7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006
http://slidepdf.com/reader/full/transversa-artists-from-australia-and-new-zealand-in-santiago-chile-2006 1/12
Centro Cultural Matucana 100
En la pared del rontis que da hacia la calle
Matucana, Fiona Jack (NZ) creó una
sico-geograía de Santiago en dos
dimensiones. Al explorar el contexto social
y político de este lugar de arte público, el
mural de 36 metros reeja las experiencias
e interacciones de la artista en la calle,
como también las redes y relaciones que
desarrolló durante la producción de la
obra, dentro del contexto de historia
política de este lugar.
Galería Metropolitana
Daniel Malone (NZ) explora ciclos de
creación y consumo por medio del kumara
(comote), el cual posee un género que
comparten Nueva Zelanda y Chile, a pesar
de tener patrones de migración dispares.
Aquí en Santiago realiza ormas kumara
con arcilla, las cuales se exhibirán en este
espacio y realizará un hangi (comidamaorí) en la calle, auera de la galería
durante la inauguración de la muestra.
Tom Nicholson (Aust) ha investigado
las echas y ubicación de los cambios
limítroes en el mundo y sus escritos serán
leídos por Gloria Rodríguez Calderón
(Dirigenta de la Junta de Vecinos de la
Victoria, Presidenta del Consejo de Salud
del Consultorio de la Feria y Presidenta de
la Asociación de Derecho del Consumidor
de la Victoria y San Joaquín) en la Señal 3
de la Victoria el día jueves 5 y viernes 6 de
octubre a las 18ºº horas. Además,
Nicholson ha producido posters hechos a
mano inspirados en el contexto local y ha
colaborado con Daniel Malone en la valla
publicitaria de la galería.
Museo de Arte Contemporáneo
La instalación de video de Brook Andrew
(Aust) comunica los pensamientos de los
participantes sobre defniciones culturales
de blanco y negro y el signifcado de la
identidad cultural y ísica del individuo. No
N.N. incluye entrevistas realizadas en
Europa, China, Australia, Brasil y Chile.
El proyecto en marcha archivedestruct
de David Clegg’s (NZ) presenta graba-
ciones de audio e imágenes de Christch-
urch en Nueva Zelanda, junto con
grabaciones nuevas realizadas aquí enSantiago. El material de Nueva Zelanda
será lentamente reemplazado por las
grabaciones realizadas en Santiago,
destacando la naturaleza temporal del
archivo como memoria.
La obra escultural de Lonnie Hutchin-
son (NZ) comprende cientos de ormas de
recortes sustraídos del simbolismo Pacífco
y chileno. Ella trabaja con estudiantes de
San Francisco de Asís, una escuela
secundaria de Santiago, quienes recor-
taron la orma de la estrella Mapuche
durante talleres con la artista.
El proyecto de Ash Keating (Aust) en
Santiago promueve la preocupación por la
belleza y vulnerabilidad del glaciar Pascua
Lama, que en la actualidad está bajo
amenaza de ser explotado. En las aueras
del edifcio del MAC una pared inormativa
muestra los rostros de aquellos que se
oponen a la destrucción del glaciar y la
instalación interior de Keating reúne
ideas de protección y destrucción
ambiental.
El interés de Maddie Leach (NZ) por las
nociones de uso y valor se comprueba y
explora en One Shining Gum. Ella
transportó un árbol de eucaliptos elaborado
desde Nueva Zelanda a Santiago. Los
troncos, que ueron enviados casi con tres
meses antes de la muestra, no llegaron a
tiempo debido a demoras en el transporte.
Para dar a conocer su ausencia, Leachtrazó el contorno del cajón de embalaje con
cinta adhesiva en el centro de la sala. Los
troncos se ubicarán en este espacio una vez
que lleguen (aproximadamente tres días
después de la inauguración).
Andrew McQualter (Aus) continuó con
su proyecto Studies or the shape o
government, que comprende dibujos
realizados en colaboración con artistas
locales de Melbourne, Rotterdam y, ahora,
Santiago. Los dibujos reejan el análisis que
hacen los participantes de la estructura y el
uncionamiento del gobierno en su país.
A la entrada del espacio se ubica una
sólida obra de Dane Mitchell (NZ), en la
que el artista está practicando español. En
otra obra, Dane traza un mapa de la
compleja navegación a través de las
ciudades en las que la comunicación
digital viaja, destacando la comunicación
indirecta entre los dos lugares, debido a
que no hay cables de fbra óptica que
crucen directamente a través del Pacífco
Sur. Además, undió en plástico de burbuja
(flm alveolar) los países que alguna vez
ormaron parte de Gondwanalandia.
La otógraa Selina Ou (Aust) representa
personas en situaciones locales de
comercio e industria, al igual como lo ha
hecho en diversos lugares de Asia y
Australia.
resist es un trabajo realizado por PVI
Collective (Aust) en el cual se ve a losciudadanos de Santiago involucrados en
una marcha uera del palacio presidencial
La Moneda, con el fn de resolver 7
disputas relacionadas con la ciudad.
Utilizadas desde el año 500 d.C. como un
instrumento de resolución legal de
conictos, las marchas se realizaron por
temas como la gente vs. Cerro Manque-
hue, la píldora del día después, el sistema
educacional, el uso del condón, sueldos
bajos y caés con piernas, y el resultado
aparece en una representación de video.
Al observar las representaciones y
emociones del diáspora, Raquel Ormella
(Aus) otografó chilenos en Sydney y
Canberra captando momentos otográfcos
de su amilia que se encuentra distante o
de su antiguo hogar. Estos inmigrantes
conservan imágenes llenas de recuerdos e
historias personales.
14 artists rom Australia and New Zealandconverged in Santiago to research and createnew work. The outcome o their projects,including one artist who could not travel, was presented across 3 venues: Museo de ArteContemporáneo, Centro Cultural Matucana 100
and Galeria Metropolitana.
TRANS VERSA was a project developed as part o the South
Project, a collaborative initiative based in Melbourne that
osters ongoing relationships and connections across the south,
strengthening the potential o uture dialogue and engagement
between art and culture rom these regions.
14 artistas provenientes de Australia y Nueva Zelanda se han
reunido en Santiago para investigar y crear una nueva obra.
El resultado de sus proyectos, incluido el de un artista que
no pudo viajar, se presentan en 3 lugares: Museo de Arte
Contemporáneo, Centro Cultural Matucana 100 y Galería
Metropolitana.
TRANS VERSA orma parte del Proyecto Sur, una iniciativa de esuerzo común
basada en Melbourne, que promueve las relaciones actuales y las conexiones en
todo el sur, ortaleciendo el potencial de diálogo y compromiso uturo entre el arte
y la cultura de estas regiones.
Centro Cultural Matucana 100
On the ront wall acing MatucanaStreet, Fiona Jack (NZ) created a twodimensional psychogeographical mapo Santiago. Exploring the social andpolitical context o this public art site,the 36 metre mural reects the artist’sexperiences and interactions on thestreet, as well as networks andrelationships she developed during theproduction o the work, drawing on thesocial and political conict o Santiago.
Galería Metropolitana
Dates and locations o boundary changes around the world wereresearched by Tom Nicholson (Aust)and read by Gloria Rodríguez Calderón (Dirigenta de la Junta deVecinos de la Victoria, Presidenta delConsejo de Salud del Consultonio dela Feria y Presidenta de la Asociaciónde Derecho del Consumidor de laVictoria y San Jraquin) on Señal 3de la Victoria television station on
Thursday and Friday 4 a nd 5October at 6pm. In addition,
Nicholson produced hand madeposters announcing the event to a localaudience and collaborated with DanielMalone on the gallery billboard.
Daniel Malone (NZ) exploredcycles o creation and consumptionthrough the kumara (comote) whichhas a shared genus between New Zealand and Chile despite disparatemigration patterns. He produced over100 kumara orms or the space, as well as mak ing a hangi on t he streetoutside the gallery at the openingo the exhibition.
Museo de Arte Contemporáneo
Lonnie Hutchinson’s (NZ) sculptural wall work comprised hund reds o cut-out orms drawn rom Pacifc andChilean symbolism. She worked withstudents rom San Francisco de Asis,a secondary school in Santiago, who cutout the Mupuche star orm during workshops with the a rtist.
resist, a live work by pvi collective(Aust) saw citizens o Santiago engage
in a tug o war battle outside LaMoneda presidential palace in order to
resolve 7 disputes that are pertinent tothe city. Used since 500 ad as a legally binding non-violent conict resolutiondevice, the tug o war battles were waged over issues such a s the people vs.manquehue-mountain, the morningater pill, the education system, hood wearing, low wa ges and ‘coee withlegs’ caes; the results appearing as a video dyptich.
Andrew McQua lter (Aust)continued his project Studies or the shape o Government , comprisingdrawings made in collaboration withlocal artists in Melbourne, Rotterdamand now Santiago. The drawingsreect the participant’s discussiono the structure and operation o government in their country.
Maddie Leach’s (NZ) interest innotions o use and value were testedand explored in One Shining Gum. Shetransported one milled ecalyputus treerom New Zealand to Santiago. Sentby boat almost three months beore theopening o the exhibition, the logs didnot arrive in time due to transportdelays. To acknowledge their absence,
Leach plotted the outline o the crate with masking t ape in the centre o t he
room. The logs were to be placed inthis space when they arrived (predictedto be three days ater the opening),however they did not make it throughquarantine and were subsequently shipped back to New Zealand.
David Clegg’s (NZ) ongoingproject archivedestruct presentedaudio and image recordings romChristchurch, New Zealand, alongsidenew recordings made in Santiago. The New Zea land materia l was slowly replaced by the recordings romSantiago, highlighting the temporalnature o the archive as memory.
Ash Keating’s (Aust)projec t inSantiago promoted awareness o thebeauty and vulnerability o the PascuaLama glacier, currently under threatrom mining. On the outside o thebuilding at MAC an inormation wallshowed the aces o petitionersopposing the glacier’s destruction andKeating’s indoor installation conveyedideas o environmental protection anddestruction.
A sound work by Dane Mitchel l(NZ), where the artist practiced
elementary Spanish sat at the entranceto the space. In another work, Dane
mapped the complex navigation whichdigital communication travels, high-lighting the indirect communicationbetween the two places due to the lack o fbre optic cables running directly across the South Pacifc. In addition,Dane cast in bubble wrap the countriesthat ormally made up Gondwanaland. The rag ile orms subvert the mater ial’sprotective quality, highlighting their vulnerabilit y.
Looking at the representations andemotions o diaspora, Raquel Ormella(Aust) has photographed Chileans inSydney and Canberra holding photo-graphic mementos o their distantamily or past home. The immigrantshold images redolent with memoriesand personal history.
Brook Andrew’s (Aust) videoinstallation communicates a number o people’s thoughts on cultural defnitionso black and white, and the meaning o cultural and physical identity. No N.N.comprised interviews made in Europe,China, Australia, Brazil and Chile.
Santiago, Chile, October 2006 This publication was produced ater the TRANS VERSA exhibition in Santiago,Chile, in October 2006 as a response tothe ideas and issues raised. As curators, we were interested in developing the notion o TRANS VERSA as a platorm or discussion, production and exchange, and as an exten siono this to create a document that reected a range o perspectives on the exhibition romartists, writers and curators. We wanted toexplore the context, as well as review the conditions o translation and dialogue, and the complex negotiations that take place inunamiliar zones.
Our particular interest was in speculating on the possibilities and potential o translationand mistranslation that the context or making and exhibiting work presented in demanding unamiliar scenarios. This publication reects multiple voices and gestures gathered together to create points o connection and disconnectionas we look at how the project was positioned within the respective cultural conditions.
The writing and images are a range o responses and ideas raised by people we encountered during the project, mimicking the nature o TRANS VERSA as an opportunity to test out ideas in an unamiliar city with an
openness and sense o experimentation.Danae Mossman and Zara Stanhope
Brook Andrew David CleggLonnie HutchinsonFiona Jack Ash KeatingMaddie Leach
Andrew McQualterDaniel MaloneDane Mitchell Tom NicholsonSelina OuRaquel Ormellapvi collective
Esta publicación es ruto de la exhibición TRANS
VERSA, realizada en Santiago de Chile en el mes
de octubre de 2006, como respuesta a las ideas
y temas surgidos en ella. Como curadores,
nuestro interés se ha centrado en el desarrollo de
la noción de TRANS VERSA como una
plataorma de discusión, producción e
intercambio. Desde esta plataorma surge el
presente documento, que refeja el amplio
abanico de perspectivas existentes en la
muestra. Dichas miradas emergieron desde los
artistas, escritores y curadores provenientes de
Santiago, Australia y Nueva Zelanda. Hemos
querido explorar el contexto, revisando las
condiciones de interpretación en distintos
idiomas y las complejas discusiones que se dan
lugar en zonas a las que no estamos habituados.
Nuestro interés nuclear ha estado en
especular respecto de las posibilidades de
interpretación o alta de interpretación que el
contexto de crear y exhibir presentan. Ubicados
tanto en un estado de trancurrir como de
equilibrio, sumado a la diícil posición de crear
obras de manera improvisada en escenarios
desconocidos, esta publicación refeja las
múltiples voces y gestos unidos para crear
lugares de conección y desconección, tal y como
distinguimos en el proyecto al haber sido éste ubicado en las respectivas condiciones culturales.
Los escritos e imágenes contenidos en esta
edición son una muestra de las respuestas e
ideas generadas por las personas que conocimos
en el desarrollo del proyecto, replicando la
naturaleza misma de éste como una oportunidad
de poner a prueba ideas en una ciudad ajena
con apertura y sentido de experimentación.
Danae Mossman y Zara Stanhope
7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006
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Dane Mitchell installed Spanish Lessons (First Attempt) (2006) in the stairwell on the way down into theexhibition space at the Museo de Arte Contemporá-neo. A disposable-looking MDF briecase was securedto the wall by a chain. A soundtrack, emanating rominside the case, caused people to pause on their way into the show. Mitchell had taped himsel ollowing apre-recorded Spanish lesson. Three voices take turns, aBritish male announcing some useul phrases, a emaleEuropean demonstrating the correct Spanish, and theartist’s own kiwi-inected repetition.
Even the obvious illusion that the voices are trappedin the case works or me. Once I’m listening, thebanality o the phatic exchanges and the tourist requests,and the incongruous ormality o their rehearsal aremade slightly ridiculous by the glare o public space.Mitchell’s private stumbles, hesitations, mispronuncia-tions and little rustrated exhalations provide thecliching drama. The unheeding, controlled pace o hisautomatic instructors, and their polite, prosperous andeducated intonations accentuate Dane’s candidly captured lapses o concentration and confdence as hetightrope walks the narrow space o comort andunselconsciousness that permits eective mimicry.
Like Dane I had come to Santiago or the frst timerom Aotearoa New Zealand, I had barely begun tograpple with the dumbest repertoire o Spanish.“Please”, “thank you” and “sorry”, supplemented withdemonstrative smiles, made up my own frst attempts.I could hear mysel in Dane’s perormance. The un-akeable wrongness o the vowel sounds in the worl,neither New Zealand nor good approximations o theSpanish, but skewed away rom the one in a shot at the
other, are my own. The way I can’t help landing onEnglish cognates and substituting them into Spanishphrases with this kind o hopeless ‘accent’ is mirrored,too. And all the complete udges, where syllables or words are misheard or missed are mine. And the tape,like the world, just keeps on going.
This wooden case enac ts the way the experience o being outside your own language environment isexposing. It appears to me as the incompetence I’mcarrying around, and unlike Dane, doing my best notto put on display. From the other side o the phrase-book, on opening night the locals seem to be just asentertained. All week I’ve been picking up on people’samusement at my bad Spanish, and here on the stairs,I can laugh along with them. Halway in and halway out o the gallery, the location o the work marks anintersection o trajectories. Rather than presuming toaddress local issues, in making his own issues localDane creates room or a mutuality.
I’d come to the South Project’s Santiago Gatheringto talk about cross-cultural communication; somethingthat is frst or me a question that emerges rom thebicultural, colonial situation in Aotearoa. My presenta-tion addressed my experience o how untranslatedindigenous Maori tikanga (protocol, philosophy, praxis)
oers me a way o understanding eective exchange.Important to this is the act that the orm o the Maori powhiri (welcome ceremony) suggests that t he positiono visitor is relative to place and time. Mitchell’s work does something similar.
Encarnacíon Gutiérrez Rodríguez reminds us thattranslation is not just a linguistic unction, but a site where power is exercised, a cultu ral and political tool*.Spanish is visitors’ baggage in Santiago, and usedinstead o the language that is rom the place: Mapu-dungun (dungun (speech) o the mapu (land)), thelanguage o the Mapuche (che (people) o the mapu (land)). The amiliar, low-grade scene o translationpresented in Spanish Lessons (First Attempt) cuts acrosstwo languages, allowing room to consider them bothas imports, and with simple means re-poses or meRodríguez’s hope or “transversal understanding”.
Jon Bywater *Encarnacíon Gutiérrez Rodríguez, “Translating Positionality: OnPost-Colonial Conjunctures and TRANS VERSA l Understanding”, “Under
Translation” Translate Project, Europea n Institute or Progressive Cu ltural
Policies, June 2006, accessed via http://translate.eipcp.net/transversal/0606(1/2/2007)
Dane Mitchell instaló Spanish Lessons (First Attempt) (2006)
–Lecciones de Español, Primer Intento, 2006- en el descanso de la
escalera, camino abajo hacia el espacio de exhibición en el Museo
de Arte Contemporáneo. Un maletín de aspecto desechable
asegurado con una cadena a la pared. La banda sonora que
emanaba desde el interior hacía que la gente se detuviera en sucamino hacia la muestra. Mitchell se había grabado a sí mismo
siguiendo una lección de español pre-grabada. Las tres voces se
turnan, un hombre británico diciendo algunas rases útiles, una
europea demostrando el español correcto de las mismas, y las
copias-kiwi del propio artista.
Incluso la ilusión obvia de que las voces están atrapadas en el
maletín unciona para mí. Una vez que escucho, la banalidad de
los intercambios y los requisitos turísticos, y la incongruente
ormalidad de su ensayo se hacen ligeramente ridículos en el ulgor
del espacio público. Los tropiezos privados de Mitchell, sus dudas,
mal pronunciaciones y las pequeñas y rustradas exhalaciones
proveían el drama. El ritmo indierente, controlado de sus
instructores automáticos, y sus educadas y prósperas entonaciones
acentuaban los lapsos de concentración y confanza cándidamente
capturados mientras él camina en la cuerda oja del angosto
espacio de comodidad y no-conciencia de sí mismo que permite
esa eectiva mímica.
Como Dane, yo venía a Santiago por primera vez desde
Aotearoa, Nueva Zelanda, y apenas escuchar de ello comencé a
orcejear con el más sonso repertorio de español.
“Gracias”, “poravor” y “perdón” complementados con sonrisas
demostrativas, ueron mis primeros intentos. Podía escucharme a
mí mismo en la perormance de Dane. Los inalsifcables sonidos de
las vocales, -ni neocelandeses ni buenas aproximaciones al
español-, pero torcidos a partir de lo primero y lanzados hacia lo
otro, eran míos. La manera en que no puedo evitar aterrizar en
símiles en inglés y sustituirlos por rases en español con este tipo de
desesperanzado acento se ve reejado, también, como lo son todos
los alseos, en donde las sílabas o las palabras son mal oídas o no
escuchadas, ya que la cinta, como el mundo, sigue girando.
Este maletín de madera representa el modo en que esta
exper-iencia de estar uera de tu propio ambiente lingüístico te expone.
Se me aparece como la incompetencia que acarreo en el viaje y que,
al contrario de Dane, hago lo mejor posible para no exponer.
Desde el otro lado del guía de conversación, la gente local
parece ser tan entretenida en una noche de apertura como
cualquiera. Toda la semana he estado lidiando con gente que se
regocija de mi mal español, y aquí en las escaleras me puedo reír a
la par con ellos. Mitad adentro y mitad auera de la galería, la
locación del trabajo marca una intersección de trayectorias. Másque presumir de que trata temáticas locales, al convertir sus
propios temas en locales Dane crea espacio para una “mutuali-
dad”.
Yo había venido a la Reunión de Santiago del South Project a
hablar de la comunicación y el cruce inter-cultural, algo que es
primordial para mí, una pregunta que emerge desde la condición
colonial bicultural en Aoteroa. Mi presentación trataba sobre mi
experiencia de cómo el no-traducido tikanga Maorí (protocolo, flos-
oía, praxis) me orece una manera de comprender un intercambio
eectivo. Es importante para esto el hecho de que la orma de la
poowhiri Maorí (ceremonia de bienvenida) destaca el modo en que
la posición del visitante es relativa al espacio y al tiempo. El trabajo
de Mitchell hace algo similar.
La escena amiliar, de bajo perfl, de traducción que ue
presentada en Lecciones de Español (Primer Intento) corta a través
de dos lenguajes a la manera en que lo re-plantea Encarnación
Gutiérrez Rodríguez en su esperanza para un “entendimiento
TRANS VERSAl”. A través de simples medios el trabajo abre
espacio para considerar ambos como signifcados, y las políticas
de nuestras posiciones en relación a ellos, donde quiera que
estemos parados. Como nos recuerda Rodríguez, la traducción no
es solo una unción lingüística, pero si un emplazamiento en el
cual el poder es ejercido, una herramienta cultural y política.* El
maletín sugiere igualmente que el español es el equipaje del
visitante en Santiago, y que marca el modo en que éste es usado
en vez del lenguaje que pertenece al lugar: el Mapudungun
(dungun (lengua) de la mapu (tierra)), el lenguaje de los Mapuche
(che (gente) de la mapu (tierra)).
Jon Bywater
*Encarnación Gutiérrez Rodríguez, “Translating Positionality: En “Post-
Colonial Conjunctures and TRANS VERSAl Understanding”, “Under
Translation” Translate Project, European Institute or Progressive Cultural
Policies, Junio de 2006, en http://translate.eipcp.net/transversal/0606
(1/2/2007)
Spanish Lessons Lecciones de Español
Juro que traté de dejar de lado la difcultad de la traduc-
ción, y las preguntas que surgen a raíz de ella, que
básicamente derivan en un problema de lenguaje. El
lenguaje en sí constituye un problema (quizás la mayoría
de los conictos surgen y desembocan en cuestiones decomunicación, y la alta de ella) por ahí escuchaba sobre
las preocupaciones de la traducción respecto a “quién” se
traduce. Y claro uno debe pensar en el público. ¿Tendrá
que ser siempre así?, ¿siempre al hablar debemos pensar
antes en el otro?, o ¿quizás podemos lisa y llanamente
hablar solos? - en tiempos de excesiva inteligencia y
control, no está demás un poco de enajenación-.
Pienso en estos personajes que se paran los domingos
en la Plaza de Armas a pregonar la biblia, (y aquí me
dirán, trata de no escribir de localismos, piensa que este
texto va a circular no sólo por Santiago, sino por Australia y
Nueva Zelanda. Bueno, por allá debe existir algún
personaje similar vocierando en alguna plaza perdida de
Wellington, respondiendo en mi caso, siempre a la
angustiosa sensación de tratar de ser comprendido, pero
sin soltar el localismo, otra maldita negociación). Reto-
mando el ejemplo del pregonante; claro, se asume que es
una operación de cacería, parten hablando a nadie con el
objetivo de ser rodeados y observados, “para entregar el
mensaje”. La estrategia es el miedo, no es diícil escuchar-
los hablar del apocalipsis; no ortuitamente se ha consti-
tuido este como el best seller de la “sagrada escritura”.
Oh, la escritura, otro gran problema de la traducción. No
sería erróneo pensarnos desde ahí. No me equivocaría,
creo, si afrmara que somos un producto del cúmulo de
escrituras hechas, transcritas, traducidas, luego transcritas
nuevamente, vueltas a traducir, y así. Me niego a citar a
alguien.
¿Y qué podemos decir de la tradición oral? La traduc-ción que se asume per se errónea, porque sabe que está
mediada por la experiencia personal, y lo acepta; pasando
de generación en generación. Perdón no pasa, se tras-
pasa, como un regalo raterno en alguna tibia tarde amiliar
mapuche, negándose ellos a derivar la responsabilidad de
mantener su cultura en la escritura o imprimir algún
código que resulte en algo llamado letra, si no traspasando
rágilmente esta orenda (que esconde el compromiso) a la
siguiente generación. Estoy hablando de miles de historias
que lamentablemente para el capitalismo no sirven,
porque convergen en mitos. Por lo tanto hay que eliminar-
las, no son “fdedignas”; dignas, ¿qué tipo de relación
auténtica tendrá la dignidad con la palabra veracidad?. La
etimología del lenguaje nuevamente nos lo puede aclarar.
Es así, como TRANS VERSA en el mes de octubre en
Chile, propinó un gancho de izquierda a una empresa que
hasta el momento parece imbatible.
Rodrigo Vergara para el periódico de TRANS VERSA.
Stgo, 21 de Diciembre, 2006.
I swear I tried to leave the translation difculty aside, and the questions that derive rom theproblem o language. Language itsel constitutes aproblem (perhaps most conicts arise and end with
issues o communication, and the lack o it), andsomewhere I heard about preoccupations regardingthe translation in respect to ‘who’ is translated. Ando course you must include the public in this subject.Does it have to be like that always? Must we alwaysconsider the audience when we speak? Or can we
just simply and candidly talk to ourselves ? – In timeso excessive intelligence and control, a little insanity is needed.
I think about those characters that stand onSundays in Plaza de Armas (Santiago’s CentralSquare) pronouncing on the bible (and heresomebody would tell me ‘try not to write aboutlocalisms, think about this text going to circulate notonly in Santiago but in Australia and New Zealand.’)
Well, there must be a similar character over therescreaming on a lost square in Wellington, in whichaddresses my case; the distressing situation o tryingto be understood, without letting go o the locality ,another bloody negotiation.
Taking up again the example o the preacher man;o course it is assumed that he operates like a hunter,starting by talking to no one but with the aim o being surrounded and observed ‘to deliver themessage.’ The strategy is based in ear. It is not hardto hear them talking about the apocalipses, and not
without reason as this aspect is like the best seller o
the “holy scriptures”. Oh, writing, another bigproblem o translation. It wouldn’t be wrong to think o ourselves rom there. I guess I wouldn’t beincorrect i I said that we are the result o a load o
writing: made, transc ripted, translated, and thentranscripted and translated again and so on. I reuseto quote anybody.
And what can we say about the oral tradition? Any translation is assumed to be per se mistakenbecause it’s understood as mediated by personalexperience, which is accepted and passed on romgeneration to generation. Sorry, not passed, buttranserred, as a raternal git in a warm mapucheaternoon, where people deny the responsibility o keeping their culture in writing or printing or any code that may result in its longevity, but ragily transerring the oering (that hides thecommitment) to the next generation. I’m talkingabout thousands o stories that unortunately are notuseul or capitalist societies because they convergein myths. That’s why they have to be eliminated,because they’re not reliable, worthy.
What kind o relationship would the word dignity have with veracity? The etymology o language canclear it up or us again.
That’s how TRANS VERSA , in October, in Chilegave a let hook to a venture that until now remainsunbeatable.
Rodrigo Vergara.
Santiago, 21 December 2006.
Always the samebloody problem
El malit prblema
e sıempre
Dane Mitchell, Gondwana , 2006, plaster cast in bubble wrap
Dane Mitchell, Gondwana , 2006, molde de yeso y envoltorio plástico
Dane Mitchell, Spanish Lessons (First Attempt), 2006, audio recording in cardboard box
Dane Mitchell, Lecciones de Español (Primer Intento) , 2006, grabación de audio en una caja de cartón
7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006
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The ramework o the South Project can be defned as an intercultural dialogue project with a horizontal ocus on networks among individuals, collectives and institutions,
conceived as a territorial cut across the South-South axis.
It raises the challenge to connect and/or to mix contempo-rary art, indigenous crats, and cultures, within it. TRANS VERSA, curated by Zara Stanhope (Senior Curator o theHeide Museum o Modern Art) and Danae Mossman(Director o the Physics Room, a contemporary art space inChristchurch, New Zealand) or three specifc places on thecircuit o visual arts o Santiago de Chile: Museum o Contemporary Art MAC, Matucana 100 and MetropolitanGallery (Galería Metropolitana).
Galería Metropolitana is an independent space that hasbeen working since 1998 in an outlying working class area,(Pedro Aguirre Cerda) whose undamental aim is toreconnect art and community. Nowadays we can defneGalería Metropolitana as a hybrid between a non-commer-cial contemporary art gallery and a orm o social organisa-tion. Its directors are simultaneously gallerists, curators,cultural managers, neighbors and citizens. Within the modelo work developed in its 10 years o existence, which is amixture between theory and practice, thought and action,Galería Metropolitana considers curatorial work as a feld o reection and a zone o experimentation.
An example o th is is the mix in the 2 006 curator ship atGalería Metropolitana on the theme o People, mass, multi-tude . This programming considered/supported a series o projects that connect reectivly and critically with this
concept, looking to que stions such as: What defnes ‘thepeople’ today? Does such a concept exist? What hashappened to it?
TRANS VERSA is like a discourse or operationalcuratorial strategy, based in a dialogue between artists andcurators, and understands that curatorial work is like being a acilitator . TRANS VERSA took on the South Projectchallenge o moving territorially, trying to connect artistsand public simultaneously in an intercultural dialogue that atthe same time risks translating personal work processes ascollective in an unknown context, with the additionalchallenges o distance, lack o Spanish language, and the risk o the cultural tourism, specially given in the nomadicclimate o the present global context o the contemporary art.
TRANS VERSA in Galería Metropolitana was translatedin two site-specifc works that caused real points o contact,social and cultural, oering multiple answers to curatorshipand context. These works were planned rom a distance but
realized in the place o Galería Metropolitana. Nomadic andexible works, opened to the mixture and its contaminations,they adapted to the conditions o the place.
Tom Nicholson created The century : lines and borders (January 23 o 1901/ July 12 o 2005), broadcast on Signal 3 o La Victoria community, during October 5 and 6 2006 at 6pm. Nicholson applied his interest in cultural crossingsbetween art and policy to a variety o actions that combined visual invest igation and involvement with the commune o Pedro Aguirre Cerda, with both people and social organisa-tions. This was translated into a video that mentions the listo limits and borders o the world since 1901 until 2005, readby a popular La Victoria leader, Gloria Rodriguez (LaVictoria is well known as an emblematic community thatought against Pinochet’s dictatorship).
This was exh ibited on channel 3 o La V ictoria during t he
opening days o the exhibition. Nicholson also created 4posters, pasted onto walls, appropriating the language o theChacón Corona Brigade, and inviting locals to see theprogram. His video installation in Galería Metropolitanaquotes and at the same time displaces the marches alongborders organised by Tom Nicholson in Australia (inMelbourne, Kellerberrin and Sydney) between 2004 and2006; actions that were disseminated to and infltrated in thedaily lie o the community.
In Sweet Potato, Daniel Malone adapted his strategy o creating situations in cultural and social spaces, in this caseto question the origin o the sweet potato or kumara (did itoriginate in Australia or South America?) pointing to theimpossibility o a single origin and at the same timeestablishing links between New Zealand and Chile.
Materially Sweet Potato was a perormance and installa-
tion, based on a series o replicas o sweet potato made romclay in Chile by Malone prior to the inauguration; heprepared (and later distributed to the public present at theopening) a maori dish o sweet potato, baked in a hole dugby Malone outside the gallery (a hangi ). The sweet potatoeso clay were also presented within the gallery, in a senseexhibiting a harvest o potatoes.
In synthesis, TRANS VERSA, through the action o TomNicholson and Daniel Malone (who also transormed thesign o Galería Metropolitana as a signature or theirprojects), constitutes a GLOCAL event, where the specif-city o the place, as a local and singular event, was displaced,mixed, and transormed into a global site o artistic, politicand human intertextuality.
Luis Alarcón / Ana María Saavedra www.galmet.org
En el marco del South Project que podemos defnir como un proyecto de
dialogo intercultural de corte horizontal, que propicia redes de trabajo entre
individuos, colectivos e instituciones dentro de un recorte territorial acotado:
el eje Sur-Sur y que plantea el desaío de conectar y/o mezclar arte
contemporáneo, artesanía y culturas indígenas,TRANS VERSA se construye
como ejercicio curatorial pensado y diseñado por Zara Stanhope (curadora
del Heide Museum o Modern Art, Melbourne)y Danae Mossman (curadora
del The Physics Room espacio de arte contemporáneo en Christchurch,
New Zealand ) para tres lugares específcos (curatoria de instituciones ) del
circuito de artes visuales de Santiago de Chile: Museo de Arte Contemporá-
neo, Matucana 100 y Galería Metropolitana.Galería Metropolitana es un espacio autogestionado que trabaja desde
1998 en una comuna popular (Pedro Aguirre Cerda) y periérica de
Santiago de Chile y que tiene como objetivo undamental reconectar arte y
comunidad. En la actualidad la podríamos defnir como un hibrido entre
galería de arte contemporáneo no comercial y organización social de base.
Sus directores son simultáneamente galeristas, operadores culturales,
gestores, curadores, vecinos y ciudadanos. Dentro del modelo de trabajo
desarrollado y depurado en sus 10 años de existencia y que es una mezcla
de teoría y practica, pensamiento y acción, galería metropolitana considera
la labor curatorial como una campo de reexión (es una galería temática) y
como una zona de experimentación. Un ejemplo de esto es la juntura,
superposición y mixtura entre la curatoria 2006 de galería metropolitana:
Pueblo, masa, multitud , cuya programación considera la comparecencia
de una serie de proyectos, que conectan reexiva y / o críticamente con
este eje conceptual, a la vez que respuestas posibles a la pregunta de
ondo: ¿Qué es el pueblo hoy? ¿Existe como tal? ¿En que ha devenido? y
TRANS VERSA como una estrategia curatorial discursivo-operacional (que
basa su sentido en el dialogo entre artistas y curadoras, y que entiende la
labor curatorial como acilitadora) pensada para South Project en Santiago
de Chile y que promueve posibles respuestas artísticas al desaío de
desplazarse territorialmente, intentando conectar artistas y publico en un
diálogo intercultural a la vez que arriesgándose a traducir procesos de obra
tanto personales como colectivos en un contexto no conocido, sorteando
desaíos tales como la distancia, el no manejo del idioma español, y el
riesgo del turismo cultural, especialmente dado en el clima nómada del
actual contexto global del arte contemporáneo.
TRANS VERSA en galería metropolitana y en ese doble marco
curatorial se tradujo en dos obras que propiciaron puntos de encuentro
reales, tanto sociales como culturales, en un contexto específco, a la vez
que respuestas múltiples para curatorias superpuestas. Obras pensadas a
distancia pero concretadas en el lugar de los hechos. Obras nómades y
exibles, adaptadas a las condiciones del lugar, abiertas a la mezcla y sus
contaminaciones.
Tom Nicholson en, El siglo: Líneas y fronteras (23 de enero de 1901/
12 de julio de 2005) Señal 3 de la Victoria, 5 y 6 de octubre de 2006,
18 hrs . Adapto y llevo a la praxis su programa de cruces culturales entre
arte y política a partir de una variedad de acciones que combinaron
investigación visual e involucramiento con la comuna de Pedro Aguirre
Cerda, tanto con personas como con organizaciones sociales. Esto se
tradujo por una parte: en un video que cita a la manera de un dibujo
extendido una lista de limites y ronteras del mundo desde el año 1901
hasta 2005,leídos por una dirigente(Gloria Rodríguez)de la población LaVictoria (población emblemática de la lucha popular contra la dictadura de
Pinochet). Su exhibición por el canal 3 de La Victoria los días 5 (día de
apertura de la exposición) y 6 de Octubre; la hechura y pegatina de 4
papelograos en los muros de la comuna apropiándose de la operatoria y
lenguaje de la Brigada Chacon Corona, invitando a ver el programa; y una
video instalación en galería metropolitana que cita a l a vez que desplaza las
marchas(de arte) organizadas por Tom Nicholson en Australia (Melbourne,
Kellerberrin y Sydney) entre los años 2004 y 2006; Acciones que en su
conjunto se diseminaron e infltraron en la vida cotidiana de la comuna.
Daniel Malone en Sweet Potato , adapto y llevo a la praxis su estrategia
centrada en crear situaciones en espacios culturales y sociales, en este
caso a partir de la pregunta por el origen de la papa camote o kumara
(Oceanía o América del Sur), señalando la imposibilidad de adjudicarle un
solo origen, a la vez que posibilitando links entre New Zelanda y Chile.
Materialmente sweet potato se resolvió como perormance instalación a
través de una serie de replicas en greda de papa camote hechas en Chile
por manos neocelandesas los días previos a la inauguración; la preparación
(y posterior repartición al publico presente en la inauguración)de Hangi,
plato maori en base a papa camote, en un hoyo escavado por Malone en
las inmediaciones de galería metropolitana; y la disposición de papas
camote de greda (artesanía contemporánea) dentro de la galería a la
manera de una cosecha de papas en exhibición.
En síntesis, TRANS VERSA a través de la acción de Tom Nicholson y
Daniel Malone (con el letrero de galería metropolitana intervenido por
ambos como rúbrica) se constituyo en un acontecimiento GLOCAL, donde
lo especifco del lugar, como evento local y singular se desplazo, mezclo y
convirtió en un sitio global de operaciones de intertextualidad tanto
artísticas, políticas como humanas.
Luis Alarcón / Ana María Saavedra www.galmet.org
TRANS VERSA : Horizontality and Superimposed Curatorships
TRANS VERSA: Horizontalidad y Curatorias Superpuestas
Tom Nicholson, The century: lines and borders (January 23 o 1901/ July 12 o 2005) , 2006, posters, DVD documentation o perormancesTom Nicholson, El siglo: líneas y ronteras (23 de Enero de 1901/ 12 de Julio de 2005) , 2006, documentación de inormación televisada
Daniel Malone, with Oscar Guerrero, digging up the hangi at the opening o Sweet Potato, and installation o the sweet potato orms inside o Galeria Metropolitana
Daniel Malone, con Oscar Guerrero, cava de hangi en el comate de apertura, y la instalación de la batata ormas dentro de la Galería Metropolitana
7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006
http://slidepdf.com/reader/full/transversa-artists-from-australia-and-new-zealand-in-santiago-chile-2006 4/12
Spring in Santiago is a heady time. The noxiousand rampant plátano is in ull ower spreading
its pollen over a city already blanketed with aheavy layer o smog. It’s an allergy suerer’snightmare. But once you acclimatise, the city is virtu ally pulsing w ith energy, and t he street is where it happens – demonstra tions, riots,markets, oods, stray dogs – so it’s no surprisethat the streets also proved an incredibly ertileground or many o the TRANS VERSA artists.
As part o the South Project SantiagoGathering ourteen artists rom Australia andNew Zealand were invited to travel to Santiagoas part o TRANS VERSA , providing them witha unique opportunity to spend a period o timeinvestigating the city prior to developing andexhibiting their work. This uid and responsive working approach reec ts the South Projec t vision, which attempts to de velop and sustainnetworks o artists, writers and thinkers acrossthe south – in reaction to the perceived hegemo-ny o the North – by creating situations andscenarios conducive to collaboration anddialogue. The intention o the TRANS VESRA project, partly an attempt to counter the politicso pre-packaged international touring shows andbiennials by allowing the artists to reside in thecity, also explored issues o translation andpatterns o travel, trade and migration, and thepolemics o cross cultural collaboration.
Shown in three separate venues (Museo de Arte Contemporá neo, Galería Met ropolitanaand Centro Cultural Matucana 100), theexhibition, and the artist’s working methods,posed questions such as how such projects canutilise the public sphere in order to access localaudiences in an indirect, non conrontationalmanner. The work o Tom Nicholson rom Austral ia and Fiona Jack and Dan iel Malonerom New Zealand, shown at Galería Metropoli-tana and Centro Cultural Matucana 100,responded to this question by acting as points o interruption into the daily lie o the city, thusoering a very dierent experience or localaudiences rom the more amiliar installationormat at the Museo de Arte Contemporáneo.
Galería Metropolitana, run by Luis Alarconand Ana Maria Saavedra is located in a workingclass suburb south east o downtown Santiago.It’s an odd location or a contemporary art space, yet it works. The house , to which the ex hibitionspace is attached to the amily home o Luis Alarcon. He wa s born in this tough ne ighbour-
hood, and his insider knowledge has allowedartists involved with the space to access andnavigate a community, whom otherwise wouldnot engage with art. In the wider contemporary art scene Galería Metropolitana also has areputation or challenging the status quo by eaturing emerging artists and showing projectsthat critically engage with topical socio-politicalissues. It was within this setting that DanielMalone and Tom Nicholson ound themselvescharged with the task o developing an installa-tion that was to be relevant to the locale. Neither
Nicholson nor Malone are strangers to thecomplexities o navigating oreign cultures
and new communities within their art practice.In very distinct ways these two art ists thrive inscenarios where cultural dierence can inormtheir practices.
Malone initially proposed a project that wouldrequire orming hundreds o clay kumara shapesand fring them in a local kiln, to illustrate theshared histories o migration through out thePacifc Rim. At the mercy o circumstance in acity whose language he did not share, it proveddifcult or Malone to access the industrial kilnshe desired. Nevertheless, the installation waseventually completed but on a smaller scale, andit was the perormance component o Malone’s work that best e xemplifed his engag ing concep-tual concerns.
Pedro Aguirre Cerda, in which Galería Metropolitana is located, is typical o many outersuburbs in Santiago where the streetscapereceives little attention. The corner verge in ronto Galeria Metropolitana was practically only apedestrian path. On 6 October – the openingo the TRANS VERSA exhibition – Malonethwarted passersby and laboured to dig into the verge putting down a hangi . It was a perormancebut one that was an act o generosity towards thecommunity. The art crew siting into the gallery or the opening were also treated to steamingkumara, served with a home made salsa – aconcoction o Latin American spice and Pacifcavour. His interruption o the pedestriancontext enabled Malone to stage encounters with the loca l community which u nolded without conict a nd, with the exca vated kumara ,produced a scenario conducive to communaleating, talk and generosity – something thatmany New Zealanders and Chileans share. Yetthis act was more then just hospitality returned,it pointed towards a method o collaboration whereby the ar tist does not simply dwell in aplace, afrming the location in which they fndthemselves, but rather is a small gesture on thatplace – an interruption that bridges lives.
The multi-aceted work o Tom Nicholsonalso allowed these moments o interruption. The evening o 6 Oct ober was or many the f rstand only encounter with Nicholson’s installationproject. At the rear o Galeria Metropolitana(past Daniel Malone perspiring in the hangi pit )stood three television sets, positioned on top o small coee tables covered with lace doilies.
The television set s, cajoled out o the ga llery ’sneighbours by the ever persuasive directors Alarcon and Sa avedra, showed video oot age o a series o banner marches Nicholson previously coordinated in Australia. These marches werepart o an ongoing investigation into the natureand eect o the banner as a collective physi-ological medium in the public sphere. This quietinstallation was loaded with ormal and historicalreerences, yet could also be viewed as documen-tation; a point o reerence to or departure pointor an action or which viewers in Santiago had
no knowledge. Nicholson’s works are usually elements o a larger project and with his second
component Nicholson wove his ongoing inquiry into this new environment.
This second work was only ex perienced by locals and those Nicholson guided around thecorner rom the gallery and into the living roomo a neighbour’s home. Being one o this groupI ound the experience o crowding into thishouse, with ellow strangers occupying the hostsbedroom, a discomorting experience. This wasnot an artist installation but the home o anunwitting host who volunteered access to thesemi-legal television station Senal 3. At the endo the bed in the bedroom an old television,hooked up to various pairs o indoor and outdoorantennae, buzzed with a snow storm that wouldclear every ew seconds to reveal a scrolling list o dates and place names, detailing the constructiono borders around the world. The station istransmitted out o La Victoria, an inamoussquatter community established in the 1950s,renowned or its collective resilience throughoutthe dictatorship and ongoing political activity,and backs onto the suburb in which the gallery is located. For two consecutive nights the stationagreed to broadcast, or an hour and a hal,Nicholson’s list, in both written and spokenSpanish. For many in the neighbourhood viewingthis intervention the scroll o dates and names would have been incomprehensible , and perhapsirrelevant. However, Nicholson’s overall project, which involved meeting a nd working withpolitical and human rights groups in Santiago;determining Senal 3 as the most appropriate way to communicate with t he local communit y ;advertising the television intervention with our,fve metre long, hand painted posters; anddisplaying past actions on television screens inthe gallery set up to suggest the domesticenvironment, ormed a cohesive work thatattempted to engage with the local politics andenvironment, yet did so in a manner that did notassume the role o the insider. It explored ormso communication on the one hand, yet alsoattempted to relate disparate histories o conictand power struggles through the broadcast o Senal 3. Even though the television interventions were largel y illegible or th ose watching in t heneighbours home, it was this unoreseeninterruption with the television reception thatsuggested to the viewer that they were party tothe shiting boundaries which Nicholson was
broadcasting. The work existed in a state o incompleteness and ux, and interrupted thedaily lie o local inhabitants without makingthem a spectacle.
Notions o the defnition and indefnability o borders were also visible in New Zealand artistFiona Jack’s large scale mural project. At 37meters long, the mural stretched along theexternal açade o the wall encircling CulturalCentre Matucana 100. Wedged between a largescale mosaic on the right and the strip o streetgrafti on the let, one had the impression that
the work could inhabit this imaginary world. The project was deve loped and executed ent irely
in the public realm, allowing the artist to developher ideas in response to interaction with the localresidents. The work seemed to literally resonate with trace s o the art ist’s three week e xperienceo working on the street.
Jack’s practice seems to le nd itsel well tolarge-scale public works, or which she utilizesthe language o t he public realm – billboards,murals and posters or example – yet herinterventions into the public space are intriguingin that they subvert the typical usage o suchorms, receding into the landscape rather thancalling out or attention. Jack’s catalyst inSantiago was an encounter with a local womanplaying bingo at one o the many Fondas takingplace around Santiago celebrating Chile’snational day. Looking or a way to randomly mapthe city, Jack invited the woman to drop the cornkernels used in the bingo game onto a map o Santiago. Nine kernels were dropped, nine areaso Santiago were pin pointed, and so began thereconnaissance o the city.
Jack has an uncan ny knack or eaves dropping,or perhaps she is more like a cuckoo in that shecollects and ossicks or tidbits o inormationand little verbal treasures. In her design, Jack endeavoured to decipher the genesis o each o the nine areas, but rather than transcribe the areaas i a map, the fnished work resembled anabstract expressionist work. Not in the sense o the masculine New York school o abstractexpressionists, but with a sensibility almostcounter to this. The work is testament to liveslived in Santiago, and it can be read like a reeassociation poem, in small intimate close ups. The narr ative or rather ragments o conversa-tion, small musings, or phrases exchanged inSpanish were scattered like a dandelion headblown into the wind across the entire surace.One could walk up to a section o the work,bend down slightly, read the lines and absorb the visual inter pretation o a suburb on t he map, asthough you were the only one in the vicinity. This exper ience evoked a sense o immedia cy i not optimism. One ragment read ‘my mother is66 and she has never seen her body’ ‘QueHacer?’, ‘and the doll hanging rom the tree’, ‘andthe coee legs’, ‘and the whistling taxis’, ‘and thedusty ledge’, ‘and this is how to protest, see andthis street, love’.
Walking the len gth o the br ightly coloured
mural reading the notations, then standing back rom the work to view it in its enormity one alsobecame startlingly aware that as a viewer you were the spect acle, not the work itsel . In thepublic realm o Santiago the mural is as commonas the stray dogs. The Brigada Ramona Parra,a mural brigade established in the 1960s by the Youth league o the C ommunist part y as apublicly dissenting voice against the politicalregime, is still operating through the participa-tion o a younger generation. Politically inspiredmural work, grafti, banners and posters are
constant eatures on the street. Jack’s awarenesso this movement was articulated by constructing
a work that at one level was absorbed into thecity, eectively reclaimed by the local community whom inspired much o the content, ye t alsomade a spectacle out o an art audience who would on occasion gather to view the work. Jack ’s work countered the insiste nce that the g eneralpublic no longer have the means nor the desire toread the urban landscape, to discover the preciseboundaries that give meaning to each topogra-phy. By subverting the role o the mural to benot purely didactic but more situationalist, Jack privileged the inhabitants o Santiago who haddictated the content o the work. In this instancethey were given the opportunity to reute themuteness that passes as spectatorship.
The main point o intere st in the projects by these three artists, and the TRANS VERSA project in its entirety, was the potential or a crosscultural exchange to result in a shared sense o communication that ‘bridged lives’. As Austral-ian cultural theorist Nikos Papastergiadissuggests ‘the role o the artist is now caught in atricky web that criss-crosses between the task o translating, the gathering o disjointed ragmentsand the making o meaning rom the diversehistories that co-exist within the entangled codeso the present.’
That is certainly a large charge or any artist.But or Jack, Malone and Nicholson, theirinsistence on carrying out this task in the publicrealm also opened up possibilities or uninten-tional consequences and perhaps even thereshaping o certain symbols. Cross culturalcollaboration is raught, but that’s not to say it’simpossible to translate the outcomes. Thedifculty or the mobile artist and or a projectsuch as the South Project, which insists onbridging the spaces o the south, is how todevelop projects in dierent locations in amanner that counters the cult o the globalcitizen who requently passes by but never really becomes amiliar with places or people. Thecontact encouraged by the TRANS VERSA artists oered a point o connection outside thegallery (a space typically defned by institutionalstructures and language), and it was within t heseeeting moments that a new space was createdand defned by these moments o interruption.Such points o contact may not have always beenundertood by the protagonists (the artists and thepublic), as language and cultural dierence is
not a fve second course, but post event they may have been rememebered and mused on, andoptimistically considered in uture conversations– a small start or urther collaboration.
Nicola Harvey
December 2006
‘… it was not the great men and celebrated events o traditional historiography but rather the “reuse” and “detritus” o history,the hal-concealed, variegated traces o the daily lie o “the collective,” that was to be the object o study’ 1
As the raw mater ial or archivedestruct ,David Clegg artully drew together acollection o ephemeral traces anddocumentary evidence o the movemento his body through a variety o enculturated, transitory spaces within anumber o dierent cities. By obliquely recording the time spent in each o archivedestruct ’s locations,2 Cleggrepresented the collected traces o hisown experience upon the horizontalsurace o a table, beckoning his archive’susers to urther investigate, examine,sort and compare the variety o materialconnections and disparities on display.
( …. )
Harnessing the conservative, communi-cative device o the archive as a mecha-nism to structure an analysis o elusivecultural processes and afnities, Cleggran through the same protocols andprocesses o data collection upon thestreets o numerous cities. Tracking anddocumenting the temporal lags thatoccur everyday as our bodies movethrough space rom one destination toanother, archivedestruct also efciently cross-reerences the distance betweendierent aural and visual communicativemedia, making the most o the interer-ence, disjunctures and estrangement which emerges rom the diagnost icconfguration inorming archivedestruct .
( …. )
Preserving dense volumes o each city’ssoundscape, Clegg’s immersive feldrecordings make certain they retain thepotential to unsettle, awaken andconuse their users. Recording a eeting
impression o each listed archivedestruct site, at each point a photograph wastaken in the feld there’s a defnitive lagin Clegg’s related sound recordings. These moments tel lingly reut ed any potentially satisying double up ormirroring o sound and image betweenthe capture o real lie within thecamera’s rame and the microphone’sabsorption o the aural experience o each place. During each o these nearmisses where lived action and recollec-tion should compound but preer toretreat, the ambient local noisessurrounding archivedestruct ’s installationsites are able to seep into the user’sexperience o the archive, urtherinecting the complexities o theinormation on oer and its comprehen-sion by those interacting with thearchive’s myriad resources.
Honestly identiying the process o recollection as a struggle, rather thanassuming memories to be somethingakin to a linear narrative that could bereplayed at will, memory was or WalterBenjamin a set o ickering images madeup o prompts and stand-ins, glimpsesand reections that only managed totentatively evoke experiences o time andplace.3 From these scattered tracesBenjamin believed much could begleaned, yet he orewarned that, “theexperiences o one who attends to a trace… have no sequence and no system.”4
Thus, Clegg’s decision to bot h employ and conront our assumptions o theorder and eectiveness o the archive asa memorial device closely modelsBenjamin’s understanding o thedifculties o research into everyday cultural processes, which ensures Clegg
makes the most o the similarities andslippages that occur within the ormalstructure and content o archivedestruct .
( …. )
Investigating the durational nature o experience within the everyday spaces o each city archivedestruct arrives in,Clegg’s documentation also unctions toediy ‘that anamnestic intoxication in which the âne ur goes about t he city …eed[ing] on the sensory data takingshape beore his eyes … as somethingexperienced and lived through’.5 Similarly, the transmissible character o a city, and the lived experience o particular spaces within each locationare strong elements o Clegg’s project,however raught with difculty thedocumentation and transer o such eltknowledges may prove to be.
The fgur e o the âneur is a pa rticula rly interesting antecedent o archivedestruct, especially when Michel de Certeau’sconception o the act o walking isconsidered in relation to Clegg’s urbandocumentation practices. In his essay ‘Walking in the City’ 6 de Certeaupositions walking as a specifc orm o enunciation which allows individualsand groups to inscribe another layer o complexity upon the already imposedstructure o the city. Consequently, theselived-out, spatial practices create new
stories that are made legible upon theace o the city.
In the section o this essay, entitled “Thechorus o idle ootsteps” de Certeauexplains that simply mapping move-ments within a city oolishly does away
with the complexit ies and richness o th eexperience itsel. Thus to simply mark out a path upon a grid, although ‘itsel visible … has the e ect o makinginvisible the operation that made itpossible. These fxations constituteprocedures o orgetting’ which sees thetrace let behind erroneously elevated tothe value o the originating practice.7 Asi in answer to this, Clegg’s documenta-tion o each location ocuses on what areoblique or overlooked everyday detailssuch as other people walking, vacantlots, iron construction or ood halls, andproer the archive’s users an array o source material or open comparison nomatter how trivial or purposeless theimages or recordings may initially seem.
( …. )
Like much o Clegg’s past practices,archivedestruct purposeully accentuates arange o blindspots that surround thenormal events o everyday lie and in theprocess also highlights some o thepitalls and omissions that prove to beoundational to institutional orms suchas the archive. According to Benjamin,any collection is an “expressly devisedhistorical system” designed to elucidatethe “completeness” and value o theobject or item at hand. 8 In much thesame way Jacques Derrida mistrusts thearchive, “Nothing is less reliable,nothing is less clear today than the word
‘archive’ … Nothing is more troubled ormore troubling.” 9 So, just as Clegg’s Imaginary Museum drew attention to thepolitics and power relations that areaccommodated by the architecturaleatures o a range o institutions,archivedestruct similarly ushes out a
range o easily overlooked taxonomicconceits, calling the archive as a orm o cultural preservation to account or itsdusty privilege.
Archives, li ke libraries, a rt gal leries andmuseums are essentially un-commoncultural spaces. ( …. ) Maintaining within the d iversity o its records thespace to accommodate a healthy level o internal dissonance, opacity andslippage, archivedestruct possesses notonly a persuasive internal structure andan entertaining material complexity butthe conceptual rigour to bring theinstitutional orm o the archive itsel strongly into question.
This text is an extract rom a text commissioned by The Physics Room, 2006.For a ull version please visit http://www.archivedestruct.com/documentation/pr/ essayreviews.php
1. Translator’s Foreword to Walter Benjamin’sThe Arcades Project HarvardUniversity Press: Cambridge, 1999 ix.
2. At the time o writing this text during late 2006,Clegg and archivedestruct had recently spent timein New Plymouth, Wellington and Christchurchin New Zealand, and Santiago in Chile.
3. Angela McRobbie rom “The Place o WalterBenjamin in Cultural Studies” in The Cultural Studies Reader , 2nd ed. Routledge: London,2001, 80.
4. Walter Benjamin, The Arcades Project , 801.5. ibid, 417.6. Published in The Practice o Everyday Lie
University o Caliornia Press: Berkeley, 1984.7. ibid, 97.8. Benjamin, 204-5.9. Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian
Impression , University o ChicagoPress: Chicago, 1996, 90.
Points o InterruptionTRANS VERSA artists in the public realm
DominantDisorderKate Montgomery
7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006
http://slidepdf.com/reader/full/transversa-artists-from-australia-and-new-zealand-in-santiago-chile-2006 5/12
David Clegg, archivedestruct , 2006, digital images, audio recordings, CD walkmans and headphones, transistor radios, A4 index, table, chairsDavid Clegg, archivedestruct , 2006, imágenes digitales, grabaciones de audio, reproductores de CD con audíonos, indice en ormato A4, radios, sillas, mesa
TRANS VERSA installation view MAC
TRANS VERSA instalación vista MAC
Selina Ou, our works rom the series Service Culture , 2006, Lambda photographs 120 x 120 cmsSelina Ou, Iván Jose Calderón Matta Kiosko, Santiago de la serie Cultura de Servicio , 2006, Lambda otograías 120 x 120 cms
Raquel Ormella, Volver / Going Back, 20 06, Lambda photographs 40 parts; 21 x 27 cms eachRaquel Ormella, Volver / Going Back , 20 06, i Lambda otograías 40 piezas; 21 x 27 cms c/u
Selina Ou, Iván Jose Calderón Matta Kiosko, Santiago rom the series Service Culture (detail), 2006 , Lambda photograph 120 x 120 cmsSelina Ou, Iván Jose Calderón Matta Kiosko, Santiago rom the series Service Culture (detalle), 2006, Lambda otograía 120 x 120 cms
TRANS VERSA installation view MAC
TRANS VERSA instalación vista MAC
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Lonnie Hutchinson, Window Dressing...another way o telling , 2006, black builders paperLonnie Hutchinson, Vistiendo a la ventana, otra manera de decir , 2006, papel negro recortado
David Clegg, archivedestruct: Santiago, 2006 (detail)
David Clegg, archivedestruct: Santiago , 2006 (detalle)
TRANS VERSA , installation view MAC
TRANS VERSA instalación vista MAC
Fiona Jack, untitled (8 maps), 2006, mixed media mural 38 metres longFiona Jack, Sin título (8), 2006, técnica mixta mural 38 metros de largo
7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006
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Ash Keating, Pascua Lama , 2006, mixed media
Ash Keating, Pascua Lama , 2006, técnica mixta
Andrew McQualte r, Studies or the shape o government (detail), 2004-06
Andrew McQualter, Estudios sobre la orma de gobierno (detalle), 2004- 06
Brook Andrew, NO N.N., 2005-06, DVD projections; mixed media installation
Brook Andrew, NO N.N., 2005-06, poyecciónes en dvd, técnica mixta
Fiona Jack, untitled (8 maps), 2006, mixed media mural (work in progress)Fiona Jack, Sin título (8) , 2006, técnica mixta mural (trabajo en curso)
Dane Mitchell, City Map o the Metropolis o Auckland-Manila-Ashburn-Los Angeles-Phoenix-Santiago (detail), 2006, Pigment on paper 150 x 300 cm
Dane Mitchell, Mapa de las Metrópolis de Auckland-Manila-Ashburn-Los Angeles-Phoenix-Santiago (detalle), 2006, Pigmento sobre papel 150 x 300 cm
Dane Mitchell, Gondwana , 2006, plaster cast in bubble wrap
Dane Mitchell, Gondwana , 2006, molde de yeso y envoltorio plástico
7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006
http://slidepdf.com/reader/full/transversa-artists-from-australia-and-new-zealand-in-santiago-chile-2006 8/12
Andrew McQual ter, Studies or the shape o government,2004-06 (installation view), collaborative drawings made in Melbourne, Rotterdam and Santiago pencil on paper
Andrew McQualter, Estudios sobre la orma de gobierno, 2004-0 6 (instalacion vista), Diibujos creados en colaboración con el público, realizados en: Melbourne, Rotterdam y Santiago lápiz sobre papel
Ash Keating, Pascua Lama, 2006, mixed media (work in progress)Ash Keating, Pascua Lama, 2006, técnica mixta (Trabajo en curso)
Ash Keating, Pascua Lama , 2006, mixed mediaAsh Keating, Pascua Lama, 2006, técnica mixta
Maddie Leach, One Shining Gum, 2006, Eucalyptus Nitens, Country o Origin: Australia, Grower: Mr Nick Bevin, Carterton, New Zealand, 2006, video still (working document)
Maddie Leach, Un Chicle Brillante / One Shining Gum , 2006 Eucaliptus País de origen: Australia Encargado cultivo : Sr. Nick Bevin, Carterton, Nueva Zelanda, 2006 Fotograma de vídeo (documento de trabajo)
Photograph o Valparaiso, port o destination or the logs comprising Maddie Leach, One Shining GumFotograía de Valparaíso, puerto de destino para los registros que comprende Maddie Leach, un Luminoso Gum
Fiona Jack, untitled (8 maps), 2006, mixed media mural (detail)
Fiona Jack, Sin título (8), 2006, técnica mixta mural (detalle)
7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006
http://slidepdf.com/reader/full/transversa-artists-from-australia-and-new-zealand-in-santiago-chile-2006 9/12
La primavera en Santiago es un tiempo embriagador. El
nocivo y prolierante platano oriental está en plena or
propagando su polen sobre una ciudad ya cubierta poruna pesada capa de smog. Es una pesadilla para la
persona alérgica. Pero una vez que te aclimatas, la
ciudad está virtualmente latiendo con energía, y es en
la calle donde esto sucede – demostraciones,
disturbios, erias, inundaciones, perros callejeros- de
modo que no es sorpresa que las calles resultaron ser
increíblemente értiles tierras para muchos de los
artistas de TRANS VERSA.
Como parte de South Project Santiago catorce artistas
de Australia y Nueva Zelanda ueron invitados a viajar a
Santiago como segmento de TRANS VERSA, otorgán-
doles una única oportunidad de pasar un periodo
investigando la ciudad previo al desarrollo y exhibición
de su trabajo. Este uido y responsivo acercamiento de
trabajo reeja la visión de South Project, la cual
pretende desarrollar y sostener redes de trabajo de
artistas, escritores y pensadores a lo largo del sur – en
reacción a la percibida hegemonía del norte- al crear
situaciones y escenarios conducentes a la colaboración
y al diálogo. La intención del proyecto TRANS VERSA,
parcialmente un intento de mostrador de políticas de
shows turísticos internacionales pre-embalados y
bienales al permitir a los artistas residir en la ciudad,
también los temas explorados de la traducción y los
patrones de viaje, comercio y migración, y las
polémicas de la colaboración y el cruce cultural.
Mostrada en tres lugares separados (Museo de Arte
Contemporáneo, Galería Metropolitana y Centro Cultural
Matucana 100), la exposición, y los métodos de trabajo
de los artistas plantearon preguntas como de qué orma
dichos proyectos pueden utilizar la espera pública para
acceder a audiencias locales, de una manera indirecta,
no conrontacional. El trabajo de Tom Nicholson de
Australia, y Fiona Jack y Daniel Malone de Nueva
Zelanda, mostrado en Galería Metropolitana y Centro
Cultural Matucana 100, respondió a la pregunta al
actuar como puntos de interrupción en la vida diaria de
la ciudad, oreciendo de esta manera una experiencia
dierente del ormato mas amiliar de la instalación en el
MAC a las audiencias locales.
La galería Metropolitana, a cargo de Luis Alarcón y
Ana María Saavedra está localizada en una comuna de
escasos recursos al sureste del centro de Santiago. Es
una extraña ubicación para un espacio de arte
contemporáneo, peor aún así unciona. La casa, a la
cual el espacio de exhibición está adjunto, es la casa
amiliar de Luis Alarcón. El nació en este rudo barrio, y
su conocimiento de éste desde el interior ha permitido
a artistas involucrados con el espacio a acceder y
navegar en una comuna, que de otro modo no se
conectaría con el arte.
En el medio más amplio de la escena artística
Galería Metropolitana también ha alcanzado una
reputación que desafa el status quo al presentar
artistas emergentes y mostrar proyectos que se
relacionan críticamente con tópicos socio-políticos. Fue
dentro de este marco que Daniel Malone y Tom
Nicholson se encontraron cargados con la tarea de
desarrollar una instalación que debía ser relevante para
el escenario. Ni Nicholson ni Malone eran ajenos a las
complejidades de navegar en culturas extranjeras y
nuevas comunidades con su práctica artística. De muydierentes maneras estos dos artistas prosperan en
escenas donde la dierencia cultural puede denunciar
sus prácticas.
Malone inicialmente propuso un proyecto que
requería hacer cientos de camotes de greda para luego
quemarlos en algún horno local, para ilustrar las
historias compartidas acerca de la migración en la
cuenca del Pacífco. Bajo las circunstancias de una
ciudad cuyo idioma el no compartía, ue diícil para
Malone acceder a un horno industrial como el que
deseaba. A pesar de ello, la instalación ue eventual-
mente terminada no obstante en una menor escala, y
ue el componente de perormance del trabajo de
Malone lo que mejor ejemplifcó sus interesantes
preocupaciones conceptuales.
Pedro Aguirre Cerda, la comuna en la cual Galería
Metropolitana está localizada, es una típica comuna de
Santiago donde el paisaje de la calle recibe poca
atención. La vereda de la esquina en rente de la
Galería Metropolitana era prácticamente sólo un paso
peatonal. El 6de octubre –el día de la inauguración de
la muestra- Malone rustró a los transeúntes y se las
arregló para excavar en la vereda haciendo un Hangi.
Fue una perormance, pero una que ue en realidad un
acto de generosidad hacia la comunidad, y la gente que
escudriñaba la galería ue obsequiada con humeante
camote (kumara), servida con una salsa casera –un
menjunje de sabor latinoamericano y del Pacífco-
Su interrupción del contexto peatonal posibilitó que
Malone pusiera en escena encuentros con con la
comunidad local, los cuales se desarrollaron sin
conicto, y luego, con el excavado camote, produjeron
un escenario que condujo a la comida comunal,
conversación y generosidad –algo que muchos
neocelandeses y chilenos comparten. Ahora bien, este
acto ue más que hospitalidad devuelta, apuntó hacia
un método de colaboración mediante el cual artistas no
simplemente hacen hincapié en un lugar, afrmando la
locación en la cual se encuentran, sino que más bien
es un pequeño gesto en ese lugar –una interrupción
que conecta vidas.
El trabajo multiacético de Tom Nicholson también
permitio estos momentos de interrupción. La tarde del
6 de octubre ue para algunos el primer y único
encuentro del proyecto de Instalación de Nicholson.
Detrás de la Galería Metropolitana, (pasado Daniel
Malone transpirando en el hoyo del hangi) habían tres
televisores, situados sobre pequeñas mesas cubiertas
con blondas de encaje. Los televisores, obtenidos de los
vecinos de la galería por los pesuasivos directores
Alarcón y Saavedra, mostraban un videometraje de una
serie de marchas con pancartas que Nicholson había
previamente coordinado en Australia. Estas marchas
era parte de una investigación en curso respecto de la
naturaleza y el eecto de la pancarta como un medio
fsiológico colectivo en la esera pública. esta instalación
silenciosa estaba cargada con reerencias ormales e
históricas, aunque también podía verse como una
documentación; un punto de reerencia hacia o un
punto de partida para una acción sobre la cual los
espectadores en Santiago no tenían ningún cono-
cimiento. Los trabajos de Nicholson son habitualmenteelementos de proyectos más grandes, y con este
segundo componente Nicholsón tejió su inquietud en
curso en este nuevo ambiente.
Este segundo trabajo sólo ue experimentado por
locales y aquellos que Nicholson guió a la vuelta de la
esquina de la galería y hacia el living de una casa
vecina. Siendo una más de este grupo encontré que el
llenar esa casa, con extranjeros ocupando la pieza del
dueño de casa, ue una experiencia incómoda. Esta no
era una instalación artística sino la casa de un
inconsciente anftrión que oreció voluntariamente
acceso a la semi-legal estación de televisión Señal 3.
Al fnal de la cama de la habitación una vieja
televisión, enganchada a varios pares de antenas
interiores y exteriores, zumbaba con una tormenta de
nieve que se arreglaba cada tantos segundos para
revelar un pergamino de echas y nombres, detallando la
construcción de ronteras alrededor de todo el mundo.
La estación es transmitida desde La Victoria, una
población establecida en los años cincuentas, conocida
por su resistencia común a la dictadura y su actividad
política latente, detrás de la comuna en la cual la
galería esta ubicada.
Por dos noches consecutivas la estación accedió a
transmitir, durante una hora y media, la lista de
Nicholson, en español hablado y escrito. Para muchosvecinos del barrio ver esta intervención de echas y
nombres tiene que haber sido incomprensible, y quizá
hasta irrelevante. Sin embargo, el proyecto más amplio
de Nicholson, el cual involucró conocer y trabajar con
grupos de política y derechos humanos de Santiago,
determinar a la Señal 3 como el medio mas apropiado
de comunicarse con la comunidad local, publicitar la
intervención televisiva con cuatro letreros de cinco
metros pintados a mano, y mostrar las acciones
pasadas en las pantallas de los televisores puestos en la
galería para sugerir un ambiente doméstico, ormó un
trabajo cohesionado que intentó conectarse con la
política y el medio local, y lo hizo en una manera que
no asumió el rol del local. Por un lado exploró ormas
de comunicación, y al mismo tiempo intentó relacionar
historias dispares de conicto y lucha a través de la
transmisión de Señal 3.
Aun a pesar de que las intervenciones de la
televisión ueron ampliamente ilegibles para aquellos
observadores en las casas de los vecinos, ue esta
imprevista interrupción la que sugirió al espectador que
ellos eran parte interesada de los cambiantes límites
que Nicholson estaba transmitiendo. El trabajo existió
en un estado de incompletitud y ujo, e interrumpió la
vida diaria de los habitantes locales sin hacerles
espectáculo alguno.
Nociones de la defnición e indefnibilidad de los
bordes ueron también visibles en la obra de la artista
neocelandesa Fiona Jack, un proyecto mural a gran
escala. De 36 metros de largo, el mural se extendía a lo
largo de la achada externa del muro que circunda el
Centro Cultural Matucana 100. Apretado entre un
mosaico de gran escala a la derecha, y una ranja de
grafti callejero a la izquierda, uno tenía la impresión de
que el trabajo podía habitar este mundo imaginario.
El proyecto ue desarrollado y ejecutado entera-mente en la esera pública, permitiendo a la artista
desarrollar sus ideas en respuesta a la interacción con
los residentes locales.
El trabajo parecía literalmente resonar con trazos de
la experiencia de tres semanas de trabajo en la calle de
la artista.
La práctica de Jack parece prestarse bien para
trabajos públicos a gran escala, para lo cual ella utiliza
el lenguaje de la esera pública –carteles publicitarios,
murales y posters por ejemplo- aunque sus interven-
ciones en espacio público son intrigantes en el sentido
en que subvierten el uso típico de esas ormas,
desvaneciéndose en el paisaje más que llamando la
atención. El catalizador de Jack en Santiago ue un
encuentro con una mujer local jugando bingo en una
de las muchas ondas que había en Santiago para
celebrar el día nacional de Chile. Buscando una
manera para marcar el mapa de la ciudad al azar, Jack
invitó a la mujer a que lanzara los granos de choclo
usados en el bingo sobre un mapa de Santiago. Nueve
granos ueron tirados, nueve áreas de Santiago ueron
marcadas, y así empezó el reconocimiento de la ciudad.
Jack tiene una capacidad extraordinaria de
escuchar a hurtadillas, o quizá ella es más un cuckoo
que recolecta y busca mijagas de inormación y
pequeños tesoros verbales. En su diseño, Jack procuródescirar el génesis de cada una de las nueve áreas,
pero en vez de transcribir cada área como un mapa, el
trabajo terminado parecía más bien un trabajo
expresionista. No en el sentido de la masculina escuela
expresionista de Nueva York, pero casi con la
sensibilidad de ella. Este trabajo es un testamento de
vidas vividas en Santiago, y puede ser leido como un
poema de libre asociación, en pequeños íntimos close
ups. La narrativa o más bien los ragmentos de
conversación o rases intercambiadas en español
ueron esparcidas a través de toda la superfcie como la
cabeza de un diente de león en el viento. Uno podía
acercarse a una sección del trabajo, agacharse un
poco, leer las lineas y absorber la interpretación visual
de una comuna en el mapa, como si ueras el único en
los alrededores. Esta experiencia evocaba una
sensación de proximidad sino de optimismo. Un
ragmento decía “mi mamá tiene 66 y nunca ha visto
su cuerpo” “¿qué hacer?” “y la muñeca colgando del
árbol” “y las piernas de caé” “y los taxis silbantes” “y
la repisa polvorienta” “y así es como se protesta, ves y
esta calle, amor”
Caminar a lo largo del brillante y colorido mural
leyendo las notas, luego pararse desde lejos para ver el
trabajo en su enormidad, hace que uno comience a
darse cuenta de que como espectador eras el
espectáculo, no el trabajo en sí mismo. En la esera
pública de Santiago el mural es común como los perros
callejeros. La brigada Ramona Parra, una brigada
muralista establecida en los 60s por las Juventudes
Comunistas como una voz pública que disentía con el
régimen político, sigue operando a través de la
participación de una generación más joven.
Los postres, murales, graftis y propagandas
políticas son elementos constantes en la calle. La
conciencia de Fiona Jack acerca de este movimientoue articulada a través de la construcción de un trabajo
que en un nivel ue absorbido por la ciudad, eectiva-
mente reclamado por la comunidad local que inspiró
mucho del contenido, y que a la vez hizo un espectácu-
lo de una audiencia de arte que se reuniría de vez en
cuando a ver el trabajo. El trabajo de Jack rebatía la
insistencia de que el público general ya no tenía los
medios o el deseo de leer el paisaje urbano, de descubrir
los límites precisos que dan sentido a cada topograía.
Al subvertir el rol del mural, al no hacerlo pura-
mente didáctico, sino que situacionalista, Fiona
privilegió a los habitantes de Santiago que habían
dictado el contenido al trabajo. En esta instancia se les
dio la oportunidad de reutar el mutismo que pasa por
condición de espectador.
El principal punto de interés en los proyectos de
estos tres artistas, y de TRANS VERSA en su magnitud,
ue el potencial de intercambio cultural de resultar un
compartido sentido de comunicación que “conectara
vidas”. Como el teórico de la cultural australiano Nikos
Papastergiadis sugiere “el rol del artista está ahora
atrapado en una engañosa telaraña que se entrecruza
entre la tarea de traducir, de juntar los desordenados
ragmentos y de crear el signifcado de las diversas
historias que coexisten a través de los enmarañados
códigos del presente”.Eso es claramente una gran carga para cualquier
artista. Pero para Jack, Malone y Nicholson, la
insistencia de sobrellevar esta tarea en la esera pública
abre también posibilidades de consecuencias no
intencionales e incluso quizá la reormulación de ciertos
símbolos. La colaboración cultural entrecruzada está
cargada, pero eso no es decir que es imposible traducir
los resultados. La difcultad del artista móvil y de un
proyecto como South Project, el cual insiste en conectar
los espacios del sur, es como desarrollar proyectos en
dierentes locaciones de manera que se reute el culto al
ciudadano global que pasa recuentemente pero nunca
se amiliariza con los lugares o la gente realmente.
El contacto alentado por los artistas de TRANS
VERSA oreció un punto de conexión uera de la galería
(un espacio típicamente defnido por estructuras y
lenguajes institucionales) y ue a través de estos
eímeros momentos que un nuevo espacio ue defnido
y creado a partir de estos tiempos de interrupción.
Estos puntos de contacto pueden no siempre haber
sido entendidos por los protagonistas (los artistas y el
público) ya que el lenguaje y la dierencia cultural no es
un recorrido de cinco segundos, pero después del
evento pueden haber recordado y meditado, - y
considerado optimistamente en uturas conversacione-,
un pequeño comienzo para más colaboración.
Nicola Harvey
Diciembre de 2006
PuNToS dE INTERRuPcIóN Los artistas de TRANS VERSA en la esera pública.
Photographs rom Chile during the period o TRANS VERSA by Oscar Guerrero, including images rom Kaleb Bennett’s project tur por santiago (City Tours: Santiago) (images 1,2,5)
Fotograías de Chile durante el período del TRANS VERSA de Oscar Guerrero, incluyendo imágenes del proyecto tur por santiago (City Tours: Santiago) de Kaleb Bennett (la ciudad viaja: Santiago) (imágenes 1,2,5)
7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006
http://slidepdf.com/reader/full/transversa-artists-from-australia-and-new-zealand-in-santiago-chile-2006 10/12
we had already been looking at the history o tug-o-war,
which appealed not so much or the physical durationalstruggle o the task but more or its early use as a
non- violent device to solve community conicts.
egyptian legend had it that the sun and the moon playedtug o war over light and darkness. an inamous contest
was held in 12th century china to determine which
religion would be superior, buddism or taoism. in the uk,its frst chronicled history had 16th century tug o wars
documented as solving countless local disputes between
rival villages – rom local markets to who would marry
into which amily. tug o war w as seen as a democraticand lawul means o conict resolution, with the results
deemed as legally binding ‘under the law o god’.
the idea o bringing this ancient event into acontemporary context whilst trying to maintain its
original code o ethics made or an interesting chal-
lenge, especially in light o our envisaged environ-
ment. preliminary research into chile’s history hadpainted a rather clichéd picture or us o extreme
political turmoil, underground resistance move-
ments, military oppression and caés flled withcigarette smoking revolutionary poets o the stature o
pablo neruda on every dusty street corner. the set-ting up o a simple physical task whereby one orce
opposes another in an intimate demonstration o power and rhythm could either be taken as a memo-
rable metaphorical act or an absurd waste o time.
having a more participatory practice whereby the viewer is oten embedded within ou r artworks [either
unwittingly or voluntarily], we decided not to over
prepare the piece and instead took on board rancisaly’s wonderully inspiring approach o setting an
idea in motion, fxing the general parameters or it
and then allowing the location to provide the miss-
ing ingredients, hoping to perhaps understand whatmight be relevant when we arrived in santiago.
arriving on the eve o chile’s own monumental sept
11 event; the violent overthrow o social democrat sal- vadore allende [the frst democratica lly elected mar x-
ist president in the western hemisphere] by the right
wing mil itary junta led by general aug usto pinochet in
1973, had us initially wary o the prospect o under-taking a public action. walking down to the centre o
the candlelit vigils in le moneda, [ater strong advice
to pack up and head home by early aternoon] we saw shops closing, police increasing, tv crews & photog-
raphers with gas masks strapped to their belts and a
general uneasy silence brewing around the presidential
palace, [the original site o the coup 33 years previ-ously]. we were let in no doubt that the research
books were not bordering on fction. we had entered
a country whose socio-political power struggles hadbeen turbulent and 3 decades later were still undergo-
ing a process o transormation. conict in general
seemed more on the surace than we had imagined.straight away we had ound our site or the work.
the ollowing week it elt as though we saw more
protests, rallies and marches than melbourne could
shake a placard at in a year. issues ranging rom educa-tion, health care and the environment were paraded
along main roads and parks, with police maintaining a
sae but intimidating presence. our initial plan was toseek out seven1 pertinent issues over which we could
wage tug-o-war battles by interviewing a nd convers-
ing with as many locals as possible. each day another
potential topic would march right under our noses.
having selected the seven issues with a great deal o
additional research assistance provided by mac gallery sta member daniela berger2, who became so whole-
heartedly involved she ound hersel reereeing each
match on the day o the contests, the dilemma or the work became whether to seek ofcial approval a nd
apply or a permit or turn up on the day and convince
the cabineros that a tug o war match on the ront lawno the presidential palace was no threat to national
security. ater much advice we opted or the latter and
ater a solid morning o discussions, debates, irt-
ing and begging with palace ofcials and guards, weound ourselves on a shady patch o grass at the highly
charged grounds o chile’s very own seat o power.
looking back now, it’s unclear what was achieved by the work or what impressions were let in the memo-
ries o passers-by that day. members o the public were
approached and most responded with a great deal o
generosity and good humour at the prospect o cham-
pioning the people vs low wages, the day ater pill or
the education system. concern over alarming palacesecurity meant that we tried not to attract a crowd,
so matches were intimate, swit and oddly civil with
a lot o gentlemanly handshaking and victory posesto camera at the end o each battle. or us, it was both
absurd and memorable and the continuation o a larger
story in our practice. like most live artwork you take what you can rom it and i guess we hoped that at the
other end o the rope we would make a connection.
kelli mccluskey is a member o perth based arts group pvi collective.
1. the number seven was pertinent to the original game o tug-o-war. traditionally it would be seven aside as it was syn-chronous with the seven days o the week, colours o the rain-bow, primary planets, seven seas and the deadly sins.2. the 7 issues contested were: the people vs manquehue mountain,the people vs the morning ater pill, the people vs the education sys-tem, the people vs hood wearing, the people vs low wages, the peo-ple vs ‘coee with legs’ caes and the people vs anti-tobacco laws.
resiste comenzó con 20 metros de una cuerda blanca de
nylon y una publicación de entrevistas con rancis alys
detallando su serie “siete caminatas” durante 2004/5.
estábamos deseando continuar una mayor investigación
respecto a un cuerpo de trabajo que explorara el “poder
del pueblo” en su contexto más extenso posible, en una
continuación de la serie titulada “el uturo pertenece a las
masas”. su objetivo era investigar y construir escenarios a
través de los cuales alguna orma de equilibrio de poder
sería cambiada o probada (metaórica o ísicamente)
mediante un experimento en vivo en un espacio público.
ya habíamos estado hojeando la historia del tira y aoja,
que apelaba no tanto a la ísica lucha de la tarea sino
a su uso temprano como un arteacto no violento para
resolver problemas de la comunidad. una leyenda egipcia
cuenta que el sol y la luna jugaron al tira y aoja sobre la
luz y la oscuridad. una competencia iname ue realizada
el siglo 12 en china para determinar que religión sería
superior, el taoismo o el budismo. en inglaterra, la primera
crónica de la historia posee juegos del tira y aoja del siglo
16 documentados como la solución a un sinnúmero de
disputas locales entre pueblos rivales, desde quien sería
en anftrión de una eria hasta quien se casaría en que
amilia. el tira y aoja ue visto como un medio de resolver
conictos democrático y legal, cuyos resultados eran
tomados como legalmente válidos “bajo la ley de dios”.
la idea de traer este antiguo evento a un contexto
contemporáneo al mismo tiempo que tratamos de
mantener su codigo etico original ue un interesante
desafo, sobretodo a la luz de nuestro previsto ambiente.
la investigación preliminar sobre la historia de chile había
pintado una imagen cliché para nosotros, donde había
conusión política extremista, movimientos de resistencia
clandestinos, represión militar y caés llenos de uma-
dores poetas revolucionarios de la estatura de pablo
neruda en cada esquina polvorienta. la preparación de
una simple tarea ísica mediante la cual una uerza se
opone a la otra en una íntima demostración de poder
y ritmo podía ser tomada como un memorable acto
metaórico o como una absurda pérdida de tiempo.
teniendo una practica más participativa mediante
la cual el espectador es usualmente incrustado en
nuestros trabajos (ya sea sin quererlo o voluntari-amente), decidimos no sobre-preparar la pieza y en
vez de ello tomamos el increíblemente inspirador acer-
camiento de rancis aly a la preparación de una idea
en movimiento, fjando los parámetros generales para
ella y luego permitiendo a la locación proveer los in-
gredientes altantes, esperando ojalá entender lo que
pudiera ser relevante cuando llegáramos a santiago.
llegando al atardecer del monumental 11 de sept. de
chile; la violenta derroca al social demócrata salvador
allende (el primer marxista elegido democráticamente en
el hemiserio occidental ) por la junta militar de derecha
liderada por el general augusto pinochet en 1973, nos tuvo
inicialmente cautelosos de la posibilidad de garantizar una
acción pública. caminando hacia el centro de la vigilia de
velas en la moneda, (luego de uertes consejos de que nos
uéramos a casa temprano en la tarde) vimos tiendas cer-rar, policías aumentando, masas de periodistas de la tel-
evisión y otógraos con máscaras de gas amarradas a sus
cinturones y en general un silencio intranquilo rodeando
el palacio presidencial, (el sitio original del golpe militar 33
años atrás). supimos sin duda alguna de que los libros de
la investigación no rayaban en la fcción. habíamos entrado
a un país cuyas luchas de poder habían sido turbulentas
y que 3 décadas después aún estaba enrentando un
proceso de transormación. el conicto en general parecía
estar más en la superfcie de lo que imaginábamos. dere-
chamente habíamos encontrado nuestro lugar de trabajo.
la semana siguiente ue como que hubiéramos visto
más protestas, marchas y mitines de lo que melbourne
hubiera podido tener un año. temas que iban desde
educación, salud y el medio ambiente eran desflados
en avenidas y parques, con la policía manteniendo
una segura pero intimidante presencia. nuestro plan
inicial era buscar las siete 1 temáticas pertinentes so-
bre las cuales podríamos hacer batallas de tira y aoja,
entrevistando y conversando con todos los locales
posibles. en vez de ello, al día siguiente nuestro po-
tencial tema marcharía justo bajo nuestras narices.
habiendo elegido los siete tópicos con una gran ayuda
en la investigación otorgada por daniela berger2, miembro
del mac, quien se involucró tan de corazón que se halló a
sí misma arbitrando cada juego el día de la competencia,
el dilema del trabajo consistió en si buscábamos apro-
bación ofcial y pedíamos permiso o sólo aparecíamos el
mismo día y convencíamos a los carabineros de que un
tira y aoja en el rontis del palacio presidencial no era
amenaza alguna para la seguridad nacional. luego de
varios consejos optamos por lo segundo y luego una sólida
mañana de debates, discusiones, coqueteos y ruegos
a los ofciales y guardias del palacio, nos encontramos
en un pedazo de pasto sombreado, en las densamente
cargadas tierras del mismísimo trono de poder chileno.
mirando hacia atrás ahora, no está claro lo que ue
conseguido por el trabajo o que impresiones ueron
dejadas en las memorias de los transeúntes ese día.
los miembros del público ueron invitados y la mayoría
respondió con mucha generosidad y buen humor ante laposibilidad de luchar por los bajos sueldos, la pastilla del
día después o el sistema educacional. la preocupación
de no alarmar a la policía del palacio consistió en que
tratamos de no atraer a una masa de gente, de modo
que los partidos ueron íntimos, rápidos y extrañamente
civiles, con mucho de apretones de manos caballerescos
y poses victoriosas a la cámara al fnal de cada batalla.
para nosotros, ue al mismo tiempo absurdo y memo-
rable, y la continuación de una historia más larga en
nuestra práctica. como en la mayoría de las obras sacas
lo que puedes de ella y creo que esperamos que al otro
extremo de la cuerda hayamos logrado una conexión.
kelli mccluskey es miembro del colectivo de
arte pvi collective de perth, australia.
1. el número siete era pertinente al original tira y aoja. tradi-
cionalmente eran siete a cada lado para que uese sincrónico
con los siete días de la semana, los colores del arco iris, los plan-
etas primarios, los siete mares y los siete pecados capitales.
2. los siete temas ueron: la gente v/s el cerro manquehue, la gente
v/s la pastilla del día después, la gente v/s el sistema educacional, la
gente v/s los encapuchados, la gente v/s los bajos suelos, la gente
v/s los caés con piernas y la gente v/s las leyes antitabaco.
resistance is...resistenia es...
resist began with a 20 metre length o white nylon rope and an artangelspublication o interviews with rancis alys detail ing his ‘seven walks’ seriesduring 2004/5. we were keen to continue our larger investigation into abody o work that explored ‘people power’ in its broadest possible context,in a continuation o the series t itled the uture belongs to crowds . Its aim was to investigate and construct scenarios whereby some orm o balanceo power would shit or be tested [either metaphorically or physically]through a live experiment in a public space.
pvi collective, resiste / resist 2006, documentation o tug-o-war outside la mondea palace, video transerred to DVD, 7 oset prints, 7 A4 documents duration: 15 mins
pvi collective, resiste / resist 2006, video traspasado a dvd, 7 impresos aparte, 7 documentos duración: 15 mins.
7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006
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No voy a excusarme por hacer de esto una
reexión personal, ya que creo que queda
bien para esa conversación. No voy a hablar
como una de las organizadoras, ni como
parte interesada, aunque he tenido la
deleitable oportunidad de estar al tanto de
situaciones y material que puede no haber
llegado al público. Hablo desde la
perspectiva de una Chilena, que vive en
Australia desarrollando una historia y una
identidad australianas, y teniendo el
exquisito placer de poder ver dos gruposmuy poco amiliares (Trans-Tasmano y
Andino) trabajar juntos: los artistas de
TRANS VERSA , de Australia y Nueva
Zelanda, en Chile.
Si uno mira la historia de la movilidad en
las artes, su rol signifcativo en ormar y
reormar el arte y sus maniestaciones,
respuestas, interpretaciones y recreaciones
es bastante evidente. En la pintura
australiana temprana –o al menos cuando
ue au fait hablar de tal estilo de pintura- la
cuestión no era lo que pintabas, sino quien
era el pintor. Un caballero inglés podría
haber pintado un paisaje australiano o
chileno, sólo un Whistler pintó numerosas
escenas portuarias de Valparaíso, a pesar
de que no era pintura australiana ni chilena.
O más bien, es como si necesitaras
tener una esencia particular en tu visión
para poder capturar la verdad de un lugar…
como nunca antes visto…auténtico. Como
consecuencia, hemos avanzado desde esas
visiones y abrazamos tanto nuevas visiones
como reinterpretaciones, pero ¿qué pasa
cuando los contextos culturales no son los
del artista? Podría divertirte, lector, e
intentar presentar una breve historia delintercambio cultural, pero me abstendré de
esa actividad excepto al enatizar dos
palabras:si sl. Cualquier intento de comenzar un
proyecto, lidiando con intercambio cultural
como una tela en blanco y más aún
permitiendo que este se desenmarañe a
medida que avanzas, se lleva a cabo con
cierta cantidad de ingenuidad y tendrá que
inevitablemente lidiar con muchas
reexiones que consideran el “si sólo”…
tanto antes como después del evento. La
movilidad de los artistas, la restricción de
los recursos y del tiempo, lenguajes,
códigos y estilos de práctica y protocolos
culturales, sólo por nombrar unos pocos,
intensifcan la situación. Lo que ue
ascinante acerca de TRANS VERSA es la
cantidad de instancias de “si sólo” y su
crescendo . Fue justamente este espacio de
espontaneidad el que defnió el proyecto, la
actitud orgánica hacia el proyecto es lo que
permitió el uerte diálogo con el anftrión
local /audiencia.
Llego a Santiago el 8 de Septiembre de
2006 a las 12 del mediodía. Sentada
aproximadamente siete flas detrás de mi en
el avión esta Fiona Jack, artista de Nueva
Zelanda y la primera de 14 que llegarán a
Santiago a comenzar su trabajo para
TRANS VERSA. Su lugar de destino: un
muro de 37 metros de largo en Avenida
Matucana, una calle muy congestionada en
el corazón del centro de Santiago. Nos
encontramos, sentimos gran entusiasmo y
muchas, muchas horas después, nos
separamos. Su viaje a lo no amiliar
comienza. Un mes después vería su trabajo
–la conversión de una muralla negra como
barricada en un diagrama a escala mural
tipo rayo X de pensamiento colectivo de, y
desde, Santiago.
10 de Septiembre 2006, 12 hrs. aprox.
del mediodía y Selina Ou, artista australiana
y parte de la segunda ola de artistas de
TRANS VERSA, llega en el mismo vuelo que
Steve Bull y Kello Mcluskey (colectivo pvi
desde Western Australia) y Zara Stanhope,
curadora de Australia. Comienzas a tener
un sentido del terreno. Este grupo de
australianos y neocelandeses que llegan
con perecto timing a Chile está a punto de
estar bajo un inmenso movimiento.
Estos visitantes tenían como escenario
principal una serie de echas conmemorati-
vas muy signifcativas que defnen la historia
de Chile: el 11 de Septiembre de 1973
–bombardeo del Palacio Presidencial (
La Moneda) en el centro de Santiago, con
Salvador Allende al interior del edifcio- el
día que Chile se quedó mudo por 20 años;
seguido por el 18 de Septiembre –el día
nacional de Chile- que conmemora el logro
de la independencia y el trasormarse en
república; el 19 de Septiembre –el día de
las Fuerzas Armadas de Chile- un día
rechazado por muchos chilenos en más de
dos décadas. Y fnalmente el mes de
Septiembre en sí mismo como el mes
dedicado a celebrar el patriotismo en toda
su gloria y austeridad. En ese entonces
había también una notable intensidad de la
indignación pública respecto de temas
como la salud y la educación. Para los
visitantes, uno no podría haber escogido un
tiempo más rico para explorar las idiosincra-
sias de la cultura chilena.
Por otra parte, también es un tiempo de
reexión, introspección y mucha tensión no
hablada. Noté que miembros del sta del
Museo de Arte Contemporáneo y Centro
Cultural Matucana 100 insistían en que,
para seguridad de los artistas, era mejor
evitar el centro de Santiago? dadas las
maniestaciones, huelgas, y sobretodo el
gas lacrimógeno de algunos días.
Como visitante –dada la insólita situación
de estar presente en este momento del
tiempo de nuevo, ¿qué haces? Ignorar los
consejos locales y ser el dueño de tus
decisiones y aguantar las consecuencias o
escuchar a los locales y luego leerlo en el
diario al día siguiente…si sólo supieras la
respuesta correcta.
Estar situado en un ambiente descono-
cido, siendo impelido a negociar un
lenguaje dierente en el diario vivir por al
menos tres semanas consecutivas, cumplir
con la expectativa de crear un nuevo
trabajo, y esperar que seas lo sufciente-
mente seguro para hacerlo público rente a
una audiencia desconocida y ansiosamente
expectante…esta no puede ser una
situación ácil.
Observé como muchos artistas trataron
de investigar y entender el Chile vernáculo
antes de llegar. Fue impresionante ver el
nivel de detalles de perspectivas no-ofciales
que los artistas moldearon en sus
interpretaciones. En muchos casos,
procesos, materiales, lenguaje y timing se
convirtieron en la esencia una vez que los
artistas pisaron tierra. Recuerdo el número
de veces que Daniel Malone se encontró
con que debía aceptar que su proceso ideal
de trabajo no podía llevarse a cabo. La
cantidad de veces que Fiona Jack se
encontró con espectadores que tenían una
opinión de lo que ella estaba haciendo a
pesar de que no se pudieron comunicar con
ella. Cuantas veces el colectivo pvi tuvo que
repensar el lugar adecuado para su político
tira y aoja –uno que oreciera la tensión
adecuada sin ser detenidos por la policía. El
constante cuestionamiento que Selina Ou
soportó con respecto al por qué otografaba
lo “común”, aún cuando su manera
respetuosa e intuitiva de negociar con el
público creó relaciones que sobrepasaron el
click de la cámara. La cantidad de días,
caminos y senderos de Santiago que David
Clegg caminó y documentó, creando viajes
para que incluso los locales los redescubri-
eran. La cantidad de tiempo que las curado-
ras Zara Stanhope y Danae Mossman
negociaron lo que parecía ser innegociable.
Y cuan seguido Maddie Leach pensó que
estaba cerca de ver su trabajo llegar
–cuanta resistencia tenía este transporte,
parecía determinado en retornar a Nueva
Zelanda sin desembarcar en Chile.
Finalmente, la recuencia con que artistas
chilenos y gente del medio artístico local me
dijo lo sorprendente que el grupo TRANS
VERSA era –ya que no parecían tan
extranjeros como otros.
Como en todos los proyectos, hay un
sinín de material que podría haber sido
manejado con más agudeza de ambas
partes. Al fnal, este proyecto tuvo éxito
gracias a la toma de riesgos y a la
vulnerabilidad. Las traducciones y
mal-traducciones culturales son inevitables
en estos ejercicios. Es sin embargo
imperativo que aceptemos la responsabili-
dad de las decisiones que tomamos, incluso
en desconocido entorno dado. Escoger si ir
o no a las maniestaciones se basa en lo
que se hace después con esa inormación.
Luego de estar veinte años cultural-
mente alto de poder, Chile está surgiendo
con una explosiva y progresiva agenda
cultural. Luego de la creación del Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes con una
junta independiente –asignada pública-
mente para abrazar la actividad cultural
internacional- la escena artística chilena no
se da un respiro. Realmente creo que los
procesos al núcleo de TRANS VERSA
proveyeron de mucha resonancia a la
importancia de un diálogo uno-a-uno como
una herramienta esencial de la producción
creativa. Como un proyecto que no
garantizaba alcanzar un gran éxito de
audiencia dada su naturaleza orgánica,
TRANS VERSA ha zurcido los primeros hilos
de una serie de intercambios recíprocos
que aún se producen, mientras las
contrapartes chilenas puedan igualmente
permitir el “si sólo”…
Magdalena Moreno
Directora, South Project
I will not excuse mysel or making thisa personal reection, as I believe it isonly ft or this orum. I will not speak as one o the organisers, nor a stake-holder, however, I have had thedelectable opportunity to be privy tosituations and material that may nothave reached the public. I speak romthe perspective o a Chilean, living in Australia , developing an Austr alianhistory and identity, and bearing witness as two le ss amilia r regions(Trans-Tasman and Andean) work together: TRANS VERSA artists rom Australia a nd New Zealand in Ch ile.
I one looks at the history o mobility in the arts, its signifcant rolein shaping and reshaping art, itsmaniestations, responses, interpreta-tions and recreations are prevalent. Inearly Australian painting – or at least when it became au ait to speak o sucha style o painting – the question wasnot what was painted but who is thepainter? An Englishman could paintthe Australian landscape or theChilean landscape, just as Whistlerpainted several port scenes in Valparai-
so, yet that was neither Chilean nor Austral ian painting. Rat her, it was as i you needed to have a par ticular e ssencein your vision to be able to capture thetruth o a place … as never seen beore… authentic. Subsequently, we havemoved on rom such views and embracenew visions as well as reinterpretations, yet what happens when cu lturalcontexts are other than that o theartist’s origin? I could amuse you, thereader, and attempt to present a brie history on cultural exchange, yet I willrerain rom such activity except toemphasise two words: if only.
Any attempt to commence a project ,dealing with cultural exchange as ablank canvas and urt hermore allowingit to unravel as you go, proceeds withan amount o naivety and will inevi-table have to deal with many reectionsthat consider: ‘if only ...’ both pre andpost event. Mobility o artists, time andresource constraints, languages, codesand styles o practice and culturalprotocols, just to name a ew, intensiy this situation. What was ascinatingabout TRANS VERSA was the amount
o ‘if only ’ instances that occurred andtheir crescendo. It was this very spaceo spontaneity that defned the project,the organic attitude to the project is what enabled such st rong dialogu e withthe local host/audience.
I arrive in Santiago on 8 September2006 at 12 noon. Seated approximately seven rows behind me on the plane isFiona Jack, a New Zealand artist andthe frst o 14 to arrive in Santiago tocommence work or TRANS VERSA .Her venue: a 37 metre long wall onMatucana Avenue, a very congestedstreet in the heart o down townSantiago. We meet, sense greatexcitement, and many, many hours later we part. Her jour ney o the una miliarcommences. A month later I would seeher work – the conversion o a black barricading wall into an x-ray-like-mural-scaled diagram o collectivethought on, and rom, Santiago.
10 September 2006 approx. 12noon; and Selina Ou, Australian artistand part o the second wave o artistsrom TRANS VERSA , arrived on thesame ight as Steve Bull and KelliMcluskey (pvi collective rom Western Australia ) and Zara Sta nhope, curatorrom Australia. You start to get a senseo the terrain. This group o Austral-ians and New Zealanders enter withperect timing or Chile is about tounder go immense movement.
These visitors had cent re stage or aseries o very signifcant commemorativedates that defne the history o Chile:11 September 1973 – bombing o thePresidential Palace (La Moneda) indowntown Santiago with Salvador Allende inside th e building – the day Chile became mute or 20 years;
ollowed by 18 September – ChileanNational Day – commemorating Chilegaining independence and becoming arepublic; and 19 September – the Day o the Chilean Armed Forces – a day loathed by many Chileans or twodecades. And fnally the month o September itsel as the month dedi-cated to celebrating patriotism in all itsglory and austerity. At the time, there was also a noticeabl e intensity o publicoutrage on issues o public educationand health. For these visitors, one couldnot have chosen a richer time to explorethe idiosyncrasies o Chilean culture.
On the other hand, it is also a timeo reection, introspection and muchunspoken tension. I noticed sta members at the Museum o Contempo-rary Art and Centro Cultural Matu-cana insisting that, or artists’ saety, it was best to stay cle ar and avoid theCBD due to demonstrations, strikesand above all the tear gas on particulardays. As a visitor – given the unlikely situation o being present at thismoment in time again – what do youdo? Ignore local advice and be theowner o your decisions and bear theconsequences or listen to the locals andread it in the papers the next day … if only you knew the right answer.
Being placed in an unamiliarenvironment, being asked to negotiate adierent language on a daily basis overat least three consecutive weeks,expected to create new work, in thehope that you are confdent to make itpublic to an unamiliar and anxiously anticipating audience … this cannot bean easy situation.
I watched how many artists tried toresearch and understand the Chilean
vernacul ar beore arr iving. It wasimpressive to see the level o detail o non-ofcial perspectives the artists were molding into thei r interpretation.In many cases, process, materials,language and timing became theessence once artists were on theground. I recall the amount o timesDaniel Malone was aced with havingto accept that his ideal working processcould not be met. The number o timesFiona Jack engaged with spectators who had an opinion on what she wasdoing yet they could not communicate with her. How many times pv irethought the appropriate venue ortheir political tug o war – one thatoered the appropriate tension withoutbeing arrested by police. The constantquestioning Selina Ou endured as to why she photographed the ‘common’ yet her respect ul and intu itive mannero negotiating with the public, creatingrelationships that surpassed the click on the camera. The amount o days,paths and lanes o Santiago that DavidClegg walked and documented,creating journeys or even locals torediscover. The amount o time thecurators Zara Stanhope and DanaeMossman negotiated what seemed tobe the unnegotiable. And how otenMaddie Leach thought she was nearly close to seeing her work arrive – whatresistance this reight had, it seemeddetermined to return to New Zealand without landin g in Chile. Fina lly, therequency with which local Chileanartists and arts workers told me whatan unexpected group TRANS VERSA were – as they did not se em as oreignas others.
As in all project s, there is an end less
amount o material that could havebeen handled more acutely rom allsides. Ultimately, this project succeededdue to its risk taking and vulnerability.Cultural translations and mis-transla-tions are inevitable in these exercises. Itis however imperative that we takeresponsibility or the choices we make,even in given unamiliar settings.Choosing whether or not to go to thedemonstrations rests on what you thendo with that inormation.
Ater t wenty years o be ingculturally disempowered, Chile isrising with an explosive and progressivecultural agenda. Ater the creation o the Chilean Arts Council with anindependent board – publicly assignedto the embrace o international culturalactivity – the Chilean arts scene is not waiting to ta ke a breath. I do be lievethat the processes at the core o TRANS VERSA have provided muchresonance on the importance o one–to-one dialogue as an essentialtool in creative production. As a projectthat was not guaranteed to reach ablockbuster audience due to its organicnature, TRANS VERSA has sewn thefrst threads o a series o reciprocalexchanges still in the making, as longas the Chilean counterparts cansimilarly allow or the ‘i only’ ...
Magdalena Moreno
Manager, South Project
Reections oncultural exchange
SiSólo Refexiones acercadel intercambio cultural
I Only
Photographs rom Chile taken by Oscar Guerrero during the preparation o TRANS VERSA Fotograías de Chile tomado por Oscar Guerrero durante la preparación del TRANS VERSA
7/29/2019 TransVersa: Artists from Australia and New Zealand in Santiago, Chile 2006
http://slidepdf.com/reader/full/transversa-artists-from-australia-and-new-zealand-in-santiago-chile-2006 12/12
una línea qe va ese el
prinipi hasta el fnal.De esa época anterior al ax, al internet, a los teléonos
móviles y los notebook con wif, recuerdo un juego de niño
que consistían en la creación de un arteacto rústico de
comunicación. Se construía con materiales simples, dos
vasos plásticos y un trozo relativamente largo de hilo de
algodón. Los vasos se peroraban en la base con un
pequeño agujero, se pasa el hilo a través de la peroración
y luego se afrman con un nudo para que queden unidos.
El arteacto trabajaba gracias a la tensión del hilo, transmi-
tiendo las ondas de sonidos que uno emitía con el vaso en
su boca, y que otro escuchaba poniendo el vaso en su
oído. Aunque era básico y simple, uncionaba, logrando
que los que ocupaban el arteacto superarán la distancia,
estableciendo así una suerte de protocolo con la clara
intensión de comunicarse.
Pienso en el proyecto TRANS VERSA, bajo la misma
lógica: a través de un enrome hilo invisible se logroestables más que un protoloco de comunicación, un
estado comunicante. La mayor parte de las obras del
proyecto lograron su cristalización fnal, con el feedback
que les producía la condición in situ en Santiago de Chile.
Tranversa ue un proyecto abierto que jugó a la apertura
y que estableció como lógica central, un genuino deseo
de intercambio.
Tranversa generó una serie de relaciones que se ueron
concatenando -muchas programadas y muchas ortuitas-
que lograron, en casi cuatro semanas, potenciarse y
multiplicarse. La obra de Fiona Jack, en el enorme muro
exterior del Centro Cultural Matucana 100 ocupó dichos
principios, conquistando de éste modo su propia poética
constructiva.
A partir de un plano de Santiago, Fiona dejo caer al
azar, una cierta cantidad de granos de maíz de manera
aleatoria, dichos granos señalaron diversos y distantes
lugares que debía investigar y conocer, según su programa
inicial de obra.
Fiona visitaba los lugares señalados por los granos,registraba y anotaba, realizaba a diario dibujillos y pegote-
os, otos digitales, armados photoshopsticos, subrayaba
textos encontrados, realizaba fchas de trabajo, y una
infnidad de pasos, que día a día eran editados para llegar
a ormar parte de la obra mural. La ugacidad de cada
hecho nuevo y su latencia en la memoria inmediata,
constituyeron una parte medular de la obra mural. Ni
abstracto, ni fgurativo, la obra era un cartograía ormal
llena de ínitmas anécdotas que adquirían rápidamente
rasgos de universalidad.
La obra mural de Jack, desbordaba su propio modo de
operar proponiendo una nueva visual en el sector, alejadade los grafttis, rayados políticos y pegoteo de afches. A
primera vista el enorme muro no imponía su presencia en
la calle, muy por el contrario, se descubría paso a paso.
Con el color, su fguración y textualidad la obra dejaba ver
su intensión de nuevo trazo, tanto nivel ormal como
conceptual. Una pintura bidimensional, que representaba
un sistema de circulación y comunicación multidireccional,
cuya proundidad de perspectiva estaba dada por la
experiencia vivida por la artista, en el lugar de realización
de la obra.
Más de alguna vez, durante la elaboración del mural,
sucedió que en la noche dierentes personas rayaban con
texto alusivos el trabajo, es así como Fiona, muy por el
contario de cubrir y ocultar, marcaba y señalaba dichas
intervenciones, como orma de acentuar la interacción de
otros en su trabajo.
Sin lugar a dudas la obra de Fiona Jack logró concretar
una línea invisible desde el lugar de origen hasta el lugar
de destino, del mismo modo que la esera de Pascal
planteada por Borges, la obra logró tener su centro en todas partes y su perímetro en ninguna.
Camilo Yáñez
Artistas y Curador
Cobquecura, Enero 2007.
From that time beore ax, internet, mobilephones and notebooks with Wif, Iremember a game that kids used to play, which comprised the creation o acommunication device. It was made o simple materials; two plastic glasses andone long piece o cotton thread. Theglasses were perorated on the base, thethread passed through and then a knot wasmade, in order to keep both o the threads joined. This simple and basic deviceallowed users to overcome the distance,establishing some kind o protocol with theclear intention o communicating.
I think about the TRANS VERSA project underthe same logic: through a huge invisible thread astable state, more than a communication protocol, was achieved: a communication state. Almost allo the works reached their fnal crystallization,
with the eedback that produced the in situsituation in Santiago de Chile.TRANS VERSA was an open project that
played the open way, and established as the centrallogic a genuine desire or interchange.
TRANS VERSA generated a series o relationships that were connected to each other –some o them programmed, some ortuitous – thatin almost our weeks were able to multiply andstrengthen. Fiona Jack’s work on the huge exterior wall o Centro Cultural Matucana 100 drew onthese ideas creating its own constructive poetic.
From a map o Santiago, Fiona randomly dropped a certain amount o corn grains, thesegrains indicated distant and diverse places that shehad to investigate and to know, according to herinitial working program.
Fiona visited the pointed places, registered and wrote down some notes; she made sketches andpasting, digital photos, photoshop works,underlined some texts, developed technical dataand infnity o steps that were edited every day toorm part o the artwork. The ugacity o every new act and its latency in the immediate memory constituted a main part o her artwork on the wall.
Neither abstract nor fgurative, the artwork wasa ormal cartography ull o intimate anecdotesthat rapidly acquired eatures o universality.
At frst sight the enormous wall did not imposeits presence in the street, on the contrar y, step by step it discovered itsel. With the color, fgurationand textuality the artwork showed its intention o being a new trace, ormally and conceptually speaking. The mural presented its own way o operating, proposing a strong visual ormstemming rom the aesthetics o graftti, politicalpublicity or poster pasting.
A bi-dimensional painting, that represented amultidirectional circulation and communicationsystem, whose depth o perspective was given by the experience o the art ist, in the place where the
artwork was made.More than once, during the construction o the
mural, a number o people wrote or drew over the work, and Fiona,instead o covering or hiding theinterruptions, marked and pointed thoseinterventions, as a way o accenting the interactiono others on her work.
There’s no doubt that Fiona Jack’s artwork managed to speciy an invisible line rom theoriginal place to the destiny place in the same way that the sphere o Pascal raised by Borgesmanaged to have its centre everywhere and itsperimeter anywhere.
Camilo Yañez Artist a nd CuratorCobquecura, January 2007
A line that goes rom the beginning untıl the end
Danae Mossman and Zara Stanhope extend thanksfrstly to the TRANS VERSA artists: Brook Andrew,David Clegg, Lonnie Hutchinson, Fiona Jack, Ash Keating, Ma ddie Leach, Andr ew McQualter,Daniel Malone, Dane Mitchell, Tom Nicholson,Selina Ou, Raquel Ormella, pvi collective; and toall the writers and contributors to this publication –Luis Alarcón and Ana María Saveedra, Jon Bywater,Oscar Guerrero, Nicola Harvey, kelli Mccluskey,Kate Montgomery, Magdalena Moreno, RodrigoVegara and Camilo Yañez Pavez.
Particular thanks to Magdalena Moreno orher unwavering support, Daniela Berger, whotirelessly translated the texts, and to Aaron Beehreor his patience, great design and support.
Thanks to t he partner g alleries t hat hostedTRANS VERSA with such enthusiasm. Without your support this wou ld not have been possibleGalería Metropolitana, Museo de ArteContemporáneo; Centro Cultural Matucana100.
Fiona Jack, untitled (8 maps) (detail), 2006, mixed media mural
Fiona Jack, Sin título (8) (detalle), 2006, técnica mixta mural
Completo rom a local diner, Santiago 2006
Completo de un local comedor, Santiago 2006