dumitru Țepeneag - old.upm.ro 05 67.pdf · temporarĈ) în spaiul românesc, care îmi fusese...

Iulian Boldea (Editor) - Literature, Discourses and the Power of Multicultural Dialogue

Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureș, 2017. eISBN: 978-606-8624-12-9

495

Section: Literature

DUMITRU ȚEPENEAG – ABOUT THE CHRONICLE OF THE MAN IN SHORT PROSE

Iuliana Oică PhD Student, ”Ștefan cel Mare” University of Suceava

Abstract: The paper tries to demonstrate that the oneiric discourse, in prose or verses, can be

considered a text, but an ambiguous one, being conscious of its textuality. The fictional world is

conceived in complete freedom, without any social or human constraint. The writer perceives the act of creation as a form of total liberation, being a lucid, active and unruly canons experimenter,

who proposes to his lecturers a writing dedicated to the human existence. Being convinced that

reality can not appear in an unique story, the writer redoubles it as a juxtaposition of uncertain

stories in which the human being regains the chance of aspiring to absolute.

Keywords: textuality, experimenter, ubiquity, falling, daily show.

Argument

Literatura contemporană este un domeniu larg de investigare, ce nu și-a definitivat

nici valorile, nici ariile, iar operele literare merită să fie supuse unei revizuiri

interpretative continue. De aceea, universul lumilor din proza lui Dumitru Țepeneag

constituie un teritoriu cu numeroase posibilități de cercetare, lărgind astfel orizontul de

semnificații. Reinterpretarea operei unui scriitor nonconformist, care își dorește să impună

o formulă estetică de o indiscutabilă originalitate, cea a onirismului, se poate constitui

într-un demers analitic consistent. Dincolo de metafizica visului de tip romantic și

suprarealist, arta onirică propune o modalitate de creație bazată pe analiza lucidă a

mecanismului de producere a visului, dar și a limbajului inconștientului: „Literatura nu

poate fi numai o terapeutică a spirituluiˮ1.

Realismul a devenit încă din anii 1930 singura formulă estetică susținută de

partidele comuniste, în care predomină figura activistului și a proletarului, loialitatea și

simpatia afișate, implicarea omului de rând în lumea artistică: „radiografia la care supune

Dumitru Țepeneag societatea contemporană este extrem de nuanțatăˮ2. Dacă voia să

evolueze pe scena artei, scriitorul român trebuia să-i respecte principiile și orice încercare

de a se sustrage de la dogmatismul ideologic va fi minuțios analizată, prefigurând

consecințe de tot felul: atât persoana, cât și opera vor fi supuse unui control riguros și

strict. De aceea, emanciparea și liberalizarea sunt idealurile oniricilor, care își doresc să

armonizeze creația autentică cu spiritul timpului, explorând spații culturale diverse: „În

ultima vreme, îmi place să mă gândesc la onirism ca la o paiațetă traversată de mai multe

persoane care vin din direcții diferite și se îndreaptă care încotroˮ3.

1 Leonid Dimov, Dumitru Țepeneag, Momentul oniric, Antologie îngrijită de Corin Braga, București, Editura Cartea

Românească, 1997, p. 24. 2 Irina Petraș, Cărțile deceniului 10, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2003, p. 193. 3 Leonid Dimov, Dumitru Țepeneag, Onirismul estetic, Antologie de texte teoretice, interpretări critice și prefață de Marian Victor Buciu, București, Editura Curtea Veche, 2007, p. 328.



496

Section: Literature

În vremurile tulburi ale perioadei comuniste, Dumitru Țepeneag crede că șahul l-a

ajutat să nu-și piardă bunul simț, cu reguli și criterii precise, ce nu îngăduie impostura:

„Jucând șah, am învățat să lupt și am învățat să pierd. Mai mult: am învățat să nu-mi fie

frică, pentru că la urma urmei totul nu e decât un jocŗ4. Întreaga creație îl validează drept

un șahist lucid, disciplinat, domolit în propriul negativism: „Atunci când scriu literatură,

eu nu vreau neapărat să transmit ceva care pre-există scrisului (într-o lingvistică faptică),

ci sper să creez cu cuvinte o realitate lingvistică, scripturală; aceasta stă față de cealaltă

într-un raport de analogie și în orice caz nu o mimează. E profesia de credință a unui

scriitor nerealist, pentru care limba nu e în niciun caz un vagon poștalŗ5.

Teoria onirică: o realitate negată prin interogație

Onirismul își caută rădăcinile în trecutul literar românesc, devine progresiv și

prospectiv, pentru a se promova în fața lectorilor nu atât prin inovație, cât prin

recunoașterea unor canoane tradiționale. Dumitru Țepeneag rămâne teoreticianul

modalității onirice, care îi îndeamnă pe scriitorii români să se sincronizeze în mod lucid

cu Europa: „De ce să nu acceptăm ideea vaselor comunicante, atât de frumos susținută

teoretic de Eugen Lovinescu? E foarte normal ca oamenii aceleiași epoci să gândească

asemănător și să se exprime în maniere apropiateˮ6. Teoretician al mișcării onirice,

Dumitru Țepeneag a pătruns în spațiul literar printr-un spirit de opoziție față de ceea ce

însemna literatura în perioada comunistă, când cenzura puterii îngăduia doar publicarea

textelor circumscrise doctrinei respective: „Istoria reală e și cea mai rațională, adică

logică, necesară. Inevitabilă! Eu rămân hegelian; nu cred în visuriŗ7.

Curajul scriitorului se recompune din exprimarea indirectă, fragmentară a ideilor

teoretice pe care le descoperim în studii sau în articole diverse, dar și din formulările

aluzive, sugestive în locul expunerii directe din proza acestuia: „Am preferat acest rol și

pentru că eu făceam literatură onirică, nu realistă, contestatară. Înțelegeți? N-am vrut să-

mi sacrific literatura, adică în loc să scriu ce vroiam eu să scriu, să mă apuc să scriu opere

de contestare politică. Orice sacrificiu, numai ăsta nu...ŗ8 Înainte de a fi o mișcare politică,

onirismul estetic a constituit mai întâi o grupare literară, în care condiția fundamentală,

valabilă până astăzi, este impunerea identității prin scrieri conjuncturale, întrucât acest

fenomen de istorie literară nu poate fi analizat în afara contextului în care a

apărut:„Întoarcerea în literatura română a coincis cu revenirea mea fizică (fie și

temporară) în spațiul românesc, care îmi fusese interzis timp de aproape treizeci de ani.

Probabil că, în ciuda dezamăgirilor inerente și paralele cu satisfacțiile, și asta a contribuit

la revigorarea literaturii mele. M-a scos dintr-un formalism din ce în ce mai sterilizant. M-

a limpezit. Pe scurt: m-a ajutat să ies din ghetou. Din marginalizare. Nu e o formulare

paradoxală. Pentru cineva care scrie în limba română, centrul se află în România, nu la

Parisŗ9.

Imaginea vieții lucid-jucate, înfăptuită prin contemplație, se creionează pe fondul

unei muzici nu lipsită de speranță, dar pătrunsă de o tristețe demnă de o existență

ambiguă, în care personajele mereu pe fugă, mereu în așteptarea unui eveniment exterior

care să le traseze un sens în această cotidianitate amalgamată: „Proza lui Țepeneag este

asemenea nisipurilor mișcătoare, nu te poți odihni în ea, n-ai tărâm pentru a așeza o

4Idem, Momentul oniric, op. cit., p. 48. 5Ibidem, p. 21. 6 Dumitru Țepeneag, Vase comunicante, în „Gazeta literarăˮ, nr. 31, 1 august 1968, p. 7.

7Ibidem, p. 109. 8Ibidem, p. 73. 9 Dumitru Țepeneag, Războiul literaturii încă nu s-a încheiat, Interviuri, Ediție îngrijită de Nicolae Bârna, București, Editura Allfa, 2000, p. 218.



497

Section: Literature

singură certitudine, te afli mereu într-un echilibru incertŗ10

. În anii ř60, proza românească

cunoaște autoreferențialitatea și gustul experimentului, sub impactul Noului Roman

Francez, ce propune o artă a spațiului: „Ceea ce a adus nou Robbe-Grillet e tocmai

această infinită posibilitate de construcție pe care n-o ai decât în proză și în muzică; acest

joc miraculos de-a construi, de-a transforma pe foaia albă a hârtiei timpul romanesc într-

un spațiu real și ireal totodată, jocul de-a creația din nimic; ca în muzică, în spatele căreia

nu există niciun fel de realitate mai greu sau mai lesne cognoscibilăŗ11

. Dislocarea

temporală se explică prin fluxul amintirilor, în care prezentul și trecutul se întrepătrund

într-o aparentă dezordine, iar alternanța real Ŕ ireal, aici Ŕ dincolo fundamentează

substanța tematică.

Universul Ŕ atmosferă de furnicar vesel

În prima culegere de proze, intitulată simbolic Exerciții, cititorul este invitat într-o

lume obiectuală, în care se reunesc spații dintre cele mai diverse: parcul, trenul din care

nu coboară nimeni, pajiștea verde, alei, autobuze, străzi înflorate, tramvaie, avioane,

mașini de pompieri. Se creionează o lume de jucărie, „securizantă, prietenoasă,

preocupată, fremătătoare, transparentă, controlabilă și explicabilăŗ12

. Cel înaripat, un

zburător improvizat, cu aripile confecționate dintr-o scândură banală poate fi și „un vultur

gri-argintiu, care se înălță vertiginos într-o spirală îngustă ca un șurub, sfâșiind trandafirul

și purpura ceruluiŗ13

, traversând razant cotidianitatea: „O cădere, pe urmă o înălțare și iar

o coborâre linăŗ14

.

Prin acest experiment literar, autorul își propusese să nu se conformeze regulilor

scrisului din perioada respective, anunțând totodată apariția unui alt mod de a scrie. Se

observă o altă relație a scriitorului cu lumea imaginată, în care personajele au un

comportament cel puțin insolit, însă dornice să spargă limitele unei vieți banale și

apăsătoare. Realitatea simbolică este compusă, la modul sintetic, din colaje, devenind o

lume cu propriile reguli, unde miraculosul se contopește cu ineditul, totul desfășurându-se

sub ochiul unui regizor activ. Lectorul trece pe nesimțite dintr-un plan în altul fără a

conștientiza că se află la granița realului cu visul: „Proza devine nonfigurative, adică o

pură convenție de semne și de culori mișcate doar după un sens interior al tablouluiˮ15

.

Întâmplările la care iau parte oamenii se reflectă în obiectele din jurul lor, conturând

imaginea unei lumi posibile, metamorfozată de atingerea ființelor care se perindă

continuu în acest univers prozastic. Peste tot un vacarm teribil pare a învălui aceste siluete

aflate într-o continuă alertă, care fie visează un mod de transcendență, fie trăiesc cu

deziluzia înălțării. Personajele nu stau chiar dacă așteaptă, ci sunt atinse de mania zborului

într-o geografie simbolică, unde totul e posibil: „Toate mișcările personajelor tind să

suplinească niște timpi morți, de așteptare, până se întâmplă cevaˮ16

.

Retragerea din cotidian întreține o stare de incertitudine, o aspirație acaparantă de a

trece dincolo, într-o suprarealitate încifrată, dar expresivă, iar peștii și păsările se pot

mișca lin în acest spectacular inefabil. Viziunile halucinante, adesea coșmarești transcriu

esențele înșelătoare ale lumii, iar absurdul trebuie cercetat mai cu seamă în „dispozițiile

10 Monica Lovinescu, Unde scurte, vol. I, București, Humanitas, 1990, p. 530. 11 DumitruȚepeneag, Un român la Paris. Pagini de jurnal (1970Ŕ1972), Cluj, Editura Dacia, 1993, p. 43. 12Ibidem, p. 66. 13 Dumitru Țepeneag, Prin gaura cheii, Prefață, tablou cronologic, note și selecție dosar critic de Nicolae Bârna, București, Editura Allfa, 2001, p. 213.

14Idem, Exerciții, în Proză scurtă, Ediție definitivă, revizuită de autor, București, Editura Tracus Arte, 2014, p. 7. 15 Nicolae Manolescu, Ambiția prozei, în „Contemporanulˮ, nr. 2 (1057), vineri 13.01.1967, apud Dumitru Țepeneag, Prin gaura cheii, op. cit., p. 523. 16 Daiana Felecan, Între veghe și vis sau spațiul operei lui Dumitru Țepeneag, Cluj-Napoca, Editura Limes, 2006, p. 20.



498

Section: Literature

infantile și în peripețiile oniriceˮ17

. Universul exercițiilor prinde contur din sine, fiind

populat de ratați ai amorului, femei suferinde, moșnegi cu barbă albă și cu mișcări

cumpătate, oameni ce traversează drama imposibilității de împlinire: „Lumea e un univers

concentraționar în care oamenii, deopotrivă victime și călăi, nu cunosc cauzele și scopul

faptelor lor neobișnuiteˮ18

. Mirii din povestirea La fotograf devin un simbol al detașării de

lumea indiferentă, iar personajul din schița Icar își dorește să zboare, ilustrând dorința

ființei umane de a-și (re)cunoaște limitele, dar și suferința omului determinate de

pierderea brutală a libertății individuale.

Acrobatul din ultima istorisire a volumului vizează, prin destinul său, condiția

artistului tragic pentru care moartea înseamnă retragere. Exercițiul său pe sfoară stârnește

atât teama, cât și admirația privitorilor, plecând într-o călătorie tragică. Cel care umblă pe

sârmă își continua exercițiile, chiar dacă publicul se retrage treptat din piață, iar în față

cerului de un cenușiu lucios se produce înălțarea finală. Ultima tentativă de zbor este

fatală, încheind un ciclu al vieții, sfârșindu-se tabloul unei existențe strivite de cotidianul

iluzoriu. Timpul și spațiul se contopesc, iar noua realitate estompează limitele,

funcționând după imperative de tip oniric: „scriitorul a fost obsedat de postura zborului

până-ntr-atât încât, neglijând frontierele dintre literatură și viață, a fost tentat nu o dată să

înfăptuiască zborul nu numai în spațiul fictional Ŕ consemnându-l prin scriitură, pe hârtie

Ŕ, ci și în interiorul universului fizic în care viețuiește ființa umană purtătoare a eului

artistic D. Țepeneagˮ19

.

Zădărnicia căutării dincolo de zid

Cea de-a doua culegere, Frig, în care spațiul predilect este marginea orașului sau

camera izolată, strada sau piața iar tema favorită Ŕ călătoria, își asumă un caracter

subiectiv exprimat prin „atmosfera nostalgică și sumbră, infantil luminoasă uneori,

vibrantă și pătrunzătoare, a schițelor de la începuturi, ca și mijloacele stilistice propriu-

zise, adică prin scriitură fină, poetică, densă, translucidăŗ20

. Naratorul-personaj se

convertește într-un călător chinuit de propria solitudine în spectacolul liniștitor al

cotidianului, dar resimte la modul dramatic cenușiul acaparant al existenței, din care nu își

ia întotdeauna zborul. În orașul cu păuni, populat de inși mărunți și veseli își caută locul

ființe fantomatice de tot felul: trup de femeie și cap de piatră, un purceluș dolofan și roz,

un bărbat cu urechile clăpăuge, un gândăcel cafeniu, șerpi lunecoși, monștri hâzi cu

mâini răsucite, vulturi argintii. Să nu uităm că protagonistul „menținut pe lume cu forța,

după ce scăpase din brațele (prea) vânjos-protectoare ale supraeului de circumscripție

(căruia, de la distanță, îi dă apoi cu tifla), își continuă, precum Sisif, infinita drumețireŗ21

.

Acest teoretician al onirismului propunea o cale a înnoirii radicale în procesul de

sincronizare a literaturii române la cea universală, recurgând la vis cu totul altfel decât

romanticii sau suprarealiștii. Se urmărește producerea textului în deplină libertate, după

legile visului, în care presară motive obsesive, situații halucinante, făpturi ciudate și

experiențe misterioase: „Cel care rostește eu se vede tot mai amenințat de a fi

depersonalizat, îngurgitat de o instanță transsubiectivă, întrucâtva monstruoasă, și de a-și

pierde, astfel, nu doar autoritatea sa de… autor, acel «authorship» al său, ci și identitatea

ontologică de umilă creaturăˮ22

. Prozele din acest volum recurg la alegorie, într-un stil

17 Al. Piru, Literatura absurdului, în „Luceafărulˮ, nr. 12/ 1968, apud Dumitru Țepeneag, Prin gaura cheii, op. cit., p. 554. 18 Marian Victor Buciu, Țepeneag între onirism, textualism, postmodernism, Craiova, Editura Aius, 1998, p. 106. 19 Nicolae Bârna, Dumitru Țepeneag, Cluj-Napoca, Editura Biblioteca Apostrof, 2007, p. 56.

20 I. Negoițescu, Scriitori contemporani, Ediția a II-a, îngrijită de Dan Damaschin, Colecția „Cercul literar de la Sibiuŗ, Pitești, Editura Paralela 45, 2000, p. 537. 21 Nicolae Bârna, Dumitru Țepeneag, op. cit., p. 89. 22 Laura Pavel, Dumitru Țepeneag și canonul literaturii alternative, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2007, p. 54.



499

Section: Literature

clar, cu ajutorul căruia scriitorul creionează peisaje bizare, în care cititorul pătrunde cu

teama că se poate întâmpla oricând ceva neprevăzut sau îngrozitor. Aceste flash-uri

existențiale reunesc amănunte banale și circumstanțe neașteptate, imagini de coșmar și

momente de neliniște: „o atmosferă bacoviană interpretată în registru absurdˮ23

.

Autorul ne invită într-un spațiu sumbru, traversat de frică, în care sunt înșirate case

mici, cu ziduri umede, piețe pustii, străbătute de păsări felurite, șerpi nenumărați, de fapt o

lume al cărei punct de sprijin se clatină. Oamenii sunt prezențe fantomatice și indiferente,

cuprinse de instincte fără sens, de gesturi brutale și disperate, alergând sub orizontul cețos

și nesigur, într-o singurătate absolută. Deși individul și-a pierdut speranța paradisului,

totuși el este tentat să o caute, prelungindu-se astfel o stare de discomfort, de neîmplinire

și disoluție. Nicolae Bârna analizează aceste povestioare din perspectiva unor proze ale

privirii, stranii prin acea uitătură spre un dincolo problematic. Lumea golită de sens și de

ordine ne apare ca un izvor de motive reluate și dezvoltate peste tot în proza autorului, în

care personajele rătăcesc fără oprire, aflându-se nu doar într-o beznă groasă, ci într-o

ceață deasă.

Așteptarea revelației implică apelul la personaje evanescente precum îngerii, acele

făpturi echipate în halate albe, deloc receptive la rugile personajului neputincios să

înțeleagă lumea cealaltă. Necunoscutul este negat și ridiculizat, dar însoțirea cortegiului

de siluete constituie o formă de asimilare a misterului existential, a ceremonialului absurd.

Totuși revelația nu se produce, frumusețea paradisului îi va rămâne inaccesibilă

personajului țepenegian care trebuie să se mulțumească cu așteptarea Ŕ condiția lui

obișnuită. Accesul la transcendent pare blocat, de aceea așteptarea stă sub semnul

incertitudinii, iar căutătorul este mereu dezorientat, pentru că fiecare drum îl conduce spre

o nouă adâncitură: „Mă uitai în sus, la început nu mă dumirii: se lăsa tot mai iute un abur

albicios, o ceață care învăluise partea superioară a turnului și cobora tot mai multˮ24

.

Transcendența este atent căutată de către personajul care umblă cu mâinile întinse în

lături, simulând zborul, mergând cu genunchii îndoiți și capul plecat, dar zbuciumul său

sfârșeștebrusc: „m-am întors pe călcâie și, cu pasul săltat, mi-am reluat drumul pe

bordurăˮ25

. Într-o altă povestire, tramvaiul îl duce pe erou spre un loc necunoscut, un fel

de grădină a paradisului, însă (re)căderea în lume este o certitudine, omul fiind aruncat

universul derizoriu pentru a reorganiza circul rutinier. Misterioasa lume onirică

adăpostește viețile celor care rămân doar cu puterea de a privi, întrucât mânuitorul

transformă spațiul și timpul, punând în scenă adevărurile unei existențe derizorii. Frigul

traduce aspirația fără nădejde, dorința de a completa exilul personajelor, căutarea

neobosită, călătoria misterioasă printre capcane inevitabile: „Lumea e un univers

concentraționar în care oamenii, deopotrivă victim și călăi, nu cunosc cauzele și scopul

faptelor lor neobișnuiteˮ26

.

Plânsul unei lumi a nedefinibilului

Prozele din volumul Așteptare instituie „ o spaimă continuă, calderoniană, că viața e

vis, precum și obsesia îngeruluiŗ27

, irealitatea învăluie cu totul realitatea, „lirismul devine

tot mai întunecat și mai deznădăjduit, realitatea mai vizionar (și mai chinuitor)

îndoielnică, iar textul mai substanțialŗ28

.În această sferă cu două focare, se ivește cineva

23 Mircea Martin, Cronică literară, în „Amfiteatruˮ, ianuarie 1968, apud Dumitru Țepeneag, Prin gaura cheii, op. cit., p. 544. 24 Dumitru Țepeneag, Orașul cu păuni, în Proză scurtă, op. cit., p. 139.

25Idem, Pe bordura trotuarului, în Proză scurtă, op. cit., p. 112. 26 Marian Victor Buciu, Dumitru Țepeneag, originalul onirograf, București, Editura Ideea Europeană, 2013, p. 124. 27 Leonid Dimov, Dumitru Țepeneag, Onirismul estetic, op. cit., p. 418. 28Ibidem, p. 538.



500

Section: Literature

care fuge din oraș cu tramvaiul spre zări incerte, o călătorie neizbutită din care vrea să

coboare, privind pe fereastră copii necomunicativi, păuni cu gesturi furioase, totul

desfășurându-se ca într-un spectacol de circ nesfârșit. Decorul citadin susține absurdul

existenței și imposibilitatea evadării: ceruri întunecate, câmpuri apăsătoare, străbătute de

o lumină rece, amurguri cenușii, dimineți sufocante, nori dușmănoși, ziduri și garduri

încrâncenate, pereți posomorâți, soare de gheață, străzi pustii, case lipsite de uși, pădurici

înspăimântătoare.

Dumitru Țepeneag zugrăvește, prin imagini textuale obsedante, dramatismul unei

lumi, condiția umană supusă derizoriului și limitării, utilizând tehnica fotografică și

procedeul contrapunctului imitativ. Construcția epică devine un puzzle de istorisiri

fragmentate, de imagini incomplete, care își regăsesc coerența prin utilizarea

repetitivității: „Organizarea circului nu e însă deloc lesnicioasă, poziția demiurgului (-

scriitor) autoinstituit e slabă, precară, meșteșugul lui are posibilități limitateˮ29

. Recursul

la motive religioase ca într-un joc al revenirilor succesive conferă prozei scurte caracterul

unei interpretări multiple: parodierea unor întâmplări biblice adâncește substanța onirică a

materialului narativ. Sătul de condiția tragică, insul pleacă în căutarea unui alter ego,

dintr-un alt timp și spațiu, adică în realitatea visului, atras irezistibil spre alte puncte ale

existenței, infinite și nesemnificative. Același tramvai devine un simbol al refugiului

atunci când personajele, suferinde din pricina claustrării, se află în imposibilitatea de a-și

lua zborul. Orașul este o colivie în care individul nu se mai simte stingher, ci își dorește

aceeași pseudolibertate, rămânând captive între realitatea opresivă și lumea interioară

plină de ziduri.

Identitatea nemărturisită a personajelor se asociază cu eșecul câștigării libertății,

întrucât aripile nu reprezintă în acest caz decât mijlocul prin care omul rămâne ancorat în

social. Motivul zidului susține anularea evadării, rătăcirea în labirintul libertății: „Și n-a

încercat să zboare? Nu, n-a încercat. Doar îi tremurau aripileˮ30

. Tragismul condiției

umane rezultă din modul în care oamenii se complac în starea de așteptare continuă,

preferând să schimbe regulile jocului decât să-și depășească neputințele. Omul rătăcește

într-o lume aflată în criză, încearcă să-și camufleze singurătatea prin imaginație, ajungând

într-un loc necăutat din care va fi obligat să iasă, cu toate că nu se poate obișnui cu poziția

înfrântului, a refuzatului: „Narcotizate cu zbor sunt nu doar zburătoarele prin excelență

(păsările) și sugestiile textuale în care metafora e evidentă, ci și personajele care visează

sau trăiesc și deziluzia înălțăriiˮ31

.

Este de domeniul evidenței faptul că textele onirice ale lui Dumitru Țepeneag nu

sunt accesibile oricărui lector, formula autorului ținând de rigoarea și desăvârșirea

compozițională, de o teatralitate a privirii care fascinează. Discursul oniric este unul

dinamic, chiar polemic, universul ficțional fiind deținătorul unui adevăr lăuntric prin care

scriitorul încearcă să deschidă ochiul cititorului aflat „în deplină luciditate critică, fără

nicio cădere în vreo iresponsabilă orbire întru visare și somn al rațiuniiˮ32

. Strategia

narativă presupune adesea rescrierea tragică a unui mit, în care personajele se dizolvă

până la statutul de umbre, autorul-creator mânuind acest vârtej încremenit pentru a

spulbera timpul fizic și a institui visul hipnotizant, subjugant. Obsesiile autorului precum

sacrificiul, zborul, calvarul, zbuciumul, decăderea, măreția, bântuie fiecare proză de tip

oniric, devenind imagini, obiecte, personaje, situații.

29 Nicolae Bârna, Puntea artelor, București, Editura Ideea Europeană, 2015, p. 244. 30 Dumitru Țepeneag, Dor de patrie, în Proză scurtă, op. cit., p. 189. 31 Daiana Felecan, op. cit., p. 19. 32 Nicolae Bârna, Puntea artelor, op. cit., p. 27.



501

Section: Literature

Concluzii

Confruntat cu o lume desacralizată, obligat să parcurgă multiple săli încurcate, ce nu

duc nicăieri, abrutizat de realitatea, în care existența angoasantă caută Nimicul, scriitorul

așteaptă totuși privirea surdului: „Pur și simplu, nu mai există pământ sub picioareŗ33

.

Însă cerul refuză să se deschidă, semnele transcendentului rămân nedezvăluite, iar

adevăratul autor încearcă să se substituie absentului Tată ceresc, reorganizând lucid

cercul strâmt al existenței pentru a-i conferi un sens: „Pătrunsesem într-o adevărată

pădure de felinare. Pâcla devenise mai deasă. Stâlpii felinarelor nu se vedeau, trebuia să le

pipăi cu palmele fierul rece și umed. Obosisem. Mă ghemuii la rădăcina unui felinar. Îmi

cuprinsei trupul cu brațele încercând să mă încălzesc; apoi mă sculai și începui să țopăi, să

mă lovesc cu palmele peste coate, peste șolduri. Ceața mă înfășurase într-o cămasă de

gheață iar frigul mă pătrundea cu cruzime, treptatŗ34

.

Ficțiunea propusă de Noul Roman se asociază aventurii, scriitorul fiind inventatorul

unui destin etern, al unui univers în sufocare, iar „dimensiunea referențială nu

promovează obiectul perceput, adică unitar,decât pentru a oculta obiectul scris, cu

adevărat, adică explodatŗ35

. Astfel, Dumitru Țepeneag valorifică tehnica redublării,

întrucât presonajele, povestirea și axele spațio-temporale se multiplică în planul real și

ficțional. Este clar că realitatea nu poate apărea într-o povestire singurală, prozatorul o

redublează într-o juxtapunere de povestiri incerte, în care ființa umană își redobândește,

prin vis sau în moarte, șansa spre absolut.

Proza lui Dumitru Țepeneag construiește permanent o lume în perpetuă

metamorfoză, țese semnificații multiple, suprapune pasaje cu deschidere simbolică,

sondând cotidianul neînsemnat, actualizând fantasme și detalii anecdotice. Fiecare

istorisire propune interogații asupra rosturilor ființei umane neliniștite, înfricoșate, cu

gesturi neașteptate, în stare să învingă frica prin puterea de stăpânire de care dă dovadă.

Scăparea din această piesa de teatru derizorie rămâne irealizabilă, pentru că „atât

închiderea, cât și deschiderea se arată a fi la fel de constrângătoareˮ36

. Lumea nu mai știe

să viseze, pare încremenită într-un spațiu în care totul e amorțit, imaginile se succed

obsedant, obiectele își schimbă identitatea, iar personajele nu au libertatea descoperirii.

Sub regimul ironiei, scriitorul textualist comunică excesiv, apare mereu în jocul romanesc

pentru a proclama condiția fundamentală a lumii: o farsă, în care omul Ŕ un manipulat,

niciodată un manipulator Ŕ are conștiința eșecului.

BIBLIOGRAPHY

1. Opera

Țepeneag, Dumitru, Un român la Paris. Pagini de jurnal (1970Ŕ1972), Cluj,

Editura Dacia, 1993

Țepeneag, Dumitru, Prin gaura cheii, Prefață, tablou cronologic, note și selecție

dosar critic de Nicolae Bârna, București, Editura Allfa, 2001

Țepeneag, Dumitru, Proză scurtă, Ediție definitivă, revizuită de autor, București,

Editura Tracus Arte, 2014

Țepeneag, Dumitru, Războiul literaturii încă nu s-a încheiat, Interviuri, Ediție

îngrijită de Nicolae Bârna, București, Editura Allfa, 2000

33 Leonid Dimov, Dumitru Țepeneag, Onirismul estetic, op. cit., p. 404. 34 Dumitru Țepeneag, Frig, în Proză scurtă, op. cit., p. 93. 35 Jean Ricardou, Noi probleme ale romanului, București, Editura Univers, 1988, p. 181. 36 Marian Victor Buciu, Dumitru Țepeneag, originalul onirograf, op. cit., p. 124.



502

Section: Literature

2. Referințe critice

Bârna, Nicolae, Dumitru Țepeneag, Cluj-Napoca, Editura Biblioteca Apostrof, 2007

Bârna, Nicolae, Puntea artelor, București, Editura Ideea Europeană, 2015

Buciu, Marian Victor, Dumitru Țepeneag, originalul onirograf, București, Editura

Ideea Europeană, 2013

Buciu, Marian Victor, Țepeneag între onirism, textualism, postmodernism, Craiova,

Editura Aius, 1998

Dimov Leonid, Țepeneag, Dumitru, Momentul oniric, Antologie îngrijită de Corin

Braga, București, Editura Cartea Românească, 1997

Dimov, Leonid, Țepeneag, Dumitru, Onirismul estetic, Antologie de texte teoretice,

interpretări critice și prefață de Marian Victor Buciu, București, Editura Curtea Veche,

2007

Felecan, Daiana, Între veghe și vis sau spațiul operei lui Dumitru Țepeneag, Cluj-

Napoca, Editura Limes, 2006

Lovinescu, Monica, Unde scurte, vol. I, București, Humanitas, 1990

Manolescu, Nicolae, Ambiția prozei, în „Contemporanulˮ, nr. 2 (1057), vineri

13.01.1967

Martin, Mircea, Cronică literară, în „Amfiteatruˮ, ianuarie 1968

Negoițescu, I., Scriitori contemporani, Ediția a II-a, îngrijită de Dan Damaschin,

Colecția „Cercul literar de la Sibiuŗ, Pitești, Editura Paralela 45, 2000

Pavel, Laura, Dumitru Țepeneag și canonul literaturii alternative, Cluj-Napoca,

Editura Casa Cărții de Știință, 2007

Petraș, Irina, Cărțile deceniului 10, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință,

2003

Piru, Al., Literatura absurdului, în „Luceafărulˮ, nr. 12/1968

Ricardou, Jean, Noi probleme ale romanului, București, Editura Univers, 1988

Țepeneag, Dumitru, Vase comunicante, în „Gazeta literarăˮ, nr. 31, 1 august 1968

dumitru Țepeneag - old.upm.ro 05 67.pdf · temporarĈ) în spaiul românesc, care îmi fusese...

Documents