GMCD 7222

2001 Guild Music Ltd© 2001 Guild Music Ltd

Guild Music LtdSt Helier • Jersey • Channel Islands

DIGITAL

EDWARD WHITING & OWEN REES

THE CHOIR OF THE QUEEN’S COLLEGE, OXFORD

GUILD MUSIC specialise in supreme recordings of the Great British Cathedral Choirs, Orchestral Works and exclusive Chamber Music.

Guild Music Limited, Wiesholz 42b, 8262 Ramsen, Switzerland Tel: (41) +52 743 16 00 Fax (41) +52 743 15 53 (Head Office)

Guild Music Ltd., PO Box 5092, Colchester, Essex CO1 1FN, Great Britain

e-mail: guildmusic@bluewin.ch World WideWeb-Site: http://www.guildmusic.com

WARNING: Copyright subsists in all recordings under this label. Any unauthorised broadcasting, public performance, copying or re-recording thereof in any manner whatsoever will constitute an infringement of such copyright. In the United Kingdom licences for the use of recordings for public perfomance may be obtained from Phonographic Performances Ltd., 14-22 Ganton Street, London W1V 1LB.

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A GUILD DIGITAL RECORDING• Recorded by Michael Ponder • Producer: David Skinner• Recorded: The Queen’s College Chapel, Oxford 17, 18 & 19 April 2001• Mastering and transfer to Exabyte: P. J. Reynolds Mastering, PO Box 5092, Colchester CO1 1FN, UK• QC for Guild Music Limited: P. J. Reynolds Mastering• Front cover: Crucifixion on the Lily, stained glass by an unknown artist, 1518, The Queen’s College Chapel, Oxford. Photograph by John Gibbons• Design: Paul Brooks, Design & Print - Oxford• Art direction: Guild Music Limited• Executive co-ordination: Guild Music Limited

CHRIST RISING

For MAUNDY THURSDAY The Last Supper Verily, verily, I say unto you - Thomas Tallis (c.1505-1585) [1:37]

Gethsemane; the Arrest of Jesus Tristis est anima mea - Francis Poulenc (1899-1963) [3:29]

For GOOD FRIDAY Christe, du Lamm Gottes BWV 619 - Johann Sebastian Bach (1685-1750) ORGAN [1:19]

Jesus Condemned Vinea mea electa - Francis Poulenc [4:23]

The Crucifixion What love is this of thine - Kenneth Leighton (1929-88) [7:48]

Hilf, Gott, daß mir’s gelinge BWV 624 - Johann Sebastian Bach ORGAN [1:30]

From Sacred & Profane: Eight Medieval Lyrics op.91 - Benjamin Britten (1913-76)

Yif ic of luve can [2:57]

Ye that pasen by [2:26]

Da Jesus an dem Kreuze stund BWV 621 - Johann Sebastian Bach ORGAN [1:28]

The Death of Jesus Tenebræ factæ sunt - Orlande de Lassus (1530/32-1594) [2:41]

Vere languores - Tomás Luis de Victoria (1548-1611) [3:12]

A Litany - William Walton (1902-1983) [3:17]

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Music for Holy Week & Easter from the Renaissance & twentieth century with organ chorales by J.S. Bach

For HOLY SATURDAY Jesus’s Rest in the Tomb Sepulto Domino - Orlande de Lassus [1:55]

For EASTER DAY Eheu sustulerunt Dominum meum - Thomas Morley (1557-1602) [2:02]

Christ lag in Todesbanden BWV 625 - Johann Sebastian Bach ORGAN [1:23]

From Mass Propers for Easter Day, from Gradualia (1607) - William Byrd (1539/40-1623)

Introit: Resurrexi [4:56]

Gradual: Hæc dies [1:54]

Offertory: Terra tremuit [0:47]

Communion: Pascha nostrum [1:36]

Surrexit pastor bonus - Tomás Luis de Victoria [2:55]

Christ rising - William Byrd [6:02]

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THE CHOIR OF THE QUEEN’S COLLEGE, OXFORDEdward Whiting - organ (tracks 3, 6, 9 & 15) George Parsons - organ (track 21)

OWEN REES & EDWARD WHITING - Directors

Directors: Owen Rees (tracks 1, 10-11, 13-14, 16-21) Edward Whiting (tracks 2, 4-5, 7-8, 12)Soloists: Alice Gribbin (tracks 2, 5, 21) Jennifer Bacon (tracks 7, 21) Simon Scott (track 5)

SopranosFelicity Alcindor, Jennifer Bacon, Alice Gribbin, Louise Gregory, Hannah Loach, Isobel Maclean, Emilie Speaight, Rachel Thorn, Vikki KillingtonAltosTimothy Dallosso, Clare Jarvis, Richard Lowe, Dana T. Marsh, Elizabeth PollettTenorsDavid Allinson, Jerome Finnis, James Miller, Jo Mills, Robin TaylorBassesTom Bewick, Timothy Brown, Theodor Dumitrescu, John Livesley, Simon Scott, Richard Webber

Great Brustpositive (in swell box)

Gedeckt 16’ Gedeckt 8’Principal 8’ Principal 4’Rohrflute 8’ Rohrflute 4’Octave 4’ Gemshorn 2’Octave 2’ Quint 1 1/3’Sesquialtera II Scharf IIIMixture IV Chromorne 8’Trumpet 8’ Tremulant

Pedal Couplers

Subbass 16’ B/PPrincipal 8’ G/PGedeckt 8’ B/GOctave 4’Mixture IIIFagot 16’Schalmei 4’

Mechanical action

The Queen’s College, Oxford

Frobenius, 1965

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This recording takes as its theme Christ’s Passion and Resurrection, as marked during the climactic point of the Church’s year: the final days of Holy Week (Maundy Thursday, Good Friday, Holy Saturday, and Easter Day). We trace these

events, from the Last Supper to Easter morning, in music of the Renaissance and twentieth century, interspersed with appropriate organ chorales from J.S. Bach’s Orgelbüchlein. The Renaissance composers represented are the three near-contemporaries regarded—together with Palestrina—as the greatest of their period: William Byrd, Orlande de Lassus, and Tomás Luis de Victoria. We also include music by Byrd’s teacher Thomas Tallis and his eminent pupil Thomas Morley. The twentieth-century works are by the English composers Britten, Walton, and Leighton (who was associated with The Queen’s College), together with settings of Holy-Week Responsories by Francis Poulenc. Our narrative begins on the evening of Maundy Thursday, with the Last Supper. Although the text of Tallis’s Verily, verily, I say unto you is taken from an earlier stage in St John’s account of Christ’s ministry, these words reflect the new emphasis—in the Protestant church which arose in mid sixteenth-century England—on congregational taking of the Communion which Christ instituted at the Last Supper, as a memorial of His Passion. Tallis presents the text with a simple directness reflecting the ideals of the Protestant reformers, but with a sensitivity to the text’s structure and meaning (for example, the sudden climax at ‘hath eternal life’) which results in a powerful ‘sermon in music’.

Following the Last Supper, according to the Gospel account, Jesus went with the disciples to Gethsemane. His words to Peter, James, and John expressing his heaviness of heart and forseeing his imminent betrayal appear in the second Responsory for Matins (Tenebræ) of Maundy Thursday, Tristis est anima mea. Poulenc’s setting of this Responsory was written second (completed in November 1938) but published as the fourth of his Quatre motets pour un temps de pénitence. The text is illustrated by Poulenc with a mixture of serenity and aggression, and his trademark subito dynamic markings. ‘I shall go to be sacrified for you’ is set with considerable vehemence early in the piece, but by the time the words are repeated (in accordance with liturgical practice) there is a sense of Jesus’s acceptance of his fate, and the très calme marking of the opening is employed once more

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Completed in 1965, the organ of The Queen’s College, Oxford, was built by the Danish firm of Frobenius, and stands in the West gallery of the college chapel. The then Organist of the College, James Dalton, played a large part in designing the instrument; the case was designed by Fin Ditlevsen. This fine instrument - the first Frobenius organ in the United Kingdom and a pioneering instrument within this country in terms of style - is inspired in many respects by eighteenth-century principles of organ design, although it is not directly modelled upon any one Baroque organ. It is used for a weekly series of recitals during term-time, as well as for services, other concerts, and teaching.

The Organ of The Queen’s College, Oxford

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for the rich but peaceful eight-part ending.Another of Poulenc’s Quatre motets—Vinea mea electa (completed in December

1938)—takes us to Good Friday: Jesus’s trial and condemnation, and the freeing of the murderer Barabbas. The text is that of the third Responsory for Tenebræ of Good Friday. Poulenc again responds to the variety of moods within the text with a characteristically wide range of dynamics and textures. The tender opening in six-part homophony is interrupted by despair (‘how have you been transformed into bitterness?’), astringent dissonance for ‘that you should crucify me’, and a furious choral shout for ‘and free Barabbas’. Kenneth Leighton studied Classics (1947–1950) and composition with Bernard Rose (1950–1951) at The Queen’s College, and here developed his distinctive compositional style, with its emphasis on lyrical melody. Edward Taylor’s poem What love is this of thine provides ample scope for Leighton to employ his most expressive style, both in the calm opening and close of the work, and at moments of high drama.

Sacred and Profane was Britten’s last work for unaccompanied voices, written in 1974–1975 for a madrigal group which Peter Pears had founded. The texts of Yif ic of luve can and Ye that pasen by are both vivid contemplations of Christ on the Cross; Britten’s setting of the first is dominated by short phrases and reflective pauses. The chorus presents the scene (the first seven lines of text) twice, the second time overlaid by a solo part, melodically more adventurous than the chorus, singing the last three lines of text in which the response of the observer is set out: ‘Well ought I to weep, and sins to abandon, if I know of love’ (the last phrase being persistently repeated). The mixture of allusions to major and minor tonalities adds greatly to the haunting quality of the work. In the text of Ye that pasen by the crucified Christ is the speaker. Britten marked his setting ‘Slow and dragging’, to give weight to the chains of thirds and overlapping scales, creating a ‘blurred and peculiarly desolate effect’ (in Peter Evans’s words). It is more aggressive than Yif ic of luve can, but both combine chromatic adventure with harmonic resolution.

The text of the chorale used in Bach’s Da Jesus an dem Kreuze stund draws upon the Seven Last Words from the Cross, and was sung on Good Friday, while that of Christe, du Lamm Gottes—likewise drawn from the Passiontide section of the Orgelbüchlein—is a translation of the Agnus Dei. Bach in this latter case presents the chorale melody in canon at the fifth, in the tenor and topmost parts, and there is another two-part canon (between

EDWARD WHITINGBorn in 1979, Edward Whiting was educated at Norwich School, and was a chorister at Norwich Cathedral. In 1997–8, he spent a year as Organ Scholar of Lincoln Cathedral, before taking up his position as Organ Scholar of The Queen’s College in October 1998. He has recently completed his undergraduate degree in Music, and studies the organ with David Sanger.

Edward Whiting wurde 1979 geboren, erhielt seine Ausbildung an der Norwich School und war Chorknabe an der Norwich Cathedral. Von 1997 bis 1998 verbrachte er ein Jahr als Organ Scholar an der Lincoln Cathedral, bevor er im Oktober 1998 seine Position als Organ Scholar am Queen’s College antrat. Erst kürzlich beendete er sein Musikhochschulstudium und studiert jetzt Orgel unter David Sanger.

Né en 1979, Edward Whiting a fait ses études à la Norwich School, et a été choriste à la cathédrale de Norwich. En 1997-1998, il fut “Organ Scholar” à la cathédrale de Lincoln, puis prit les mêmes fonctions au Queen’s College d’Oxford en octobre 1998. Il a récemment terminé ses études de premier cycle en musicologie, et étudie l’orgue avec David Sanger.

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the top two parts) in the Passiontide chorale setting Hilf, Gott, daß mir’s gelinge, contrasted here with running triplet figuration in the tenor. The text of this chorale tells the story of the Crucifixion. It became common for composers working within Catholic countries in the later sixteenth and seventeenth centuries to write cycles of Holy-Week Responsories. On this recording we include two Responsories from the set by Orlande de Lassus. The text of the first—Tenebræ factæ sunt (the fifth Responsory for Tenebræ of Good Friday)—tells of the darkness that fell over the land following Jesus’s Crucifixion from the sixth to the ninth hour, followed by Christ’s last words from the Cross (according to St Luke’s account) and death. The text of Victoria’s motet Vere languores is appropriate to the Adoration of the Cross on Good Friday, to which it is assigned in one of the two printed collections—of 1585—in which the composer included the piece. William Walton’s A Litany was written in 1916 when he was fourteen, and a pupil at Christ Church Cathedral School, Oxford. At sixteen he became an undergraduate, but left Oxford without a degree. His setting of Fletcher’s famous words is a mature and haunting work. Following Jesus’s burial on Good Friday, St Matthew’s account tells that on the Saturday the chief priests went to Pilate to ask that the tomb be sealed and guarded, to prevent the disciples stealing the body and claiming Christ’s resurrection. This account forms the basis for Sepulto Domino, the last of Lassus’s cycle of Holy-Week Responsory settings (ninth Responsory for Tenebræ of Holy Saturday); as in Tenebræ factæ sunt, Lassus contrasts an often homophonic treatment of the opening section with a contrapuntal verse for just two voices. According to St John’s Gospel, Mary Magdalene went to the tomb early on the morning of Easter Sunday, while it was still dark, and found the stone rolled away from the entrance to the tomb. She ran to Peter and another disciple and spoke the words paraphrased in the text of Thomas Morley’s motet Eheu, sustulerunt Dominum meum. The recording ends with a group of works celebrating Christ’s Resurrection: two very different examples of Byrd’s music for Easter Day, together with Victoria’s triumphant six-voice motet Surrexit pastor bonus (a work which deserves to be better known), and a final organ chorale by Bach. Christ lag in Todesbanden is one of Luther’s hymns for Easter, based upon the Latin sequence Victimæ paschali laudes sung at Mass on that day. Bach’s majestic setting presents

OWEN REESOwen Rees is active as both performer and scholar. He is Fellow in Music and Organist at The Queen’s College, Lecturer at Somerville College, and Lecturer in the Faculty of Music of Oxford University. Born in 1964, he received his university education at St Catharine’s College, Cambridge. As a musicologist he specialises in the music of Portugal, Spain, and England during the fifteenth to seventeenth centuries, scholarship which is frequently reflected in his concerts and recordings: in addition to The Queen’s College Chapel Choir, he directs the early-music ensembles A Capella Portuguesa and the Cambridge Taverner Choir, recording on the Hyperion and Herald labels respectively.

Owen Rees ist als Interpret sowie als Musikwissenschaftler aktiv. Er ist Fellow in Musik und Organist am Queen’s College, Dozent am Somerville College, sowie Dozent der Musikfakultät der Oxford Universität. Der 1964 geborene Rees erhielt seine Universitätsausbildung am St Catharine’s College in Cambridge. Als Musikwissenschaftler spezialisierte er sich auf Musik des fünfzehnten bis siebzehnten Jahrhunderts aus Portugal, Spanien und England. Seine Tätigkeit als Musikforscher spiegelt sich häufig in seinen Konzerten und Aufnahmen wider: Neben dem Queen’s College Chapel Choir dirigiert er die Ensembles der Frühen Musik A Capella Portuguesa und den Cambridge Taverner Choir, deren Einspielungen bei Hyperion bzw. bei Herald erschienen.

Owen Rees mène une activité d’interprète et de musicologue. Il est “Fellow in Music” et organiste au Queen’s College, maître des conférences au Somerville College et à la Faculté de musique de l’Université d’Oxford. Né en 1964, il fit ses études universitaires au St Catharine’s College de Cambridge. En qualité de musicologue, il s’est spécialisé dans la musique du Portugal, de l’Espagne et de l’Angleterre du XVe au XVIIe siècle, et ses travaux dans ce domaine sont souvent reflétés dans les programmes de ses concerts et de ses enregistrements. Outre le chœur du Queen’s College, Owen Rees dirige également les ensembles de musique ancienne A Capella Portuguesa et le Cambridge Taverner Choir, enregistrant respectivement pour les labels Hyperion et Herald.

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the melody at the top of the texture. Towards the end of his career, in 1605 and 1607, Byrd published two collections of music—entitled Gradualia—for the celebration of Mass on various feasts. The items set are ‘proper’ to the feast: Introit, Gradual and Alleluia, Offertory, and Communion. The remarkable rhythmic energy which is characteristic of these works is perfectly fitted to the setting of the joyful text of the Easter Introit Resurrexi, and the dramatic portrayal of the earthquake at the opening of the Offertory Terra tremuit. The Easter Day liturgy is most clearly characterised by the recurring word ‘Alleluia’, which punctuates Byrd’s propers and ends Victoria’s motet. While Byrd remained a faithful Catholic throughout his life (as the Gradualia, for example, bear witness), he nevertheless worked within the Anglican church, providing music for its reformed liturgies. The service of Matins on Easter Day included the Easter Anthem Christ rising, and we have settings by Tallis and Tye as well as Byrd. Byrd’s treatment is a remarkable exploitation of the ‘verse’ idiom—in which soloists alternate with the choir—to dramatic effect. His opening (referring to the ‘Christus resurgens’ chant according to the Use of Salisbury) builds to a powerful climax as the two soloists outdo each other in reaching ever higher climactic notes. The alternation between choir and soloists is used tellingly, as when the choir’s ‘but living unto God’ is answered without break by a soloist, suddenly ‘revealed’, naming the Redeemer: ‘in Christ Jesus our Lord’.

© Owen Rees & Edward Whiting, 2001

THE CHAPEL CHOIR OF THE QUEEN’S COLLEGE, OXFORDThe Chapel Choir of The Queen’s College has established a reputation as one of Oxford’s finest mixed-voice choirs. Evensong is sung in the eighteenth-century college chapel on Fridays and Sundays, as well as additional services such as the Office of Compline, and regular concerts. A previous recording (ASV CD DCA851) featuring music by two alumni of Queen’s—Herbert Howells and Kenneth Leighton—was Critics’ Choice in Gramophone (‘Superb choral singing directed with loving care’—Classic CD). The choir has undertaken a number of European tours, and gives a series of recitals in the U.S.A. during the Summer of 2001. Der Chapel Choir of The Queen’s College machte sich als einen der besten gemischten Chöre Oxfords einen Namen. Die Abendandacht wird in der Collegekapelle des achtzehnten Jahrhunderts Freitags und Sonntags gesungen sowie zusätzliche Gottesdienste wie z.B. das Completorium und normale Konzerte. Eine dieser vorausgegangenen Aufnahmen (ASV CD DCA851), die Musik zweier ehemaliger Queens-Studenten—Herbert Howells und Kenneth Leighton—vorstellte, wurde von Gramophone besonders als Critics’ Choice ausgewählt (‚Ausgezeichnetes Choralsingen mit liebevoller Sorgfalt dirigiert’—Classic CD). Der Chor unternahm zahlreiche Europatourneen und gab im Sommer 2001 eine Reihe von Konzerten in den USA. Le Chœur de la chapelle du Queen’s College d’Oxford s’est imposé comme l’un des meilleurs chœurs mixtes d’Oxford. Il chante pendant l’office du soir le vendredi et le dimanche dans la chapelle du collège qui date du XVIIIe siècle, ainsi que pendant d’autres services et pour des concerts réguliers. Un enregistrement précédent (ASV CD DCA851) consacré à des œuvres de deux anciens élèves du Queen’s College — Herbert Howells et Kenneth Leighton — fut sélectionné par le magazine Gramophone (Critics’ Choice) — (“Superbe chant choral dirigé avec un soin amoureux” — Classic CD). Le chœur a effectué plusieurs tournées en Europe, et donne une série de concerts aux USA au cours de l’été 2001.

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lag in Todesbanden est l’un des hymnes que Luther écrivit pour Pâques, et se fonde sur la séquence latine du Victimae paschali laudes chantée pendant la messe du jour. La majestueuse version de Bach présente la mélodie du choral au soprano. Vers la fin de sa carrière, en 1605 et en 1607, Byrd publia deux recueils intitulés Gradualia, destinés aux offices de diverses fêtes. Ces pièces sont le “propre” de la fête: Introït, Graduel et Alléluia, Offertoire et Communion. La remarquable énergie qui caractérise ces pièces s’accorde parfaitement avec le texte joyeux de l’Introït de Pâques, Resurrexi, et le portrait dramatique du tremblement de terre au début de l’Offertoire, Terra tremuit. La liturgie du jour de Pâques est très clairement caractérisée par la récurrence du mot “Alléluia”, qui ponctue les “propres” de Byrd et conclut le motet de Victoria. Bien que Byrd restât toute sa vie un fervent catholique (comme le montre, par exemple, les Gradualia), il travailla cependant dans le cadre de l’Eglise anglicane, fournissant de la musique pour ses liturgies réformées. L’office des Matines du jour de Pâques comprenait l’anthem de Pâques Christ rising, et nous avons également des versions réalisées par Tallis, Tye et Byrd. La pièce de Byrd exploite de manière remarquable l’alternance entre solistes et chœur, et produit un effet dramatique. Le début (qui fait référence au plain-chant “Christus resurgens” selon l’Usuel de Salisbury) conduit à un puissant point culminant tandis que les deux solistes se surpassent l’un l’autre en atteignant des notes de plus en plus élevées. L’alternance entre le chœur et les solistes est utilisée de manière parlante, comme quand le “but living into God” du chœur se voit répondre immédiatement par le soliste, subitement “révélé”, nommant le Sauveur: “in Christ Jesus our Lord”.

© Owen Rees & Edward Whiting, 2001

Traduction: Francis Marchal

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en canon à la quinte entre le ténor et le soprano. On trouve également un canon à deux voix (entre les voix supérieures) dans le choral de Pâques Hilf, Gott daß mir’s gelinge, s’opposant aux triolets rapides de la partie de ténor. Le texte de ce choral nous raconte l’histoire de la Crucifixion. Il devint habituel pour les compositeurs travaillant dans les pays catholiques à la fin du XVIe et pendant le XVIIe siècle d’écrire des cycles de répons pour la Semaine sainte. Dans cet enregistrement, nous avons inclus deux répons d’Orlande de Lassus. Le texte du premier — Tenebrae factae sunt (le cinquième Répons des Ténèbres du Vendredi saint) — décrit les ténèbres qui recouvrirent la terre après la Crucifixion du Christ de la sixième jusqu’à la neuvième heure, suivies des dernières paroles du Christ en Croix (selon saint Luc) et de sa mort. Le texte du motet de Victoria, Vere languores, est approprié pour l’Adoration de la Croix du Vendredi saint à laquelle il est destiné dans l’une des deux collections imprimées (en 1585). William Walton composa A Litany en 1916 à l’âge de quatorze ans, et alors qu’il était élève de l’Ecole cathédrale de Christ Church à Oxford. Il entra à l’Université à l’âge de seize ans, mais quitta Oxford sans diplôme. Sa mise en musique du célèbre texte de Fletcher est une œuvre lancinante faisant preuve de maturité. Après l’ensevelissement du Christ le Vendredi saint, saint Matthieu nous raconte que le samedi, les principaux sacrificateurs allèrent demander à Pilate que la tombe soit scellée et gardée afin d’empêcher que ses disciples volent son corps et proclament sa résurrection. Ce récit constitue la base de Sepulto Domino, le dernier répons pour la Semaine sainte d’Orlande de Lassus (neuf Répons des Ténèbres pour le Samedi saint); comme dans Tenebrae factae sunt, Lassus oppose le traitement de la section d’ouverture souvent homophonique avec des versets contrapuntiques de deux voix seulement. Selon l’évangile de saint Jean, Marie-Madeleine se rendit au tombeau tôt le matin du Dimanche de Pâques, alors qu’il faisait encore nuit, et découvrit que l’on avait roulé la pierre qui bouchait l’entrée de la tombe. Elle courut trouver Pierre et un autre disciple, et leur dit les paroles reprises et paraphrasées dans le texte du motet de Thomas Morley, Eheu, sustulerunt Dominum meum. Le présent enregistrement s’achève par un groupe d’œuvres célébrant la résurrection du Christ: deux exemples très différents de Byrd pour le jour de Pâques, le triomphant motet à six voix de Victoria, Surrexit pastor bonus (une œuvre qui mérite d’être mieux connue), et un dernier choral pour orgue de Bach. Christ

1. Verily, verily, I say unto you: except ye eat the flesh of the Son of man, and drink his blood, ye have no life in you. Whoso eateth my flesh, and drinketh my blood, hath eternal life; and I will raise him up at the last day. For my flesh is meat indeed, and my blood is drink indeed. He that eateth my flesh, and drinketh my blood, dwelleth in me, and I in him.

2. Tristis est anima mea usque ad mortem: sustinete hic, et vigilate mecum: nunc videbitis turbam, quæ circumdabit me. Vos fugam capietis, et ego vadam immolari pro vobis.Ecce appropinquat hora et Filius hominis tradetur in manus peccatorum.My soul is sorrowful, even unto death: stay here, and watch with me. Now you will see the crowd which will surround me. You shall flee, and I shall go to be sacrificed for you.Behold, the hour approaches and the Son of man will be betrayed into the hands of sinners.

4. Vinea mea electa, ego te plantavi: Quomodo conversa es in amaritudinem, ut me crucifigeres, et Barabbam dimitteres?Sepivi te, et lapides elegi ex te, et ædificavi turrim.My choice vineyard, I planted you: how have you been transformed into bitterness, that you should crucify me, and free Barabbas?I fenced you, and picked out the stones from you, and built a tower.

5. What love is this of thine, that cannot beIn thine infinity, O Lord, confined,Unless it in thy very person seeInfinity and finity conjoined?What! Hath thy Godhead, as not satisfied,Married our manhood, making it its bride?

Oh, matchless love! Filling Heaven to the brim!O’er running it; all running o’er beside this world!Nay, overflowing hell, whereinFor thine elect there rose a mighty tide,That there our veins might through thy person bleedTo quench those flames that else would on us feed!

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accepte son destin, et l’indication très calme du début est de nouveau employée pour la fin riche mais paisible à huit parties. Un autre des Quatre motets de Poulenc — Vinea mea electa (achevé en décembre 1938) — nous conduit au Vendredi saint: le procès et la condamnation de Jésus, et la libération du criminel Barabbas. Le texte est celui du troisième Répons des Ténèbres du Vendredi saint. De nouveau, Poulenc réagit au texte par une grande variété de climats et par une diversité caractéristique de dynamiques et de textures. Le tendre début homophone à six voix est interrompu par le désespoir (“comment avez-vous été transformés en amertume?”), de cruelles dissonances pour “que vous me crucifiiez”, et par un furieux cri choral à “et libère Barabbas”. Kenneth Leighton étudia les Lettres classiques (1947-1950) et la composition avec Bernard Rose (1950-1951) au Queen’s College, et développa pendant cette période son style distinctif de composition dans lequel l’accent est porté sur des mélodie très lyriques. Le poème d’Edward Taylor What love is this of thine donne la possibilité à Leighton de mettre en valeur son style le plus expressif, dans les sections calmes du début et de la fin, ainsi que dans les moments très dramatiques. Ecrite en 1974-1975 pour un ensemble madrigal fondé par Peter Pears, Sacred and Profane fut la dernière œuvre vocale a cappella de Britten. Les textes de Yif ic of luve can et Ye that pasen by sont tous deux de frappantes contemplations du Christ en Croix; l’arrangement de Britten du premier est dominé par des phrases brèves et des silence méditatifs. Le chœur présente la scène (les sept premières lignes du texte) deux fois, la seconde fois avec une partie solo au-dessus, mélodiquement plus aventureuse, chantant les trois dernières lignes du texte. Les allusions aux tonalités majeures et mineures ajoutent beaucoup au caractère lancinant de l’œuvre. Dans le texte de Ye that pasen by, le Christ est le narrateur. Britten donne l’indication “Lent et en trainant”, pour conférer du poids aux chaînes de tierces et aux gammes qui s’entrecroisent, créant un effet flou et désolé. Si son traitement est plus agressif que dans Yif ic of luve can, les deux œuvres combinent cependant chromatisme et résolution harmonique. Le texte du choral que Bach utilise dans Da Jesus an dem Kreuze stund s’inspire des Sept dernières paroles du Christ, et était chanté le Vendredi saint, tandis que celui de Christe, du Lamm Gottes — également extrait de la section pour le temps de Pâques de l’Orgelbüchlein — est une traduction de l’Agnus Dei. Dans ce dernier, Bach présente la mélodie du choral

Oh, that thy love might over flow my heart,To fire the same with love! For love I would.But oh, my straightened breast!My lifeless spark!My fireless flame!

What, chilly, love, and cold?In measure small?In manner chilly?See! Lord, blow the coal,Thy love inflame in me.(Edward Taylor (?1642–1729))

7. Whanne ic se on RodeJesu, my lemman,And beside him stondenMarye and Johan,And his rig iswongen,And his side istungen,For the luve of man;Well ou ic to wepen,And sinnes for to leten,Yif ic of luve can.When I see on the CrossJesu, my lover,And beside him standMary and John,And his back scourged,And his side pierced,For the love of man,Well ought I to weepAnd sins to abandon,If I know of love.

8. Ye that pasen by the weiye,Abidet a little stounde.Beholdet, all my felawes,Yef any me lik is founde.To the Tre with nailes threWol fast I hange bounde;With a spere all thoru my sideTo mine herte is mad a wounde.You that pass by the way,Stay a short hour.Behold, all my fellows,If any like me is found.To the Tree with three nailsMost fast I hang bound;With a spear all through my sideTo my heart is made a wound.

10. Tenebræ factæ sunt, dum crucifixissent Jesum Judei: et circa horam nonam exclamavit Jesus voce magna: Deus meus, ut quid me dereliquisti? Et inclinato capite, emisit spiritum.Exclamans Jesus voce magna, ait: Pater, in manus tuas commendo spiritum meum.There was darkness when the Jews crucified Jesus: and about the ninth hour Jesus cried out with a loud voice: My God, why have you forsaken me? And bowing his head, he gave up the ghost.Crying out with a loud voice, Jesus said: Father, into your hands I commend my spirit.

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Le thème de cet enregistrement est la Passion du Christ et sa Résurrection, telles qu’elles sont célébrées pendant le point culminant de l’année liturgique: les derniers jours de la Semaine sainte (Jeudi saint, Vendredi saint, Samedi saint et

Dimanche de Pâques). Nous suivons ces événements, depuis le dernier repas avec les disciples jusqu’au matin de Pâques, avec des musiques de la Renaissance et du XXe siècle, entrecoupées par des chorals d’orgue appropriés de J.S. Bach, extraits de l’Orgelbüchlein. Les compositeurs de la Renaissance représentés ici sont — avec Palestrina — considérés comme les trois plus grands de cette période: William Byrd, Orlande de Lassus et Tomás Luis de Victoria. Nous avons également inclus des œuvres du maître de Byrd, Thomas Tallis et de son éminent élève, Thomas Morley. Le XXe siècle est illustré par les œuvres de compositeurs anglais tels que Britten, Walton et Leighton (qui fut associé avec le Queen’s College), et par des répons pour la Semaine sainte de Francis Poulenc. Notre récit commence le soir du Jeudi saint, avec le dernier repas du Christ. Bien que le texte de Tallis, Verily, verily, I say unto you, soit extrait d’un passage antérieur du ministère du Christ raconté par saint Jean, ces paroles reflètent l’accent nouveau — dans l’église protestante qui prit naissance au milieu du XVIe siècle en Angleterre — porté sur la Communion instituée par Christ lors du dernier repas comme étant un mémorial de sa Passion. Tallis présente le texte d’une manière simple et directe reflétant les idées des réformateurs protestants, mais avec une sensibilité au sens et à la structure du texte (par exemple, le soudain point culminant à “hath eternal life”) dont l’effet produit un puissant “sermon en musique”. Après le dernier repas, selon le récit de l’évangile, Jésus se rendit avec ses disciples au mont des Oliviers (Gethsémané). Les paroles à Pierre, Jacques et Jean par lesquelles il exprime la tristesse de son cœur et le pressentiment de sa trahison imminente apparaissent dans le deuxième répons des Matines (Tenebrae) du Jeudi saint, Tristis est anima mea. L’arrangement de Poulenc de ce répons fut écrit en second (achevé en novembre 1938), mais publié comme le quatrième de ses Quatre motets pour un temps de pénitence. Poulenc illustre le texte pas un mélange de sérénité et d’aggressivité, et par les indications de dynamique subito, typiques de son style. Les paroles “Je vais être sacrifié pour vous” sont mises en musique d’une manière extrêmement véhémente au début de la pièce, mais quand elles sont répétées (selon la pratique liturgique), on perçoit le sentiment que Jésus

11. Vere languores nostros ipse tulit, et dolores nostros ipse portavit: cuius livore sanati sumus. Dulce lignum, dulces clavos, dulcia ferens pondera, quæ sola fuisti digna sustinere Regem cælorum et Dominum.Surely he has borne our griefs and carried our sorrows: by his stripes we are healed. Sweet cross, sweet nails, bearing a sweet load, which alone were worthy to bear the King of Heaven and Lord.

12. Drop, drop slow tears,And bathe those beauteous feet,Which brought from heavenThe news and Prince of Peace.

Cease not, wet eyes,His mercy to entreatTo cry for vengeanceSin doth never cease. Drop, drop slow tears,In your deep floodDrown all my faults and fears;Nor let his eye see sin,But through my tears.(Phineas Fletcher (1582–1650))

13. Sepulto Domino signatum est monumentum, volventes lapidem ad hostium monumenti: Ponentes milites qui custodirent illum.Accendentes principes sacerdotum ad Pilatum, petierunt illum.When the Lord was buried, the tomb was sealed by rolling a stone to the mouth of the sepulchre: placing soldiers to guard it.The chief priests, going to Pilate, petitioned him.

14. Eheu sustulerunt Dominum meum, et posuerunt eum nescio ubi.Alas they have taken away my Lord, and I do not know where they have placed him.

16. Resurrexi, et adhuc tecum sum. Alleluia. Posuisti super me manum tuam. Alleluia. Mirabilis facta est scientia tua. Alleluia.Domine, probasti me, et cognovisti me: tu cognovisti sessionem meam, et resurrexionem meam.Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto: sicut erat in principio et nunc et semper, et in sæcula sæculorum. Amen.I am risen and am here with you now. Alleluia. You have laid your hand upon me. Alleluia. Your knowledge has worked a miracle. Alleluia.Lord, you have searched me out and known me: you know my sitting down and my rising up.Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Spirit: as it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen.

17

und Solisten wird wirkungsvoll eingesetzt, wie z.B. wenn das ‚but living unto God’ des Chores ohne Pause durch einen Solisten, plötzlich durch die Nennung des Erlösers ‚in Christ Jesus our Lord’ ‚geoffenbart’ beantwortet wird.

© Owen Rees & Edward Whiting, 2001

Übersetzung von Regina Piskorsch-Feick

17. Hæc dies quam fecit Dominus: exultemus et lætemur in ea.Confitemini Domino, quoniam bonus: quoniam in sæculum misericordia eius. Alleluia.Pascha nostrum immolatus est Christus.This is the day which the Lord has made: Let us rejoice and be glad in it.Put you trust in the Lord, for he is good: for his mercy endures for ever. Alleluia.Christ our passover lamb has been sacrificed.

18. Terra tremuit, et quievit, dum resurgeret in iudicio Deus. Alleluia.The earth trembled and was still, when God arose to judgement. Alleluia.

19. Pascha nostrum immolatus est Christus. Alleluia. Itaque epulemur in azymis sinceritatis et veritatis. Alleluia.Christ our passover lamb has been sacrificed. Alleluia. Therefore let us keep the feast with the unleavened bread of sincerity and truth. Alleluia.

20. Surrexit pastor bonus, qui animam suam posuit pro ovibus suis, et pro grege suo mori dignatus est. Alleluia.Our shepherd has arisen, who laid down his life for his sheep, and deigned to die for his flock. Alleluia.

21. Christ rising again from the dead now dieth not. Death from henceforth hath no pow’r upon him. For in that he died, he died but once to put away sin, but in that he liveth, he liveth unto God. And so likewise count yourselves dead unto sin, but living unto God, in Christ Jesus our Lord.Christ is risen again, the first fruits of them that sleep, for seeing that by man came death, by man also cometh the resurrection of the dead. For as in Adam all men do die, so by Christ all men shall be restored to life. Amen.

12

1316

kontrastiert Lassus eine häufig homophone Behandlung des Anfangsabschnitts mit einem kontrapunktischen Vers für lediglich zwei Stimmen. Gemäß des Evangeliums des Johannes ging Maria Magdalena früh am Morgen des Ostersonntags zum Grab, als es noch dunkel war, und fand den Stein, der den Eingang des Grabes verschlossen hatte, zur Seite gerollt. Sie lief zu Petrus und den anderen Jüngern und sprach die in dem Text von Thomas Morleys Motett Eheu, sustulerunt Dominum meum paraphrasierten Worte. Die Aufnahme endet mit einer Gruppe von Werken, die die Auferstehung Christi feiern: zwei ganz verschiedene Beispiele der Musik Byrds für den Ostersonntag, gemeinsam mit Victorias triumphalem sechsstimmigen Motett Surrexit pastor bonus (ein Werk, das eine größere Bekanntheit verdient), und einen Schlußchoral für Orgel von Bach. Christ lag in Todesbanden ist eine der Lutherhymnen für Ostern, die auf der lateinischen Sequenz Victimæ paschali laudes aufbaut, die an diesem Tag während der Messe gesungen wird. Bachs majestätische Vertonung stellt die Melodie oben in der Struktur vor. Gegen Ende seiner Karriere 1605 und 1607 veröffentlichte Byrd zwei musikalische Sammlungen—mit dem Titel Gradualia—für das Feiern der Messe zu verschiedenen Anlässen. Die vertonten Stücke sind dem Fest ‚angemessen’: Introitus, Graduale und Halleluja, Offertorium und Abendmahl. Die bemerkenswerte rhythmische Energie, die für diese Werke charakteristisch ist, ist perfekt auf die Vertonung des freudigen Textes des Osterintroitus Resurrexi und die dramatische Darstellung des Erdbebens zu Beginn des Offertoriums Terra tremuit zugeschnitten. Die Liturgie des Ostersonntags kann am ehesten durch das wiederholt auftauchende Wort ‚Halleluja’ charakterisiert werden, das Byrds Propriums unterbricht und Victorias Motett beendet. Während Byrd sein gesamtes Leben lang gläubiger Katholik blieb (wie z.B. die Gradualia beweist), arbeitete er trotzdem innerhalb der anglikanischen Kirche, indem er Musik für deren reformierte Liturgien lieferte. Die Morgenandacht des Ostersonntags enthielt die Osterhymne Christ rising, und wir sind im Besitz der Vertonungen von Tallis und Tye sowie Byrd. Byrds Behandlung dieses Themas ist eine bemerkenswerte Nutzung des ‚Vers’-Stils—bei dem Solisten abwechselnd mit dem Chor singen—zu einem dramatischen Effekt. Sein Anfang (in Bezug auf den ‚Christus resurgens’-Gesang gemäß dem Ritual von Salisbury) wächst zu einem kraftvollen Höhepunkt an, während die zwei Solisten einander durch das Erreichen immer höherer Noten zu übertreffen versuchen. Der Wechsel zwischen Chor

Diese Aufnahme greift das Thema der Passionsgeschichte und Auferstehung Christi auf, die letzten Tage der Karwoche (Gründonnerstag, Karfreitag, Karsamstag und den Ostersonntag), die den Höhepunkt des Kirchenjahres

bilden. Hier werden die Ereignisse vom Abendmahl bis zum Ostermorgen durch Musik der Renaissancezeit und des zwanzigsten Jahrhunderts nachgezeichnet, durchsetzt mit entsprechenden Orgelchorälen aus J.S. Bachs Orgelbüchlein. Bei den hier vorgestellten Renaissancekomponisten handelt es sich um drei, die fast Zeitgenossen waren – gemeinsam mit Palestrina – und als die größten ihrer Zeit angesehen wurden: William Byrd, Orlande de Lassus und Tomás Luis de Victoria. Ebenfalls wurde Musik von Byrds Lehrer Thomas Tallis und seinem bedeutenden Schüler Thomas Morley hinzugefügt. Die Werke des zwanzigsten Jahrhunderts stammen von den englischen Komponisten Britten, Walton und Leighton (letzterer stand mit dem Queen’s College in Verbindung), neben Vertonungen von Karwochen-Responsorien von Francis Poulenc. Unsere Geschichte beginnt am Abend des Gründonnerstags mit dem Abendmahl. Obgleich der Text von Tallis’ Verily, verily, I say unto you aus einem früheren Abschnitt im Bericht des Johannes über das geistliche Wirken Christi stammt, weisen diese Worte, im Andenken an die Passion Christi, bereits auf die neue, während der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts in der protestantischen Kirche Englands entstandene, betonte Beteiligung der Kirchengemeinde am Abendmahl hin, die Christus bei seinem Abendmahl zuerst eingeführt hatte. Tallis präsentiert den Text mit einer einfachen Direktheit, die die Ideale der protestantischen Reformer widerspiegelt, doch mit großem Feingefühl für die Struktur und die Bedeutung des Textes (zum Beispiel, den plötzlichen Höhepunkt bei ‚hath eternal life’), was zu einer kraftvollen ‚Predigt in Musik’ führt. Nach dem Abendmahl ging Jesus, dem Evangelium zufolge, mit seinen Jüngern nach Gethsemane. Seine Worte an Petrus, Jakobus und Johannes, die den Kummer seines Herzens und das Voraussehen des bevorstehenden Verrats ausdrücken, erscheinen im zweiten Matutin-Responsorium (Tenebræ) des Gründonnerstags, Tristis est anima mea. Poulencs Vertonung dieses Responsoriums wurde zwar als zweites geschrieben (im November 1938 vollendet), doch als viertes seiner Quatre motets pour un temps de pénitence veröffentlicht. Der Text wird von Poulenc mit Hilfe einer Mischung aus Gelassenheit und Aggression und den zu seinem Warenzeichen gewordenen subito-Dynamikmarkierungen

14 15

verleihen und so einen verschwommenen und trostlosen Effekt zu schaffen. Dieses Stück ist aggressiver als Yif ic of luve can, doch beide verbinden chromatische Kühnheit mit harmonischer Auflösung. Der Text des Chorals, den Bach in seinem Da Jesus an dem Kreuze stund benutzte, erhielt seinen Anstoß durch die Letzten Sieben Worte am Kreuze und wurde am Karfreitag gesungen, während der Choral von Christe, du Lamm Gottes—ebenfalls durch den Abschnitt zur Leidenszeit im Orgelbüchlein angeregt—eine Übersetzung des Agnus Dei ist. Im letzteren Fall präsentiert Bach die Choralmelodie—in den Tenor- und obersten Stimmen—im Kanon in der Quinte, und es gibt einen weiteren zweistimmigen Kanon (zwischen den zwei oberen Stimmen) in der Vertonung des Leidenschorals Hilf, Gott, daß mir’s gelinge, der hier mit laufenden Figurationen aus Triolen im Tenor kontrastiert wird. Der Text dieses Chorals berichtet die Geschichte der Kreuzigung. Während des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts wurde es für Komponisten in den katholischen Ländern üblich, Zyklen mit Responsorien für die Karwoche zu schreiben. Dieser Aufnahme fügten wir zwei Responsorien aus dem Satz von Orlande de Lassus hinzu. Der Text des ersten—Tenebræ factæ sunt (das fünfte Responsorium für Tenebræ am Karfreitag)—erzählt von der Finsternis, die nach der Kreuzigung Jesu von der sechsten bis zur neunten Stunde über das Land fiel, gefolgt von Christus’ letzten Worten am Kreuze (nach dem Bericht des Lukas) und Tod. Der Text von Victorias Motett Vere languores ist der Anbetung des Kreuzes am Karfreitag durchaus angemessen. Dieser Kategorie von Werken ist es auch in einer der zwei gedruckten Sammlungen von 1585, der der Komponist sein Stück hinzufügte, zugeteilt. William Waltons A Litany wurde 1916 komponiert, als er vierzehn Jahre alt und Schüler an der Christ Church Cathedral School in Oxford war. Mit sechzehn begann er sein Studium, doch er verließ Oxford ohne Abschluß. Seine Vertonung von Fletchers berühmten Worten ist ein reifes und unvergeßliches Werk. Nach der Grablegung Jesu am Karfreitag berichtet das Evangelium des Matthäus, daß die Hohenpriester am Samstag zu Pilatus gingen, um ihn zu bitten, daß das Grab dauerhaft verschlossen und bewacht würde, um die Jünger vom Diebstahl der Leiche und der Behauptung, Christus sei auferstanden, abzuhalten. Dieses Evangelium bildet die Basis für Sepulto Domino, dem letzten der Lassus-Zyklen der Responsorium-Vertonungen für die Karwoche (neuntes Responsorium für Tenebræ des Karsamstags); wie in Tenebræ factæ sunt

illustriert. ‚I shall go to be sacrified for you’ wird mit seiner beachtlichen Vehemenz schon zu Beginn des Stücks vertont, doch, sobald die Worte (gemäß der liturgischen Praxis) wiederholt werden, entsteht das Gefühl, daß Jesus sein Schicksal angenommen hat, und die très calme-Markierung des Anfangs wird noch einmal für das prachtvolle und friedliche achtstimmige Ende eingesetzt. Ein weiteres von Poulencs Quatre motets—Vinea mea electa (im Dezember 1938 vollendet)—bringt uns zum Karfreitag: Prozeß und Verurteilung Jesu, sowie die Freisprechung Barabbas’. Der Text stammt aus dem dritten Responsorium für Tenebræ des Karfreitag. Wieder beantwortet Poulenc die Stimmungsvielfalt im Text mit einer charakteristisch breiten Palette von Dynamiken und Strukturen. Der zarte Anfang in sechsstimmiger Homophonie wird durch Verzweiflung unterbrochen (‚how have you been transformed into bitterness?’), beißende Dissonanzen für ‚that you should crucify me’ und einen heftigen Choralruf für ‚and free Barabbas’. Kenneth Leighton studierte Klassik (1947-1950) und Komposition unter Bernard Rose (1950-1951) am Queen’s College, und hier entwickelte er seinen unverwechselbaren Kompositionsstil mit seiner typischen Betonung der besonders lyrischen Melodie. Edward Taylors Gedicht What love is this of thine bietet Leighton weiten Raum seinen ausdrucksvollen Stil einzusetzen sowohl im ruhigen Anfang und Abschluß des Werks wie auch bei besonders dramatischen Momenten. Sacred and Profane war Brittens letztes Werk für unbegleitete Stimmen, das 1974-1975 für eine von Peter Pears gegründete Madrigalgruppe komponiert wurde. Bei den Texten für Yif ic of luve can und Ye that pasen by handelt es sich um bewegte Kontemplationen zu Christus am Kreuze; Brittens Vertonung des ersteren ist durch kurze Phrasen und besinnliche Pausen bestimmt. Der Refrain präsentiert die Szene (die ersten sieben Zeilen des Textes) zweimal, das zweite Mal überzogen mit einem Soloteil, der melodisch gesehen weitaus kühner als der Refrain ist, indem die drei letzten Zeilen des Textes gesungen werden, mit denen die Antwort des Beobachters begann: ,Well ought I to weep, and sins to abandon, if I know of love’ (wobei die letzte Phrase dauernd wiederholt wird). Die Mischung von Anspielungen auf Dur- und Molltonarten steigert die eindringliche Qualität des Werkes noch. Im Text von Ye that pasen by ist es der Sprecher, der am gekreuzigten Christus vorbeigeht. Britten markierte seine Vertonung mit ‚langsam und schleppend’, um den Ketten aus Terzen und sich überschneidenden Tonleitern mehr Gewicht zu

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verleihen und so einen verschwommenen und trostlosen Effekt zu schaffen. Dieses Stück ist aggressiver als Yif ic of luve can, doch beide verbinden chromatische Kühnheit mit harmonischer Auflösung. Der Text des Chorals, den Bach in seinem Da Jesus an dem Kreuze stund benutzte, erhielt seinen Anstoß durch die Letzten Sieben Worte am Kreuze und wurde am Karfreitag gesungen, während der Choral von Christe, du Lamm Gottes—ebenfalls durch den Abschnitt zur Leidenszeit im Orgelbüchlein angeregt—eine Übersetzung des Agnus Dei ist. Im letzteren Fall präsentiert Bach die Choralmelodie—in den Tenor- und obersten Stimmen—im Kanon in der Quinte, und es gibt einen weiteren zweistimmigen Kanon (zwischen den zwei oberen Stimmen) in der Vertonung des Leidenschorals Hilf, Gott, daß mir’s gelinge, der hier mit laufenden Figurationen aus Triolen im Tenor kontrastiert wird. Der Text dieses Chorals berichtet die Geschichte der Kreuzigung. Während des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts wurde es für Komponisten in den katholischen Ländern üblich, Zyklen mit Responsorien für die Karwoche zu schreiben. Dieser Aufnahme fügten wir zwei Responsorien aus dem Satz von Orlande de Lassus hinzu. Der Text des ersten—Tenebræ factæ sunt (das fünfte Responsorium für Tenebræ am Karfreitag)—erzählt von der Finsternis, die nach der Kreuzigung Jesu von der sechsten bis zur neunten Stunde über das Land fiel, gefolgt von Christus’ letzten Worten am Kreuze (nach dem Bericht des Lukas) und Tod. Der Text von Victorias Motett Vere languores ist der Anbetung des Kreuzes am Karfreitag durchaus angemessen. Dieser Kategorie von Werken ist es auch in einer der zwei gedruckten Sammlungen von 1585, der der Komponist sein Stück hinzufügte, zugeteilt. William Waltons A Litany wurde 1916 komponiert, als er vierzehn Jahre alt und Schüler an der Christ Church Cathedral School in Oxford war. Mit sechzehn begann er sein Studium, doch er verließ Oxford ohne Abschluß. Seine Vertonung von Fletchers berühmten Worten ist ein reifes und unvergeßliches Werk. Nach der Grablegung Jesu am Karfreitag berichtet das Evangelium des Matthäus, daß die Hohenpriester am Samstag zu Pilatus gingen, um ihn zu bitten, daß das Grab dauerhaft verschlossen und bewacht würde, um die Jünger vom Diebstahl der Leiche und der Behauptung, Christus sei auferstanden, abzuhalten. Dieses Evangelium bildet die Basis für Sepulto Domino, dem letzten der Lassus-Zyklen der Responsorium-Vertonungen für die Karwoche (neuntes Responsorium für Tenebræ des Karsamstags); wie in Tenebræ factæ sunt

illustriert. ‚I shall go to be sacrified for you’ wird mit seiner beachtlichen Vehemenz schon zu Beginn des Stücks vertont, doch, sobald die Worte (gemäß der liturgischen Praxis) wiederholt werden, entsteht das Gefühl, daß Jesus sein Schicksal angenommen hat, und die très calme-Markierung des Anfangs wird noch einmal für das prachtvolle und friedliche achtstimmige Ende eingesetzt. Ein weiteres von Poulencs Quatre motets—Vinea mea electa (im Dezember 1938 vollendet)—bringt uns zum Karfreitag: Prozeß und Verurteilung Jesu, sowie die Freisprechung Barabbas’. Der Text stammt aus dem dritten Responsorium für Tenebræ des Karfreitag. Wieder beantwortet Poulenc die Stimmungsvielfalt im Text mit einer charakteristisch breiten Palette von Dynamiken und Strukturen. Der zarte Anfang in sechsstimmiger Homophonie wird durch Verzweiflung unterbrochen (‚how have you been transformed into bitterness?’), beißende Dissonanzen für ‚that you should crucify me’ und einen heftigen Choralruf für ‚and free Barabbas’. Kenneth Leighton studierte Klassik (1947-1950) und Komposition unter Bernard Rose (1950-1951) am Queen’s College, und hier entwickelte er seinen unverwechselbaren Kompositionsstil mit seiner typischen Betonung der besonders lyrischen Melodie. Edward Taylors Gedicht What love is this of thine bietet Leighton weiten Raum seinen ausdrucksvollen Stil einzusetzen sowohl im ruhigen Anfang und Abschluß des Werks wie auch bei besonders dramatischen Momenten. Sacred and Profane war Brittens letztes Werk für unbegleitete Stimmen, das 1974-1975 für eine von Peter Pears gegründete Madrigalgruppe komponiert wurde. Bei den Texten für Yif ic of luve can und Ye that pasen by handelt es sich um bewegte Kontemplationen zu Christus am Kreuze; Brittens Vertonung des ersteren ist durch kurze Phrasen und besinnliche Pausen bestimmt. Der Refrain präsentiert die Szene (die ersten sieben Zeilen des Textes) zweimal, das zweite Mal überzogen mit einem Soloteil, der melodisch gesehen weitaus kühner als der Refrain ist, indem die drei letzten Zeilen des Textes gesungen werden, mit denen die Antwort des Beobachters begann: ,Well ought I to weep, and sins to abandon, if I know of love’ (wobei die letzte Phrase dauernd wiederholt wird). Die Mischung von Anspielungen auf Dur- und Molltonarten steigert die eindringliche Qualität des Werkes noch. Im Text von Ye that pasen by ist es der Sprecher, der am gekreuzigten Christus vorbeigeht. Britten markierte seine Vertonung mit ‚langsam und schleppend’, um den Ketten aus Terzen und sich überschneidenden Tonleitern mehr Gewicht zu

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kontrastiert Lassus eine häufig homophone Behandlung des Anfangsabschnitts mit einem kontrapunktischen Vers für lediglich zwei Stimmen. Gemäß des Evangeliums des Johannes ging Maria Magdalena früh am Morgen des Ostersonntags zum Grab, als es noch dunkel war, und fand den Stein, der den Eingang des Grabes verschlossen hatte, zur Seite gerollt. Sie lief zu Petrus und den anderen Jüngern und sprach die in dem Text von Thomas Morleys Motett Eheu, sustulerunt Dominum meum paraphrasierten Worte. Die Aufnahme endet mit einer Gruppe von Werken, die die Auferstehung Christi feiern: zwei ganz verschiedene Beispiele der Musik Byrds für den Ostersonntag, gemeinsam mit Victorias triumphalem sechsstimmigen Motett Surrexit pastor bonus (ein Werk, das eine größere Bekanntheit verdient), und einen Schlußchoral für Orgel von Bach. Christ lag in Todesbanden ist eine der Lutherhymnen für Ostern, die auf der lateinischen Sequenz Victimæ paschali laudes aufbaut, die an diesem Tag während der Messe gesungen wird. Bachs majestätische Vertonung stellt die Melodie oben in der Struktur vor. Gegen Ende seiner Karriere 1605 und 1607 veröffentlichte Byrd zwei musikalische Sammlungen—mit dem Titel Gradualia—für das Feiern der Messe zu verschiedenen Anlässen. Die vertonten Stücke sind dem Fest ‚angemessen’: Introitus, Graduale und Halleluja, Offertorium und Abendmahl. Die bemerkenswerte rhythmische Energie, die für diese Werke charakteristisch ist, ist perfekt auf die Vertonung des freudigen Textes des Osterintroitus Resurrexi und die dramatische Darstellung des Erdbebens zu Beginn des Offertoriums Terra tremuit zugeschnitten. Die Liturgie des Ostersonntags kann am ehesten durch das wiederholt auftauchende Wort ‚Halleluja’ charakterisiert werden, das Byrds Propriums unterbricht und Victorias Motett beendet. Während Byrd sein gesamtes Leben lang gläubiger Katholik blieb (wie z.B. die Gradualia beweist), arbeitete er trotzdem innerhalb der anglikanischen Kirche, indem er Musik für deren reformierte Liturgien lieferte. Die Morgenandacht des Ostersonntags enthielt die Osterhymne Christ rising, und wir sind im Besitz der Vertonungen von Tallis und Tye sowie Byrd. Byrds Behandlung dieses Themas ist eine bemerkenswerte Nutzung des ‚Vers’-Stils—bei dem Solisten abwechselnd mit dem Chor singen—zu einem dramatischen Effekt. Sein Anfang (in Bezug auf den ‚Christus resurgens’-Gesang gemäß dem Ritual von Salisbury) wächst zu einem kraftvollen Höhepunkt an, während die zwei Solisten einander durch das Erreichen immer höherer Noten zu übertreffen versuchen. Der Wechsel zwischen Chor

Diese Aufnahme greift das Thema der Passionsgeschichte und Auferstehung Christi auf, die letzten Tage der Karwoche (Gründonnerstag, Karfreitag, Karsamstag und den Ostersonntag), die den Höhepunkt des Kirchenjahres

bilden. Hier werden die Ereignisse vom Abendmahl bis zum Ostermorgen durch Musik der Renaissancezeit und des zwanzigsten Jahrhunderts nachgezeichnet, durchsetzt mit entsprechenden Orgelchorälen aus J.S. Bachs Orgelbüchlein. Bei den hier vorgestellten Renaissancekomponisten handelt es sich um drei, die fast Zeitgenossen waren – gemeinsam mit Palestrina – und als die größten ihrer Zeit angesehen wurden: William Byrd, Orlande de Lassus und Tomás Luis de Victoria. Ebenfalls wurde Musik von Byrds Lehrer Thomas Tallis und seinem bedeutenden Schüler Thomas Morley hinzugefügt. Die Werke des zwanzigsten Jahrhunderts stammen von den englischen Komponisten Britten, Walton und Leighton (letzterer stand mit dem Queen’s College in Verbindung), neben Vertonungen von Karwochen-Responsorien von Francis Poulenc. Unsere Geschichte beginnt am Abend des Gründonnerstags mit dem Abendmahl. Obgleich der Text von Tallis’ Verily, verily, I say unto you aus einem früheren Abschnitt im Bericht des Johannes über das geistliche Wirken Christi stammt, weisen diese Worte, im Andenken an die Passion Christi, bereits auf die neue, während der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts in der protestantischen Kirche Englands entstandene, betonte Beteiligung der Kirchengemeinde am Abendmahl hin, die Christus bei seinem Abendmahl zuerst eingeführt hatte. Tallis präsentiert den Text mit einer einfachen Direktheit, die die Ideale der protestantischen Reformer widerspiegelt, doch mit großem Feingefühl für die Struktur und die Bedeutung des Textes (zum Beispiel, den plötzlichen Höhepunkt bei ‚hath eternal life’), was zu einer kraftvollen ‚Predigt in Musik’ führt. Nach dem Abendmahl ging Jesus, dem Evangelium zufolge, mit seinen Jüngern nach Gethsemane. Seine Worte an Petrus, Jakobus und Johannes, die den Kummer seines Herzens und das Voraussehen des bevorstehenden Verrats ausdrücken, erscheinen im zweiten Matutin-Responsorium (Tenebræ) des Gründonnerstags, Tristis est anima mea. Poulencs Vertonung dieses Responsoriums wurde zwar als zweites geschrieben (im November 1938 vollendet), doch als viertes seiner Quatre motets pour un temps de pénitence veröffentlicht. Der Text wird von Poulenc mit Hilfe einer Mischung aus Gelassenheit und Aggression und den zu seinem Warenzeichen gewordenen subito-Dynamikmarkierungen

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und Solisten wird wirkungsvoll eingesetzt, wie z.B. wenn das ‚but living unto God’ des Chores ohne Pause durch einen Solisten, plötzlich durch die Nennung des Erlösers ‚in Christ Jesus our Lord’ ‚geoffenbart’ beantwortet wird.

© Owen Rees & Edward Whiting, 2001

Übersetzung von Regina Piskorsch-Feick

17. Hæc dies quam fecit Dominus: exultemus et lætemur in ea.Confitemini Domino, quoniam bonus: quoniam in sæculum misericordia eius. Alleluia.Pascha nostrum immolatus est Christus.This is the day which the Lord has made: Let us rejoice and be glad in it.Put you trust in the Lord, for he is good: for his mercy endures for ever. Alleluia.Christ our passover lamb has been sacrificed.

18. Terra tremuit, et quievit, dum resurgeret in iudicio Deus. Alleluia.The earth trembled and was still, when God arose to judgement. Alleluia.

19. Pascha nostrum immolatus est Christus. Alleluia. Itaque epulemur in azymis sinceritatis et veritatis. Alleluia.Christ our passover lamb has been sacrificed. Alleluia. Therefore let us keep the feast with the unleavened bread of sincerity and truth. Alleluia.

20. Surrexit pastor bonus, qui animam suam posuit pro ovibus suis, et pro grege suo mori dignatus est. Alleluia.Our shepherd has arisen, who laid down his life for his sheep, and deigned to die for his flock. Alleluia.

21. Christ rising again from the dead now dieth not. Death from henceforth hath no pow’r upon him. For in that he died, he died but once to put away sin, but in that he liveth, he liveth unto God. And so likewise count yourselves dead unto sin, but living unto God, in Christ Jesus our Lord.Christ is risen again, the first fruits of them that sleep, for seeing that by man came death, by man also cometh the resurrection of the dead. For as in Adam all men do die, so by Christ all men shall be restored to life. Amen.

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Le thème de cet enregistrement est la Passion du Christ et sa Résurrection, telles qu’elles sont célébrées pendant le point culminant de l’année liturgique: les derniers jours de la Semaine sainte (Jeudi saint, Vendredi saint, Samedi saint et

Dimanche de Pâques). Nous suivons ces événements, depuis le dernier repas avec les disciples jusqu’au matin de Pâques, avec des musiques de la Renaissance et du XXe siècle, entrecoupées par des chorals d’orgue appropriés de J.S. Bach, extraits de l’Orgelbüchlein. Les compositeurs de la Renaissance représentés ici sont — avec Palestrina — considérés comme les trois plus grands de cette période: William Byrd, Orlande de Lassus et Tomás Luis de Victoria. Nous avons également inclus des œuvres du maître de Byrd, Thomas Tallis et de son éminent élève, Thomas Morley. Le XXe siècle est illustré par les œuvres de compositeurs anglais tels que Britten, Walton et Leighton (qui fut associé avec le Queen’s College), et par des répons pour la Semaine sainte de Francis Poulenc. Notre récit commence le soir du Jeudi saint, avec le dernier repas du Christ. Bien que le texte de Tallis, Verily, verily, I say unto you, soit extrait d’un passage antérieur du ministère du Christ raconté par saint Jean, ces paroles reflètent l’accent nouveau — dans l’église protestante qui prit naissance au milieu du XVIe siècle en Angleterre — porté sur la Communion instituée par Christ lors du dernier repas comme étant un mémorial de sa Passion. Tallis présente le texte d’une manière simple et directe reflétant les idées des réformateurs protestants, mais avec une sensibilité au sens et à la structure du texte (par exemple, le soudain point culminant à “hath eternal life”) dont l’effet produit un puissant “sermon en musique”. Après le dernier repas, selon le récit de l’évangile, Jésus se rendit avec ses disciples au mont des Oliviers (Gethsémané). Les paroles à Pierre, Jacques et Jean par lesquelles il exprime la tristesse de son cœur et le pressentiment de sa trahison imminente apparaissent dans le deuxième répons des Matines (Tenebrae) du Jeudi saint, Tristis est anima mea. L’arrangement de Poulenc de ce répons fut écrit en second (achevé en novembre 1938), mais publié comme le quatrième de ses Quatre motets pour un temps de pénitence. Poulenc illustre le texte pas un mélange de sérénité et d’aggressivité, et par les indications de dynamique subito, typiques de son style. Les paroles “Je vais être sacrifié pour vous” sont mises en musique d’une manière extrêmement véhémente au début de la pièce, mais quand elles sont répétées (selon la pratique liturgique), on perçoit le sentiment que Jésus

11. Vere languores nostros ipse tulit, et dolores nostros ipse portavit: cuius livore sanati sumus. Dulce lignum, dulces clavos, dulcia ferens pondera, quæ sola fuisti digna sustinere Regem cælorum et Dominum.Surely he has borne our griefs and carried our sorrows: by his stripes we are healed. Sweet cross, sweet nails, bearing a sweet load, which alone were worthy to bear the King of Heaven and Lord.

12. Drop, drop slow tears,And bathe those beauteous feet,Which brought from heavenThe news and Prince of Peace.

Cease not, wet eyes,His mercy to entreatTo cry for vengeanceSin doth never cease. Drop, drop slow tears,In your deep floodDrown all my faults and fears;Nor let his eye see sin,But through my tears.(Phineas Fletcher (1582–1650))

13. Sepulto Domino signatum est monumentum, volventes lapidem ad hostium monumenti: Ponentes milites qui custodirent illum.Accendentes principes sacerdotum ad Pilatum, petierunt illum.When the Lord was buried, the tomb was sealed by rolling a stone to the mouth of the sepulchre: placing soldiers to guard it.The chief priests, going to Pilate, petitioned him.

14. Eheu sustulerunt Dominum meum, et posuerunt eum nescio ubi.Alas they have taken away my Lord, and I do not know where they have placed him.

16. Resurrexi, et adhuc tecum sum. Alleluia. Posuisti super me manum tuam. Alleluia. Mirabilis facta est scientia tua. Alleluia.Domine, probasti me, et cognovisti me: tu cognovisti sessionem meam, et resurrexionem meam.Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto: sicut erat in principio et nunc et semper, et in sæcula sæculorum. Amen.I am risen and am here with you now. Alleluia. You have laid your hand upon me. Alleluia. Your knowledge has worked a miracle. Alleluia.Lord, you have searched me out and known me: you know my sitting down and my rising up.Glory be to the Father and to the Son and to the Holy Spirit: as it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen.

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accepte son destin, et l’indication très calme du début est de nouveau employée pour la fin riche mais paisible à huit parties. Un autre des Quatre motets de Poulenc — Vinea mea electa (achevé en décembre 1938) — nous conduit au Vendredi saint: le procès et la condamnation de Jésus, et la libération du criminel Barabbas. Le texte est celui du troisième Répons des Ténèbres du Vendredi saint. De nouveau, Poulenc réagit au texte par une grande variété de climats et par une diversité caractéristique de dynamiques et de textures. Le tendre début homophone à six voix est interrompu par le désespoir (“comment avez-vous été transformés en amertume?”), de cruelles dissonances pour “que vous me crucifiiez”, et par un furieux cri choral à “et libère Barabbas”. Kenneth Leighton étudia les Lettres classiques (1947-1950) et la composition avec Bernard Rose (1950-1951) au Queen’s College, et développa pendant cette période son style distinctif de composition dans lequel l’accent est porté sur des mélodie très lyriques. Le poème d’Edward Taylor What love is this of thine donne la possibilité à Leighton de mettre en valeur son style le plus expressif, dans les sections calmes du début et de la fin, ainsi que dans les moments très dramatiques. Ecrite en 1974-1975 pour un ensemble madrigal fondé par Peter Pears, Sacred and Profane fut la dernière œuvre vocale a cappella de Britten. Les textes de Yif ic of luve can et Ye that pasen by sont tous deux de frappantes contemplations du Christ en Croix; l’arrangement de Britten du premier est dominé par des phrases brèves et des silence méditatifs. Le chœur présente la scène (les sept premières lignes du texte) deux fois, la seconde fois avec une partie solo au-dessus, mélodiquement plus aventureuse, chantant les trois dernières lignes du texte. Les allusions aux tonalités majeures et mineures ajoutent beaucoup au caractère lancinant de l’œuvre. Dans le texte de Ye that pasen by, le Christ est le narrateur. Britten donne l’indication “Lent et en trainant”, pour conférer du poids aux chaînes de tierces et aux gammes qui s’entrecroisent, créant un effet flou et désolé. Si son traitement est plus agressif que dans Yif ic of luve can, les deux œuvres combinent cependant chromatisme et résolution harmonique. Le texte du choral que Bach utilise dans Da Jesus an dem Kreuze stund s’inspire des Sept dernières paroles du Christ, et était chanté le Vendredi saint, tandis que celui de Christe, du Lamm Gottes — également extrait de la section pour le temps de Pâques de l’Orgelbüchlein — est une traduction de l’Agnus Dei. Dans ce dernier, Bach présente la mélodie du choral

Oh, that thy love might over flow my heart,To fire the same with love! For love I would.But oh, my straightened breast!My lifeless spark!My fireless flame!

What, chilly, love, and cold?In measure small?In manner chilly?See! Lord, blow the coal,Thy love inflame in me.(Edward Taylor (?1642–1729))

7. Whanne ic se on RodeJesu, my lemman,And beside him stondenMarye and Johan,And his rig iswongen,And his side istungen,For the luve of man;Well ou ic to wepen,And sinnes for to leten,Yif ic of luve can.When I see on the CrossJesu, my lover,And beside him standMary and John,And his back scourged,And his side pierced,For the love of man,Well ought I to weepAnd sins to abandon,If I know of love.

8. Ye that pasen by the weiye,Abidet a little stounde.Beholdet, all my felawes,Yef any me lik is founde.To the Tre with nailes threWol fast I hange bounde;With a spere all thoru my sideTo mine herte is mad a wounde.You that pass by the way,Stay a short hour.Behold, all my fellows,If any like me is found.To the Tree with three nailsMost fast I hang bound;With a spear all through my sideTo my heart is made a wound.

10. Tenebræ factæ sunt, dum crucifixissent Jesum Judei: et circa horam nonam exclamavit Jesus voce magna: Deus meus, ut quid me dereliquisti? Et inclinato capite, emisit spiritum.Exclamans Jesus voce magna, ait: Pater, in manus tuas commendo spiritum meum.There was darkness when the Jews crucified Jesus: and about the ninth hour Jesus cried out with a loud voice: My God, why have you forsaken me? And bowing his head, he gave up the ghost.Crying out with a loud voice, Jesus said: Father, into your hands I commend my spirit.

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en canon à la quinte entre le ténor et le soprano. On trouve également un canon à deux voix (entre les voix supérieures) dans le choral de Pâques Hilf, Gott daß mir’s gelinge, s’opposant aux triolets rapides de la partie de ténor. Le texte de ce choral nous raconte l’histoire de la Crucifixion. Il devint habituel pour les compositeurs travaillant dans les pays catholiques à la fin du XVIe et pendant le XVIIe siècle d’écrire des cycles de répons pour la Semaine sainte. Dans cet enregistrement, nous avons inclus deux répons d’Orlande de Lassus. Le texte du premier — Tenebrae factae sunt (le cinquième Répons des Ténèbres du Vendredi saint) — décrit les ténèbres qui recouvrirent la terre après la Crucifixion du Christ de la sixième jusqu’à la neuvième heure, suivies des dernières paroles du Christ en Croix (selon saint Luc) et de sa mort. Le texte du motet de Victoria, Vere languores, est approprié pour l’Adoration de la Croix du Vendredi saint à laquelle il est destiné dans l’une des deux collections imprimées (en 1585). William Walton composa A Litany en 1916 à l’âge de quatorze ans, et alors qu’il était élève de l’Ecole cathédrale de Christ Church à Oxford. Il entra à l’Université à l’âge de seize ans, mais quitta Oxford sans diplôme. Sa mise en musique du célèbre texte de Fletcher est une œuvre lancinante faisant preuve de maturité. Après l’ensevelissement du Christ le Vendredi saint, saint Matthieu nous raconte que le samedi, les principaux sacrificateurs allèrent demander à Pilate que la tombe soit scellée et gardée afin d’empêcher que ses disciples volent son corps et proclament sa résurrection. Ce récit constitue la base de Sepulto Domino, le dernier répons pour la Semaine sainte d’Orlande de Lassus (neuf Répons des Ténèbres pour le Samedi saint); comme dans Tenebrae factae sunt, Lassus oppose le traitement de la section d’ouverture souvent homophonique avec des versets contrapuntiques de deux voix seulement. Selon l’évangile de saint Jean, Marie-Madeleine se rendit au tombeau tôt le matin du Dimanche de Pâques, alors qu’il faisait encore nuit, et découvrit que l’on avait roulé la pierre qui bouchait l’entrée de la tombe. Elle courut trouver Pierre et un autre disciple, et leur dit les paroles reprises et paraphrasées dans le texte du motet de Thomas Morley, Eheu, sustulerunt Dominum meum. Le présent enregistrement s’achève par un groupe d’œuvres célébrant la résurrection du Christ: deux exemples très différents de Byrd pour le jour de Pâques, le triomphant motet à six voix de Victoria, Surrexit pastor bonus (une œuvre qui mérite d’être mieux connue), et un dernier choral pour orgue de Bach. Christ

1. Verily, verily, I say unto you: except ye eat the flesh of the Son of man, and drink his blood, ye have no life in you. Whoso eateth my flesh, and drinketh my blood, hath eternal life; and I will raise him up at the last day. For my flesh is meat indeed, and my blood is drink indeed. He that eateth my flesh, and drinketh my blood, dwelleth in me, and I in him.

2. Tristis est anima mea usque ad mortem: sustinete hic, et vigilate mecum: nunc videbitis turbam, quæ circumdabit me. Vos fugam capietis, et ego vadam immolari pro vobis.Ecce appropinquat hora et Filius hominis tradetur in manus peccatorum.My soul is sorrowful, even unto death: stay here, and watch with me. Now you will see the crowd which will surround me. You shall flee, and I shall go to be sacrificed for you.Behold, the hour approaches and the Son of man will be betrayed into the hands of sinners.

4. Vinea mea electa, ego te plantavi: Quomodo conversa es in amaritudinem, ut me crucifigeres, et Barabbam dimitteres?Sepivi te, et lapides elegi ex te, et ædificavi turrim.My choice vineyard, I planted you: how have you been transformed into bitterness, that you should crucify me, and free Barabbas?I fenced you, and picked out the stones from you, and built a tower.

5. What love is this of thine, that cannot beIn thine infinity, O Lord, confined,Unless it in thy very person seeInfinity and finity conjoined?What! Hath thy Godhead, as not satisfied,Married our manhood, making it its bride?

Oh, matchless love! Filling Heaven to the brim!O’er running it; all running o’er beside this world!Nay, overflowing hell, whereinFor thine elect there rose a mighty tide,That there our veins might through thy person bleedTo quench those flames that else would on us feed!

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lag in Todesbanden est l’un des hymnes que Luther écrivit pour Pâques, et se fonde sur la séquence latine du Victimae paschali laudes chantée pendant la messe du jour. La majestueuse version de Bach présente la mélodie du choral au soprano. Vers la fin de sa carrière, en 1605 et en 1607, Byrd publia deux recueils intitulés Gradualia, destinés aux offices de diverses fêtes. Ces pièces sont le “propre” de la fête: Introït, Graduel et Alléluia, Offertoire et Communion. La remarquable énergie qui caractérise ces pièces s’accorde parfaitement avec le texte joyeux de l’Introït de Pâques, Resurrexi, et le portrait dramatique du tremblement de terre au début de l’Offertoire, Terra tremuit. La liturgie du jour de Pâques est très clairement caractérisée par la récurrence du mot “Alléluia”, qui ponctue les “propres” de Byrd et conclut le motet de Victoria. Bien que Byrd restât toute sa vie un fervent catholique (comme le montre, par exemple, les Gradualia), il travailla cependant dans le cadre de l’Eglise anglicane, fournissant de la musique pour ses liturgies réformées. L’office des Matines du jour de Pâques comprenait l’anthem de Pâques Christ rising, et nous avons également des versions réalisées par Tallis, Tye et Byrd. La pièce de Byrd exploite de manière remarquable l’alternance entre solistes et chœur, et produit un effet dramatique. Le début (qui fait référence au plain-chant “Christus resurgens” selon l’Usuel de Salisbury) conduit à un puissant point culminant tandis que les deux solistes se surpassent l’un l’autre en atteignant des notes de plus en plus élevées. L’alternance entre le chœur et les solistes est utilisée de manière parlante, comme quand le “but living into God” du chœur se voit répondre immédiatement par le soliste, subitement “révélé”, nommant le Sauveur: “in Christ Jesus our Lord”.

© Owen Rees & Edward Whiting, 2001

Traduction: Francis Marchal

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the melody at the top of the texture. Towards the end of his career, in 1605 and 1607, Byrd published two collections of music—entitled Gradualia—for the celebration of Mass on various feasts. The items set are ‘proper’ to the feast: Introit, Gradual and Alleluia, Offertory, and Communion. The remarkable rhythmic energy which is characteristic of these works is perfectly fitted to the setting of the joyful text of the Easter Introit Resurrexi, and the dramatic portrayal of the earthquake at the opening of the Offertory Terra tremuit. The Easter Day liturgy is most clearly characterised by the recurring word ‘Alleluia’, which punctuates Byrd’s propers and ends Victoria’s motet. While Byrd remained a faithful Catholic throughout his life (as the Gradualia, for example, bear witness), he nevertheless worked within the Anglican church, providing music for its reformed liturgies. The service of Matins on Easter Day included the Easter Anthem Christ rising, and we have settings by Tallis and Tye as well as Byrd. Byrd’s treatment is a remarkable exploitation of the ‘verse’ idiom—in which soloists alternate with the choir—to dramatic effect. His opening (referring to the ‘Christus resurgens’ chant according to the Use of Salisbury) builds to a powerful climax as the two soloists outdo each other in reaching ever higher climactic notes. The alternation between choir and soloists is used tellingly, as when the choir’s ‘but living unto God’ is answered without break by a soloist, suddenly ‘revealed’, naming the Redeemer: ‘in Christ Jesus our Lord’.

© Owen Rees & Edward Whiting, 2001

THE CHAPEL CHOIR OF THE QUEEN’S COLLEGE, OXFORDThe Chapel Choir of The Queen’s College has established a reputation as one of Oxford’s finest mixed-voice choirs. Evensong is sung in the eighteenth-century college chapel on Fridays and Sundays, as well as additional services such as the Office of Compline, and regular concerts. A previous recording (ASV CD DCA851) featuring music by two alumni of Queen’s—Herbert Howells and Kenneth Leighton—was Critics’ Choice in Gramophone (‘Superb choral singing directed with loving care’—Classic CD). The choir has undertaken a number of European tours, and gives a series of recitals in the U.S.A. during the Summer of 2001. Der Chapel Choir of The Queen’s College machte sich als einen der besten gemischten Chöre Oxfords einen Namen. Die Abendandacht wird in der Collegekapelle des achtzehnten Jahrhunderts Freitags und Sonntags gesungen sowie zusätzliche Gottesdienste wie z.B. das Completorium und normale Konzerte. Eine dieser vorausgegangenen Aufnahmen (ASV CD DCA851), die Musik zweier ehemaliger Queens-Studenten—Herbert Howells und Kenneth Leighton—vorstellte, wurde von Gramophone besonders als Critics’ Choice ausgewählt (‚Ausgezeichnetes Choralsingen mit liebevoller Sorgfalt dirigiert’—Classic CD). Der Chor unternahm zahlreiche Europatourneen und gab im Sommer 2001 eine Reihe von Konzerten in den USA. Le Chœur de la chapelle du Queen’s College d’Oxford s’est imposé comme l’un des meilleurs chœurs mixtes d’Oxford. Il chante pendant l’office du soir le vendredi et le dimanche dans la chapelle du collège qui date du XVIIIe siècle, ainsi que pendant d’autres services et pour des concerts réguliers. Un enregistrement précédent (ASV CD DCA851) consacré à des œuvres de deux anciens élèves du Queen’s College — Herbert Howells et Kenneth Leighton — fut sélectionné par le magazine Gramophone (Critics’ Choice) — (“Superbe chant choral dirigé avec un soin amoureux” — Classic CD). Le chœur a effectué plusieurs tournées en Europe, et donne une série de concerts aux USA au cours de l’été 2001.

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the top two parts) in the Passiontide chorale setting Hilf, Gott, daß mir’s gelinge, contrasted here with running triplet figuration in the tenor. The text of this chorale tells the story of the Crucifixion. It became common for composers working within Catholic countries in the later sixteenth and seventeenth centuries to write cycles of Holy-Week Responsories. On this recording we include two Responsories from the set by Orlande de Lassus. The text of the first—Tenebræ factæ sunt (the fifth Responsory for Tenebræ of Good Friday)—tells of the darkness that fell over the land following Jesus’s Crucifixion from the sixth to the ninth hour, followed by Christ’s last words from the Cross (according to St Luke’s account) and death. The text of Victoria’s motet Vere languores is appropriate to the Adoration of the Cross on Good Friday, to which it is assigned in one of the two printed collections—of 1585—in which the composer included the piece. William Walton’s A Litany was written in 1916 when he was fourteen, and a pupil at Christ Church Cathedral School, Oxford. At sixteen he became an undergraduate, but left Oxford without a degree. His setting of Fletcher’s famous words is a mature and haunting work. Following Jesus’s burial on Good Friday, St Matthew’s account tells that on the Saturday the chief priests went to Pilate to ask that the tomb be sealed and guarded, to prevent the disciples stealing the body and claiming Christ’s resurrection. This account forms the basis for Sepulto Domino, the last of Lassus’s cycle of Holy-Week Responsory settings (ninth Responsory for Tenebræ of Holy Saturday); as in Tenebræ factæ sunt, Lassus contrasts an often homophonic treatment of the opening section with a contrapuntal verse for just two voices. According to St John’s Gospel, Mary Magdalene went to the tomb early on the morning of Easter Sunday, while it was still dark, and found the stone rolled away from the entrance to the tomb. She ran to Peter and another disciple and spoke the words paraphrased in the text of Thomas Morley’s motet Eheu, sustulerunt Dominum meum. The recording ends with a group of works celebrating Christ’s Resurrection: two very different examples of Byrd’s music for Easter Day, together with Victoria’s triumphant six-voice motet Surrexit pastor bonus (a work which deserves to be better known), and a final organ chorale by Bach. Christ lag in Todesbanden is one of Luther’s hymns for Easter, based upon the Latin sequence Victimæ paschali laudes sung at Mass on that day. Bach’s majestic setting presents

OWEN REESOwen Rees is active as both performer and scholar. He is Fellow in Music and Organist at The Queen’s College, Lecturer at Somerville College, and Lecturer in the Faculty of Music of Oxford University. Born in 1964, he received his university education at St Catharine’s College, Cambridge. As a musicologist he specialises in the music of Portugal, Spain, and England during the fifteenth to seventeenth centuries, scholarship which is frequently reflected in his concerts and recordings: in addition to The Queen’s College Chapel Choir, he directs the early-music ensembles A Capella Portuguesa and the Cambridge Taverner Choir, recording on the Hyperion and Herald labels respectively.

Owen Rees ist als Interpret sowie als Musikwissenschaftler aktiv. Er ist Fellow in Musik und Organist am Queen’s College, Dozent am Somerville College, sowie Dozent der Musikfakultät der Oxford Universität. Der 1964 geborene Rees erhielt seine Universitätsausbildung am St Catharine’s College in Cambridge. Als Musikwissenschaftler spezialisierte er sich auf Musik des fünfzehnten bis siebzehnten Jahrhunderts aus Portugal, Spanien und England. Seine Tätigkeit als Musikforscher spiegelt sich häufig in seinen Konzerten und Aufnahmen wider: Neben dem Queen’s College Chapel Choir dirigiert er die Ensembles der Frühen Musik A Capella Portuguesa und den Cambridge Taverner Choir, deren Einspielungen bei Hyperion bzw. bei Herald erschienen.

Owen Rees mène une activité d’interprète et de musicologue. Il est “Fellow in Music” et organiste au Queen’s College, maître des conférences au Somerville College et à la Faculté de musique de l’Université d’Oxford. Né en 1964, il fit ses études universitaires au St Catharine’s College de Cambridge. En qualité de musicologue, il s’est spécialisé dans la musique du Portugal, de l’Espagne et de l’Angleterre du XVe au XVIIe siècle, et ses travaux dans ce domaine sont souvent reflétés dans les programmes de ses concerts et de ses enregistrements. Outre le chœur du Queen’s College, Owen Rees dirige également les ensembles de musique ancienne A Capella Portuguesa et le Cambridge Taverner Choir, enregistrant respectivement pour les labels Hyperion et Herald.

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for the rich but peaceful eight-part ending.Another of Poulenc’s Quatre motets—Vinea mea electa (completed in December

1938)—takes us to Good Friday: Jesus’s trial and condemnation, and the freeing of the murderer Barabbas. The text is that of the third Responsory for Tenebræ of Good Friday. Poulenc again responds to the variety of moods within the text with a characteristically wide range of dynamics and textures. The tender opening in six-part homophony is interrupted by despair (‘how have you been transformed into bitterness?’), astringent dissonance for ‘that you should crucify me’, and a furious choral shout for ‘and free Barabbas’. Kenneth Leighton studied Classics (1947–1950) and composition with Bernard Rose (1950–1951) at The Queen’s College, and here developed his distinctive compositional style, with its emphasis on lyrical melody. Edward Taylor’s poem What love is this of thine provides ample scope for Leighton to employ his most expressive style, both in the calm opening and close of the work, and at moments of high drama.

Sacred and Profane was Britten’s last work for unaccompanied voices, written in 1974–1975 for a madrigal group which Peter Pears had founded. The texts of Yif ic of luve can and Ye that pasen by are both vivid contemplations of Christ on the Cross; Britten’s setting of the first is dominated by short phrases and reflective pauses. The chorus presents the scene (the first seven lines of text) twice, the second time overlaid by a solo part, melodically more adventurous than the chorus, singing the last three lines of text in which the response of the observer is set out: ‘Well ought I to weep, and sins to abandon, if I know of love’ (the last phrase being persistently repeated). The mixture of allusions to major and minor tonalities adds greatly to the haunting quality of the work. In the text of Ye that pasen by the crucified Christ is the speaker. Britten marked his setting ‘Slow and dragging’, to give weight to the chains of thirds and overlapping scales, creating a ‘blurred and peculiarly desolate effect’ (in Peter Evans’s words). It is more aggressive than Yif ic of luve can, but both combine chromatic adventure with harmonic resolution.

The text of the chorale used in Bach’s Da Jesus an dem Kreuze stund draws upon the Seven Last Words from the Cross, and was sung on Good Friday, while that of Christe, du Lamm Gottes—likewise drawn from the Passiontide section of the Orgelbüchlein—is a translation of the Agnus Dei. Bach in this latter case presents the chorale melody in canon at the fifth, in the tenor and topmost parts, and there is another two-part canon (between

EDWARD WHITINGBorn in 1979, Edward Whiting was educated at Norwich School, and was a chorister at Norwich Cathedral. In 1997–8, he spent a year as Organ Scholar of Lincoln Cathedral, before taking up his position as Organ Scholar of The Queen’s College in October 1998. He has recently completed his undergraduate degree in Music, and studies the organ with David Sanger.

Edward Whiting wurde 1979 geboren, erhielt seine Ausbildung an der Norwich School und war Chorknabe an der Norwich Cathedral. Von 1997 bis 1998 verbrachte er ein Jahr als Organ Scholar an der Lincoln Cathedral, bevor er im Oktober 1998 seine Position als Organ Scholar am Queen’s College antrat. Erst kürzlich beendete er sein Musikhochschulstudium und studiert jetzt Orgel unter David Sanger.

Né en 1979, Edward Whiting a fait ses études à la Norwich School, et a été choriste à la cathédrale de Norwich. En 1997-1998, il fut “Organ Scholar” à la cathédrale de Lincoln, puis prit les mêmes fonctions au Queen’s College d’Oxford en octobre 1998. Il a récemment terminé ses études de premier cycle en musicologie, et étudie l’orgue avec David Sanger.

This recording takes as its theme Christ’s Passion and Resurrection, as marked during the climactic point of the Church’s year: the final days of Holy Week (Maundy Thursday, Good Friday, Holy Saturday, and Easter Day). We trace these

events, from the Last Supper to Easter morning, in music of the Renaissance and twentieth century, interspersed with appropriate organ chorales from J.S. Bach’s Orgelbüchlein. The Renaissance composers represented are the three near-contemporaries regarded—together with Palestrina—as the greatest of their period: William Byrd, Orlande de Lassus, and Tomás Luis de Victoria. We also include music by Byrd’s teacher Thomas Tallis and his eminent pupil Thomas Morley. The twentieth-century works are by the English composers Britten, Walton, and Leighton (who was associated with The Queen’s College), together with settings of Holy-Week Responsories by Francis Poulenc. Our narrative begins on the evening of Maundy Thursday, with the Last Supper. Although the text of Tallis’s Verily, verily, I say unto you is taken from an earlier stage in St John’s account of Christ’s ministry, these words reflect the new emphasis—in the Protestant church which arose in mid sixteenth-century England—on congregational taking of the Communion which Christ instituted at the Last Supper, as a memorial of His Passion. Tallis presents the text with a simple directness reflecting the ideals of the Protestant reformers, but with a sensitivity to the text’s structure and meaning (for example, the sudden climax at ‘hath eternal life’) which results in a powerful ‘sermon in music’.

Following the Last Supper, according to the Gospel account, Jesus went with the disciples to Gethsemane. His words to Peter, James, and John expressing his heaviness of heart and forseeing his imminent betrayal appear in the second Responsory for Matins (Tenebræ) of Maundy Thursday, Tristis est anima mea. Poulenc’s setting of this Responsory was written second (completed in November 1938) but published as the fourth of his Quatre motets pour un temps de pénitence. The text is illustrated by Poulenc with a mixture of serenity and aggression, and his trademark subito dynamic markings. ‘I shall go to be sacrified for you’ is set with considerable vehemence early in the piece, but by the time the words are repeated (in accordance with liturgical practice) there is a sense of Jesus’s acceptance of his fate, and the très calme marking of the opening is employed once more

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Completed in 1965, the organ of The Queen’s College, Oxford, was built by the Danish firm of Frobenius, and stands in the West gallery of the college chapel. The then Organist of the College, James Dalton, played a large part in designing the instrument; the case was designed by Fin Ditlevsen. This fine instrument - the first Frobenius organ in the United Kingdom and a pioneering instrument within this country in terms of style - is inspired in many respects by eighteenth-century principles of organ design, although it is not directly modelled upon any one Baroque organ. It is used for a weekly series of recitals during term-time, as well as for services, other concerts, and teaching.

The Organ of The Queen’s College, Oxford

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For HOLY SATURDAY Jesus’s Rest in the Tomb Sepulto Domino - Orlande de Lassus [1:55]

For EASTER DAY Eheu sustulerunt Dominum meum - Thomas Morley (1557-1602) [2:02]

Christ lag in Todesbanden BWV 625 - Johann Sebastian Bach ORGAN [1:23]

From Mass Propers for Easter Day, from Gradualia (1607) - William Byrd (1539/40-1623)

Introit: Resurrexi [4:56]

Gradual: Hæc dies [1:54]

Offertory: Terra tremuit [0:47]

Communion: Pascha nostrum [1:36]

Surrexit pastor bonus - Tomás Luis de Victoria [2:55]

Christ rising - William Byrd [6:02]

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THE CHOIR OF THE QUEEN’S COLLEGE, OXFORDEdward Whiting - organ (tracks 3, 6, 9 & 15) George Parsons - organ (track 21)

OWEN REES & EDWARD WHITING - Directors

Directors: Owen Rees (tracks 1, 10-11, 13-14, 16-21) Edward Whiting (tracks 2, 4-5, 7-8, 12)Soloists: Alice Gribbin (tracks 2, 5, 21) Jennifer Bacon (tracks 7, 21) Simon Scott (track 5)

SopranosFelicity Alcindor, Jennifer Bacon, Alice Gribbin, Louise Gregory, Hannah Loach, Isobel Maclean, Emilie Speaight, Rachel Thorn, Vikki KillingtonAltosTimothy Dallosso, Clare Jarvis, Richard Lowe, Dana T. Marsh, Elizabeth PollettTenorsDavid Allinson, Jerome Finnis, James Miller, Jo Mills, Robin TaylorBassesTom Bewick, Timothy Brown, Theodor Dumitrescu, John Livesley, Simon Scott, Richard Webber

Great Brustpositive (in swell box)

Gedeckt 16’ Gedeckt 8’Principal 8’ Principal 4’Rohrflute 8’ Rohrflute 4’Octave 4’ Gemshorn 2’Octave 2’ Quint 1 1/3’Sesquialtera II Scharf IIIMixture IV Chromorne 8’Trumpet 8’ Tremulant

Pedal Couplers

Subbass 16’ B/PPrincipal 8’ G/PGedeckt 8’ B/GOctave 4’Mixture IIIFagot 16’Schalmei 4’

Mechanical action

The Queen’s College, Oxford

Frobenius, 1965

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GUILD MUSIC specialise in supreme recordings of the Great British Cathedral Choirs, Orchestral Works and exclusive Chamber Music.

Guild Music Limited, Wiesholz 42b, 8262 Ramsen, Switzerland Tel: (41) +52 743 16 00 Fax (41) +52 743 15 53 (Head Office)

Guild Music Ltd., PO Box 5092, Colchester, Essex CO1 1FN, Great Britain

e-mail: guildmusic@bluewin.ch World WideWeb-Site: http://www.guildmusic.com

WARNING: Copyright subsists in all recordings under this label. Any unauthorised broadcasting, public performance, copying or re-recording thereof in any manner whatsoever will constitute an infringement of such copyright. In the United Kingdom licences for the use of recordings for public perfomance may be obtained from Phonographic Performances Ltd., 14-22 Ganton Street, London W1V 1LB.

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A GUILD DIGITAL RECORDING• Recorded by Michael Ponder • Producer: David Skinner• Recorded: The Queen’s College Chapel, Oxford 17, 18 & 19 April 2001• Mastering and transfer to Exabyte: P. J. Reynolds Mastering, PO Box 5092, Colchester CO1 1FN, UK• QC for Guild Music Limited: P. J. Reynolds Mastering• Front cover: Crucifixion on the Lily, stained glass by an unknown artist, 1518, The Queen’s College Chapel, Oxford. Photograph by John Gibbons• Design: Paul Brooks, Design & Print - Oxford• Art direction: Guild Music Limited• Executive co-ordination: Guild Music Limited

CHRIST RISING

For MAUNDY THURSDAY The Last Supper Verily, verily, I say unto you - Thomas Tallis (c.1505-1585) [1:37]

Gethsemane; the Arrest of Jesus Tristis est anima mea - Francis Poulenc (1899-1963) [3:29]

For GOOD FRIDAY Christe, du Lamm Gottes BWV 619 - Johann Sebastian Bach (1685-1750) ORGAN [1:19]

Jesus Condemned Vinea mea electa - Francis Poulenc [4:23]

The Crucifixion What love is this of thine - Kenneth Leighton (1929-88) [7:48]

Hilf, Gott, daß mir’s gelinge BWV 624 - Johann Sebastian Bach ORGAN [1:30]

From Sacred & Profane: Eight Medieval Lyrics op.91 - Benjamin Britten (1913-76)

Yif ic of luve can [2:57]

Ye that pasen by [2:26]

Da Jesus an dem Kreuze stund BWV 621 - Johann Sebastian Bach ORGAN [1:28]

The Death of Jesus Tenebræ factæ sunt - Orlande de Lassus (1530/32-1594) [2:41]

Vere languores - Tomás Luis de Victoria (1548-1611) [3:12]

A Litany - William Walton (1902-1983) [3:17]

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Music for Holy Week & Easter from the Renaissance & twentieth century with organ chorales by J.S. Bach

GMCD 7222

2001 Guild Music Ltd© 2001 Guild Music Ltd

Guild Music LtdSt Helier • Jersey • Channel Islands

DIGITAL

EDWARD WHITING & OWEN REES

THE CHOIR OF THE QUEEN’S COLLEGE, OXFORD