preparatoria fue alumno de talleres libres, ingresando poste-riormente a la carrera de Artes de la Univer-

Leonor Valdivia Dzgoeva

*Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte FONCA (SNCA)

Un autorretrato siempre es importante / 2014 / 200 x 140 cm.

El sentido del sinsentido Edgar Cano*

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sidad Veracruzana, donde se especializ en pintura. Durante su formacin acadmica y luego de esta, no dej de lado su pasin por el dibujo, lo cual lo llev tambin a experimentar con otras tcnicas como el grabado, es por esa razn que su produccin se enmarca en estas tres lneas.Ms all del bagaje terico y tcnico del artista, que ciertamente da una factura particular a su trabajo, hay un elemento importantsimo que lo mar-ca igualmente. Siendo estudiante trabaj haciendo ilustraciones, caricatu-ras y escenografas en distintos mbitos; actividades que lo relacionaron con diferentes entornos, personas y experiencias. Estas vivencias no slo se convirtieron en influencias sino que dieron lugar a las temticas que plasma en sus obras, en este sentido, la experiencia vivencial particular fue y es determinante dentro de su produccin. Se podra decir que ms que una descripcin literal, lo que plantea es una metfora del divertimen-to de las experiencias, a travs de un lenguaje que puede ser entendido por cualquiera, porque la pieza queda abierta para que el espectador, al igual que un detonante, active la experiencia esttica a travs de la con-templacin. De manera general, lo que ronda en el imaginario de su obra es la irona y el sinsentido. Lo absurdo, el individuo y sus sensaciones estn presentes en su proceso creativo, dentro del cual, si bien utiliza registros o modelos, stos son slo el medio para la construccin y creacin de escenografas profundas y lricas. En cuanto a lo formal, sus pinturas de gran formato adems de ser imponentes, muestran un manejo magistral del color y la tcnica, lo cual da como resultado un acabado altamente realista. Los per-sonajes a veces desafiantes y otras veces sumergidos en su propia activi-dad, nos ponen en conflicto al remitirnos al cargado mundo del absurdo. Los espacios y los objetos tambin tienen lugar dentro de los lienzos de Cano, stos transmiten una sensacin de tensa calma, abandono y sole-dad. Los dibujos y grabados, sobre todo los que forman parte de su obra re-ciente, son intimistas y detallados, los trazos nos permiten perfectamente diferenciar texturas y planos. Muchos de los personajes llaman la atencin y no dejan de ser interesantes a pesar de que nos confrontan con su mi-rada y su pose. Los espacios limpios y prcticamente vacos, atrapan e invitan a entrar en la escena. Este conjunto de elementos y cualidades hicieron que nos quedramos atrapados y admirados por la obra de este gran artista, esta valoracin tambin se ha dado en crculos institucionales, ya que cuenta con un am-plio currculum de exposiciones tanto individuales como colectivas dentro

Naturaleza muerta / 2012 / 65 x 90 cm.Caf / 2014 / 45 x 48 cm.

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y fuera del pas, adems su obra est presente en algunas colecciones como la del Museo Nacional de Estampa de la Ciudad de Mxico y la Coleccin de Grfica Jos F. Gmez en Oaxaca, entre otras. Su amplia trayectoria, su dedicacin y la calidad de sus propuestas artsticas han sido reconocidas otorgndole varias distinciones, entre las cuales podemos destacar la obten-cin de la beca de Jvenes Creadores del FONCA en dos oportunidades y su incorporacin en 2014 dentro del Sistema Nacional de Creadores de Artes de la misma instancia. Para finalizar este breve recorrido por la obra de Edgar Cano, queremos men-cionar que l actualmente se encuentra trabajando en retratos, interpretacio-nes de paisajes a partir de la obra del pintor Jos Mara Velasco y tambin paisajes urbanistas como parte de proyectos especficos, sin dejar de lado la produccin ms intimista como libros de artista y dibujos que siempre estn presentes en su produccin. La experimentacin, el lenguaje y las escenas cargadas de emociones y sen-saciones, el sinsentido y el absurdo, cobran vigencia en su obra y se transfor-man en un sentido para el espectador, lo cual lo convierte en un exponente importante de la escena artstica contempornea mexicana.

Round / 2014 / 150 x 150 cm.

La inspiracin del guerrero azteca / 2013 / 90 x 90 cm.

R e s e a

Sebastin Fund Moscovich, originario de Buenos Aires, Argentina (1985), ha encontrado en la ciudad de Xalapa, Veracruz, no slo su hogar, sino tambin un lugar propicio para su formacin artstica, que inici desde muy pequeo en talleres y otras veces de manera independiente. Pos-teriormente ingresa a la Universidad Veracruzana donde curs la carrera de Artes visuales, hallando en las diversas tcnicas del grabado su te-rreno de experimentacin.La serie que en esta ocasin presenta, est compuesta de cincuenta piezas bajo la tcnica de colografa: una forma de grabado caracteriza-da por hacer impresiones incorporando elementos texturizados, que son colocados sobre la plancha antes de colocar la tinta y pasar la imagen al papel.El proceso creativo de Huellas lejanas, surge del andar cotidiano sobre las piedras y el asfalto, percibiendo el entorno y observando los peque-os detalles en las calles, a veces atiborradas de gente, otras slo con el rastro de su presencia. Por tanto, este conjunto de obras son el producto

Marisol Hernndez Rodrguez

Huellas LejanasSebastin Fund

Huellas Lejanas / 2013 112 x 38 cm.

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de una exploracin creativa que parte de la reflexin en torno a la relacin del individuo con los objetos, particularmente aquellos que han sido desechados, hallando en los zapatos un ncleo predilecto.Sebastin Fund, opta por rescatar del abandono a todo cal-zado que se cruce por sus camino, pero no para represen-tarlo, sino ms bien para emplearlo en s mismo y brindar, a travs de su impronta, otra posibilidad de resignificar tanto su forma, como su concepto; tal como lo hiciera en su momento Marcel Duchap con su giro conceptual, abriendo al objeto a mltiples significados. En este caso Sebastian, emplea el objeto tridimensional para presentarlo de manera bidimensio-nal. Por ello el artista, abre literalmente los zapatos para luego entintarlos y rescatar las densidades simblicas, los negros profundos, la escala de grises, en contraste con los blancos puros y los relieves, que producen una gama muy amplia de texturas, dotando a cada pieza de una fuerza particular. Durante esta exploracin sobre los objetos, el artista encuen-tra sustento en la investigacin de Martn Heidegger so-bre el estudio hermenutico de los objetos de arte, donde aborda particularmente el caso de un par de botas pintadas por Vincent Van Gogh. El filsofo alemn las describe de la siguiente forma: En la oscura boca del desgastado interior del zapato est grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y ro-busta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstina-cin del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monto-nos surcos del campo mientras sopla un viento helado[1]En este sentido, nuestro artista simpatiza con la lectura de Heidegger sobre el calzado, ya que con el devenir del tiempo los zapatos se han vuelto una extensin del ser humano, que arrojan informacin de quin los porta: sexo, edad, comple-xin e incluso puede dar indicios sobre el estrato social. Con cada paso y cada camino, estos se van moldeando; guardan en sus poros la esencia del trayecto recorrido, cada par aloja las memorias, los anhelos y las ausencias de quien los port. De manera individual, cada pieza proyecta la personalidad de algn individuo, pues as como cada impresin es nica, tambin lo es cada zapato, pues a ste le ha sido impresa la El despertar del pueblo / 2013 / 154 x 112 cm.

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esencia de un ser particular. Sin embargo, en conjunto, las piezas muestran una imagen desolada, evocan las gran-des pilas de zapatos viejos acumuladas en las masacres.De esta forma, la serie Huellas lejana, nos confronta con el despojo de humanidad, con el reflejo de la sociedad actual; sociedad de consumo, dnde todo se rige por el usar y tirar de cosas y personas por igual. Ante esto, Sebastin toma esos objetos despojados de las calles para conformar una radiografa de la sociedad actual.

[1] Cereceda, Miguel, Problemas del arte contemporneo, Ad Hoc/CendeaC, Murcia, Espaa, 2006. Pg. 241. Cita tomada de: Heidegger, Martn, Der Ursprung des Kuns-twerkes (1935), publicada en Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1950; trad. Esp. de Helena Corts y Arturo Leyte, Caminos del bosque, Alianza Univer-sidad, Madrid, 1995.

Serie Huellas Lejanas / 2013Colografa y Chine-coll40 x 30 cm. c/u

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R e s e a

Qu reino fue este?Eliud Nava

Gerardo Monsivis naci en 1974 en el noreste de Mxico; su trabajo artstico transita a travs de distintas disciplinas como la pintura, el vdeo o el arte sonoro, por mencionar algunas. Activo desde 1995, su obra se ha presentado en numerosas exposiciones a nivel nacional y en el extranjero; por ejemplo, la XV y XVI Bienal Rufino Tamayo, la V Bienal Monterrey FEMSA en donde obtuvo mencin honorfica y el XIX Encuentro Nacional de Arte Joven. Desde el 2009 a la fecha, Gerardo Monsivis ha producido obra, en su mayora pictrica, con un inters por el paisaje, los animales y la naturaleza muerta[1]; en este conjunto de piezas, al que ha llamado Paisajes sin humanos, no aparece nunca el ser humano responsable de sus propios escena-rios[2], el artista pretende intensificar la sensacin de sole-dad que percibe en el proceso de su produccin; paisajes que tienen base en los bocetos, apuntes y fotografas que obtiene al deambular por diversos lugares, perifricos o no, donde radica.Ms all de la soledad latente se perfila un desierto parad-jico, que a pesar del evidente caos, se intuye sin catstrofe, sin tragedia ni vrtigo; una desercin social en los espacios abandonados en la cotidianidad sin objetivo ni sentido. En la serie de pinturas intituladas Qu reino fue ste?, donde se observa la mancha urbana que crece sin planeacin ni orden, desarrollo caracterstico de Mxico, o espacios con-

Gerardo Monsivis

Centro del caracol (Reino Gris) / 2013 / 22 x 40 cm.

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cebidos como pblicos, que despus del protocolo poltico y partidista se entregan a la apata, reflejan una ingravidez indiferente en la que se despliegan las operaciones sociales, un vaco emocional en el que los individuos deambulan deprimidos e indiferentes, donde ya no se identi-fican en su relacin con el Otro, ni con la nada, ni con la muerte. Vacia-dos de su sustancia, abandonan los espacios, los acontecimientos, su singularidad.Al observar la obra de Monsivis, me viene a la mente los estudios del socilogo francs Gilles Lipovetsky sobre la posmodernidad y las socie-dades occidentales; y aunque los mismos se enfocan a las sociedades ms desarrolladas del mundo occidental, especficamente las europeas

y norteamericanas, no podemos negar que Latinoamrica es un apndi-ce, con sus caractersticas propias, compartiendo parte de su historia. En s, al permearse las estructuras de Occidente a otras alrededor del planeta el caso chino o los estados rabes ms progresistas segn la visin eurocntrica-, tambin se implantan las formas que las compo-nen. En estos estudios, Lipovetsky dedica un apartado sustancioso a la desercin de las masas, a la apata en ellas y su indiferencia que va de lo general a lo particular, del conjunto al individuo: Cruzando solo el desierto, transportndose a s mismo sin ningn apoyo trascendente, el hombre actual se caracteriza por la vulnerabilidad () As llegamos al final del desierto; previamente atomizado y separado, cada uno se

Gris / 2013 / 61 x 122 cm.

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hace agente activo del desierto, lo extiende y lo surca, incapaz de vivir el Otro.[3]Los Paisajes sin humanos de Monsivis, paisajes mexicanos que bien po-dran corresponder a otros del mal llamado o por lo menos obsoleto y ya no aplicable- Tercer Mundo, precisan la traduccin de estas latitudes a las utopas del progreso y desarrollo pregonadas por el sistema capitalis-ta, un sistema global triunfante que excluye al ser humano sin titubeos o moralidades. Siguiendo a Enrique Dussel y sus escritos sobre la tica, no puedo dejar de pensar en sus palabras cuando observo estas pinturas: Si el mercado reproduce la vida, muy bien; pero si reproduce tanto desequi-librio que causa enorme cantidad de marginados, hay que corregirlo () El problema ms trgico es una globalizacin que castra prcticamente la probabilidad de la vida.[5] Con estas palabras de Dussel quiero subrayar que, aunado a la percepcin de abandono ya expuesta, se intuye un tes-timonio latente del racional capitalista y su emblema de modernidad que opera en cada uno de los planos, mbitos y dimensiones de la existencia social cotidiana.Tal vez para Gerardo Monsivis todas estas reflexiones que hago estn fuera de su base conceptual y objetivos de produccin; sin embargo, para m y para un par de amigos quienes me acompaaron a la exposicin en la Casa de la Cultura de Villa de Santiago, en Nuevo Len-, los temas trata-dos nos proporcionaron puntos de conversacin y debate, acercndonos a sensibilidades enterradas en nuestro diario vivir, reconociendo paisa-jes de nuestro entorno que en esa cotidianidad obviamos, probablemente por no querer enfrentarla, haciendo eco de las palabras de Lipovetsky al deambular indiferentes por los espacios abandonados en el Reino Gris que Monsivis nos recuerda cuando observamos sus pinturas.

Monumento 1 / 2012 / 52 x 82 cm.Lugar de recreo / 2012 / 52 x 82 cm.

[1] Revisado en su blog personal en febrero de 2015. http://gerardomonsivais.tumblr.com[2] Ibid.[3] La era del vaco, Gilles Lipovetsky.[4] El reto actual de la tica: detener el proceso destructivo de la vida, publicado en Fin del capitalismo global. El nuevo proyecto histrico, Enrique Dussel.

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G a l e r a

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Naufragios en el cielo. De la serie Cuando vives en las nubes / 2014Mixto digital / 43 X 28 cm. 1/5 $3,600.00

Holocausto / 2014 Mixto digital / 54 X 91 cm.

1/5 $3,600.00

Viaje paquidermo / 2014Mixto digital / 57 X 84 cm.

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Sergio Elefante

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Eliud Nava

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Sebastin Fund

Huellas Lejanas / 2013Colografa y Chine-coll40 x 30 cm. c/uPiezas nicas$ 4,800.00 c/u

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Christian Celiz

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