el lenguaje del silencio en el teatro de lorca

El lenguaje del silencio en el teatro de Garca LorcaAuthor(s): Dru DoughertySource: Anales de la literatura espaola contempornea, Vol. 11, No. 1/2, Special Issue in Honorof Federico Garcia Lorca (1986), pp. 91-110Published by: Society of Spanish & Spanish-American StudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/27741747 .Accessed: 04/05/2014 00:32

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EL LENGUAJE DEL SILENCIO EN EL TEATRO DE GARC?A LORCA

DRU DOUGHERTY University of California, Berkeley

En 1924 Garcia Lorca se dirigi? al granadino Melchor Fern?ndez Al magro, d?ndole noticias de una obra de teatro ?donde no se dicen m?s que las palabras precisas y se insin?a todo lo dem?s.?1 Con el tiempo dicha obra seria La zapatera prodigiosa en cuyo estreno no se destac? ni la insi

nuaci?n mencionada por Lorca ni el recurso esc?nico que la posibilitaba, es

decir, el silencio.2 Haciendo abstracci?n del caso concreto, es justo obser

var que el silencio, entendido como uno de los muchos lenguajes esc?nicos, no ha recibido la atenci?n que merece, siendo, como es, un resorte del que Garcia Lorca se serv?a constantemente en su teatro.3 Sin pasar por alto el

rico significado tem?tico del silencio en la obra lorquiana, pienso hacer en estas p?ginas una primera aproximaci?n a su funci?n esc?nica, analiz?ndo

lo como un recurso manipulado con el fin de comunicar mensajes, repre sentar actos de represi?n y provocar, en el p?blico, una respuesta al hecho

teatral. Hombre completo de teatro, Lorca era consciente de que a veces

una pausa bien calculada dec?a m?s, en el escenario, que todo un parlamen to. Y en efecto daba al lenguaje del silencio un lugar se?alado en el arte del teatro, seg?n ?ste viene inscrito en las acotaciones y di?logos de sus textos dram?ticos.

SILENCIO DE INQUIETUD

?Qu? silencio tan abrumador! Todos ven asi el silencio cartuja no: paz y tranquilidad. Yo s?lo veo la inquietud, desasosiego, pasi?n formidable que late como un enorme coraz?n por estos claustros.4

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Ya en 1918 estas palabras de Impresiones y paisajes anunciaron el si lencio como tema clave de la cosmovision de Lorca. Dejaron bien manifies ta, adem?s, la carga dram?tica que el tema siempre tendr?a en sus obras.

Mientras los simbolistas y modernistas hab?an encontrado en el silencio un

signo de armon?a,5 Lorca se dejaba penetrar por lo que el silencio ocultaba, esto es, una lucha de pasiones ante tab?s imposibles de asumir plenamente.

Interpretando el esp?ritu del convento que visitaba, dej? escrito lo si guiente:

Hay solemnidad humilde, austeridad angustiosa y silencio de inquie tud en estas estancias. Todo callado a la fuerza. Porque sobre estos

techos hay cielo, y palomas y flores, y sobre estos techos hay tormen

tas, y lluvias, y nieves..., pero la fuerza de unas torturas espirituales

pone las notas de quietud espantosa en estos claustros pobres y blan

cos (OC, p. 1545).

Este ?silencio de inquietud? ven?a vinculado, adem?s, a la sensualidad en el

temprano ensayo donde la voz compasiva observa que ?el silencio y la sole

dad son los grandes afrodis?acos!? Buscando refugio en la Cartuja, cuya regla exig?a el silencio en sus conf?nes, los monjes no consegu?an huir de sus

pasiones. Todo lo contrario: ?Seguramente aqu? se reflorecieron sus pasio nes de una manera exquisita.?

Sorprende la nitidez con que el joven escritor ve?a en el silencio una pugna entre una austeridad impuesta ?a la fuerza? y una apetencia del

alma, concretada en im?genes tomadas de la naturaleza (?palomas y flores.

..?). Como si ya tuviera prevista La casa de Bernarda Alba, reconoc?a en el

silencio ?doloroso? de la Cartuja el signo externo de una situaci?n dram?ti ca cuyas lineas cobraban espont?neamente forma teatral en su imagina ci?n: ??Qu? angustia tan dolorosa, estos sepulcros de hombres que se mue

ven como mu?ecos en un teatro de tormento!?

CRIATURAS DE SILENCIO

En toda la obra de Lorca el silencio presenta unas coordinadas tem?ti

cas acomodadas al reducido hato de preocupaciones en torno a las que gi raba su actividad creadora.6 La muerte, la represi?n, la rebeld?a, el instinto

er?tico, la apetencia?e imposibilidad tr?gica?de plenitud ser?n temas

tambi?n evocados por el silencio. Este no tiene por tanto un solo valor sino

una pluralidad de asociaciones cuya disposici?n, no obstante, marca una


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clara dicotom?a entre ?la alegr?a de vivir? y la ?inevitabilidad de la muerte,? problema fundamental tratado por Lorca, seg?n concreta Edwards.7

No ofrece duda el hecho de que la muerte sea la presencia m?s impor tante se?alada por el silencio en la poes?a de Lorca. ?Manto de la muerte?

es el silencio en ??Cigarra!? (OC, p. 189), imagen a la que ya le atribuye una materialidad luego matizada en el ?silencio ondulado? de Poema del canto

jondo (OC, p. 299). Es la calidad de tener cuerpo lo que permite que el silencio se rompa (?Un silencio hecho pedazos / por risas de plata nueva?

[OC, p. 183]), o incluso que se muera; en ?Eleg?a del silencio? ?ste queda despachado a su origen??la noche eterna, / antes que Dios y el tiempo??

dejando en el aire ?la ceniza sonora / y el dolor del anta?o.? Mas antes de morirse, el silencio desempe?a un papel que conviene su

brayar: m?gicamente dotado de una voz propia, le dice al yo po?tico las historias nunca contadas por falta de palabras, aliento y labios:

Huyendo del sonido eres sonido mismo,

espectro de armon?a,

humo de grito y canto.

Vienes para decirnos

en las noches oscuras

la palabra infinita sin aliento y sin labios (OC, p. 218)

La capacidad comunicativa del silencio y el car?cter apasionado y absoluto

(?humo de grito,? ?palabra infinita?) de su enunciado est?n claramente se?alados aqu?. Viene a ser el silencio asi un lenguaje especial por el cual los afanes inefables se nos transmiten. Ser? este valor expresivo el que presenta el ?Silencio de cal y mirto? de ?La monja gitana? quien borda sobre la tela

pajiza sus fantas?as er?ticas?fantas?as calladas?, claro eco de las ?pasio nes casi ahogadas? de los monjes cartujanos.

Pues bien, en su teatro Lorca viste a sus personajes de la misma tela

que ?l llevaba de poeta.8 Casi todos sus personajes teatrales son, como los

parientes de Yerma, ?criaturas de silencio? y conocen la misma dicotom?a

de fuerzas que subsiste en el fondo de la poes?a lorquiana. Si en el terreno

esc?nico la muerte sigue dominando el campo sem?ntico del silencio, esa

preeminencia no deja de tener una respuesta contraria. Asi, frente a los te

mas de la opresi?n y la autorepresi?n del deseo, el mutismo tambi?n denota una voluntad de felicidad centrada en el gozo sexual. Despu?s de examinar


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esta oposici?n tem?tica, pasar? a estudiar las funciones propiamente esc?

nicas del silencio en el teatro de Lorca. Al pasar del poema al escenario, los referentes del silencio se sit?an ne

cesariamente en un contexto mim?tico y por ello condicionado, en parte,

por la realidad social del momento. A nadie le sorprende, pues, que ciertos

grupos sociales?los campesinos y las mujeres?est?n marcados por el si

lencio. Opina Bernarda Alba, por ejemplo, que ?Obrar y callar a todo es la

obligaci?n de los que viven a sueldo.?9 (Y, como veremos, no s?lo lo piensa sino que se lo lanza a su criada, haciendo de esta opini?n un acto agresivo

para callar a otra persona.) Sufrir callando ser? el sino de los de abajo, destino tambi?n propio de la mujer??perra sumisa??que va al matrimo

nio sin el derecho de hablar: ?[Habla Bernarda] No le debes preguntar [al hombre]. Y cuando te cases, menos. Habla si ?l habla y m?ralo cuando te

mire. Asi no tendr?s disgustos? (p. 131). La opresi?n as? evocada se concreta en figuras autoritarias que impo

nen el silencio (Bernarda, Pedrosa, las cu?adas de Yerma, etc.),10 pero es

m?s frecuente que la prohibici?n de hablar est? impuesta por la propia con ciencia del personaje. La verg?enza para la mujer y la honra, trat?ndose del hombre, son los dos c?digos capaces de hacer que el personaje calle sus

pensamientos y reprima sus apetencias. Como de la mujer honrada no hay de qu? murmurar, el silencio se convierte en prueba del orden social. Con

tra este c?digo del silencio (garantizado por el miedo de ?estar en lenguas de todos?) protesta la Zapatera, continuamente censurada por su pr?ctica de hablar con los galanes del pueblo: ??Es que en este pueblo no puede una hablar con nadie? Por lo que veo, en este pueblo no hay m?s que dos extre

mos: o monja, o trapo de fregar...?11 En cambio, do?a Rosita acepta la

norma del silencio encarn?ndola tanto que su t?a llega a reprocharle: ?Ese

es el defecto de las mujeres de estas tierras. ?No hablar! No hablamos y te nemos que hablar? (OC, p. 1427). De lo que m?s se evita hablar, ajuicio de Yerma, es del sexo, tema en torno al que ?Todo se vuelve medias palabras,

gestos, porque todas estas cosas dicen que no se pueden saber.?12 Es decir, como sentencia la madre de Belisa, ?no est? bien que una doncella oiga ciertas conversaciones? (OC, p. 985).

Por otra parte, la autorepresi?n de los personajes lorquianos a veces

responde a prohibiciones cuya ra?z, antes de ser social, es m?s bien ontol?

gica. El silencio que se impone la Novia de Bodas de sangre es, a fin de cuentas, superable mediante la acci?n (huye con Leonardo) y la poes?a

(?Que te miro / y tu hermosura me quema?13). No es asi la espantosa reti

cencia de do?a Rosita cuya motivaci?n va mucho m?s all? de un c?digo so

cial: ?Lo que tengo por dentro lo guardo para mi sola. . . . Hay cosas que


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no se pueden decir porque no hay palabras para decirlas; y si las hubiera, nadie entender?a su significado? (OC, p. 1430). Un silencio de semejantes proporciones postula un orden de la experiencia humana inaccesible al len guaje y a la inteligencia fundada en las palabras. Sea o no el inconsciente la

dimensi?n aqu? aludida, es evidente que el silencio de do?a Rosita es signo de una alienaci?n radical por la que ella vive cada vez m?s distanciada del centro afectivo de su ser. Cabr?a pensar que la inercia verbal que sufre este

personaje sea un desgaste del lenguaje propio de su clase (y de un teatro he cho de ?palabras muertas, t?picos de sentido reseco y frases hechas? al de

cir de Guerrero Zamora14). Pero es m?s, esa insuficiencia verbal refleja una experiencia an?mica?la p?rdida de fe en la coherencia de la vida?cu

yos trastornos no pueden menos que conducir a lo que George Steiner ha

llamado ?la ret?rica suicida del silencio.?15 ?Me he acostumbrado a vivir muchos a?os fuera de mi?reflexiona do?a Rosita al respecto?, pensando en cosas que estaban muy lejos, y ahora que estas cosas ya no existen sigo dando vueltas y m?s vueltas por un sitio fr?o, buscando una salida que no

he de encontrar nunca? (OC, p. 1428). Cabe reconocer en ese ?sitio fri?,?

aparte de una alusi?n metaf?rica al sepulcro, una enunciaci?n del vac?o

metaf?sico que poco despu?s seria concepto clave del existencialismo euro

peo. De esta manera aparece el silencio como se?al que anuncia una serie de

temas dispuestos en torno a un mismo centro?la muerte?cuyo valor con

siste en encoger, aplazar o cortar con violencia las potencias vitales del per

sonaje dram?tico. No obstante, ni la primac?a de ese centro tem?tico, ni la

figura tir?nica ni la victima de la autorepresi?n se constituyen en valor ab

soluto del teatro lorquiano, ya que siempre van contrarrestadas por un im

pulso que apuesta por la plenitud del personaje dram?tico. Dada esta es tructura de pugna, es de esperar que el silencio?recurso muy amolda

ble?tambi?n aluda a veces a un centro contrario, de car?cter vital. Y asi es.

El silencio, como ahora veremos, bien puede referirnos a cuanto se opone a

la aniquilaci?n, sobre todo cuando esa oposici?n arranca del instinto er?ti

co.

Tal vez el ejemplo m?s notable de este silencio vital sea el Jugador de Rugby quien, en As? que pasen cinco a?os, ?no habla, s?lo fuma. . . Da

muestras de gran vitalidad y abraza con ?mpetu a la Novia? (OC, p. 1079). Esta figura completamente muda realza la conexi?n, ya vista en las p?ginas

juveniles dedicadas a la Cartuja, entre el silencio y el deseo sexual. Cuenta

la hija mayor de Bernarda Alba, al respecto, que la primera noche en que

Pepe Romano se acerc? a su reja s?lo habl? ?l: ?Yo no hubiera podido. Ca

si se me sal?a el coraz?n por la boca. Era la primera vez que estaba sola de


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noche con un hombre? (p. 89). Yerma recuerda otra experiencia semejante

cuando, abrazada por el pastor V?ctor, el deseo le dejaba sin palabras: ?Me

cogi? de la cintura y no pude decirle nada porque no pod?a hablar? (p. 51). Contrastan estas mujeres?paradas al borde del amor apasionado?con Mariana Pineda, quien se entrega plenamente a su deseo. Pero parece que basta haberse asomado una vez siquiera al mundo de la pasi?n para que

Angustias y Yerma tuvieran en com?n con Mariana aquella suspensi?n ver

bal que ?sta expresa mejor que nadie al dirigirse a su amado: ?Yo no podr? decirte c?mo te quiero nunca; / a tu lado me olvido de todas las palabras? (OC, p. 828). Este parlamento recuerda las quejas de do?a Rosita ante la insuficiencia del lenguaje para contar su angustia. Pero aqu? la deficiencia verbal tiene un signo positivo, pues aunque denota un enajenamiento, ?ste

significa para Mariana la plena actualizaci?n de su afecto.

El silencio tambi?n se vuelve aliado de aquellos que se atreven a dejar se llevar por la pasi?n o que se asocian a su vitalidad subversiva. La felici

dad de los amantes fugados, en Bodas de sangre, depende del silencio, y ?ste cobija a las hijas de Bernarda cuando conspiran contra su autoridad, cont?ndose an?cdotas relacionadas con el sexo o?en el caso de Adela

confesando su deseo (pp. 90, 98). Tambi?n protegen ?las calles silenciosas?

de Granada a Mariana Pineda cuyo mutismo, ante la tiran?a de Pedrosa,

escuda al amor y la libertad. De hecho, el silencio acaba materializado en la

hero?na granadina, cuyo martirio amoroso responde a su voluntad de no

delatar: ?... Marianita se muere / en cadalso por no declarar!? (OC, p.

891). Signo err?tico, pues, el silencio tan pronto apunta a una fuerza repre

siva en el mundo dram?tico como deja al descubierto el ?mpetu instintivo del que depende la vida misma. En vista de esta pluralidad de significados, cabe reconocer en el silencio otro s?mbolo m?s que nos presenta el texto lin

g??stico. Resulta asi, parad?jicamente, una verdadera extensi?n del lengua

je hablado, no su negaci?n como cabria pensar a primera vista. Por otra

parte, el silencio se distingue de otros signos textuales en tanto viene acom

pa?ado, en la representaci?n, de silencios reales. Al mismo tiempo que sim

boliza una experiencia en el ?mbito de la ficci?n, ocasiona un aconteci

miento verdadero durante la representaci?n, esto es, la vivencia de silencios

reales, cuyas funciones esc?nicas paso ahora a analizar.16

UNA PUNTUACI?N DE RETICENCIAS

Correspondiendo a la materia tem?tica que acabo de esbozar, se da en


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el teatro de Lorca una pr?ctica marcada por el empleo matizado del silencio esc?nico. Inscritos en el texto dram?tico, se hallan varios signos?puntos

suspensivos, acotaciones como Pausa larga, expresiones como ?Chiss! o

?Chit?n!, etc.?que, en el escenario, han de convertirse en actos de callar el

personaje algo que est? a punto de decir o imponer silencio a su interlocu

tor. A estos actos cabe sumar otros que ocasionan de una manera u otra la

vivencia del silencio por el p?blico: personajes mudos, acciones silenciosas,

pausas inesperadas o exageradamente largas, frases truncadas a prop?sito o

por una interrupci?n violenta, respuestas evasivas, sonidos aislados que acent?an el silencio dominante. Ante esta pr?ctica esc?nica, es forzoso con

cluir que Lorca suscrib?a lo declarado por Gast?n Baty en 1928: ?Para no sotros, repit?moslo una vez m?s, el teatro es un mundo completo. El silen

cio, la m?mica, el gesto, la m?sica, acabar?n de expresar o subrayar lo que el texto no puede decir.?17 Dentro de este concepto sinf?nico del hecho teatral, el silencio llega a ser otro lenguaje m?s en el discurso esc?nico total.

Y partiendo de Baty, conviene se?alar que este lenguaje especial tendr? por lo menos dos funciones respecto del texto ling??stico: la de resaltar lo que ?ste dice (funci?n enf?tica) y la de comunicar lo que el texto no puede decir (funci?n expresiva).18 De hecho Garc?a Lorca se sirve ampliamente del si lencio esc?nico en su teatro, al igual que cuida de los otros lenguajes para verbales (pi?nsese, por ejemplo, en la importancia dada a la m?sica, el

baile, los colores del decorado, etc.). Y de las dos funciones apuntadas

aqu?, es evidente que prefer?a la expresiva, tal vez porque planteaba la posi bilidad de adentrar al p?blico en zonas emotivas inaccesibles al lenguaje hablado.

La potencia enf?tica del silencio es aprovechada sobre todo para hacer

resaltar la tensi?n inherente en ciertas situaciones embarazosas. Como uso

esc?nico, procede de la comedia donde cuenta m?s el efecto creado por la

situaci?n que la reacci?n ?ntima del personaje ante las circunstancias. Valga como ejemplo la escena en que llega una carta a Mariana Pineda mientras

recibe a Fernando, muchacho enamorado de ella. Mariana desea ?vida

mente leer la carta (trae nuevas de su amado, Pedro), pero es consciente

que su af?n ha de herir el amor propio de su joven pretendiente:

FERNANDO. (Azorado e inquiet?). Con tu permiso...

MARIANA. (Queriendo reponerse.) ?Ya te vas?

FERNANDO. Me marcho: voy al caf? de la Estrella.


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MARIANA. (Tierna y suplicante.) Perdona

estas inquietudes... FERNANDO. (Digno.)

?Necesitas algo? MARIANA. (Conteni?ndose.)

Gracias... Son asuntos familiares hondos, y tengo

yo misma que solucionarlos. (OC, pp. 804-805)

La doblez de los parlamentos (ni quiere marcharse Fernando, ni siente su salida Mariana) queda subrayada por el car?cter vacilante de las frases,

representado en el texto por los puntos suspensivos. Si aqu? se puede hablar

de un ?silencio de inquietud,? conviene notar que ?sta halla su expresi?n adecuada en el di?logo (?Perdona estas inquietudes...?). Es decir, el silen

cio no descubre nada que no est? ya a la vista: las frases truncadas sirven

para acentuar la tensi?n creada por la llegada de la carta, a la vez que pre

paran el inmediato desahogo por Mariana de los ?asuntos familiares hon dos? que le preocupan: ?En el momento de salir FERNANDO?reza la acotaci?n?, da rienda suelta a su angustia? (OC, p. 805). A diferencia de lo que veremos en la pr?xima secci?n, el silencio no anuncia aqu? una zona

impl?cita?callada?de inquietud; antes bien, su funci?n es s?lo intensificar el perfil de un azoramiento obvio y cabalmente enunciado a trav?s del di? logo.

M?s complejo, pero todav?a enf?tico, es el uso del silencio en el tercer cuadro de Bodas de sangre, momento en que la Madre y el Novio piden la

mano de la Novia en la casa de ?sta. Nuevamente se trata de una tensi?n

creada por una situaci?n incongruente: entre el Novio y la Novia existe una

disparidad ya manifiesta. Pues bien, Lorca intensifica esta tensi?n colocan

do nada menos que seis pausas inesperadas en la conversaci?n, cuyo prop?

sito, en la trama, queda as? cada vez m?s desvirtuado. En este cuadro el pa

pel del silencio es realmente primordial:

Quedan madre e hijo sentados, inm?viles como estatuas. Pausa lar

ga. .. . Entra el Padre de la novia. ... La Madre y el Novio se levan

tan y se dan las manos en silencio. ... La Madre besa a la Novia y van saliendo en silencio. ... La Novia contesta con la mano. ... La

luz va desapareciendo de la escena. Pausa larga (pp. 90-100).

A diferencia de Mariana Pineda, los personajes de esta escena no se re

fieren a su inquietud, mas tampoco hace falta que la vuelvan m?s expl?cita.


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La situaci?n en si est? llena de tensiones, a las que acarrea otras la acci?n con sus claros indicios de una boda mal concertada. Otra vez todo lo esen

cial est? a la vista del p?blico, de forma que el silencio?los largos rodeos, las muchas pausas, las acciones mudas (?La Novia contesta con la mano?)

?presenta un efecto enf?tico comparable con la funci?n intencionada del

gesto (?inm?viles como estatuas?) tambi?n muy calculado en esta escena.

Es l?gico que el silencio tenga esa finalidad aqu?, pues la trama pide que la Novia aparezca del todo condicionada por su situaci?n como mujer a la

que casan en estos primeros momentos. M?s tarde, al enfrentarse con

Leonardo la ma?ana de la boda, cobrar? su silencio un valor expresivo al

plantearse la respuesta ?ntima de ella ante el destino falso representado por su casamiento.

EL TEXTO CALLADO

Los personajes lorquianos llegan al escenario dotados de una vida inte

rior intens?sima. Semejante caracterizaci?n presenta un gran problema a la

hora de poner un texto en escena, ya que se trata de encontrar manera de

expresar esa interioridad apasionada mediante los recursos y convenciones

m?s bien externos de la escena. A este fin el dramaturgo echa mano del soli

loquio, el confidente y el coro?los resortes cl?sicos?pero, gran maestro

del lenguaje, no deja de aprovechar la potencia sugestiva del silencio. Sigue as? la pauta de Chejov,19 y pone en pr?ctica las teor?as de su contempor? neo franc?s Jean-Jacques Bernard, quien escribi? en 1922: ?El teatro es,

ante todo, el arte de lo inexpresado... Hay, bajo el di?logo o?do, como un

di?logo subyacente que se trata de hacer sensible.?20

Puede parecer inveros?mil que un poeta famoso por su virtuosismo

verbal prestara tanta atenci?n a la reticencia como v?a expresiva. Pero no

debemos olvidar tres circunstancias que influ?an en su concepci?n del arte

teatral, todas ellas asociadas al cultivo del mutismo esc?nico. En primer

lugar, Lorca heredaba de B?cquer una preocupaci?n por la insuficiencia del lenguaje po?tico, legado reforzado por su inter?s en el surrealismo

como camino hacia una expansi?n de la expresividad art?stica. Conviene re

cordar, adem?s, que Lorca escrib?a en contra del teatro al uso que sufr?a de

un exceso de ?artificios ret?ricos? cultivados por Pedro Mu?oz Seca y otros

a trav?s del juego disparatado de palabras, la manifestaci?n exagerada del

sentimiento, etc.21 Como respuesta a estos dos desaf?os, el silencio apor

taba, evidentemente, un instrumento id?neo para combatir el mal verbalis

ta del teatro ?astracanado,? y, simult?neamente, un poderoso medio para


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traspasar los limites expresivos del texto po?tico. Por ?ltimo, cabe subrayar que Lorca, gran lector de la poes?a del Siglo de Oro, no desconoc?a el teatro cl?sico espa?ol donde, en obras como El castigo sin venganza y El m?dico de su honra, el silencio desempe?a un papel esc?nico notable.22 Asi pues, tanto las circunstancias actuales del teatro como su tradici?n inmediata y

cl?sica serv?an de estimulo para que Lorca viera en el mutismo un recurso

de extraordinaria ventaja para la pr?ctica teatral.

Una indicaci?n de que Lorca tenia presente, en fecha temprana, la

funci?n expresiva del silencio esc?nico se halla en Mariana Pineda. Al co mienzo de la escena en que la hero?na se enfrenta con su antagonista, Pe

drosa, precisa la acotaci?n:

Pausa. En esta escena habr? pausas imperceptibles y rotundos silen

cios instant?neos, en los cuales luchan desesperadamente las almas

de los dos personajes. . . . En esta escena se ha de notar mucho m?s

lo que no se dice que lo que se est? hablando. La lluvia, discretamen

te imitada y sin ruido excesivo, llegar? de cuando en cuando a llenar

silencios (OC, p. 850).

Lo callado en este enfrentamiento son precisamente los m?viles que impul san a los dos personajes: el amor y la lealtad de Mariana, la lujuria y sed de dominio de Pedrosa. Escena ?delicad?sima de matizar,? como advierte la

acotaci?n, depende por su efecto de una estructura convencional manipula da por Lorca en la mayor?a de sus piezas teatrales, esto es, la iron?a dram?

tica. El hecho de que el p?blico sepa o?r el texto callado (?notar. . . lo que no se dice?) supone un pacto que posibilita la inexistencia de secretos entre escena y sala. De hecho, la conspiraci?n de los republicanos contra la auto

ridad tir?nica de Pedrosa est? proyectada sobre el p?blico que se convierte as? en c?mplice de los rebeldes. Esta estructura melodram?tica (el p?blico se solidariza sentimentalmente con los conspiradores en contra del s?mbolo

de la tiran?a) apunta a la importancia dada por Lorca al papel del p?blico en el teatro, papel facilitado por el silencio como luego veremos.

Entre los muchos recursos esc?nicos que se relacionan con el mutismo, es la pausa el que mayor efecto tiene, tal vez por su doble realidad como he

cho real (se crea un silencio en el teatro) y signo esc?nico (ese silencio apun ta hacia un texto callado en el mundo dram?tico). La fuerza sugestiva de la

pausa no se le pasaba inadvertida a Lorca, quien recurr?a a ella cada vez

m?s en tanto simplificaba las formas teatrales que hab?a heredado. As? es

que sus tragedias acusan sobre todo el uso de la pausa esc?nica que viene a

ser, como el coro, un modo de dar expresi?n a lo que el personaje no se


DRUDOUGHERTY 101

atreve a declarar. Esto ocurre, por ejemplo, en el siguiente intercambio en

tre Martirio y Amelia, hijas de Bernarda Alba. Tras una discusi?n violenta con Adela, Martirio apenas puede contener la envidia y los celos que siente

por la hermana que goza del favor de Pepe Romano. Segura de que Adela

sale al corral de noche para reunirse con Pepe, Martirio se siente tentada a

dar la alarma y hacer de Amelia su c?mplice en la denuncia:

(Pausa. Amelia inicia el mutis.) MARTIRIO

Amelia.

AMELIA (En la puerta) ?Qu?? (Pausa.)

MARTIRIO Nada.

(Pausa.) AMELIA

?Por qu? me llamaste? (Pausa.)

MARTIRIO Se me escap?. Fue sin darme cuenta.

(Pausa.) AMELIA

Acu?state un poco.

Las pausas marcan claramente un proceso de autocohibici?n por parte de

la hermana rencorosa que lucha con su pasi?n vengativa. Su ?Nada? segui da de una pausa (y precedida de otra) sirve para significar que algo en efec

to le atormenta, algo tan profundo que la muchacha ni puede afrontarlo ni

consigue callarlo del todo (?Se me escap??). Es curioso notar que en la ?lti

ma respuesta de Martirio, se vuelve expl?cita la funci?n instrumental del si

lencio aqu?. Al decir ?Fue sin darme cuenta,? es como si Martirio explicara al p?blico el valor expresivo del n?mero asombroso de pausas seguidas que se encuentra en esta escena.

La vivencia del silencio esc?nico por el p?blico, evidente en la escena

que acabo de comentar, se intensifica en Yerma para realzar un momento

clave de la tragedia. Cabe recordar que la obra comienza por un escena

completamente muda, cuyo silencio se hace m?s notable cuando suena un

reloj:


102 ALEC, 11 (1986)

La escena tiene una extra?a luz de sue?o. Un pastor sale de puntillas mirando fijamente a Yerma. Lleva de la mano un ni?o vestido de blanco. Suena el reloj (p. 33).

Una sencilla pero eficaz representaci?n del sue?o de Yerma, la acci?n esta

blece desde el primer momento un binomio esc?nico (acci?n muda/acci?n hablada) que pronto se enlaza con otra dicotom?a (deseo reprimido/deseo confesado) vivida por la propia Yerma. Pues bien, en el segundo cuadro

aparece V?ctor, objeto evidente de ese deseo callado, cuya mera presencia le

hace temblar a Yerma. Despu?s de unos parlamentos repletos de pausas y

claros rodeos, se lee en el texto la siguiente acotaci?n, que repite, ya muy

sintetizadas, las indicaciones vistas en la nota citada de Mariana Pineda p?

ginas arriba:

Pausa. El silencio se acent?a y sin el menor gesto comienza una lucha

entre los dos personajes (p. 59).

Nuevamente Lorca echa mano del mutismo (?El silencio se acent?a?)

para hacer sensible un ?di?logo subyacente? entre dos seres cuya atracci?n

mutua gana en fuerza expresiva al ser callada. Pero Lorca matiza su maes

tr?a en esta escena a fin de provocar en el p?blico una experiencia que du

plique la acci?n que ocurre en el escenario. Yerma pregunta a V?ctor si oye

la voz de un ni?o peque?o, s?mbolo de su af?n maternal y eco de la acci?n

muda de su sue?o inicial:

YERMA ?No sientes llorar?

VICTOR (Escuchando.) No.

Por la acotaci?n se ve que V?ctor queda escuchando, y en ese rato de silen

cio?bastante largo como para dar cr?dito al ?No? que sigue?estar? escu

chando tambi?n el p?blico. Y como para insistir, otra pausa se abre casi en

seguida tras la que afirma el pastor, ?No oigo nada.? Ni ?l ni nadie en el

teatro oye nada, pero al intentar escuchar la voz, V?ctor y nosotros, tam

bi?n, le damos una existencia virtual que nos conmueve m?s de lo que hu

biera podido una voz real.

El ejemplo de la voz que a pesar de no ser o?da cobra una realidad para el p?blico pone en claro que ?ste, si no es el verdadero protagonista de la re

presentaci?n teatral, tiene en ella un papel primario.23 Si se abren silencios


DRUDOUGHERTY 103

en el di?logo, ser? en funci?n de que alguien oiga el texto callado bajo el hablado. Las pausas, los rodeos, las frases truncadas, las acciones mu

das?todos sirven para que los espectadores entren en el hecho teatro. En

definitiva, se?alar un mensaje impl?cito mediante reticencias esc?nicas es

invitar al p?blico a aportar, con la propia imaginaci?n, el texto suprimido. Ahora pasamos a examinar el proceso contrario?la distanciaci?n del

p?blico?como efecto de presenciar y hasta sufrir la agresi?n silenciadora.

SILENCIO, SILENCIO HE DICHO. ?SILENCIO!

?ltimamente el an?lisis de la comunicaci?n teatral ha destacado el concepto de ?acci?n hablada? (speech act) que atribuye al lenguaje la capa cidad para realizar acciones en vez de referirse solamente a ellas. Seg?n este

concepto, el di?logo, aparte de ser veh?culo de mensajes, es tambi?n una

forma de praxis que pone en oposici?n las fuerzas personales, ?ticas y so

ciales del mundo dram?tico.24 Explica Patrice Pavis:

En el teatro la acci?n no es, sin duda, una simple cuesti?n de movi

miento o de transformaci?n f?sicamente perceptible. Se sit?a en el centro del personaje (en una decisi?n, en una evoluci?n interior, etc.), e incluso, en virtud de una convenci?n dram?tica impl?cita, to

da palabra es asimilable a una acci?n en la medida en que confiere a

su autor cierto poder de intervenci?n en la situaci?n dram?tica, y en

que su palabra reemplaza a su acci?n f?sica (Pirandello habla al res

pecto de azione par lata). Esta convenci?n explica que el estudio de las formas performati

vas (ej.: ?juro que? ..., ?te hago caballero?) haya conducido a la hi

p?tesis de un car?cter casi performativo del lenguaje teatral.25

En el caso de Lorca, dicha hip?tesis se confirma ya que sus personajes suelen intervenir en la situaci?n dram?tica a trav?s de la acci?n hablada. Es

m?s, tienden a preferir, entre las muchas acciones verbales, la que consiste

en callarse a s? mismos y, sobre todo, silenciar a los dem?s. ??Silencio!?

?Calla,? ??No me hagas hablar!? ?Vamos a callarnos,? ?No quiero hablarte

m?s,? ??Callar! ?Callar!? y otros enunciados semejantes, de puro abun

dantes, llegan a ser casi una muletilla esc?nica del dramaturgo granadino. Es evidente que el mutismo no le parec?a una condici?n (de ah? los po

qu?simos personajes mudos en sus textos), sino una intervenci?n en la lucha

por la expresi?n intima. Asi es que se presenta con frecuencia como acto


104 ALEC, 11 (1986)

violento en el escenario?la interrupci?n, el enmudecimiento repentino, el

mandato silenciador?que presencia el p?blico como testigo bien apto para convertirse en su blanco definitivo.

Quiz? el acto verbal m?s famoso de todo el teatro lorquiano sea el ??Silencio!? con que Bernarda Alba abre y cierra su presencia en la escena.

Pero no es el ?nico personaje lorquiano que se anuncia as?. ??C?llate, larga de lengua. . . !? grita la Zapatera prodigiosa, dando comienzo as? a su ?far

sa violenta? cuya violencia no deja de ser, en primer t?rmino, un constante

asalto verbal. ?Calla. No repliques? son casi las primeras palabras que pro nuncia la tia de do?a Rosita. Asimismo, la primera acci?n hablada del ?Di rector? en Retablillo de don Crist?bal es mandar que el ?Poeta? se calle. En efecto, la entrada en escena del personaje cuyo primer acto es imponer silencio se destaca como estructura distintiva del teatro lorquiano. En vista

de ello, cabe pensar que sobrevivir en el mundo dram?tico de Lorca supone

agredir con la voz, quit?ndole la palabra a otro o prohibiendo que los dem?s se expresen en absoluto.

Seria un error, aunque muy comprensible, dar por sentado que la im

posici?n del silencio tuviera, en el teatro de Lorca, una valoraci?n necesa

riamente negativa. A primera vista parece que debe ser asi, ya que los per

sonajes que callan a otros suelen ser, en efecto, seres represivos (Bernarda

Alba, el marido de Yerma, Pedrosa, etc.), para quienes el silencio es signo de su poder y de la obediencia de los dem?s. Pero he aqu? que la Zapatera prodigiosa tambi?n practica la agresi?n silenciadora, callando, interrum

piendo y contradiciendo a cuantos la tratan, y no admite de dudas su cele

braci?n en tanto figura dram?tica. Para mantener vivas sus ?fantasias? ha

de luchar contra todo, y esa lucha es una y otra vez una acometida verbal:

?Calle usted, viej?simo,? ??C?llate! No me hagas hablar m?s de lo pruden te,? ??Haga usted el favor de callarse!? ?Haga el favor de guardar la lengua en el bolsillo. Nadie le ha dado permiso para que d? su opini?n? (pp. 28, 57, 97, 114). Callar a otro, por tanto, no tiene que significar principalmente la anulaci?n del ser callado. La violencia de la acci?n bien puede servir para

potenciar el vitalismo del personaje que est? luchando por su plenitud. El ejemplo de la Zapatera prodigiosa ilustra el car?cter violento de los

intercambios esc?nicos entre los personajes lorquianos. M?s que dialogar, ?stos parecen asaltarse verbalmente. Es f?cil reconocer los efectos de esta

violencia en las personas calladas (?Callar y quemarse es el castigo m?s

grande que nos podemos echar encima,? lamenta Leonardo al respecto en

Bodas de sangr?). Menos obvia, pero igualmente intensa, puede ser la agre

si?n que semejantes actos suponen para el propio personaje que impone el

silencio en los dem?s. Cuando el Joven de As? que pasen cinco a?os dice al


DRU DOUGHERTY 105

Viejo, por ejemplo, ?No me hable de eso? (OC, p. 1049), consigue que su interlocutor deje de recordarle el compromiso de su boda. Mediante la vio lencia verbal corta el discurso del otro, pero al mismo tiempo silencia en s?

mismo un temor inconfesable, poni?ndose en primer t?rmino el acto de au

tocensura. A esta violencia vuelta sobre la propia conciencia responde el

gesto del criado que, en esa obra, siempre ?anda sobre las puntas de los

pies? en presencia de su amo.

Testigos de la violencia verbal que se lleva a cabo en el escenario, los

espectadores no se libran de ella a pesar de hallarse a cierta distancia de la

acci?n. Antes bien, quedan expuestos en una zona de francotirador donde

f?cilmente son alcanzados por los actos verbales que presencian. De hecho, Lorca somete al p?blico a una prueba de tira y afloja, ya acerc?ndole a la

escena a trav?s del silencio expresivo, ya distanci?ndole mediante la agre si?n silenciador a. Pocos ser?n capaces de quedarse impasivos en la sala an

te tanta pausa y reticencia, de un lado, y tanto mandato y amenaza, de

otro. Y esa era, claro est?, la voluntad del dramaturgo, empe?ado en hacer

del hecho teatral una ceremonia conjunta?e inquietante?de p?blico y ac

tores.

La posibilidad de que la trayectoria de la agresi?n verbal vaya hacia el p?blico se plantea en la manipulaci?n lorquiana de la antigua convenci?n del pr?logo, donde el ?Autor? se dirige al p?blico a fin de ganar su confian za. Los t?teres de Cachiporra y Retablillo de don Crist?bal comienzan as?, pero lejos de buscar congeniarse con los espectadores, el que habla en nom

bre del mundo dram?tico se enfrenta a ellos, exigiendo que se callen:

MOSQUITO ?Hombres y mujeres! Atenci?n. Ni?o, cierra esa boquita, y t?,

muchacha, si?ntate con cien mil a caballo. Callad, para que el silen

cio se quede m?s clarito, como si estuviese en su misma fuente.

(OC, p. 723)

(Sale el poeta) Hombres y mujeres, atenci?n; ni?o, c?llate. Quiero que haya un

silencio tan profundo que oigamos el glu-gl? de los manantiales. Y si

un p?jaro mueve un ala, que tambi?n lo oigamos; y si una hormiguita mueve la patita, que tambi?n la oigamos; y si un coraz?n late con

fuerza, nos parezca una mano apartando los juncos de la orilla (OC,

p. 1019).

Seg?n estas acciones habladas, que no dejan de ser bastante autorita


106 ALEC, 11 (1986)

r?as, toda representaci?n va a suponer un silencio por parte del p?blico, signo en un principio de la ?atenci?n? que ?ste aporta al sellarse el pacto en

tre la sala y la escena. Esto mismo lo declara el ?Autor? en otro pr?logo

que da comienzo a La zapatera prodigiosa: ?El poeta no pide benevolencia,

sino atenci?n, una vez que ha saltado hace mucho tiempo la barra espinosa de miedo que los autores tienen a la sala? (p. 47). Pero el silencio asi exigido sirve, evidentemente, a un fin que sobrepasa la mera atenci?n de los espec

tadores. Situar al p?blico en la propia ?fuente? del silencio es colocarle ante

la lucha por decir lo indecible y expresar lo inexpresable, aunque sea a trav?s de un lenguaje m?nimo de la naturaleza (?el glu-gl? de los manantia

les,? etc.). Un silencio asi de ?profundo? nos remite nuevamente al texto

callado, cuya potencia expresiva requiere una disposici?n, por parte del p?

blico, a afinar los o?dos hasta poder captar lo inaudible. A fin de asegurar esa disposici?n (y, de paso, hacer valer la autoridad de la escena), sale el

?Autor? para silenciar agresivamente al p?blico en las obras citadas.

Muy otro es el manejo de la misma convenci?n en Comedia sin t?tulo.

El ?Autor? que se dirige a la sala en esa pieza inconclusa no se contenta con

enfrentarse al p?blico. Su actitud es ya francamente provocadora. Su par

lamento inicial est? calculado como ?serm?n? cuya pesadez ha de inspirar una respuesta de rechazamiento. Y cuando la respuesta previsible estalla (el

Primer ?Espectador? protesta), el ?Autor? no vacila en agredir verbalmen

te a la sala: ??No me interrumpa!? responde al ?Espectador,? a?adiendo,

cuando ?ste no le hace caso: ?Tenga la bondad de callarse.?26 El silencio en

que insiste este ?Autor? viene a ser signo de sumisi?n por parte del p?blico, recordando el mutismo que exige Bernarda Alba a sus hijas. Y lo mismo que ocurre en esa tragedia, la imposici?n del silencio por una figura autori

taria provoca en Comedia sin t?tulo precisamente lo que se pretende prohi bir. En vez de dejarse callar, los ?Espectadores? entran violentamente en

di?logo con el ?Autor? sobre la realidad de las ficciones dram?ticas. Dirigi da al ?P?blico,? pues, la agresi?n silenciadora provoca una respuesta cuyo

efecto es extender los limites del mundo dram?tico hasta incluir en ellos a los verdaderos espectadores de la sala.

Como se trata de actores que toman el papel de ?Espectadores? y no

espectadores de verdad, dicha extensi?n es puramente simb?lica, pero no

por ello menos eficaz que una participaci?n f?sica del p?blico a la manera

del Living Theater. Bastar?a la actitud provocadora del ?Autor? as? como

la colocaci?n de interlocutores en la sala para que todo espectador se sintie

ra agredido. (Ni que decir tiene que ser testigo de la violencia verbal en el

escenario, sin que desbordara m?s all? de la boca de tel?n, puede ser bas

tante para desconcertar al p?blico.) Dentro de l?mites bien calculados,


DRUDOUGHERTY 107

pues, la agresi?n silenciadora de la escena (??No me interrumpa!?) alcanza al p?blico, lo cual lleva a preguntar si ?ste era, desde el principio, su verda dero destinatario. Cabe apuntar, por ?ltimo, que el efecto definitivo de retar asi a los espectadores es nuevamente involucrarles en el hecho teatral,

aunque de forma ya inversa de la que vimos p?ginas arriba: en vez de invi

tarnos a penetrar en el mundo dram?tico por los resquicios del silencio es

c?nico, la escena avanza hacia nosotros, exigiendo nuestro mutismo.

LA ELOCUENCIA DEL SILENCIO

Aunque Garc?a Lorca dudaba de la capacidad expresiva del lenguaje po?tico, su decidido cultivo del teatro en los a?os treinta de este siglo indica que s? segu?a confiando en la suficiencia del conjunto de lenguajes s?lo en contrado en el teatro. Donde se marcaban las fronteras del texto escrito o

hablado, se hallaban otras modalidades colindantes de expresi?n?la luz, la

m?sica, el gesto, el baile y el silencio?que completaban la comunicaci?n

entre la escena y el p?blico. Su valoraci?n del silencio, en las contadas fun

ciones examinadas aqu? (la enf?tica, la expresiva y la representativa) no sig

nificaba, por tanto, un abandono de la palabra, bien que hay claros atisbos

de esa l?nea radical en Do?a Rosita. M?s bien, se?alaba un af?n del Lorca autor-director-actor de dilatar los l?mites de la expresi?n esc?nica al uso en busca de una elocuencia justa. De ah? esta ret?rica de reticencias y asaltos

verbales que daba la medida de una inquietud a la vez ?ntima del dramatur go y propia de su ?poca.27

NOTAS

1. Federico Garc?a Lorca, Epistolario, I, ed. Christopher Maurer (Madrid: Alian

za, 1983), p. 82.

2. De los cr?ticos y gacetilleros consultados, s?lo Enrique Diez-Canedo se fija en

el ?paso de unas figuras mudas, curiosas y r?tmicas, por el fondo.? Ver sus Art?culos

de cr?tica teatral, IV (M?xico: Joaqu?n Mortiz, 1968), pp. 135-36.

3. Notable excepci?n es el valioso estudio de Luis Fern?ndez-Cifuentes, ?Garc?a

Lorca y el teatro convencional,? Iberoromania, 17 (1983), 66-99, sobre todo pp. 82-91.

4. Federico Garcia Lorca, Obras completas, ed. Arturo del Hoyo (Madrid: Agui

lar, 1971), p. 1546.


108 ALEC, 11 (1986)

5. Todav?a en 1919 segu?a vigente, a no decir dominante, el c?digo modernista.

En ese a?o Giraldo de Ravignac public? un articulo basado en su visita al monaste

rio de San Juan de Corias (el llamado ?Escorial asturiano?) que incluye esta refle

xi?n: ?En este para?so del silencio los ruidos sociales no penetran y no turban su

tranquilo bienestar; habla el alma a solas, consigo misma, y no topa otros testigos de

su charla que aquellos sentimientos que procura a?orar... El monasterio de Corias.

. . alc?zar de resignados, refugio de solitarios, es hoy para?so de silencio en esta tie

rra de potentados? (?Cr?nicas Estivales. El Para?so del Silencio,? Heraldo de Ma

drid, [7 de setiembre de 19191, p. 1). 6. Ver Sumner Greenfield, ?Lorca's Theatre: A Synthetic Reexamination,?

JSSTC, 5 (1977), 31-46.

7. Gwynne Edwards, El teatro de Federico Garc?a Lorca (Madrid: Gredos, 1983),

p. 90.

8. Una carta de 1927, dirigida a Jorge Guillen, da indicios de que Lorca viv?a el

mutismo en su propio quehacer po?tico. Tras quejarse de los ?caminos falsos? de la

poes?a entonces posible, a?ade: ??Ay! ?Cu?nta trampa! Es triste. Pero tengo que ca

llar. Hablar ser?a un esc?ndalo. Pero yo estoy estos d?as que leo poes?a vacia o rama

decorativa, como reci?n bautizado. Callo. Perd?name... pero tengo que ponerme la

mano en la boca para callar? (Epistolario, II, ed. Christopher Maurer [Madrid:

Alianza, 19831, p. 55). Ni que decir tiene que Lorca se autocensuraba a la hora de

publicar su poes?a y que daba por silenciada m?s de una obra de teatro, consciente

de que el p?blico y las compa??as teatrales no permitir?an su estreno.

9. La casa de Bernarda Alba, ed. Mario Hern?ndez (Madrid: Alianza, 1984), p.

115. En adelante me refiero a esta edici?n.

10. Cfr. la imagen que destaca Lorca en su ensayo juvenil sobre la Cartuja: ?En el

pasadizo de la entrada luce sus colores feos una horrible colecci?n de cuadros con

escenas de martirios... El retrato de un monje impone silencio llev?ndose un dedo a

los labios. . .? (OC, p. 1545). 11. La zapatera prodigiosa, ed. Mario Hern?ndez (Madrid: Alianza, 1982), p. 77.

A esta edici?n corresponden las citas en adelante. El marido de Yerma tambi?n le

rega?a por el mismo motivo, ocasionando que ella replique: ?Hablar con la gente no

es pecado.? Nos recuerda oportunamente Fern?ndez-Cifuentes que en el teatro con

vencional de la ?poca los c?digos de lo masculino y lo femenino condicionaban las

formas de di?logo: ?dentro de la casa la mujer tiene la palabra y el hombre es la voz

limitada e insuficiente. . . . S?lo la mujer es la 'voz de todos' y el hombre censura su

locuacidad. ... El hombre tiende a pedir el silencio, la mujer es quien exige la

palabra? (art. cit., p. 73). 12. Yerma, ed. Mario Hern?ndez (Madrid: Alianza, 1984), p. 52. Siempre me re

fiero a esta edici?n.


DRUDOUGHERTY 109

13. Bodas de sangre, ed. Mario Hern?ndez (Madrid: Alianza, 1984), p. 157. En

adelante se refiere a esta edici?n.

14. Juan Guerrero Zamora, Historia del teatro contempor?neo, III (Barcelona: Juan Flors, Editor, 1961), pp. 171-72.

15. George Steiner, Lenguaje y silencio (Barcelona: Gedisa, 1982), p. 80.

16. Esta misma propiedad la tiene el signo er?tico en el escenario, ya que al se?alar

una experiencia en el mundo dram?tico, provoca otra real e inmediata en el momen

to del espect?culo. Ver mi estudio, ?Theater and Eroticism: Valle-Incl?n's Farsa y

licencia de la Reina castiza,? pronto a salir en Hispanic Review.

17. ABC, 24 de mayo de 1928, p. 9.

18. Modifico las funciones del lenguaje teatral distinguidas por Roman Ingarden

(representativa, expresiva, comunicativa, persuasiva) en ?Les fonctions du langage au th??tre,? Po?tique, 8 (1971), 531-38. Cfr. Fern?ndez-Cifuentes, art. cit., p. 85, n.

43.

19. Comentando el lenguaje de Chejov y otros dramaturgos del ?realismo po?tico? de fin de siglo, Conor Farrington dice: ?Firs' weary speech at the end of The Cherry Orchard derives its poignancy from the contrast between its subject, the apparent in

consequence of living, and its manner, a semi-incoherent murmur. . . . This was a

time when reticence itself was a convention, when implicitness and inarticulacy were

dramatically significant.? Ver ?The Language of Drama? en The Context and Craft

of Drama, ed. Robert W. Corrigan & James L. Rosenberg (San Francisco:

Chandler, 1964), p. 65.

20. Ver su ensayo, ?Caminos del teatro? en ?El teatro franc?s contempor?neo: si

tuaciones y problemas,? Cuadernos de ?nsula, 2 (1951), 44-45. Las ideas de Bernard

circulaban en Espa?a, sobre todo a finales de los a?os veinte cuando Francisco Ma

rroqu?n le dedic? un estudio en ABC (1928) luego recogido en La pantalla y el tel?n

(Cine y teatro del porvenir) (Madrid: Editorial C?nit, 1935) de donde viene este co

mentario bien aplicable a nuestro tema: ?Flota sobre la obra de Jean-Jacques Ber

nard un exquisito pudor que es su encanto y su fuerza, maravilloso hallazgo est?tico

de una inteligencia excepcionalmente sutil, que ha restituido al silencio toda la im

portancia que posee en el di?logo de la vida, con sus significaciones infinitas, a veces

m?s reveladoras que la palabra misma, y con este elemento nuevo, ha fortalecido el

inter?s del drama, mediante la colaboraci?n del espectador, que no escucha, sino

que va estudiando, adivinando, la trama interior y callada? (p. 165). Agradezco a

Jos? Mar?a de Quinto la noticia sobre este contempor?neo de Lorca.

21. En su resenci?n de La zapatera prodigiosa, Diez-Canedo hace resaltar la ?ten

dencia a la sencillez? en el arte teatral de Lorca, y nota que esto le conduce a ?rehuir

artificios ret?ricos u otros recursos de comicidad ca?dos en el mayor descr?dito por

abusos en la pr?ctica teatral? (art. cit., p. 135). 22. La pasi?n que siente Federico por su madrasta, en El castigo sin venganza, es


110 ALEC, 11 (1986)

tan il?cita que durante acto y medio no se atreve a confes?rsela a s? mismo, y tarda

mucho m?s en declararla a ella: ?porque es tanto mi peligro / que juzgo por menos

da?o, / pues todo ha de ser morir, / morir sufriendo y callando? (vv. 1528-1530). Desde el punto de vista de Casandra, sin embargo, lo que calla Federico es un secre

to a voces: ??es m?s atrevimiento / hablar un hombre callando?? (w. 1834-1835). Sobre la obra de Calder?n, ver el acertado ensayo de Daniel Rogers, ?'Tienen los ce

los pasos de ladrones': Silence in Calder?n's El m?dico de su honra,? HR, XXXIII

(1965), 271-89; y Edwards, op. cit., pp. 326-28.

23. Huelga recordar que esta cuesti?n se debate en el quinto cuadro de El P?blico.

Cfr. Edwards, op. cit., pp. 109-110.

24. Ver Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama (Londres y Nueva York:

Methuen, 1980), p. 159.

25. Patrice Pavis, Diccionario del teatro: Dramaturgia, est?tica, semiolog?a (Bar celona: Ediciones Paid?s, 1983), p. 10.

26. Comedia sin t?tulo en Obras completas, II, ed Arturo del Hoyo (Madrid: Agui

lar, 1980), p. 936.

27. Agradezco a Mar?a Francisca Vilches de Frutos su ayuda en la preparaci?n de

este ensayo.


Article Contentsp. 91p. 92p. 93p. 94p. 95p. 96p. 97p. 98p. 99p. 100p. 101p. 102p. 103p. 104p. 105p. 106p. 107p. 108p. 109p. 110

Issue Table of ContentsAnales de la literatura espaola contempornea, Vol. 11, No. 1/2, Special Issue in Honor of Federico Garcia Lorca (1986), pp. 1-213Front MatterCarta de los Editores [pp. 11-12]Un texto indito de Lorca para guiol: "Cristobical" [pp. 13-37]Perspectivas Criticas"Lirio" and "azucena" in Lorca's Poetry and Drama [pp. 39-59]La "Oda a Salvador Dal": significacin y trascendencia en la vida y creacin de Lorca y Dal [pp. 61-78]Nueva indagacin en "Doa Rosita la soltera" [pp. 79-90]El lenguaje del silencio en el teatro de Garca Lorca [pp. 91-110]La esttica expresionista en "El pblico" de garca Lorca [pp. 111-127]The "Austere Abode": Lorca's La casa de Bernarda Alba" [pp. 129-141]Los paisajes del amor: iconos centrales en los "Sonetos" de Lorca [pp. 143-159]

Lorca a lo vivo: teatro, cine, msicaGarca Lorca en la Espaa democrtica: la temporada teatral 1984-1985 [pp. 161-175]George Crumb's Lorca Settings [pp. 177-192]Lorca/Gades/Saura: Modes of Adaptation in "Bodas de sangre" [pp. 193-204]A Concept of Land: Jos Luis Gmez, Lorca, and Bodas de sangre" [pp. 205-213]

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el lenguaje del silencio en el teatro de lorca

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