I D D P I DURÉE TOTALE

6 3 ' 2 7 GUILLAUME BOUZIGNAC (c.1590-t.1640)

Motets

Ecce festività: amoris / Ecce homo / Unus ex vobis

In pace, in idipsum / Ha ! Piange

Vulnerasti cor meum / Alleluia, venite amici

Roi in flore* / O Mora, ero mora tua / Clamant davi

Ecce Aurora / Dum silentium / Jubilate Deo

Salve, Jesu piissime / Ave Maria / Tota pulchra est

Te D e u m

Les Arts Florissants

Les Pages de la Chapelle, dir. Olivier Schneebeli (Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles)

Ensemble de violes Orlando Gibbons

Dir. William Christie

. :

"Le retour a t tendu au disque d u Gesualdo des

campagnes languedociennes, d o n t Christ ie se

plaît à intensifier le " romant isme" - Diapason

" U n disque empli de ferveur et de chamarrures

vocales." - La Croix

" U n disque é t o n n a n t et envoûtan t à bien des

égards.. ." - Répertoire

"Th i s four-voice gem will find a soft spot in

the heart of every choral music lover." - CD

Review

"Those w h o have no t yet m e t the composer

yet migh t well start wi th this disc." - Fanfare

"...if you have never discovered this amazing

c o m p o s e r before, s tar t w i t h the Chr i s t i e

recording.. ." - American Record Guide

HMA 1951471

harmonia mundi s.a.

Mas de Vert, 13200 Aries

® 1993, 2006

Made in Austria

(LC)TQ45)

harmonía I mund i I

BOUZIGNAC

Te D e u m � M o t e t s

Les Pages de la Chapelle

Les Arts Florissants, William Christie

GUILLAUME BOUZIGNAC

LU E c c e festivitas a m o r i s 2 ' 4 l

(Chœur, solistes : Anne Mopin, Armand Gavriilies, Paul-Alexandre Dubois)

0 E c c e h o m o (Chœur, soliste:PaulAgnew) 1 ' 5 0

S U n u s ex v o b i s (Chœur, soliste : Nathan Berg) 3 ' 1 2

H I n pace , in i d i p s u m (Armand Gavriilides, PaulAgneui, Nathan Berg, Stephan Van Dyck) 5 0 5

LU H a ! H a n g e (Chœur) 3 ' 1 7

LU V u l n e r a s t i c o r m e u m (Armand Gavriilides, Steve Dugardin, PaulAgnew, Paul-Akxandre Dubois) 7 ' 0 4

0 Al lé lu ia , v e n i t e a m i c i (Chœur) 2 ' 1 8

S F los in flores (Ensemble de violes) 2 ' 1 4

H O M o r s , e r o m o r s t u a (Chœur) 1 ' 5 6

C l a m a n t clavi 1 '50

(Chœur, solistes : Aymeric Dorange, Armand Gavriilides, Paul-Alexandre Dubois, François Bazoht)

M E c c e A u r o r a (Chœur, solistes : Steve Dugardin, PaulAgnew, Christophe Davezac, Aymeric Dorange) 3 2 0

[Ü] D u m Silentium (Chœur, soliste : Aymeric Dorange) 4 ' 1 1

EE J u b i l a t e D e o (Cto / r , soliste : Steve Dugardin) 1 ' 5 6

[ÏÎ1 Salve, J e s u p i i s s i m e (Chœur, soliste : Jérémie Poirier-Quinot) 6 ' 4 0

Liï] Ave M a r i a (Chœur, soliste : Aymeric Dorange) 2 ' 2 6

0 T o t a p u l c h r a est (Aymeric Dorange, Arthur Le Mesre de Pas, Jérémie Poirier-Quinot, Christophe Davezac) 3 1 8

@ T e D e u m 8 ' 0 6

fChœur, solistes : Aymeric Dorange, Anne Mopin, Armand Gavriilides, Steve Dugardin, Paul-Alexandre Dubois)

LES ARTS FLORISSANTS - WILLIAM CHRISTIE

G O

harmonia mundi

harmonia I mundi

BOUZIGNAC Te Deum � Motets

Les Pages de la Chapelle

Les Arts Florissants, William Christie

C H ΠU R

Christophe Davezac, Aymeric Dorange, Christophe Gunst

Jean-Pascal Jacob, Arthur Le Mesre de Pas

Jèrémie Poirier-Quinot, Nils Ruinet, Baptiste Van Opstal

(LES PAGES DE LA CHAPELLE, DIR. OLIVIER SCHNEEBELI)

sopranos

Anne Mopin, soprano

Armand Gavriilides, sopraniste

Steve Dugardin, Michel Puissant, Didier Rebuffet, altos

PaulAgnew, Richard Duguay, Stephan Van Dyck, ténors

François Bazola, Nathan Berg, Paul-Alexandre Dubois

Paul Willenbrock, Harry Van der Kamp, basses

E N S E M B L E I N S T R U M E N T A L

Philippe Pierlot, Anne-Marie Lasla, dessus de violes

Kaori Uemura, ténor de viole

Sylvie Moquet, Jérôme Hantaï, basses de violes

(ENSEMBLE DE VIOLES ORLANDO GIBBONS)

(4,6, 8. 13, 14,17)

Matthias Sprinz, Claudia Schäfer, sacqueboutes ténors

Richard Lister, sacqueboute basse

(1, 2, 7, 9,10,13,17)

Kenneth Weiss, orgue

Dir. WILLIAM CHRIS TIE

La musique de Guillaume Bouzignac demeura dans l'oubli pendant

quelque deux cent cinquante ans ; une fois redécouverte, elle resta

pratiquement ignorée pendant encore cinquante ans. N'étant attaché

ni à la cour, ni à la chapelle royale, le compositeur n'était pas publié

par Ballard, unique détenteur de l'édition musicale à cette époque, d'où son isolement

du courant principal de la musique française du x v ne siècle.

Son œuvre fut redécouverte par Henri Quittard, auteur en 1905 d'un article substan-

tiel au sujet d'un manuscrit nouvellement découvert dans la bibliothèque municipale

de Tours. Un demi-siècle plus tard, Denise Launay compléta le travail de Quittard en

puisant à la seule autre source connue concernant l'œuvre de Bouzignac, un manuscrit

de la Bibliothèque Nationale de Paris. Il comprenait, entre autres œuvres sacrées d'un

certain nombre de musiciens français du XVIIe siècle, sept pièces attribuées à Bouzignac.

Les renseignements sur sa vie et sa carrière sont excessivement rares et fragmentaires.

Une note du manuscrit de Tours nous apprend que Bouzignac a composé 0 mors,

ero mors tua à l'âge de dix-sept ans, alors qu'il faisait partie du chœur de Narbonne.

Nous avons également trace d'un paiement qu'il aurait reçu en qualité de maître de

musique du chœur de garçons, à Grenoble, en 1609. Deux des motets faisant référence

au "Principe Henricus" (probablement Henri, duc de Montmorency, et gouverneur du

Languedoc) semblent attester le retour de Bouzignac en Languedoc vers 1625. Enfin,

Denise Launay avance l'argument convaincant selon lequel Bouzignac a probablement

occupé certaines fonctions à Tours, notamment parce que plusieurs des motets qui lui

sont attribués dans le manuscrit de Paris comportent des textes extraits de la liturgie de

Tours (malheureusement, les archives de Tours, source la plus probable qui confirme-

rait cette hypothèse, ont été détruites par un incendie).

Quoi qu'il en soit, les commentateuts sont unanimes pour souligner le caractère

novateur, la puissance dramatique et l'originalité d'une musique pourtant relativement

peu raffinée. Le musicologue américain James R. Anthony a écrit en 1974 : "Il y a

dans sa musique un degré d'individualité tout à fait remarquable pour une époque où les

compositeurs se conformaient en général au genre prescrit. Tout simplement : il n'y a

alors aucune œuvre musicale qui, à la lecture ou à l'audition, ressemble aux motets de

Bouzignac."

Cinq éléments au moins caractérisent son style : tout d'abord, l'utilisation de ritour-

nelles comme élément d'unité structurelle ; ensuite, les dialogues (rôle de la voix

soliste), élément important de sa palette dramatique. Un troisième élément consiste

dans les multiples répétitions de fragments de textes, souvent un seul mot, ou deux

ou trois syllabes en contre-chant, alternant avec l'ensemble. C'est aussi une utilisation

du madrigalisme plus intensive que dans la musique sacrée de ses contemporains.

C'est enfin un manque d'homogénéité ou d'unité de style - à la manière d'une mosaï-

que. Cette particularité est la plus difficile à définir, et cependant la plus audible dans

son œuvre. Le "style Bouzignac" se caractérise par une succession de phrases brèves,

avec des changements rapides de texture et de combinaison des voix, chaque phrase

du texte engendrant sa propre phrase musicale, sans aucun souci d'homogénéité de

style et avec de fréquentes tentatives de donner du texte une illustration sonore. Le

langage musical de Bouzignac demeure celui de la fin du X V Ie siècle, mais son souci

d'y introduire l'élément dramatique fragmente son style. En d'autres termes, ce n'est

pas le langage musical de Bouzignac qui est nouveau ou original, mais sa syntaxe. La

"nouveauté" vient de la manière par laquelle des éléments traditionnels contrastants

sont juxtaposés.

Quittard a cherché à savoir jusque dans quelle mesure Bouzignac aurait pu être

influencé par les comédies madrigalesques de Vecchi, où chaque "rôle" dramatique

est partagé entre deux ou trois chanteurs. Il conclut en répondant que si Bouzignac

s'était servi du modèle italien, il en aurait assimilé et utilisé le système de la basse

continue, tellement plus pratique que le contrepoint traditionnel pour le compositeur

à la recherche de tension dramatique. Il semble même qu'en marge du contrepoint

traditionnel, voire conservateur, de la musique française du xvie siècle, un style Bouzi-

gnac se soit créé de toutes pièces - que ce soit sous la plume du compositeur lui-même

ou celle d'une "école Bouzignac" inconnue à ce jour. Mais à la même époque, les

histoires sacrées de Carissimi se répandirent en France : ceci explique pourquoi le style

Bouzignac n'a pas été imité ou adapté. La supériorité dramatique de cette nouvelle

forme nantie du basso continuo ne pouvait que reléguer la restauration par Bouzignac

du style ancien aux oubliettes de l'inutilité et de la désuétude.

MOTETS EN DIALOGUE Ce sont peut-être les œuvres les plus intéressantes de Bouzignac, car c'est là que son instinct dramatique est le plus évident. Dans le motet pour le temps de la Passion Ecce

homo, Bouzignac extrait des citations directes des différents livres des Évangiles, pour illustrer la scène de Pilate face à la foule, en créant deux nouvelles lignes de son cru (des paraphrases plus concises des sources évangéliques) et en omettant complètement le narratif. Le résultat est un étonnant dialogue opposant la voix solo (Pilate) et la masse du chœur (la foule). La prosodie est simple (vers court/vers long), rappelle le "vers mesuré" et se juxtapose de manière abrupte à l'homophonie animée et à la répétition agitée des phrases du "tutti". Dans Unus ex vobis, qui exploite le même principe, Bouzignac n'a pas seulement tiré parti des moments dramatiques du texte biblique ; il a bien plutôt fabriqué un texte nouveau à partir de sources bibliques, et l'a façonné de telle sorte qu'il n'en reste que les moments dramatiques où les "heu" ("hélas") longuement tenus du chœur et rempla-çant la partie narrative, servent à la fois de toile de fond dramatique et d'accompagne-ment harmonique au récitatif de Jésus. Le motet pour l'Annonciation, Ave Maria, fait encore l'économie de la plus grande partie du narratif. Le trait le plus original de cette composition est la longueur des phrases sans accompagnement confiées au soliste, à la différence des phrases plus courtes de la plupart des autres motets écrits sous forme de dialogue. La descente musicale, dans la partie finale en solo, alors que le Très-Haut descend pour "prendre Marie sous son ombre" ("obrumbrabit"), est remarquable. Dum ûlentium met en scène l'apparition aux bergers de l'ange venant annoncer la nais-sance du Christ (Luc 2 ) . La partie centrale est un dialogue construit à partir du texte de la troisième antienne pour les Laudes du jour de Noël. Le discours de l'ange Gabriel est constamment interrompu par les bergers excités et curieux, sur un mode quasi jour-nalistique (!) : — Annuntio vobis — Quac ? — gaudium magnum — quale ? — natus

est vobis — quis ? — Salvator — quando ? — hodie — ubi ? — in Bethlehem Judae...

Ecce aurora contient trois passages en dialogue. Les deux premiers opposent trois des voix de l'ensemble à cinq voix aux deux autres, sans personnification dramatique ; ce dialogue est un simple échange de questions et de réponses. Le troisième passage confie les paroles de Marie à un solo de soprano, alors que l'ensemble chante les paroles de Jésus. Une ritournelle récurrente qui met en musique la phrase d'ouverture du texte assure l'ancrage structurel de l'œuvre.

MOTETS À RITOURNELLES Ceux-ci contiennent des motifs en ritournelle, mais sans dialogues dramatiques. Jubilate Deo comme Tota pulchra es sont des mises en musique de textes bibliques, ou de paraphrases de ces textes. Le premier motet s'inspire du Psaume 99 (100), et le second de vers choisis du Cantique des Cantiques. Tota pulchra es est l'un des plus beaux de tous les motets de Bouzignac, et sa seule œuvre pour quatre voix de soprano. Deux idées différentes de ritournelle sont utilisées, la première commençant par "Tota pulchra es", et la seconde par "Surge propera", et se terminant par la répétition carac-téristique d'un fragment de texte ("et veni"). Les paroles "arnica mea", en contrepoint, qui concluent la première brève ritournelle, dégagent une chaleur étonnante, chaleur qui se transforme en passion plus intense dans la deuxième partie, d'abord par la répé-tition de "surge propera" avant chaque expression de tendresse, puis par les "et veni" en cascade, alors que ce motif à trois notes est repris par l'ensemble et répété pas moins de onze fois. Le refrain expressif de Ha !plange évoque les soupirs et gémissements du texte : "Ah ! pleure, fille de Jérusalem... vierge de Sion". Toute une gamme d'images fugitives de la crucifixion sont illustrées par une "perforation" du mot "perforatum", où une pause est observée après la première syllabe. La section qui précède le dernier retour de la ritournelle est imprégnée de désespoir, alors que même la nature "renonce" et que l'ensemble tout entier est réduit au silence. Ecce festivitas amori est un exemple type du style en mosaïque, avec des changements abrupts de texture. La structure de l'œuvre repose sur trois phrases courtes ("Ecce festivitas amoris", "Ergo dies laetitia" et "Ecce memorta passionis"). Ces "cellules" de ritournelle apparaissent individuellement ou en paires, mais jamais toutes les trois ensemble. Alléluia, venite amià tire le texte de sa ritournelle du premier vers du cinquième chapitre du Cantique des Cantiques, mais il est radicalement condensé et modifié, puisque, de poème d'amour, il devient motet pour la communion. La structure de "Alléluia, venite amici" est la plus com-plexe parmi celle de toutes ces œuvres, car les quatre motifs du refrain apparaissent dans des combinaisons variées.

Le TeDeum, pour double chœur, est la plus importante de toutes les œuvres présentées ici, par sa longueur et le nombre de voix qui la composent. Étant donné la quantité de texte à mettre en musique, Bouzignac s'abstient des répétitions de fragments ou de passages entiers de textes que nous associons à son style. Le caractère de mosaïque

demeure cependant, car l'œuvre comporte plusieurs structures qui alternent librement :

des passages pour huit voix (où souvent les voix se doublent), des passages où les deux

chœurs chantent en contrepoint, des duos pour deux voix de soprano et des trios pour

les deux sopranos et une troisième voix. Le caractère de mosaïque est encore accentué

par quatre passages où pratiquement toute activité musicale s'interrompt brusque-

ment, pour faire place à des accords homophones lents qui soulignent quatre phrases

de l'hymne.

La douce polyphonie et la structure homogène de In pace in idipsum rappelle le style

plus traditionnel du x v ie siècle. Cependant chaque phrase de l'œuvre est traitée comme

une partie indépendante, clairement délimitée, et l'on sent que les motifs horizontaux

mélodieux et les descentes douces des suspensions et résolutions ne sont pas véritable-

ment un retour au style plus objectif du X V Ie siècle, mais plutôt des moyens expressifs

de mettre en musique un texte rempli d'images de paix et de sommeil. Clamant clavi

est un puissant motet pour le temps de la Passion ; le début et la fin de cette œuvre

ternaire explorent, sur des rythmes souvent vifs et avec des lignes descendantes, des

images d'une angoisse extrême, tandis que toutes choses - clous, épines, croix, blessu-

res, lance, crachats, sarcasmes - crient la souffrance. Le texte de SalveJesupiissime, avec

sa série de brèves requêtes, se prête bien à un style où les structures musicales alternent.

Cette fois, l'ouverture et la conclusion sont identiques, chantées par l'ensemble tout

entier, et la partie médiane se compose d'une alternance de duos. Les mots "flumine"

et "fluere" sont illustrés de manière particulièrement intéressante par des flots de notes

qui ruissellent à travers la partition.

Vulnerasti cor meum est l'un des trois seuls motets de tout le répertoire de Bouzignac

où l'on relève d'importants passages en écriture chromatique. Comme nous le savons

maintenant, Bouzignac tire normalement sa force d'expression non pas du chroma-

tisme mais d'une fragmentation de la structure polyphonique, d'une juxtaposition

abrupte de textures vivement contrastées. Les rares fois où il utilise le chromatisme

à des fins d'expression, il l'associe à la douleur : ainsi à deux reprises dans la mise en

musique de différents modes du verbe "vulnerare" (blesser) et une fois dans l'illustra-

tion musicale du mot "spina" (épine). C'est le cas dans cette œuvre, où le premier mot

de la ritournelle ("vulnerasti") est mis en musique par de courtes lignes chromatiques

montantes et descendantes.

Enfin, un motet qui porte réellement la signature de Bouzignac, dans le manuscrit de

Tours, l'œuvre composée alors qu'il était choriste à Narbonne. 0 Mors, ero mors tua,

mise en musique de la première antienne pour les Laudes du Samedi Saint, est une

composition simple où l'on discerne déjà le penchant de Bouzignac pour les change-

ments de texture : une alternance de duos pour voix aiguës et graves, aboutissant à des

phrases en "tutti". Les duos d'ouverture donnent le climat affectif de ce court motet

par leurs suspensions simples, mais émouvantes.

d'après G . ROBERTS KOLB

Traduction Sylviane Rué

The music of Guillaume Bouzignac lay forgotten for some 250 years

and, once rediscovered, remained virtually ignored for another fifty.

That his music was forgotten is not difficult to understand, for he was

mSSsBÊSm not attached to the royal court or chapel, nor was his music published

by Ballard, who held a printing monopoly at the time. Thus Bouzignac

remained isolated from the mainstream of 17th-century French music, and his music

was not widely disseminated.

His music was rediscovered by Henri Quktard, whose substantial article on a newly-

discovered manuscript in the municipal library ofTours appeared in 1905. Half a cen-

tury later, Denise Launay added to Quittard's work, drawing on the only other known

surviving source of Bouzignac's work, a manuscript in the Bibliothèque Nationale

in Paris that includes sacred works by a number of 17th-century French composers,

including seven that are attributed to Bouzignac.

Information about Bouzignac's life and musical career is exceedingly sparse and

fragmentary. We know from a note in the Tours manuscript that Bouzignac composed

the short motet 0 mors, ero mors tua at the age of seventeen while he was a choirboy

in Narbonne (in the province of Languedoc in the south of France). There is also a

record of his receiving payment as maître de musique of the choirboys at Grenoble

in 1609. Two of the motets refer to 'principe Henricus' (an apparent reference to

Henri, Duke of Montmorency and governor of Languedoc) in the context of seeking

or celebrating triumphs over the Huguenots, which would seem to place Bouzignac

back in Languedoc in the latter half of the 1620 s. Finally, Launay argued convincingly

that Bouzignac probably took a position in Tours, not only because it is here that

Quittard discovered the principal Bouzignac manuscript but because the Paris manu-

script contains several motets attributed to Bouzignac that have texts from the Tours

liturgy. (Sadly, the Tours archives, the most likely source of confirmation of this, have

been destroyed in a fire.)

The Bouzignac literature is unanimous in its assessment of Bouzignac's music as

innovative, dramatic, and unique - albeit somewhat unrefined. The American music-

ologist James Anthony asserted the following in 1974: 'There is a degree of individu-

ality in his music altogether remarkable in a period of general conformity within a

prescribed genre. Simply stated, there is no other music of the time that looks the same

on the page or sounds the same as the motets of Bouzignac'

There are at least five elements that can be identified as important to Bouzignac's style:

(1) The use of ritomelli to provide structural unity. (Fully one-third of the 93 motets in

the Tours manuscript include ritomelli.) (2) Dialogues. One-fifth of the Tours motets

makes use of dialogues, setting one or two voices against the balance of the ensemble,

often - although not always - with the single voice catrying an identified dramatic role.

As Bouzignac seeks to infuse the dramatic into his music, dialogues are an important

component of his dramatic palette. (3) Repeated reiteration of text fragments, often a

single word of two or three syllables that is sung antiphonally back and forth within

the ensemble. (4) A greater use of madrigalisms (wordpointing) in sacred music than

was the practice of his contemporaries. (5) A lack of homogeneity or unity of style - a

mosaic quality. This is the most difficult characteristic to define yet the most pervasive.

The 'Bouzignac style' is epitomized by a succession of short phrases, with rapidly

shifting textures and voice combinations, as each phrase of text generates its own musi-

cal phrase, with no concern for a homogeneity of style, and with frequent attempts

to pictorialize the text. Bouzignac's musical language is still that of the late 16th

century, but in his attempt to infuse the dramatic into that style, Bouzignac fragments it.

To put it another way, it is not Bouzignac's musical language that is new or unusual,

but his syntax.

Quittard considered at some length the possibility that Bouzignac might have been

influenced by Vecchi's madrigal comedies, in which two or three singers together sing

a dramatic 'role', but concluded that, if Bouzignac was truly using Italian models for

his composition, he would surely have known and adopted the basse continue with

its obvious advantage over traditional contrapuntal writing to the composer who is

seeking dramatic gestures. Rather, Bouzignac - or an as yet undiscovered 'Bouzignac

school' - seems to have created his style for himself out of the traditional, and conserva-

tive, contrapuntal style of the 16th century. Nor was his style imitated or adapted by

those who came after him, for it was at this time that the histoires sacrées of Carissimi

became known in France. The dramatic superiority of this new form, with its basso

continuo, made Bouzignac's adaptations of the old style unnecessary and outmoded.

DIALOGUE MOTETS

Perhaps the most interesting of all Bouzignac's works are those that employ dialogues,

for it is here that Bouzignac's dramatic flair is most evident. Ecce homo is a passion

motet compiled from the four Gospels. Bouzignac has taken the scene of Pilate and

the crowd, lifted direct quotations from the various Gospel accounts, cteated two

new lines of his own (both more concise paraphrases of the Gospel sources), and

completely omitted all narrative. The result is a powerful scena between Pilate and the

crowd. Its simple long/short prosody, recalling vers mesure, is in abrupt juxtaposition

to the agitated homophony and excited repetition of the tutti phrases.

Unus ex vobis is a similar work. Bouzignac has not simply taken advantage of dramatic

moments in a Biblical text ; rather, he has crafted a new text from Biblical sources,

and crafted it in such a way that nothing remains but dramatic moments, with the

long-held 'heus' of the chorus serving both as dramatic background and as harmonic

accompaniment to the recitation of Jesus. Ave Maria, an Annunciation motet, takes its

text from the first chapter of Luke, again forswearing most narrative. The most unusual

feature is the length of the unaccompanied phrases given to the soloist, in contrast to

the briefer solo phrases in most of the other dialogue motets. Of special note is the

musical descent in the final solo section as the Most High descends to 'overshadow'

('obrumbrabir') Mary.

Dum silentium explores the angel's appearance to the shepherds to announce the

birth of the Christ in the second chapter of Luke. The centerpiece of the motet is a

dialogue built out of the text of the third antiphon for Lauds on Christmas Day. The

angel Gabriel's pronouncement is interrupted repeatedly by the excited and inquisi-

tive shepherds in almost perfect journalistic fashion (!): — Annuntio vobis — quae ?

— gaudium magnum — quale ? — natus est vobis — quis ? — Salvator — quando ?

— hodie — ubi ? — in Bethlehem Judae...

Ecce aurora contains three dialogue episodes. The first two set three voices of the

five-voice ensemble against the other two, but without dramatic personification, in a

simple question and answer dialogue. The third episode gives the words of Mary to a

solo soprano, with the ensemble singing the words of Jesus. A recurring ritornello set

to the opening phrase of text provides structural pinions.

RITORNELLO MOTETS

These works contain ritomello structures, but without dramatic dialogues. Both

Jubilate Deo and Tota pulchra es are settings of Biblical texts - or paraphrases thereof-

the first of Psalm 99 (100) and the second of selected verses from the Song of Songs.

Tota pulchra es, one of the most beautiful of all Bouzignac's motets, is his only work

for four treble voices. It too uses two different ritomello ideas, the first beginning with

'Tota pulchra es' and the second with 'Surge propera and closing with the characteristic

repeated text fragment ('et veni'). The contrapuntal 'arnica mea' that closes the first

brief ritomello idea possesses surprising warmth - a warmth that is transformed into

a more passionate intensity in the second section, first by the repetition of 'surge

propera' before each term of endearment, and then through the cascading 'et veni'

as that three-note motif is passed through the ensemble for no fewer than eleven

statements.

The expressive refrain of Halplange evokes the sighs and moans of its text: 'Ah! lament,

daughter of Jerusalem... virgin daughter of Zion'. A series of fleeting impressions of

the crucifixion includes the pictorial device of 'piercing' the word 'perforatum' with a

rest after its first syllable. The section before the final return of the ritomello is one of

great despair, as even nature 'gives up' and the entire ensemble is given over to silence.

Ecce festivitas amoris is an ideal representative of the mosaic style of abruptly shifting

textures. Structurally, the work is held together by three short phrases ('Ecce festivitas

amoris', 'Ergo dies laetitia, and 'Ecce memoria passionis'). These ritomello 'cells'

appear independently and in pairs, but never all three together. Alleluia, Venite amici

derives the text of its ritomello from the first verse of the fifth chapter of the Song of

Songs, but it is radically condensed and amended as it is transformed from a love poem

to a communion motet. The structure of Alleluia, Venite amici is the most complex of

all these works, as the four sections of its refrain appear in a variety of combinations.

The Te Deum, for double choir, is the largest of all the works presented here, both in

length and in number of voices. With so much text to set, Bouzignac refrains from the

repetition of either textual fragments or entire sections that we associate with his style.

The mosaic quality remains, however, for the work comprises several textures that

freely alternate : sections for full 8-parts (frequently with parts doubling one another),

sections when the two choirs sing antiphonally, duets for the two soprano voices, and

trios for the two sopranos and a third voice. This mosaic quality is further enhanced

by four instances in which most rhythmic activity abruptly ceases, to be replaced by

slowly-moving homophonic chords that emphasize four phrases of the hymn.

The gentle polyphony and homogeneous texture of In pace in idipsum recall the more

traditional style of the sixteenth century. Each phrase of the work, however, is treated

as an independent, clearly delineated section, and one senses that the gentle horizontal

lines and the smoothly descending suspensions and resolutions are not truly a return

to the more objective 16th-century style, but rather expressive devices in setting a

text filled with images of peace and sleep. Clamant clavi is a powerful Passion work,

as the outer sections of this short ternary motet explore in often sharp rhythms and

descending lines images of great agony, as everything - nails, thorns, cross, wounds,

spear, spittle, taunts - cry out in misery. The text of Salve Jesupiissime, with its series of

brief petitions, lends itself well to a style of alternating musical texture, in this instance

identical opening and closing sections for the full ensemble and a middle section of

alternating duets. Of special interest is the conspicuous pictorialization of 'flumine'

and 'fluere', as the 'streams' of notes 'flow' across the score.

Vulnerasti cor meum is one of only three motets in the entire Bouzignac repertoire

in which we find significant moments of chromatic writing. As is by now apparent,

Bouzignac normally seeks his expressiveness not through chromaticism but through

the fragmentation of the polyphonic structure, through the abrupt juxtaposition of

sharply contrasting textutes. On those rare occasions when he does use chromaticism

for expressive purposes, it is in each instance associated with pain, twice in setting

different forms of the verb 'vulnerare' ('to injure, to wound') and once in setting the

noun 'spina ('thorn'). Such is the case in this work, where the opening word of the

ritomello ('vulnerasti') is set to brief descending and ascending chromatic lines.

Finally, there is the motet that actually carries Bouzignac's name in the Tours manu-

script, the work that he wrote as a choirboy in Narbonne. 0 Mors, ero mors tua, a

setting of the first antiphon for Lauds on Holy Saturday, is a simple work, but already

we can see Bouzignac's penchant for changing textures, in this case alternating duets

for high and low voices culminated by tutti phrases. The opening duets set the mood

of this brief motet with their simple but poignant suspensions.

after G. ROBERTS KOLB

WBÊÊÊÊk Nahezu 250 Jahre lang war die Musik von Guillaume Bouzignac

� H j der Vergessenheit anheim gefallen, und selbst nachdem man sie

H H H dann wiederentdeckt hatte, blieb sie für weitere fünfzig Jahre nahezu

WBÈSÈÊm völlig unbekannt. Es ist nicht besonders schwierig nachzuvollziehen,

weshalb diese Musik vergessen wurde: Weder stand Bouzignac mit

der königlichen Hof- und Kirchenmusik in Verbindung, noch wurde seine Musik

von Ballard veröffentlicht, der zu der Zeit ein Druckmonopol besaß. Somit blieb

Bouzignac von wichtigen Ideen der französischen Musik des 17. Jahrhunderts isoliert,

während sein Werk zugleich keine große Verbreitung fand.

Bouzignacs Musik wurde von Henri Quittard wiederentdeckt, dessen grundlegender

Artikel über ein gerade aufgefundenes Manuskript in der Stadtbücherei von Tours

im Jahr 1905 erschien. Ein halbes Jahrhundert später führte Denise Launay Quit-

tards Forschungen weiter, wobei sie auf die einzige andere überlieferte Quelle von

Bouzignacs Werk zurückgriff ein Manuskript in der Pariser Bibliothèque Nationale.

Dieses Manuskript enthält geistliche Musik mehrerer französischer Komponisten des

17. Jahrhunderts, darunter sieben Werke, die Bouzignac zugeschrieben werden. Zu

Bouzignacs Leben und Musikerkarriere gibt es nur einige spärliche und fragmenta-

rische Hinweise. Einer Notiz im Tours-Manuskript läßt sich entnehmen, daß Bouzi-

gnac die kurze Motette 0 mors, ero mors tua mit siebzehn Jahren komponierte, als er

Chorknabe in Narbonne war, das im Languedoc, einer Provinz im Süden Frankreichs,

liegt. Ferner existiert eine Urkunde über seine Bezahlung als Maître de musique der

Chorknaben von Grenoble im Jahr 1609. Im Kontext eines erhofften oder tatsächli-

chen Triumphs über die Hugenotten verweisen zwei seiner Motetten auf den "principe

Henricus", was sich offensichtlich auf Henri, Duc de Montmorency und Gouver-

neur des Languedoc bezieht. Dies würde Bouzignac in der zweiten Hälfte der 1620er

Jahre erneut im Languedoc plazieren. Schließlich übernahm Bouzignac mit großer

Wahrscheinlichkeit eine Stellung in Tours, wie Denise Launay überzeugend darlegt:

Nicht nur hatte Quittard dort das wichtigste Manuskript Bouzignacs entdeckt, son-

dern zudem beruhen mehrere der Motetten des Pariser Manuskripts, die Bouzignac

zugeschrieben sind, auf Texten der Liturgie von Tours. Bedauerlicherweise wurden

die Archive von Tours, die dies als wichtigste Quelle hätten bestätigen können, durch

einen Brand zerstört.

Die Sekundärliteratur zu Bouzignac ist sich in ihrem Urteil darüber einig, daß dessen

Musik innovativ, dtamatisch und einzigartig sei — wenn auch nicht allzu geschliffen.

Det amerikanische Musikwissenschaftlet James Anthony stellte 1974 folgendes fest:

"Seine Musik besitzt einen Gtad an Individualität, det umso bemerkenswerter ist, als

es sich um eine Epoche allgemeiner Konformität innerhalb vorgegebener Gattungen

handelte. Um es vereinfacht zu formulieten: keine andere Musik jener Zeit hat das-

selbe Notenbild und klingt genauso wie die Motetten von Bouzignac."

Wenigstens fünf Elemente sind für Bouzignacs Sril von Bedeutung:

1. Die Verwendung von Ritomellen zur Schaffung einer geschlossenen Form. Gut ein

Drittel der 93 Motetten des Tours-Manuskripts enthält Ritomelle.

2. Dialog. Ein Fünftel der Motetten aus Tours besitzt eine dialogische Struktur, wobei

eine oder zwei Stimmen gegen das Gewicht des Ensembles gesetzt werden und die Solo-

stimme häufig — nicht immef — eine ausgewiesene dramatische Rolle übernimmt.

Da Bouzignac versucht, ein dramatisches Element in seine Musik einzuschmelzen,

werden Dialoge zu einer zentralen Komponente seiner dramatischen Palette.

3. Häufige Wiederholung von Textfragmenten, meist ein einzelnes zwei- oder dreisil-

biges Wort, das auf antiphonale "Weise im Ensemble weitergegeben wird.

4. Umfangreicherer Einsatz von Madrigalismen (Wortmalereien) in geistlicher Musik,

als es bei seinen Zeitgenossen üblich war.

5. Ein Mangel an Homogenität oder stilistischer Einheit — eine Mosaik-Qualität.

Dies ist das am schwierigsten zu definierende Merkmal, jedoch das vorherrschend-

ste. Bouzignacs Stil läßt sich am besten als eine Folge kurzer Abschnitte mit rasch

wechselnder Struktur und Stimmkombination charakterisieren, indem jeder Satz

ohne Rücksicht auf eine stilistische Geschlossenheit seine eigene musikalische Reali-

sierung hervorbringt und dabei versucht, den Text in der Musik so bildlich wie mög-

lich wiederzugeben. Bouzignacs musikalische Sprache stammt noch aus dem Ende

des 16. Jahrhunderts; in seinem Versuch, dramatische Elemente in seinen Stil einzu-

schließen, bricht er sie jedoch auf. Anders ausgedrückt: nicht Bouzignacs musikalische

Sprache ist neu oder ungewöhnlich, sondern seine Syntax.

Quittard zog ausführlich in Erwägung, Bouzignac hätte von Vecchis Madrigalko-

mödien, worin zwei oder drei Sänger zusammen eine dramarische "Rolle" singen,

beeinflußt worden sein können, kam aber zu dem Schluß, daß Bouzignac, wenn er

auf authentische italienische Modelle zurückgegriffen hätte, sicher den Generalbaß

gekannt und verwendet hätte, der einem Komponisten, der nach dramatischen Gesten suchte, offensichtliche Vorteile gegenüber dem traditionellen kontrapunktischen Satz bot. Wahrscheinlicher ist, daß Bouzignac - oder eine bislang noch nicht entdeckte "Bouzignac-Schule" - seinen Stil selbständig aus dem traditionellen und konservati-ven kontrapunktischen Stil des 16. Jahrhunderts entwickelt hat. Andererseits wurde sein Stil von seinen Nachfolgern weder imitiert noch weitergeführt, da zu dem Zeit-punkt Carissimis geistliche Historien in Frankreich bekannt wurden. Die dramatische Überlegenheit dieser neuen Form mit ihrem Basso continuo ließ Bouzignacs Adaption des alten Stils überflüssig und unmodern erscheinen.

DIALOGMOTETTEN Die wohl interessantesten Kompositionen Bouzignacs sind jene, die auf Dialogen beruhen, da in ihnen Bouzignacs dramatisches Gespür am deutlichsten zur Geltung kommt. Bei Ecce homo handelt es sich um eine Passionsmotette, deren Text aus den vier Evangelien stammt. Bouzignac nahm die Szene von Pilatus und dem Volk, fügte direkte Zitate aus verschiedenen Evangelien ein, schuf selbst zwei neue Zeilen - beides knappe Paraphrasen von Bibeltexten - und ließ alle erzählenden Passagen aus. Das Ergebnis ist eine kraftvolle Seena zwischen Pilatus und dem Volk. Seine einfache Pros-odie, die an den Vers mesuré erinnert, steht abrupt neben aufgeregten homophonen Passagen und der bewegten Wiederholung der Tutti-Abschnitte. Unus ex vobis ist ein ähnliches Werk. Bouzignac nutzte nicht einfach die dramatischen Momente des Bibeltextes zu seinem Vorteil, er fertigte vielmehr einen neuen Text aus den biblischen Quellen, wobei er ihn so gestaltete, daß nichts außer dramatischen Momenten übrigbleibt, mit jenem lang ausgehaltenen "heus" im Chor, das sowohl als dramatischer Hintergrund wie als harmonische Begleitung der Rezitation von Jesus dient. Ave Maria, eine Motette zu Mariae Verkündigung, beruht auf dem ersten Kapi-tel des Lukasevangeliums, wobei wiederum größtenteils die erzählenden Passagen aus-gespart werden. Das ungewöhnlichste Merkmal dieser Komposition sind die langen unbegleiteten Passagen, die dem Solisten zugeordnet sind und die mit den kurzen solistischen Abschnitten der meisten anderen Dialogmotetten kontrastieren. Beson-dere Beachtung gebürt der musikalischen Abwärtsbewegung im letzten Soloabschnitt, wenn der Höchste hinabsteigt, um Maria zu "überschatten" ("obrumbrabit").

Deum silentium basiert auf dem zweiten Kapitel des Lukasevangeliums, der Verkün-

digung von Christi Geburt durch die Engel auf dem Feld bei den Hirten. Der Mit-

telsatz dieser Motette ist ein Dialog, der aus der dritten Antiphon der Lauden des

Weihnachtstages entwickelt ist. In geradezu perfekter journalistischer Form (!) wird

die Verkündigung des Engels Gabriel immer wieder von den aufgeregten und neugie-

rigen Hirten unterbrochen: —Annuntio vobis — quae?—gaudium magnum — quäle?

— natus est vobis — quis? —Salvator — quando? — hodie — ubi? — in Bethlehem

Judae...

Eece aurora enthält drei dialogische Episoden. Die ersten beiden setzten drei Stimmen

des fünfstimmigen Ensembles in einem einfachen Dialog aus Frage und Antwort gegen

die restlichen beiden, allerdings ohne dramatische Personifizierung. Die dritte Episode

übergibt die Sätze Mariens einem Solosopran, während das Ensemble die Worte Jesu

singt. Ein wiederkehrendes Ritornell, dem der erste Satz des Texts zugrunde liegt, sorgt

für strukturierende Markierungspunkte.

RITORNELLMOTETTEN

Diese Kompositionen sind als Ritornellform angelegt, enthalten aber keine dramati-

schen Dialoge. Sowohl Jubilate Deo als auch Tota pulchra es sind Vertonungen bibli-

scher Texte - oder Paraphrasen davon die erste von Psalm 100 (Jauchzet dem Herrn,

alle Welt) und die zweite von ausgewählten Versen des Hohen Liedes. Tota pulchra es,

eine der schönsten Motetten Bouzignacs, ist sein einziges Werk für vier Sopranstim-

men. Es verwendet zudem zwei verschiedene Ritornelle: das erste beginnt mit "Tota

pulchra es", das zweite mit "Surge propera" und endet mit dem auf charakteristische

Weise wiederholten Textfragment "et veni". Das kontrapunktische "amlca mea",

womit das erste kurze Ritornell schließt, besitzt eine überraschende Wärme - eine

Wärme, die im zweiten Abschnitt in eine leidenschaftlichere Intensität verwandelt

wird, erst durch die Wiederholung von "surge proprera" vor jedem Kosenamen und

dann durch das kaskadenartig erscheinende "et veni", wenn dieses Dreitonmotiv in

nicht weniger als elf Expositionen durch das Ensemble gefuhrt wird.

Der ausdrucksstarke Refrain von Ha! plange beschwört die Seufzer und Klagen des

Texts herauf: "Ah! Klage, Tochter Jerusalems... jungfräuliche Tochter Zions". Eine

Folge flüchtiger Eindrücke der Kreuzigung schließt den tonmalerischen Einfall ein,

das Wort "perforatum" mit einer Pause nach der ersten Silbe zu "durchbohren".

Vor der letzten Wiederkehr des Ritorneils steht ein Abschnitt großer Verzweiflung,

als selbst die Natur "aufgibt" und das gesamte Ensemble der Stille überlassen wird.

Ecce festivitas amoris bildet ein ausgezeichnetes Beispiel für den mosaikartigen Stil von

abrupt wechselnder Satzstruktur. Formal wird die Komposition durch drei kurze Satz-

fragmente ("Ecce festivitas amoris", "Ergo dies laetitia" und "Ecce memoria passionis")

zusammengehalten. Diese Ritornell-"Zellen" erscheinen einzeln oder paarweise, nie

jedoch alle drei zusammen. Alleluia, Venite amici zieht den Text seines Ritorneils aus

dem fünften Kapitel des Hohen Liedes, dieser ist aber drastisch reduziert und abge-

ändert, da er von einem Liebesgedicht in eine Abendmahlsmotette verwandelt wurde.

Die Struktur von Alleluia, Venite amici ist von allen diesen Werken die komplexeste,

denn die vier Teile seines Refrains treten in einer Vielzahl von Kombinationen auf.

Das doppelchörige Te Deum ist von den hier vorgestellten Werken das umfangreichste,

sowohl was seine Dauer als auch was die Zahl der Stimmen angeht. Da Bouzignac

hier sehr viel Text zu vertonen hatte, hielt er sich bei den mit seinem Stil assoziier-

ten Wiederholungen von Textfragmenten oder gar ganzen Abschnitten zurück. Die

mosaikartige Qualität seines Stils bleibt jedoch erhalten, denn das Werk enthält unter-

schiedliche musikalische Satzstrukturen, die frei miteinander abwechseln: Abschnitte

im vollen 8-stimmigen Satz, wobei häufig einzelne Stimmen andere verdoppeln;

Abschnitte, in denen zwei Chöre antiphonal singen; Duette für zwei Sopranstimmen;

schließlich Terzette für zwei Soprane und eine dritte Stimme. Diese Mosaik-Quali-

tät verstärkt sich zudem durch vier Passagen, in denen jede rhythmische Bewegung

abrupt endet, um von langen homophonen Akkorden ersetzt zu werden, die die vier

Sätze der Hymne hervorheben.

Die ruhige Polyphonie und homogene Textur von In pace in idipsum erinnert an

den traditionelleren Stil des 16. Jahrhunderts. Jeder einzelne Satz ist in diesem Werk

jedoch als unabhängiger, klar abgegrenzter Abschnitt behandelt, und man fühlt, daß

die ruhigen horizontalen Linien und die sanft absteigenden Vorhalte und Auflösun-

gen keine wahre Rückkehr in den objektiveren Stil des 16. Jahrhunderts darstellen,

sondern vielmehr eine ausdrucksstarke musikalische Figur sind, um einen Text zu

vertonen, der mit Bildern von Frieden und Schlaf gefüllt ist. Clamant clavi ist eine

packende Passionsmotette, wobei die Rahmensätze dieser dreiteiligen Komposition

häufig scharf akzentuierte Rhythmen und absteigende Linien einsetzen, um die Bilder

schweren Leidens wiederzugeben, da alles - Nägel, Dornen, Kreuz, Wunden, Lanze,

Speichel, Spott - das Elend herausschreit. Der Text von Salve Jesu piissime, mit seiner

Folge kurzer Anrufungen, führt von selbst zu einem Stil wechselnder musikalischer

Textur, wobei die identischen Anfangs- und Schlußteile für das volle Ensemble ges-

chrieben sind und der Mittelteil auf wechselnde Duettbesetzungen zurückgreift. Von

besonderem Interesse ist die auffallende Bildlichkeit der Vertonung von "flumine" und

"fluere": "Ströme" von Noten "fließen" durch die Partitur.

Vulnerasti cor meum gehört zu jenen drei Motetten in Bouzignacs Schaffen, in denen

sich bedeutende Momente chromatischer Schreibweise finden. Wie bereits dargelegt,

versucht Bouzignac musikalischen Ausdruck nicht durch Chromatik, sondern durch

die Fragmentierung der polyphonen Struktur zu ereichen, indem er stark kontras-

tierende musikalische Satzmodelle unmittelbar nebeneinander setzt. Jene seltenen

Momente, wenn er chromatische Wendungen aus Gründen des musikalischen Aus-

drucks verwendet, verbinden die Chromatik immer mit Schmerz, zweimal zur Verto-

nung verschiedener Formen des Verbs "vulnerare" (verletzen, verwunden) und einmal

zur Vertonung des Substantivs "spina" (Dorn): In diesem Werk etwa, wenn das erste

Wort des Ritornells, "vulnerasti", in kurze auf- und absteigende chromatische Linien

umgesetzt wird.

Schließlich gibt es noch jene Motette, die im Tours-Manuskript Bouzignacs Namen

trägt, das Werk, das er als Chorknabe in Narbonne komponierte. Bei 0 Mors, ero

mors tua handelt es sich um die Vertonung der ersten Antiphon der Karsamstags-

Lauden, ein schlichtes Werk, das aber bereits Bouzignacs Hang zum Wechsel von

musikalischen Satzstrukturen aufweist: in diesem Fall kulminieren die alternierenden

Duette für hohe und tiefe Stimmen in Tutti-Abschnitte. Die Duette zu Beginn der

kurzen Motette setzen mit ihren einfachen aber beißenden Vorhalten die Stimmung

det Komposition um.

Nach G. ROBERTS KOLB

Ubersetzung Annegret Fauser

Ecce festivitas amoris LH Unus ex vobìs

Ecce fescivicas amoris,

ergo dies laetitiae et lacrymarum.

Datur Corpus Christi, ergo dies laetitiae.

Recolimus poenas.

Ecce memoria passionis,

o amor, o dolor,

pavesco, srupesco.

Ecce dies laetitiae, o mei dulce.

Ecce memoria passionis, o lactuca amara.

Haec admiratio non parit verbum sed silentium.

Ecce festivitas amoris.

Ecce memoria passionis.

Ecce homo

— Ecce homo.

— Crucifige, crucifige eum !

— Regem vestrum crucifigam ?

—Tolle, tolle, crucifige eum !

—� Quid enim mall fecit ?

— Crucifige, crucifige eum !

— Ecce Rex vester !

— Non habemus regem, msl Caesarem !

— Dimittam ilium in Pascha ?

— Non hunc, sed Barrabam !

— Quid faciem de Jesu ?

— Tolle, tolle, crucifige eum !

— Quid enim mali fecit ?

— Crucifige, crucifige eum!

— Heu!

Unus ex vobis me rradit hodie.

— Numquid ego sum, Rabbi ?

—Tudixis t i .

Pater mi, si possibile est,

transeat a me calix isre.

Tamen non mea voluntas, sed tua fìat.

Simon, dormis ? Surgite, eamus :

ecce qui me tradet prope est.

— Ave, Rabbi!

— Amice, ad quid venisti ?

Juda, Filium hominis tradis ?

(Ecce turba multa cum gladiis et fustibus)

— Quem quaeritis ?

— Jesum Nazarenum !

— Ego sum.

(Abierimt retrorsum)

— Quem quaeritis ?

— Jesum Nazarenum !

— Ego sum.

Si ergo me quaeritis, sinite hos abire.

In pace, in idipsum

In pace, in idipsum,

dormiam et resquiescam.

Si dedero somnum oculis meis

et palpebris meis dormitatkmis,

dormiam et requiescam.

LI] H a ! Piange

Ha ! Piange, filia Jerusalem !

Ha ! Piange, virgo filia Sion !

En manus, en pedes, en lams,

en corpus crudeli lancea perforatum.

O amor ! o dolor ! Horrescunt sidera,

tristantur omnia, natura deficit.

Ha ! Piange, filia Jerusalem !

[jD Vulnerasti cor meum

Vulnerasti cor meum, sóror mea sponsa,

in uno oculorum tuorum,

in uno crine colli tui.

Vulnerasti cor meum, sóror mea sponsa,

Quam pulchrae sunt mammae tuae,

pulchriora sunt ubera tua vino,

et odor unguentorum tuorum super omnia aromata.

Vulnerasti cor meum, sóror mea sponsa.

LÌ] Alleluia, venite amici

Alleluia, venite amici.

Et inebriamini diarissimi.

Bibite vinum,

comediré panem meum.

Venite sacerdotes,

Venite reges, venite populi.

Foris canes,

foris impudici,

venite puellae, venite pudii

ad nuptia agni.

I~9~1 O Mors, ero mors tua

O Mors, ero mors tua !

morsus tuus ero ìnferne !

Clamant davi

Clamant clavì, clamant spinae,

clamant crux et vulnera,

clamar lancea, clamât vulnus,

clamant sputa, clamant opprobria :

nos reconcilia Patri.

Clamant suspiria, clamanr ut dolores.

Ecce Aurora

Ecce Aurora.

— Surgite fiììì.

— Sol cito veniet.

— Ecce Aurora cito, sol veniet.

— Quae ist ista ?

— Est virgo Maria.

— Quomodo progreditur ?

— Velut aurora.

— Quomodo est pulchra ?

— Est pulchra ut Luna.

— Quomodo est electa ?

�—� Est electa ut sol.

Surgite filii, qui dormitis.

Surgite a peccatis, qui dormitis.

Surgite a vitìis.

Ecce Aurora cito, sol veniet.

Maria nata est.

— Ecce Aurora.

— Maria pie.

— Ecce pulchra Luna.

— Maria in caelum assumpta.

O facies, piena gratiarum, quo vadis

— In caelum.

— Fìlia Sion, ista formosa, quo vadis

— Vado ad filium.

— Ha, miseri, miseri.

— Quid plangis ?

— Ha, miseri, miseri.

�— Quid plangis, o fili ?

— Amisimus solatium.

— Non, ero mente vobiscum.

— O facies piena gratiarum,

dimitte me fili.

Ecce Aurora.

Fugite latrones,

fughe daemones.

Sol cito veniet.

Surgite filii.

Ecce Aurora, sol cito veniet.

Dum si leti riu m

Dum silenrium tenerent omnia, er nox in suo cursu iter

haberet apparuit Jesus a regalibus sedibus venit.

Exiit edicrum a Caesare Augusto, ut describeretur

universus orbis.

Dum silentium, pastores montis vigilias a genres,

Gabriel ad pastores ait :

— Quid est hoc ?

— Pastores !

— Vox clamar, er caelo.

— Pastores !

— Quid est hoc ?

— Nolite timere.

—� O vox dulcix er consolarrix.

-—� Annuntio vobis...

— Quae ?

— gaudium magnum...

— Quale?

— natus est vobis...

— Quis ?

—� Salvator...

— Quando ?

— hodie.. .

— Ubi?

— in Bethlehem Judae civitatem David.

Facta est cum angelo multitudo caelestis,

laudantium et icentium :

Gloria in altissimus Deo,

et in terra pax pro Papa nostro,

et in terra pax pro Rege nostro,

er in terra pax pro principe Henrico.

— Pax hereticis ?

— Non, sed hominibus bonae voluntatis.

[HI Jubilate Deo

Jubilate Deo omnis terra,

servite Domino in laetitia.

Alleluia !

Sanctum Jubile celebrar Ecclesia.

Jubilate Deo omnis terra,

servite Domino in laetitia.

Introite fideles in conspectu Ejus,

sumite panem sanctum in exultatione.

Alleluia !

Scitote quoniam ¡He qui pascit nos est Deus

Ipse fecit nos, et non ipsi nos.

Jubilate...

Hf] Salve, Jesu püssime

Salve, Jesu püssime !

Renova me,

sacro flumine quod indecorem flucre.

Salve capur adorandum,

sálvete manus, sálvete pedes,

salve latus amabile,

sálvete ptagae,

sálvete pia foramina !

Ave María

Ave Maria, grada plena, Dominus recum.

Quae, cum audisset, turbata est in sermone eius.

Et cogitabat qualis esset ista salutano.

Ne timeas, Maria : ecce concipies in utero,

et paries filium, et vocabis nomen eius Jesum.

Quomodo fiet istud, quoniam virum non cognosco ?

Spirirus sancrus super veniet in te,

et virrus Altissimi obumbrabit tibi.

Ecce ancilla Domini, fìat mihi secundum verbum ruum.

Tota pulchra es

Tota pulchra es,

Amica mea.

Surge, propera,

Formosa mea,

Surge, propera,

Columba mea,

Surge, propera,

Amica mea, et veni.

Ecce tu pulcheres, dilecte mi,

Ecce tu pulchra es,

Amica mea.

Surge, propera...

Dilectus meus mi et ego illi.

Tota pulchra es,

Amica mea.

HZI TeDeum

Te Deum laudamus,

te Dominum confitemur.

Te aeternum Patrem

omnis terra veneratur.

Tibi omnes Angeli,

tibi caeli et universae Potestates,

tibi Cherubim er Seraphim

incessabili voce proclamant :

Sanctus, sanctus, sanctus,

Dominus Deus Sabaoth.

Pieni sunt caeli et terra

majesratis Gloriae tuae.

Te gloriosus Apostulorum chorus,

Te Prophetarum laudahilis numerus,

Te Martyrum candidatus laudar exercitus.

Te per orbem terrarum

sancta confiretur Ecclesia :

Patrem immensae majestatis,

Venerandum Tuum Verum, et Unicum Filium,

Sanctum quoque Paraclitum Spiritum.

Tu, Rex gloriae, Christe,

Tu Patris Sempiternus es Filius.

Tu ad liberandum susccpturus hominem

non horruisti Virginis uterum.

Tu, devicto morhs aculeo,

aperuisti credentibus regna caelorum.

Tu ad dexteram Dei sedes,

in gloria Patris.

Judex crederis esse venturus.

Te ergo quaesumus :

tuis famulis subveni,

quos pretioso sanguine redemisti.

Aeterna fac cum sanctis tuis

in gloria numerari.

Salvum fac populum ruum, Domine,

et benedic hereditati tuae.

Et rege eos, et extolie illos usque in aeternum.

Per singulos dies, benedicimus te.

Et laudamus nomen tuum in saeculum,

et in saeculum saeculi.

Dignare, Domine, die isto

sine peccato nos custodire.

Misercre nostri, Domine,

miserere nostri.

Fiat misericordia tua, Domine, super nos,

quemadmodum speravimus in Te.

In Te, Domine, speravi.

Non confundar in aeternum.

harmonía mundi s.a., Mas de Vert, F-13200 Arles ® 1993, 2006 Enregistré en avril 1993

en la Chapelle de l'Ecole Sainte-Geneviève à Versailles Direction artistique Nicholas Parker

Prise de son Michel Pierre Montage Adrián Hunter

Illustration : La Cène (France, xvne siècle) Lille, Musée des Beaux-Arts.

© harmonia mundi pour l'ensemble des textes et des traductions Maquette Atelier harmonia mundi

Imprimé en Autriche

Les traductions des textes chantés sont disponibles sur le site :

The translations of the lyrics are availahle on the web site:

www.harmoniamuttdi.com

HMA 1951471