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ignacio prego. photo: noah

shaye

emmanuel resch

e-caserta. photo: noah

shaye

tiento nuovoEmmanuel Resche-Caserta concertino

[Francesco Ruggeri, Cremona, c.1670 (property of the Jumpstart Jr. Foundation, Amsterdam)]

Emmanuel Resche-Caserta violin I concertinoVíctor Martínez Sordo violin II concertino

Marian Herrero viola concertinoMaría Martínez violoncello concertino

Daniel Pinteño, Marta Mayoral, Marta Fernández Escamilla violins IBelén Sancho, Miriam Hontana violins II

Isa Juárez violaRuth Verona violoncello

Ismael Campanero violoneAlberto Martínez organ

ignacio pregoharpsichord & direction

[Titus Crijnen, Sabiñán, 2016; after Ruckers, Colmar, 1624]

54

charles avisonconcerti grossi

from: ‘Concertos in Seven Parts done from the Lessons of Domenico Scarlatti ’ (1744)

charles avison (1685-1757)Concerto no. 9 in C major

01 Largo 1:3702 Con spirito – Andante [based on K.31] 4:0203 Siciliana 3:1004 Allegro [based on K.7] 4:37

05 domenico scarlatti (1709-1770)Sonata K. 87 in B minor 2:55

charles avisonConcerto no. 12 in D major

06 Grave. Temporeggiato 2:0407 Largo. Tempo giusto 1:2508 Allegro spiritoso [based on K.23] 3:49o9 Lentemente 5:0110 Temporeggiato 1:2211 Allegro [based on K.33] 3:27

12 domenico scarlattiSonata K. 11 in C minor 2:28

charles avisonConcerto no. 5 in D minor

13 Largo 2:4814 Allegro [based on K.11] 1:5115 Moderato [based on K.41] 3:5616 Allegro [based on K.5] 2:24

17 domenico scarlattiSonata K. 213 in D minor 4:14

charles avisonConcerto no. 6 in D major

18 Largo 2:5519 Con furia [based on K.29] 4:2220 Adagio [based on K.89c] 1:5521 Vivacemente [based on K.21] 3:27

22 domenico scarlattiSonata K. 27 in B minor 4:08

6 7

english

tiento nuovo. photo: noah

shaye

charles avisonconcerti grossi

i.

My earliest musical memories are inextricablyassociated with the music of the two composers towhich my father used to listen unceasingly in thefamily home: that of Johann Sebastian Bach forone. That of Domenico Scarlatti for the other.Some of the latter’s keyboard Sonatas – heard, atthat time, as played by the great Scott Ross in hisfamed complete cycle – have stayed with me up tothe present day, becoming in some way or otherthe seed or wellspring for this current project.Therein lies the reason, moreover, why I have feltemboldened to include a number of those sonatasin this recording.

Scarlatti’s harpsichord output is tremendous-ly idiomatic: it is music written by one harpsi-chordist for another. Without more information tohand, one might take the view that this isn’t theideal raw material for creating an orchestral work.Yet, with his concerti grossi, Charles Avison succeed-ed in furnishing these sonatas with a new expres-sive dimension. Their inventiveness, their vigor-ousness, energy and freshness, and yes, even theirelegance, seem to me, to be the cumulative resultof the two compositional processes being joinedtogether.

The cover design that goes with this album –the keyhole of an eighteenth-century lock – is con-cerned with describing not only the motivationwhich surely must have impelled Charles Avison totackle the work of Scarlatti in the way he did, butalso that of our frame of mind in recording it, redis-covering this repertory from our particular per-spective today. We have tried to direct our approachto the question of ornamentation along the samelines, viz. with a language close to that of Scarlatti.We have taken some small liberties at the beginningand in the central part of the Lentementemovementof the Concerto no. 12 in D major, whose melodicline was originally written for the violin, but is per-formed by us on the harpsichord, in what is nod inthe direction of the keyboard concerto never com-posed (that we know of) by Scarlatti.

I hope that the listener will take pleasure fromlistening to this recording as much as we haveenjoyed making it. For us, it was an unforgettableexperience.

Ignacio Prego

ii.

The keyboard sonatas of Domenico Scarlatti(1685-1757) received their first London publicationat the end of the 1730s, with the Essercizi per gravi-cembalo – believed to have appeared in 1738 – beingthe work of the engraver known as B Fortier. Thispublication comprised a collection of thirty sonataswhich the then “Maestro dè Serenissimi Prencipe e

Prencipessa delle Asturie” had composed in his roleof chamber musician for the future King of Spain,Fernando VI and his wife María Bárbara deBraganza; Scarlatti had been teaching the lattermusic since his arrival in Lisbon in the role of mestreda capela at the court of the Portuguese monarch,João V. Shortly after the Fortier edition appeared, in1739, Thomas Roseingrave (1690-1766) brought outhis pair of volumes entitled XLII Suites de Pièces pourle Clavecin, on the cover page of which appears thefollowing statement, “I think the following Piecesfor their Delicacy of Stile, and MasterlyComposition, worthy of the Attention of theCurious”. Together, these two collections markedthe onset of the “English Cult of DomenicoScarlatti” as it was to be dubbed by RichardNewton in 1939. Beyond the immediate world ofmusic publishing, the keyboard player JosephKelway (c1702-1782), described by Charles Burneyas the “head of the Scarlatti sect”, spread awarenessof Scarlatti’s musical language by way of perform-ances of his harpsichord works.

This represents the backdrop to CharlesAvison (1709 -1779) coming into contact with theScarlattian repertory, and which provides inspira-tion for the present recording. The success of his IConcerto in Seven Parts done from the Lessons of Sigr.Domenico Scarlatti in 1743 encouraged Avison totake the risk with the edition of the TwelveConcerto’s in Seven Parts for Four Violins, one AltoViola, a Violoncello, & a Thorough Bass, Done from TwoBooks of Lessons for the Harpsichord composed by Sigr.Domenico Scarlatti (1744).

Moving forward a few years to the publicationof his An Essay on Musical Expression (1752), Avisondescribed Scarlatti as “bold and inventive” andconsidered that he “may justly be ranked as one ofthe great Masters of this Age”. A great admirationfor this form of music also emerges in the observa-tions made by Avison which accompany theannouncement of the publication of the subscrip-tion-based edition of his concertos: “These les-sons for the harpsichord being extremely difficult,and many delightful Passages entirely disguised,either with capricious Divisions, or an unneces-sary Repetition in many Places, few performersare able to execute them with that Taste andCorrectness they require: therefore, the formingthem into Parts, and taking off the Mask whichconcealed their natural Beauty and Excellency, willnot only more effectually express that pleasingAir, and sweet Succession of Harmony, so peculiarto the Compositions of this Author, but renderthem more easy and familiar to the Instrument forwhich they were first intended.”

So, these works exhibit both a high regard forthe Spain-based composer and a desire to interpretafresh the harpsichord’s idiomatic language byrescoring the music for a string ensemble. Theinstrumental forces employed for these concertigrossi observe the traditional division between theconcertino group, made up of two solo violins, violaand cello, and the ripieno group, made up of two vio-lins, viola and continuo.

“The intention of Musick is not only toplease the Ear, but to express Sentiments, strike

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the Imagination, affect the Mind, and commandthe Passions”. Francesco Geminiani (1687-1762)opened his violin treatise, published in London in1751 with these words. Within, Geminiani devel-oped the principles of a new “art of playing” theviolin by way of illustrative commentaries andappropriate examples: such principles embodiedthe imitation of the melodic facility, the process ofbreathing and the emotional energy employed forsinging; he also expounded on technical possibili-ties for the instrument in the direction of the vir-tuosity which his own compositions were alreadydemanding. Throughout the Avison concertoshere, this dual perspective also defines the activityof the strings, and especially the role of the firstviolin, which stands out from the ensemble – butadditionally from its own group – with rapid scalesand arpeggios, whilst also tracing expressivemelodies embellished with appoggiaturas andtrills.

Instrumental virtuosity and melodic lines withvocal inspiration thus are mixed together in themelting pot offered up by Avison, but it was an addi-tional third element which was undoubtedly toprove decisive in the genesis of these works. Thiswas the catalyst of folkloric ideas which providedthe starting point for the Scarlatti sonatas andwhich link them ineluctably to Spanish folk music,the like of which, not surprisingly, Scarlatti mayhave come into contact in all the years he spenttravelling to different parts of the country whenaccompanying the Prince and Princess of Asturias.

Four of these keyboard sonatas appear on thisrecording as reflections of such traits of Scarlatti’smusical character. Interspersed among the Avisonconcerti grossi they act as recurring reference pointsin the musical interchanges between the two com-posers.

In the D minor Sonata, K.213, syncopationsare employed to introduce a feature of great expres-sive value, enhanced by ornamentations in the formof appoggiaturas. Its key details include an arpeg-giated theme and the use of successive parallelsixths: in the working out of these two technicalprocedures Scarlatti offers up an exposition whichis as brilliant as it instructive.

The keyboard execution of the Sonata, K.87 ispushed to a level of great complexity by the piece’sfour-part contrapuntal texture. The compositionaldiscourse becomes homophonic only just prior tothe medial and final cadences, in a way whichstrengthens the cadential function of these pas-sages.

There is a sense of interchange in the dis-course between the three parts in the B minorSonata, K.27, in which the middle voice carries outa flowing continuo of semiquavers, whilst the topand bottom parts are dialoguing with each other ina display of hand-crossing which culminates in cas-cades of descending scales with which both sectionsare brought to a close in building up to chords of Dmajor and B minor respectively.

The trills appearing in the C minor melodicline of Sonata, K. 11 are perhaps making referenceto the folk music to which Scarlatti must have been

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exposed. It is interesting to see how the secondmovement of the Fifth Concerto of Avison drawsits inspiration from this Sonata: the parts makingup the ensemble accompany the melodic line andthe bass part alternatively, emphasizing Scarlatti’soriginal texture by means of a substantial poly-phonic fabric.

In his writing for the concerti grossi, Avison dis-plays a rich palette of rhythmic-melodic proce-dures, triggered to a large extent by the work ofScarlatti, albeit drawn from his own inspiration.The distinctive contrast between concerto move-ments is maintained in these works by a plentifulrange of nuances of accentuation, dynamics andornamentation; with these Avison imbues a musicof Italian provenance with his own special charac-ter. This represents a form of composition and acharacter – separate from questions of tonality,from the course taken by the melody, from har-monic rhythm – which determines the markedcontrasts between movements: the intelligenceand elegance of the first and third movements arestrongly contrasted with the vitality and force ofthe Allegros which they introduce.

The dignified character of the Lento fromConcerto no.5 is given a particular emphasis by theuse of dotted rhythms. Besides its importance as ameasuring device the “dot of augmentation” shouldin many cases be understood as a sign for articulat-ing the musical discourse in a particular way: as arecommendation for a brief of taking of breath,which, in string instruments, translates as a light

raising of the bow. The distinctive dotted rhythmformula suggests, in this movement, that the dot-ted note in question be prolonged beyond its pre-scribed value, being the equivalent of a double dot;this has the effect of holding back the playing ofthe ensuing short note, reducing its length andspringing its momentum impulsively towards thenext strong note.

Memorable in Concerto no.6 is the restlessand excitable character of its second movement,Con furia. Within it, the harmonic progressionscontribute to an increase in dynamic power by wayof a “layered” escalation, which also looks for itsexpressive culmination at the melodic line’s peak.The fragmentation of the discourse into shortrhythmic-melodic cells is abundantly clear here; atthis time this was still a prevailing feature – onewhich preceded the search for cantabile throughlonger phrases, which the imitation of Italiansinging would dictate from the middle of the cen-tury onwards. Such a “segmented” compositionalprocess is in accordance with Baroque techniquesince it favours more limited wrist and forearmmovements: on the other hand, it also suits thecharacteristics demanded by the Baroque pre-Tourte style bow.

The Largo from Concerto no.9 represents asplendid illustration of the manner by which orna-mentation has an impact on the work’s affekt. Thebrilliance provided by the trill is applied to variousnotes appearing at highpoints of the melody, mostnotably in the melodic turns leading to medial andfinal cadences. In contrast, the appoggiatura – the

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musical equivalent of a sigh – reinforces the sensi-bility of the galante style with its natural accent.

The prominence of the first violin (as referredto earlier) is apparent in the Grave of Concertono.12, a pre-eminence which returns in the lead upto the final movement with its solo passages of acadential character riding above the harmonic sup-port afforded by the other parts; these once againprovide support for an extensive use of ornamenta-tion and a loose rhythmical holding to the bar-line.Such characteristics were informing instrumentalmusic of the middle of the eighteenth century.

The musical arena into which this recording ulti-mately fits is that of the Baroque conceptualapproach wherein the performer is required to takea direct and active part in the act of musical cre-ation. Thus, inspiration and creation are broughttogether in these performances in a twofold man-ner. United with this dialogue between the per-former and the composition here is the conversa-tion “held” between Avison and his reveredScarlatti: an open statement about intertextualityguided by the admiration for the Italian composer,who was the symbol of a performing style, whichwould expand across Central Europe as the com-mon language for the new era, a performing stylewhich is already announced in these compositions.

Nieves Pascual Léon

english englishph

oto: adolfo prego

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Portugal. Peu après cette édition, ThomasRoseingrave (1690 -1766) publiera en 1739 sonalbum de XLII Suites de Pièces pour le Clavecin quiportait cette mention sur la page de couverture : « Jepense que les pièces suivantes, étant donné la déli-catesse de leur style et leur composition magistrale,méritent l’attention des curieux.  » Ces deux recueilsont marqué le début du « culte anglais de DomenicoScarlatti  » selon la définition qu’en donna RichardNewton en 1939. Au-delà du monde éditorial, le cla-veciniste Joseph Kelway (c1702-1782), que CharlesBurney considérait comme le «  leader de la secteScarlatti  », fomenta la connaissance du langage dumusicien italien en interprétant son œuvre.

C’est dans ce contexte que Charles Avison(1709 -1770) entra en contact avec le répertoire scar-lattien qui sert d’inspiration à notre album. Le suc-cès de son I Concerto in Seven Parts done from theLessons of Sigr. Domenico Scarlatti [Premier Concertoà sept parties sur les leçons de Sigr. DomenicoScarlatti] en 1743, encouragea Avison à s’aventurerdans l’édition des Twelve Concerto’s in Seven Parts forFour Violins, one Alto Viola, a Violoncello, & a ThoroughBass, Done from Two Books of Lessons for theHarpsichord composed by Sigr. Domenico Scarlatti[Douze Concertos à sept parties pour quatre vio-lons, un alto, un violoncelle et une basse continue,basés sur deux Livres de leçons de clavecin compo-sés par Sigr. Domenico Scarlatti], en 1744.

Quelques années plus tard, Avison, dans son AnEssay on Musical Expression [Essai sur l’expressionmusicale] publié en 1752, écrit que Scarlatti était un

musicien « audacieux et inventif » et le classe « parmiles grands maîtres de son époque ». L’admirationpour ce répertoire émane également des observa-tions d’Avison accompagnant la publication quiannonçait l’édition de ses concertos par abonne-ment : «  Ces leçons de clavecin sont extrêmementdifficiles, et de nombreux passages délicieux sontentièrement voilés, soit par des variations capri-cieuses, soit par une répétition inutile en de nom-breux endroits. Peu d’interprètes sont capables deles interpréter avec le goût et la justesse qu’elles exi-gent. C’est pourquoi, les jouer en confiant leurs dif-férentes voix à plusieurs instruments tout en enle-vant le masque qui dissimulait leur beauté naturelleet leur excellence contribuera non seulement àexprimer plus efficacement ce charme mélodique etcette douceur des enchaînements harmoniques, sicaractéristiques des compositions de cet auteur,mais encore les rendra plus faciles pour l’instrumentauquel elles étaient d’abord destinées.  »

Dans ces œuvres, l’admiration pour Scarlattise confond donc avec la volonté de réinterpréter lelangage idiomatique du clavecin en le réécrivantpour un ensemble à cordes. L’effectif de ces concer-tos respecte la division traditionnelle entre leconcertino, composé de deux violons, un alto et unvioloncelle, et le ripieno, comprenant deux violons,alto et basse continue.

«  Le but de la musique n’est pas seulement deplaire à l’oreille, mais d’exprimer des sentiments,de frapper l’imagination, de toucher l’esprit l’in-tellect et de provoquer les passions.  » C’est parcette phrase que Francesco Geminiani (1687-1762)

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charles avisonconcerti grossi

i.

Mes premiers souvenirs d’enfance ne peuvent sedissocier de la musique de deux compositeurs quemon père écoutait inlassablement dans notre mai-son familiale : l’un d’eux était Johann SebastianBach. L’autre, Domenico Scarlatti, dont certainessonates, entendues à l’époque dans l’intégrale légen-daire du grand Scott Ross m’ont accompagnéjusqu’ici  ; elles sont devenues en quelque sorte legerme de ce projet. Et c’est ce qui, en outre, m’aamené à inclure plusieurs d’entre elles dans cetenregistrement.

L’œuvre pour clavecin de Scarlatti est prodi-gieusement idiomatique. C’est une musique écritepar un claveciniste pour un autre claveciniste. Apriori, on pourrait penser que ce n’est pas la «matière première » idéale permettant de créer uneœuvre orchestrale. Charles Avison, avec ces concertigrossi, parvient cependant à donner à ces sonatesune nouvelle dimension expressive. Leur inspira-tion, leur vigueur, leur énergie et leur fraîcheur et,aussi, leur noblesse, me semblent être le résultat dela somme des forces des deux compositeurs.

L’illustration de la couverture de l’album, unverrou sur une porte du xviiie siècle, tentent dedécrire non seulement la motivation ayant pu

pousser Charles Avison à aborder l’œuvre deScarlatti, mais encore notre attitude lors de l’enre-gistrement, en redécouvrant ce répertoire depuisune perspective personnelle. Dans cette optique,nous avons essayé d’envisager l’ornementation enrecourant à un langage proche de celui de Scarlattiet nous avons pris quelques petites libertés, parexemple en changeant l’instrumentation au débutet dans la partie centrale du Lentemente du Concerton° 12 en ré majeur  : la mélodie, écrite à l’originepour le violon et interprétée ici au clavecin est unclin d’œil au concerto pour clavecin jamais com-posé (à notre connaissance) par Scarlatti.

J’espère que l’auditeur aura autant de plaisir àécouter cet enregistrement que nous en avons eu àle réaliser. Ce fut une expérience inoubliable.

Ignacio Prego

ii.

Les Sonates pour clavier de Domenico Scarlatti(1685-1757) ont été publiées pour la première foisvers la fin des années 1730 à Londres, concrètementen 1738 par B. Fortier sous le titre  : Essercizi per gra-vicembalo. Ce recueil comprend trente sonates com-posées par celui qui était alors «  Maestro dèSerenissimi Prencipe e Prencipessa delle Asturie  »pour la musique de chambre du futur Fernando VIet de son épouse, María Bárbara de Braganza  ; lecompositeur devint en effet le maître de musique del’infante dès qu’il arriva à Lisbonne pour occuper leposte de maître de chapelle à la cour de João V de

1514

commence son traité de violon, publié à Londresen 1751. Au moyen des explications et des exem-ples illustrant son traité, Geminiani formule lesprincipes de ce nouvel «  art de jouer  » qui tented’imiter la mélodie, la respiration et l’émotioncaractéristiques de la voix chantée, tout en déve-loppant les possibilités techniques de l’instrumentjusqu’à la virtuosité que son répertoire exige déjà.Tout au long des concertos d’Avison, cette doubleperspective détermine également la fonction de lacorde et, surtout, le rôle du premier violon qui sedistingue de l’ensemble ainsi que de son propregroupe, le concertino, en jouant des gammes ou desarpèges en valeurs courtes et aussi en dessinantdes mélodies expressives ornées d’appoggiatureset de trilles.

La virtuosité instrumentale et les référencesmélodiques vocales convergent donc dans le creusetque présente Avison et auquel il incorpore un troi-sième élément qui a certainement été décisif aumoment de concevoir ces œuvres  : la référence fol-klorique, base de ces sonates pour clavier, consistantde toute évidence dans le répertoire populaire espa-gnol, que Scarlatti connut vraisemblablementdurant les années où, accompagnant les princesd’Asturies, il parcourrait une partie de la Péninsuleibérique.

Les quatre sonates incluses dans l’album permet-tent d’apprécier ces caractéristiques du musicienitalien  ; alternant avec les concertos d’Avison, ellesservent de référence constante dans l’échangemusical entre les deux auteurs.

Les syncopes de la Sonate K.213 en ré mineurintroduisent un élément d’une grande valeurexpressive, renforcé par l’ornementation riche enappoggiatures. Parmi ses éléments fondamentaux,signalons le motif arpégé et les successions paral-lèles de sixtes : Scarlatti élabore ces deux formulestechniques en offrant un développement brillant età la fois pédagogique.

La texture contrapontique à quatre voix doted’une grande complexité l’interprétation au clave-cin de la Sonate K.87. Le discours devient plushomophonique uniquement au moment d’aborderles deux cadences, intermédiaire et finale, et ren-force la fonction cadentielle de ces passages.

La Sonate K.27 en si mineur déploie elle aussiun dialogue entre ses trois voix  : la partie médianeest constituée d’un flux continu de doublescroches, tandis que les registres extrêmes, l’aigu etle grave, dialoguent dans un jeu de croisement demains qui débouche sur des cascades de gammesdescendantes concluant les deux sections en déve-loppant les accords de ré majeur et de si mineur.

Les trilles de la mélodie en do mineur de laSonate K.11 se réfèrent peut-être au répertoirepopulaire que Scarlatti devait probablementconnaître. Il est intéressant de signaler la façondont le deuxième mouvement du Concerto nº 5d’Avison s’inspire de cette sonate : les voix quicomposent l’ensemble accompagnent alternative-ment la voix chargée de la mélodie et la voix debasse, en renforçant la texture originale de Scarlattipar une trame polyphonique riche.

Dans l’écriture de ses concertos, Avison déploieune riche palette de formules rythmiques et mélo-diques motivées en grande partie par l’œuvre deScarlatti mais provenant aussi de sa propre inspira-tion. Le contraste caractéristique entre les mouve-ments de ces œuvres se doit à l’ample éventail denuances agogiques, dynamiques ou ornementalesinjectées par Avison dans cette musique d’inspira-tion italienne en lui donnant ainsi un caractère pro-pre. Ce sont l’écriture et la qualité résultant de latonalité, du parcours mélodique ou du rythme har-monique qui déterminent le contraste marqué diffé-renciant les mouvements : de par leur profondeur etleur noblesse, les mouvements I et III se juxtapo-sent à la vitalité et à la fureur des Allegros qu’ils intro-duisent.

Le caractère majestueux du Lento du Concerton° 5 est en grande partie accentué par le rythmepointé. Outre son sens métrique, le point qui suit lanote doit être compris dans de nombreux cascomme un signe d’articulation du discours musical,c’est-à-dire comme la suggestion d’une respirationténue qui, dans les instruments à cordes, se traduitpar une légère diminution de pression de l’archet.Dans ce mouvement, la formule rythmique pointéecaractéristique suggère un prolongement de la notepointée au-delà de sa valeur prescrite, lui attribuantla durée d’un double point  ; ce prolongementretarde l’exécution de la note courte suivante, doncdoublement écourtée, qui se précipite avec d’autantplus d’élan sur la note se trouvant sur un temps fort.

Dans le Concerto n° 6, le deuxième mouvement,Con furia, ressort de par son caractère agité : les pro-

gressions harmoniques contribuent à l’intensifica-tion dynamique par une progression « en terrasses »qui, au point culminant de la mélodie, cherche aussison apogée expressive. La fragmentation du dis-cours en cellules rythmiques-mélodiques brèves estévidente : cette particularité encore prédominanteà l’époque est antérieure à la recherche du cantabileen phrases plus longues imposée par l’imitation duchant italien dès le milieu du siècle. Cette composi-tion « segmentée » convient aussi à la techniquebaroque, puisqu’elle favorise les mouvements pluslimités du poignet et de l’avant-bras ; d’autre part,elle est également adaptée aux caractéristiquesorganologiques imposées par l’archet baroque pré-cédant le modèle Tourte.

Le Largo du Concerto nº 9 est une magnifiqueillustration de la façon dont l’ornementationaffecte les sentiments exprimés dans l’œuvre. Labrillance du trille accompagne les notes qui repré-sentent les points forts de la mélodie, particulière-ment dans les tournures mélodiques conduisantaux cadences intermédiaires ou finales. D’autrepart, l’appoggiature – représentation musicale d’unsoupir – renforce de par son accent naturel la sensi-bilité du style galant.

Le rôle prééminent, déjà mentionné, du pre-mier violon est évident dans le Grave du Concerton° 12 ; on le retrouve plus tard, avant le derniermouvement, dans des passages solistes de naturecadentielle qui, sur le support harmonique offertpar les autres voix, prônent une fois encore l’utilisa-tion extensive de l’ornementation et l’absence desujétion rythmique à la mesure, caractéristiques

français français

1716

qui imprègnent la musique instrumentale dumilieu du xviiie siècle.

Le répertoire présenté dans cet album s’inscrit,en définitive, dans le cadre de l’approche concep-tuelle de l’œuvre baroque qui exige de l’interprèteun rôle actif dans le processus de création musicale.Ainsi, l’inspiration et la création s’unissent dans cetalbum sur un double plan. Le dialogue entre l’inter-prète et l’œuvre coexiste ici avec la conversationentre Avison et le compositeur qu’il vénère,Scarlatti : une déclaration explicite d’intertextua-lité guidée par l’admiration pour le compositeuritalien, emblème d’un style d’interprétation quiallait se répandre en Europe centrale comme la lin-gua franca de l’ère nouvelle déjà annoncée dans cesœuvres.

Nieves Pascual León

charles avisonconcerti grossi

i.

Meine frühesten musikalischen Erinnerungensind untrennbar mit der Musik der beidenKomponisten verbunden, denen mein Vater imElternhaus unaufhörlich zuzuhören pflegte: JohannSebastian Bach und Domenico Scarlatti. Einige derCembalosonaten von Scarlatti, die ich damals vonScott Ross in seinem berühmten Gesamtzyklusgehört habe, sind mir bis heute im Gedächtnisgeblieben und wurden auf die eine oder andereWeise zum Keim oder zur Quelle für dieses aktuel-le Projekt. Darin liegt auch der Grund, warum ichmich ermutigt gefühlt habe, eine Reihe dieserSonaten für dieses Album aufzunehmen.

Scarlattis Cembalowerk ist enorm idioma-tisch: Es ist Musik, die von einem Cembalisten füreinen anderen geschrieben wurde. Man könntemeinen, dass dies nicht das ideale Rohmaterial fürdie Schaffung eines Orchesterwerks ist. DochCharles Avison ist es mit seinen Concerti grossigelungen, diese Sonaten mit einer neuen Aus-drucksdimension auszustatten. Ihr Erfindungs-reichtum, ihre Lebendigkeit, Energie und Frische,ja sogar ihre Eleganz scheinen mir das kumulativeErgebnis der Verbindung beider kompositorischerProzesse zu sein.

Das Coverdesign dieses Albums – das Schlüs-selloch eines Schlosses aus dem 18. Jahrhundert – sollnicht nur die Motivation beschreiben, die CharlesAvison angetrieben haben muss, das Werk Scarlattisso anzugehen, wie er es tat, sondern auch unsereGeisteshaltung bei der Aufnahme, die Wiederent-deckung dieses Repertoires aus unserer heutigenPerspektive. Wir haben versucht, unsere Heran-gehensweise an die Frage der Verzierung in dieselbeRichtung zu lenken, nämlich mit einer Sprache, dieder von Scarlatti nahe kommt. Wir haben uns amAnfang und im Mittelteil des Lentemente-Satzes desKonzerts Nr. 12 in D-Dur, dessen melodische Linieursprünglich für die Violine geschrieben wurde, abervon uns auf dem Cembalo gespielt wird, einige klei-ne Freiheiten genommen, und zwar in der Richtungdes (soweit wir wissen) nie von Scarlatti komponier-ten Cembalokonzerts.

Ich hoffe, dass der Zuhörer genauso vielFreude am Hören dieser Aufnahme hat, wie wir anihrer Entstehung. Für uns war es eine unvergess-liche Erfahrung.

Ignacio Prego

ii.

Die Sonaten für Cembalo von DomenicoScarlatti (1685-1757) wurden Ende der 1730er Jahreerstmals in London veröffentlicht: Die Essercizi pergravicembalo – vermutlich 1738 erschienen – sinddas Werk des als B. Fortier bekannten Stechers.Diese Publikation enthielt eine Sammlung von

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photo: adolfo prego

1918

dreißig Sonaten, die der damalige »Maestro dèSerenissimi Prencipe e Prencipessa delle Asturie« inseiner Rolle als Kammermusiker für den zukünfti-gen König von Spanien Fernando VI. und seineFrau María Bárbara de Braganza komponiert hatte;Scarlatti hatte letztere seit seiner Ankunft inLissabon in der Rolle des mestre da capela am Hofdes portugiesischen Monarchen, João V., in Musikunterrichtet. Kurz nach dem Erscheinen derFortier-Ausgabe, im Jahr 1739, brachte ThomasRoseingrave (1690-1766) seine beiden Bände mitdem Titel XLII Suites de Pièces pour le Clavecinheraus, auf deren Titelblatt die folgende Aussagezu lesen ist: »I think the following Pieces for theirDelicacy of Stile, and Masterly Composition, worthyof the Attention of the Curious«. Zusammen mar-kierten diese beiden Sammlungen den Beginn des»englischen Kults um Domenico Scarlatti«, wie ervon Richard Newton 1939 genannt wurde. Überdie unmittelbare Welt der Musikverlage hinausverbreitete der Tastenspieler Joseph Kelway(ca.1702-1782), den Charles Burney als »Kopf derScarlatti-Sekte« bezeichnete, das Bewusstsein fürScarlattis musikalische Sprache durch Aufführun-gen seiner Cembalowerke.

Dies ist der Hintergrund, vor dem CharlesAvison (1709 -1779) mit dem Scarlatti-Repertoirein Berührung kam und der die Inspiration für dievorliegende Aufnahme liefert. Der Erfolg seines IConcerto in Seven Parts done from the Lessons of Sigr.Domenico Scarlatti im Jahr 1743 ermutigte Avison,die Ausgabe der Twelve Concerto’s in Seven Parts forFour Violins, one Alto Viola, a Violoncello, & a Thorough

Bass, Done from Two Books of Lessons for theHarpsichord composed by Sigr. Domenico Scarlatti(1744) zu wagen.

Ein paar Jahre später, bei der Veröffentlichungseines An Essay on Musical Expression (1752),beschrieb Avison Scarlatti als »kühn und erfinde-risch« und war der Meinung, dass er »mit Recht zuden großen Meistern dieses Zeitalters gezählt wer-den kann«. Eine große Bewunderung für diese Formder Musik geht auch aus den Bemerkungen Avisonshervor, die die Ankündigung der Veröffentlichungder Subskriptionsausgabe seiner Konzerte beglei-ten: »Da diese Lektionen für das Cembalo äußerstschwierig sind und viele reizvolle Passagen entwe-der durch kapriziöse Verzierungen oder eine unnö-tige Wiederholung an vielen Stellen völlig verdecktsind, sind nur wenige Interpreten in der Lage, siemit dem Geschmack und der Korrektheit auszu-führen, die sie erfordern: Daher wird ihre Auftei-lung und das Abnehmen der Maske, die ihre natür-liche Schönheit und Exzellenz verbirgt, nicht nureffektiver die angenehme Luft und süße Har-moniefolge ausdrücken, die den Kompositionendieses Autors so eigen ist, sondern sie auch leichterund vertrauter für das Instrument machen, für dassie ursprünglich gedacht waren.«

Diese Werke zeigen also sowohl eine hoheWertschätzung des in Spanien niedergelassenenKomponisten als auch den Wunsch, die idiomati-sche Sprache des Cembalos neu zu interpretieren,indem die Musik für ein Streicherensemble umge-schrieben wird. Die Instrumentalbesetzung dieser

Concerti grossi folgt der traditionellen Aufteilungzwischen der Concertino-Gruppe, bestehend auszwei Solo-Violinen, Viola und Cello, und derRipieno-Gruppe, bestehend aus zwei Violinen,Viola und Continuo.

»Die Absicht der Musik ist nicht nur, das Ohrzu erfreuen, sondern auch Gefühle auszudrücken,die Vorstellungskraft anzuregen, den Verstand zubeeinflussen und die Leidenschaften anzuspor-nen.« Mit diesen Worten eröffnete FrancescoGeminiani (1687-1762) sein 1751 in London veröf-fentlichtes Violin-Traktat. Darin entwickelteGeminiani anhand von anschaulichen Kommen-taren und passenden Beispielen die Prinzipieneiner neuen »Kunst des Violinspiels«: Diese Prin-zipien beinhalteten die Nachahmung der melodi-schen Anlage, den Vorgang des Atmens und dieemotionale Energie, die beim Singen eingesetztwird; außerdem erläuterte er die technischenMöglichkeiten des Instruments in Richtung derVirtuosität, die bereits in seinen eigenen Kompo-sitionen gefordert wurde. In den vorliegendenAvison-Konzerten bestimmt diese Doppelpers-pektive auch die Tätigkeit der Streicher, insbeson-dere die Rolle der ersten Violine, die sich mitrasanten Skalen und Arpeggien aus dem Ensemble– aber auch aus der eigenen Gruppe – heraushebt,aber auch expressive, mit Appoggiaturen undTrillern verzierte Melodien nachzeichnet.

Instrumentale Virtuosität und vokal inspi-rierte melodische Linien sind also in dem vonAvison angebotenen Schmelztiegel miteinandervermischt, aber es war ein zusätzliches drittes

Element, das sich zweifellos als entscheidend fürdie Entstehung dieser Werke erweisen sollte. Eswar der Katalysator folkloristischer Ideen, der denAusgangspunkt für die Scarlatti-Sonaten bildeteund sie unausweichlich mit der spanischen Volks-musik verbindet, mit der Scarlatti, was nicht ver-wunderlich ist, in all den Jahren, in denen er alsBegleiter des Prinzen und der Prinzessin vonAsturien in verschiedene Teile des Landes reiste, inBerührung gekommen sein mag.

Vier dieser Cembalosonaten erscheinen aufdieser Aufnahme als Reflexionen solcher Züge vonScarlattis musikalischem Charakter. Eingestreut indie Concerti grossi von Avison dienen sie als wie-derkehrende Bezugspunkte im musikalischenAustausch zwischen den beiden Komponisten.

In der d-Moll-Sonate, K.213, werden Syn-kopen eingesetzt, um ein Merkmal von großemAusdruckswert einzuführen, das durch Verzierun-gen in Form von Appoggiaturen noch verstärkt wird.Zu den wichtigsten Details gehören ein arpeggiertesThema und die Verwendung von aufeinanderfolgen-den parallelen Sexten: In der Ausarbeitung dieserbeiden technischen Verfahren bietet Scarlatti eineebenso brillante wie lehrreiche Exposition an.

Die Ausführung der Sonate K.87 wird durchdie vierstimmige kontrapunktische Textur desStücks auf eine Ebene von großer Komplexitätgehoben. Der kompositorische Diskurs wird erstkurz vor den Mittel- und Schlusskadenzen homo-phon, was die kadenzielle Funktion dieser Passagenverstärkt.

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Der Diskurs zwischen den drei Stimmen inder h-Moll-Sonate K.27 ist von einem gewissenAustausch geprägt: Die Mittelstimme führt einfließendes Sechzehntel-Continuo aus, währendOber- und Unterstimme in einem Dialog miteinan-der stehen, der in Kaskaden von absteigendenTonleitern gipfelt, mit denen beide Abschnitte zuAkkorden in D-Dur bzw. h-Moll abgeschlossenwerden.

Die Triller, die in der c-Moll-Melodielinie derSonate K.11, auftauchen, nehmen vielleicht Bezugauf die Volksmusik, der Scarlatti ausgesetzt gewe-sen sein muss. Es ist interessant zu sehen, wie derzweite Satz des Fünften Konzerts von Avison sichvon dieser Sonate inspirieren lässt: Die Stimmen,aus denen sich das Ensemble zusammensetzt,begleiten abwechselnd die melodische Linie unddie Bassstimme und betonen so Scarlattisursprüngliche Textur mit Hilfe eines umfangrei-chen polyphonen Gewebes.

In seinen Concerti grossi zeigt Avison eine rei-che Palette an rhythmisch-melodischen Verfahren,die zu einem großen Teil durch das Werk vonScarlatti ausgelöst wurden, wenn auch aus seinereigenen Inspiration. Der ausgeprägte Kontrast zwi-schen den Konzertsätzen wird in diesen Werkendurch eine Fülle von Nuancen der Akzentuierung,Dynamik und Ornamentik aufrechterhalten, mitdenen Avison einer Musik italienischen Impulseseinen eigenen Charakter verleiht. Dieser stellt eineKompositionsform und einen Charakter dar – los-gelöst von Fragen der Tonalität, vom Verlauf der

Melodie, vom harmonischen Rhythmus –, der dieausgeprägten Kontraste zwischen den Sätzenbestimmt: Die Intelligenz und Eleganz des erstenund dritten Satzes stehen in starkem Kontrast zurVitalität und Wucht des Allegros, das sie einleiten.

Der würdevolle Charakter des Lento aus demKonzert Nr. 5wird durch die Verwendung von punk-tierten Rhythmen besonders betont. Diese Punk-tierung ist in vielen Fällen als Zeichen für dieArtikulation des musikalischen Diskurses zu ver-stehen: als Empfehlung für ein kurzes Luftholen,das sich bei Streichinstrumenten als leichtesAnheben des Bogens äußert. Die markante punk-tierte Rhythmusformel legt in diesem Satz nahe,die betreffende punktierte Note über ihren vorge-schriebenen Wert hinaus zu verlängern, was einemdoppelten Punkt entspricht; dies hat den Effekt,dass das Spiel der folgenden kurzen Note zurück-gehalten, ihre Länge verkürzt und ihr Schwungimpulsiv auf die nächste starke Note gelenkt wird.

Einprägsam im Konzert Nr. 6 ist der unruhigeund erregte Charakter seines zweiten Satzes, Confuria. In ihm tragen die harmonischen Verläufe zueiner Steigerung der dynamischen Kraft durch eine»geschichtete« Eskalation bei, die ihren ausdrucks-vollen Höhepunkt ebenfalls auf dem Höhepunktder melodischen Linie sucht. Die Fragmentierungdes Diskurses in kurze rhythmisch-melodischeZellen ist hier überdeutlich; sie war zu dieser Zeitnoch ein vorherrschendes Merkmal – eines, das derSuche nach Kantabilität durch längere Phrasenvorausging, die die Nachahmung des italienischenGesangs ab der Mitte des Jahrhunderts diktieren

sollte. Eine solche »segmentierte« Komposition-sweise entspricht der barocken Technik, da sieeinerseits eingeschränktere Handgelenks- undUnterarmbewegungen begünstigt; andererseitsentspricht sie auch den Eigenschaften, die derbarocke Vor-Tourte-Bogen verlangt.

Das Largo aus dem Konzert Nr. 9 ist ein hervor-ragendes Beispiel für die Art und Weise, wie dieVerzierung den Affekt des Werkes beeinflusst. DieBrillanz, die der Triller bietet, wird auf verschiedeneTöne angewandt, die an den Höhepunkten derMelodie erscheinen, vor allem in den melodischenWendungen, die zu den mittleren und finalenKadenzen führen. Im Gegensatz dazu verstärkt dieAppoggiatura – das musikalische Äquivalent einesSeufzers – mit ihrem natürlichen Akzent dieSensibilität des galanten Stils.

Die Vorrangstellung der ersten Violine (wiebereits erwähnt) ist im Grave des Konzerts Nr. 12offensichtlich, eine Vorrangstellung, die in derEinleitung zum Finalsatz mit seinen Solopassagenmit kadenziellem Charakter wiederkehrt, die überder harmonischen Unterstützung durch die ande-ren Stimmen reitet; diese bieten wiederum Unter-stützung für einen umfangreichen Gebrauch vonVerzierungen und ein lockeres rhythmisches Fest-halten an der Taktlinie. Solche Charakteristikaprägten die Instrumentalmusik der Mitte des acht-zehnten Jahrhunderts.

Die musikalische Arena, in die sich diese Auf-nahme letztlich einfügt, ist die des barocken An-satzes, bei dem vom Interpreten eine direkte und

aktive Teilnahme am Akt der musikalischenSchöpfung verlangt wird. So werden Inspirationund Kreation in diesen Aufführungen auf doppelteWeise zusammengebracht. Verbunden mit diesemDialog zwischen Interpret und Komposition isthier das Gespräch, das Avison mit dem von ihmverehrten Scarlatti »führte«: ein offenes Bekennt-nis zur Intertextualität, geleitet von der Bewun-derung für den italienischen Komponisten, derzum Symbol eines Aufführungsstils wurde, der sichals gemeinsame Sprache der neuen Epoche überMitteleuropa ausbreiten sollte, ein Aufführungs-stil, der sich in diesen Kompositinen bereitsankündigt.

Nieves Pascual León

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oto: ignacio prego

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charles avisonconcerti grossi

i.

Mis primeros recuerdos de infancia están unidosde una manera inseparable a la música de dos com-positores a los que mi padre escuchaba incansable-mente en nuestra casa familiar: uno de ellos esJohann Sebastian Bach. El otro, Domenico Scarlatti.Algunas de sus sonatas, escuchadas entonces de lamano del gran Scott Ross en su legendaria integral,me han acompañado hasta hoy, convirtiéndose dealguna manera en el germen de este proyecto. Esesto, además, lo que me ha llevado a incluir varias deen la presente grabación.

La obra para clavecín de Scarlatti es tremenda-mente idiomática. Es música escrita por un claveci-nista para otro clavecinista. A priori uno podría pen-sar que no es la «materia prima» ideal para crear unaobra orquestal. Charles Avison, con estos concertigrossi, logra sin embargo que esas sonatas cobrenuna nueva dimensión expresiva. Su inspiración, suvigor, energía y frescura, e incluso su nobleza, pare-cen a mis ojos el resultado de la suma de fuerzas deambos composi-tores.

La portada del álbum, una cerradura en unapuerta del siglo xviii, trata de describir no solo lamotivación que debió mover a Charles Avison aabordar la obra de Scarlatti, sino también nuestra

actitud al grabar, redescubriendo este repertoriobajo nuestra particular visión. En esa línea, hemostratado de enfocar la ornamentación con un len-guaje próximo a Scarlatti y hemos tomado algunaspequeñas libertades, como el cambio de instru-mentación al inicio y parte central del movimientoLentemente del Concierto nº 12, con la melodía origi-nalmente escrita para violín, e interpretada en estecaso por el clave, en lo que es un guiño al conciertopara clave nunca compuesto (que sepamos) porScarlatti.

Espero que el oyente disfrute escuchandoesta grabación tanto como disfrutamos nosotros alhacerla. Fue una experiencia inolvidable.

Ignacio Prego

ii.

Las sonatas para tecla de Domenico Scarlatti(1685-1757) se publicaron por primera vez enLondres a finales de la década de 1730. Se estimaque B. Fortier imprimió los Essercizi per gravicemba-lo en 1738. Se trata de una colección de treinta sona-tas que el entonces «Maestro dè SerenissimiPrencipe e Prencipessa delle Asturie» había escritocomo músico de cámara del futuro rey de EspañaFernando VI y de su esposa, María Bárbara deBraganza, a la que el compositor había estadoacompañando como instructor musical desde sullegada a Lisboa para ocupar el cargo de maestro decapilla en la corte de João V de Portugal. Poco des-pués de la aparición de esta edición, en 1739,

Thomas Roseingrave (1690-1766) publicaría suálbum de XLII Suites de Pièces pour le Clavecin, encuya portada incluía el siguiente comentario: «Creoque la delicada expresión y la maestría en la compo-sición de estas piezas las hace merecedoras de laatención de los curiosos». Ambas colecciones mar-caban el inicio del «culto inglés a DomenicoScarlatti», tal como lo definió Richard Newton en1939. Más allá de la empresa editorial, el clavecinis-ta Joseph Kelway (c1702-1782), descrito porCharles Burney como «líder de la secta Scarlatti»,fomentó el conocimiento de su lenguaje a través dela interpretación de su obra.

Es en este contexto en el que Charles Avison(1709 -1770) entra en contacto con el repertorioscarlattiano que sirve de inspiración para la presen-te grabación. El éxito de su I Concerto in Seven Partsdone from the Lessons of Sigr. Domenico Scarlatti[Primer concierto a siete partes sobre las leccionesdel Sr. Domenico Scarlatti] en 1743 animó a Avisona aventurarse un año después, en 1744, con la edi-ción de los Twelve Concerto’s in Seven Parts for FourViolins, one Alto Viola, a Violoncello, & a ThoroughBass, Done from Two Books of Lessons for theHarpsichord composed by Sigr. Domenico Scarlatti[Doce conciertos a siete partes para cuatro violi-nes, viola, violonchelo y bajo continuo, sobre dosvolúmenes de lecciones para clave compuestas porel Sr. Domenico Scarlatti].

Avanzando algunos años hasta la publicación desu An Essay on Musical Expression [Ensayo sobre laexpresión musical] en 1752, Avison caracteriza a

Scarlatti como «audaz e inventivo», clasificándolo«entre los grandes maestros de su era». La admira-ción por este repertorio emana también de lasobservaciones con las que Avison acompaña lapublicación con la que anuncia de la edición de susconciertos, previa suscripción: «Estas leccionespara clave son extremadamente difíciles, peromuchos de sus pasajes más bellos están enmascara-dos por divisiones caprichosas o frecuentes repeti-ciones innecesarias. Pocos intérpretes son capacesde ejecutarlas con el gusto y la corrección querequieren. De este modo, interpretarlas en vocesseparadas no solo contribuirá a expresar su carácteramable y la dulce sucesión de su armonía, tan pecu-liares en la obra de este autor, sino que además lashará más accesibles e inteligibles para el instru-mento para el que fueron concebidas.»

Se funden en estas obras, por tanto, la admira-ción por el autor y la voluntad de reinterpretar ellenguaje idiomático del clave al reescribirlo paraconjunto de cuerda. La plantilla de estos concertigrossi respeta la tradicional división entre el grupoconcertino, integrado por dos violines, viola y violon-chelo, y el grupo de ripieno, formado por dos violi-nes, viola y bajo continuo.

«La intención de la música no es sólo agradaral oído, sino expresar sentimientos, despertar laimaginación, provocar al intelecto y excitar laspasiones». Con estas palabras abre FrancescoGeminiani (1687-1762) su tratado de violín, publi-cado en Londres en 1751. A través de las explicacio-nes y ejemplos con los que ilustra su tratado,Geminiani formula los principios de este nuevo

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«arte de tocar» el instrumento, que trata de imitarel melodismo, la respiración y la emoción propia dela voz cantada, a la vez que desarrolla las posibilida-des técnicas del instrumento hasta el virtuosismoque exige ya su repertorio. A lo largo de los concier-tos de Avison que nos ocupan, esta doble perspec-tiva determina también la función de la cuerda y,especialmente, el papel del primer violín, que sedistingue del conjunto y también de su propiogrupo con escalas o arpegios en valores rápidos,pero también dibujando expresivas melodías orna-mentadas con apoyaturas y trinos.

Virtuosismo instrumental y referentes meló-dicos vocales confluyen, por tanto, en el crisol queAvison presenta, al que incorpora, además, un ter-cer elemento que sin duda fue decisivo en la concep-ción de estas obras. Se trata del referente folklóricodel que parten estas sonatas para tecla y que lashacen remitir irremediablemente al repertoriopopular español, con el que Scarlatti pudo previsi-blemente entrar en contacto durante los años enque, acompañando a los Príncipes de Asturias, reco-rrería parte de nuestra geografía.

Son cuatro las sonatas que se incluyen en eldisco como presentación de estos rasgos del italia-no, que, intercaladas con los conciertos de Avison,sirven como punto de referencia constante en elintercambio musical entre ambos autores.

En la Sonata K.213, en re menor, las síncopasintroducen un elemento de gran valor expresivo,reforzado por la ornamentación a través de apoya-turas. Entre sus elementos fundamentales figuran

el motivo arpegiado y las sucesiones paralelas desextas: dos fórmulas técnicas a través de cuya ela-boración Scarlatti ofrece un desarrollo brillante a lapar que pedagógico.

La textura contrapuntística a cuatro vocesrevierte gran complejidad a la interpretación alclave de la Sonata K.87. El discurso se torna máshomofónico únicamente antes de las cadenciasintermedia y final, reforzando la función cadencialde estos pasajes.

También la Sonata K.27, en si menor, despliegadiálogo entre sus tres voces, de las que la interme-dia realiza un fluido continuo de semicorcheas,mientras que el registro agudo y grave dialogan enun juego de cruzamiento de manos que desembocaen las cascadas de escalas descendentes con las quecierran ambas secciones en el desarrollo del acordede re mayor y si menor.

Los trinos de la melodía en do menor de laSonata K.11 tienen quizás como referente el reper-torio popular con el que Scarlatti debió de entraren contacto. Resulta interesante comprobar cómoel segundo movimiento del Quinto concierto deAvison se inspira en esta sonata: las voces que con-forman el conjunto acompañan la voz de la melodíay la del bajo alternativamente, reforzando la origi-nal textura de Scarlatti a través de un rico entrama-do polifónico.

En la escritura de sus concerti grossi, Avison des-pliega una rica paleta de fórmulas rítmico-melódi-cas, motivadas en gran parte por la obra de Scarlattipero de inspiración propia. El característico con-

traste entre movimientos se nutre en estas obras deuna rica paleta de matices agógicos, dinámicos uornamentales con los que Avison impregna decarácter propio esta música de inspiración italiana.Es la escritura y el carácter que se desprende de latonalidad, del curso melódico o del ritmo armónicoel que determina el marcado contraste entre movi-mientos: la profundidad y nobleza de los movi-mientos primero y tercero se yuxtaponen a la vita-lidad y la furia de los Allegros a los que introducen.

El carácter majestuoso del Lento del Conciertonº 5 es acentuado en gran medida por el ritmo depuntillo. Además de su significado métrico, el pun-tillo debe entenderse en muchos casos como unsigno de articulación del discurso musical, esto es,como sugerencia de una leve respiración que, en losinstrumentos de cuerda, se traduce en un ligerolevantamiento del arco. En este movimiento, la fór-mula rítmica de puntillo característica sugiere unainterpretación prolongada de la nota punteada másallá de su valor prescrito, asignándole la duraciónde un doble puntillo y, por tanto, retrasando la eje-cución de la siguiente nota breve, que, consecuen-temente, reduce su valor y se abalanza con impulsohacia la siguiente parte fuerte.

En el Concierto nº 6, destaca el carácter agitadode su segundo movimiento, Con furia. En él, las pro-gresiones armónicas contribuyen a la intensifica-ción dinámica a través de un incremento «por terra-zas» que busca en el punto álgido de la melodía tam-bién su culminación expresiva. Es evidente aquí lafragmentación del discurso en breves células rítmi-co-melódicas, rasgo todavía predominante en esta

época y previo a la búsqueda del cantabile en frasesmás largas que impondrá la imitación del canto ita-liano desde mediados de siglo. Esta composición«segmentada» conviene también a la técnica barro-ca, pues favorece los movimientos más limitados demuñeca y antebrazo; por otra parte, conviene tam-bién a las características organológicas impuestaspor el modelo de arco barroco «pre-Tourte».

El Largo del Concierto nº 9 supone una magní-fica ilustración del modo en que la ornamentaciónincide sobre el afecto de la obra. La brillantez deltrino acompaña aquellas notas que representanpuntos destacados de la melodía, muy especial-mente en los giros melódicos conducentes a caden-cias intermedias o finales. Por otra parte, la apoya-tura –representación musical de un suspiro–refuerza con su natural acento la sensibilidad delestilo galante.

El ya mencionado papel preeminente del pri-mer violín resulta evidente en el Grave delConcierto nº 12, que vuelve más tarde también antesdel último movimiento con sus pasajes solistas decarácter cadencial que, sobre el soporte armónicoque ofrecen las demás voces, propugnan, una vezmás, el extenso uso de la ornamentación y de lafalta sujeción rítmica al compás, característicasque impregnan la música instrumental de media-dos del siglo xviii.

El repertorio que presenta esta grabación seenmarca, en definitiva, en el enfoque conceptual dela obra barroca que exige del intérprete un papelactivo en el proceso de creación musical. Así, inspi-

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ración y creación se unen en este trabajo en undoble plano. Al diálogo entre el intérprete y la obrase suma aquí la conversación entre Avison y su reve-renciado Scarlatti: una declaración abierta de inter-textualidad guiada por la admiración al compositoritaliano, emblema de un estilo interpretativo que seexpandiría en Centroeuropa como lengua franca dela nueva era que aparece ya anunciada en estasobras.

Nieves Pascual León

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tiento nuovo. photo: noah

shaye

photo: adolfo prego

Recorded in Guadarrama (Sala Fray Luis de León), Spain, on 12-14 October 2020Engineered and produced by Federico Prieto (Master Acoustics)

Artistic advisor: Juan Carlos ZamudioHarpsichord and organ tuned by Diego Fernández

Executive producer & editorial director: Carlos CésterTranslations: Mark Wiggins [eng], Pierre Élie Mamou [fra], note 1 music gmbh [deu]

Cover photograph: Adolfo Prego (18th-century door, La Granja de San Ildefonso, Spain. Detail.)

Special thanks to:Ángel Escorial, Valentín Quevedo, Enrique Calderón. My family for their support.

Dedicated to all the deceased from the Covid pandemic. i.p.

© 2021 note 1 music gmbh

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