el libro del aereografo arte historia y tecnica blume

anluco presenta :

EL LIBRO DEL

AEROGRAFO

Escaneado I montado el 23/02/2008

EL LIBRO DEL

AEROGRAFO Arte,Historia y Técnica

Seng-gye T ombs Curtis y Christopher Hunt

Hermann Blume

A Liz y Priscilla. por la idea. y a Rose V Jacqui por toda su ayuda.

Página de títulos: Ilustración aeronáutica de Terry Pastor. reproducida con autorización de Andrew Archer Associates. Londres.

Publicado por primera vez en Gran Bretaña en 1980. por Orbis Publishing Limited. Londres. © Seng-gye Tombs Curtís y Christopher Hunt. 1980.

Reservados todos los derechos. Está prohibida la reproducción de cualqu ier parte de este libro. asl como su inclusión en un sistema de almacenamiento de datos y su transmisión por cualquier medio. sea electrónico. mecánico. fotográfico. de grabación o de otro tipo. sin la previa autorización de los editores. Por esta autorización. si se concede. se cobrarán honorarios según el uso al que se destine.

Traducción: Juan Manuel lbeas Título original: The Airbrush Book © 1985 Hermann Blume Rosario. 17. Tel. 2659200. 28005 Madrid Impreso en España - Printed in Spain Primera edición española. 1985 Fotocomposición: Fernández Ciudad. S. L. ISBN: 84-7214-329-5 Depósito legal: M -28052-1985 Impreso por Omnia. l. G. Mantuano. 17. 28002 Madrid

Créditos de las ilustraciones

Los autores desen agradecer a las siguientes personas e instituciones la autorización para reproducir las ilustraciones de las págin~s que

Tanto las bellas artes como las artes gráficas del siglo xx se han visto alteradas por la aparición del aerógrafo. Con su sofisticado sistema de rociar color selectivamente. el aerógrafo es capaz de transmitir tanto encanto. dinamismo y atractivo puramente erótico que casi todas las imágenes publicitarias que vemos impresas están manipuladas con él.

Este libro incluye una historia detallada del desarrollo del aerógrafo como instrumento para el artista moderno. Presenta además una espléndida galeria de obras a todo color. de todos los artistas importantes. desde Alberto Vargas hasta Phihp Castle. También presenta el brillante pero poco conocido mundo de los

se indican: A (arriba). B (abajo). C (centro). 1 (izquierda). D (derecha): Agency Repro Concept. Bruselas: 51 A. Andrew Archer Associates: 19 AD. 19 B. 54 A. 54 B. 60A. 78. 104. Avec Ltd: 137. Peter Barry: 118. 122. Jonathan Cape: 55. Norman Catherine: 34 B (Colección de la Haenggi Foundation. Sudáfrica). 35 (colección privada). Bob Carlos Clarke: 134. Mike Cotten y Prairie Prince: 138. 139. Japan Creator's Association: 53. 56. 60 BI . 61 AD. Terry deLoach: 47 A. The DeVilbiss Co: 8. 9. 12. 13. 15. 16. Kenneth Durran: 129 A. Michael English: 48 (colección de los señores Helmuth Griem). Esquire Magazine: 14. Audrey Flack: 25. 26. Mel Flan: 51 B. Buckminster Fuller: 92. Dr. J . Hansman: 18. David A. Hardy: 22/23. O.K. Harris Gallery: 45. 46. Ray Hasgood: 135 A l. Nancy Hoffman Gallery lnc: 20. 32. 32 B. 38. 39. 44. Andrew Holmes: 125. 126. Denny Johnson: 136. The Francis Kyle Gallery. Londres: 59 (colección DeVilbiss Co.). Kurt Jean Lohrum: 52. Rodney Matthews: 90. Chris Meicklejohn Ltd. Londres: 58. 61 Al. Louis K. Meisel Gallery; Nueva York: 26. «Miracles». Londres: 135 BD. Motif Editions: 61 B. Chogyam ParkinsonSmith: 96. 108. The Paasche Airbrush Co. Chicago: 11 . Terry Pastor: 50 BI. 50 BD. Sir Roland Penrose: 30. by ADAGP París 1980. Peter Phillips: 40/41 . 42. 43. Arnold Plummer: 102. F. Reeves: 131 A. 131 l. 131 BD. Rolls Royce Ltd: 63. 121 A. 121 C. Doris y Charles Saatchi: 36. Sue Saunders: 127 B. Peter Sedgley: 28. 31 . Seng-gye: 47 B (colección de Colin Lowery). 108 Al (Colin Lowery), 112 A (colección privada). 112 B (colección privada) . Sra l. J. Sneddon: 17 A. Studio JR: 131 CD. Studio Ri Kaiser: 57. 135 BI . Thumb Gallery, Londres: 49. 50 A. 126 A.

artistas japoneses y sudafricanos. cuyos paises se han convertido en centros vitales de imaginaria aerografiada.

Pero además de servir como presentación y muestrario. el libro es un manual técnico completo. Partiendo de una descripción de su funcionamiento. los autores ofrecen información detallada sobre las ventajas e inconvenientes de cada modelo. para después presentar un curso completo de técnicas de aerografía. Se explican algunos ejercicios bastante avanzados y se concluye con un capítulo dedicado al cuidado y mantenimiento del instrumento. Se trata del libro definitivo sobre el aerógrafo. tan útil para el profesional como para el principiante ambicioso.

Toppan lnternational: 6. 37. Charlie White 111 : 60 BD. Paul Wunderlich: 33. 34 A. 126 B. Los dibujos de linea son de Rext Kent y Rosemarie Leech. Las fotograflas en blanco y negro son de Roger Hicks. a menos que se indique lo contrario.

Agradecimientos de los autores

Los autores y editores desean expresar su agradecimiento a Mike Drew. de la Compañia DeVilbiss (Bournemouth. UK) y a Ron Hunt. del Royal Sovereign Group (Londres) . por su continuo apoyo v estímulo. También agradecemos su colaboración a los siguientes fabricantes y distribuidores de aerógrafos: The Paasche Airbrush Co. Chicago, USA; Mike Maurice. de The Artistic Airbrush Company. Portland. USA: Binks-Bullows Ltd. Walsall. UK: Frank Herring and Sons. Dorchester. UK: Frisk Products Lid. Londres: Humbrol Ltd. Hull. UK: Malcolm y Nicholas Woodward. de Microflame (UK) Ltd. Norfolk (distribuidores de Paasche) . También las siguientes agencias. galerlas e individuos han aportado valiosas ayudas para la producción de este libro: Andrew Archer Associates. Bristol Fine Art. British Oxygen Co. O.K. Harris Gallery de Nueva York. Nancy Hoffman Gallery de Nueva York. Japan Creator's Association. de Tokyo, Colín Lowery. Chris Meicklejohn Ltd. «M iracles» de Londres. Chogyam ParkinsonSmith. Nick Pearson. Sir Roland Penrose. Redfern Gallery de Londres. Rolls Royce Ltd. Sloane Street Gallery de Londres. Sra. l. J . Sneddon. Thumb Gallery de Londres. Toppan lnternational de Tokyo y Londres. Waddingtons Graphics de Londres. Zip Art de Londres.

Cubierta: Truly Trionic, de Philip Castle. Reproducido con autorización de la Francis Kyle Gallery. de Londres.

Contraportada:Kimono de seda aerografiado por Sue Sanders.

Seng-gye Tombs Curtís es un artista que trabaja en los campos de la pintura. el diseño gráfico y la fotografla. Da clases sobre técnica del aerógrafo v es uno de los pocos mecánicos de aerógrafo que trabajan independientemente en Inglaterra.

Chris Hunt es un especialista en artes contemporáneas. También escribe guiones para cine y televisión.

Contenido

Introducción 7

Capítulo 1 Evolución del aerógrafo 9 Capítulo 2 El aerógrafo en el arte 15 Ilustración 1 5 Bellas artes 21 ¿Es eso arte? 24 Galería 29

Capítulo 3 Anatomía del aerógrafo 65 Rociado plano 65 Aerógrafos profesionales 68 Medios 73 Sistema propulsor 74 Enmascaramiento 76 Preparativos 77

Capítulo 4 Método básico 79 Ejercicios básicos 79 Técnicas de enmascaramiento 86 Recorte de plantillas 88

Capítulo 5 Técnicas sencillas 91 Trabajos bidimensionales 91 Trabajos tridimensionales 103

Capítulo 6 Técnicas avanzadas 105 Enmascaramiento líquido 105 Enmascaramiento con pelícu la 105 Ejercicios avanzados 115

Capítulo 7 Aplicaciones especializadas 119 Retoques 11 9 Técnicas de retoque 120 Impresión 123 Campos especializados 125 Pintura de automóviles 128 Ejemplos de efectos especiales 130

Apéndice 1 Cuidado y mantenimiento del aerógrafo 140

Apéndice 2 Guía de productos 152

Glosario 158 Notas 159 Bibl iografía 159 Indice 160

,

1 ntrod ucción

Hay mucha gente que nunca ha oído hablar del aerógrafo. Aunque todos hemos estado expuestos a su influencia. y la publicidad de las revistas depende totalmente de él. es un instrumento del que no se habla mucho. Su primera aplicación fue para hacer retoques invisibles en antiguas fotografías deterioradas. y desde entonces ha ido ganando popularidad.

Todo el que esté interesado en el arte moderno reconocerá la obra de los superrealistas. que muchas veces parece indistinguible de una fotografía. Sin embargo. se trata de cuadros pintados con sumo cuidado y exactitud, y en los que muchas veces se ha empleado un aerógrafo. Es un instrumento capaz de conseguir delicadas gradaciones de luz y color. asi como amplias zonas de tono plano. La historia artística del aerógrafo comienza a principios de este siglo. Originalmente se inventó con el fin de aplicar capas sucesivas de acuarela. Actualmente hay trabajos a aerógrafo en todas las galerías del mundo. y se venden a precios comparables a los de los trabajos a pincel. Ambos instrumentos gozan hoy día de la misma aceptación, se los considera aliados e igualmente válidos.

Desde que Alberto Vargas crease sus inmortales «chicas de Vargas» en las páginas de la revista Esquire. los ilustradores han apreciado y aprovechado las posibilidades del aerógrafo. Muchos se iniciaron en el instrumento retocando fotografías. y comprobando que era posible crear un un iverso irreal pero físicamente impecable sin contar siquiera con una fotografía como punto de partida. Las chicas de Vargas representaron un cierto tipo de perfección: la mujer incitante pero evasiva . A parti r de los años treinta los artistas han conjurado otras realidades plásticas. como la ilustración surrealista o la nostalgia de los años treinta en algunos trabajos de los sesenta y setenta . El aerógrafo es

Izquierda: Hajime Soratama: ilustración para un artículo sobre técnicas avanzadas de aerografía publicado en una revista japonesa (1979).

vistoso y versátil. y no es probable que falte en ningún estudio gráfico.

Pero el aerógrafo puede también hacer otras cosas. Se utiliza mucho para pintar maquetas y murales. decorar coches y adornar pasteles. También se ha utilizado para decorar ropas. tapicerías. muebles y cerámica. Puede usarse para rociar medios poco comunes. como el látex. y también se ha empleado en cirugía. para aplicar anestesia o desinfectar tejidos delicados. Sin embargo. para usarlo bien se necesita práctica; hay que asimilar una técnica muy distinta de la de cualqu ier ot ro instrumento.

Consideremos lo que es un aerógrafo. Se sujeta como una pluma y arroja chorros controlables de aire y de pintura sobre una superficie. Existen muchas variaciones en la proporción de pintura y aire. y en la distancia a la superficie. cuyo dominio es independiente de la habilidad para el dibujo. Y el recortar enmascaramientos puede convertirse en un arte por sí mismo. Una vez que se aprenden los métodos y se adquiere práctica. el aerógrafo puede servir para muchas aplicaciones; pero no se puede coger y empezar a pintar con él. aunque se domine la técnica. Puede resultar difícil, pero tiene sus compensaciones. En 1978 se vendieron en Estados Unidos 130.000 aerógrafos. lo que demuestra que su popu laridad va en aumento. Este l ibro es la guía más completa elaborada hasta la fecha. Indica los modelos más apropiados para cada uso; enseña las técnicas básicas y las avanzadas: enumera las aplicaciones normales y las más insólitas, y además ofrece una historia técnica y estética del desarrollo del instrumento. con muchos y magníficos ejemplos del arte creado con él.

STC. CJ H

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Capítulo 1 Evolución del aerógrafo

Hace unos 35.000 años los hombres del Auriñaciense soplaron ocre rojo a través de un tubo para decorar las paredes de sus cavernas. Uno de los motivos más antiguos. que se encuentra con frecuencia en las cuevas de Lascaux y Pech -Merle (Francia). es el contorno de una mano. Pero no se puede decir que la pintura rociada haya tenido una historia continua desde entonces. Se practicaba en Japón hacia el sig lo xv11.

pero en Occidente hubo que esperar al XIX para que alcanzara una cierta prominencia.

No se sabe con certeza la fecha de la invención del aerógrafo. Probablemente tuvo lugar poco antes de 1893. que es el año en que Charles L. Burdick patentó su instrumento en Inglaterra y estableció una fábrica en Clerkenwell Green. Londres. Burdick era americano e inventó el aerógrafo en los Estados Unidos. poco antes de cruzar el Atlántico y fundar su compañía Fountain Brush. Sin embargo. existe una patente americana para un estuche de aerógrafo. con fecha de 1888. que arroja dudas sobre la fecha exacta de la invención.

Burdick era un hombre muy versátil. Inventó además sistemas de humidificación. máquinas para contar y clasificar monedas e incluso una máquina para doblar billetes de banco. aunque nunca tuvo éxito. Parece que inventó el aerógrafo con el fin de poder aplicar una capa de acuarela encima de otra sin alterar el color de la capa inferior. Burdick era acuarelista. y el aerógrafo resolvió perfectamente su problema.

La principal innovación que introdujo fue la boquilla centralizada. con aguja y tapa de aire. que se sigue usando en nuestros días. El modelo orig inal producido por la compañía de Burd ick era el <<A». un aparato sorprendentemente sofist icado para su época. Ten ía una boquilla de 0.18 mm de cal ibre. hecha de platino. y un depósito de color integrado en el cuerpo del aerógrafo. Era simi lar en casi todos los aspectos a los mejores aerógrafos actuales. como el Aerograph Super 63. La manguera del aire iba encajada. Hasta los años 20 no se introdujeron las conexiones de rosca. Aparte de este detalle. podría haberse fabricado el año pasado. La palanca de acción dob le estaba allí desde un principio. así como las boquillas intercambiables. Burdick llamó a sus aparatos «aerógrafos». y a la técnica «aerografía».

~ Showcard, ~ Ticket Writing

a n d th e

Aerograph

Los depósitos de color desmontables aparecieron a principios de los años veinte. También se diseñaron depósitos abiertos. montados en lo alto del aparato (modelo «E») y grandes depósitos cerrados. también

Izquierda: Charles Burdick. el americano que inventó el aerógrafo. Arriba: Anuncio de uno de los primeros productos de Burdick.

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1 . Evolución del aerógrafo

instalados en la parte superior (modelo «C»). El «Numograph». un aparato para trabajos menos precisos. con aguja fija. apareció hacia 1920. También se lanzó un modelo <<AE». al que se llamó «aerógrafo para aficionados». y que tenía un «contrafuerte» en la palanca para evitar lanzar un exceso de color. así como una leva extra pa ra asegurar que la válvula de aire no se cerrara antes que la válvula del color. evitando así los «escupitajos». Algunos aerógrafos actuales disponen de una leva similar (por ejemplo. el «Efbe» alemán). pero ya no existe ninguna pieza equivalente al «contrafuerte».

En la década de los veinte surgieron en el mercado otras compañías. sobre todo americanas. que produjeron aerógrafos alimentados por gravedad. aunque la mayoría de ellos se inspiraban en los modelos ingleses. Además de compañías establecidas.

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como la Wold. entraron. en juego algunas personalidades individuales e imaginativas. El más importante de todos ellos fue un inmigrante noruego que estableció su empresa en Chicago en 1904: Jens A. Paasche fabricó un aerógrafo de diseño único. que se sigue considerando como una clase aparte por su finura de funcionam iento. El producto original de Paasche fue el «AB»-turbo. que probablemente sigue siendo el aerógrafo más avanzado que existe. La turbina de aire. que funciona a velocidades de hasta 20.000 rpm. puede funcionar con cantidades pequeñísimas de color. aplicándolo muy lentamente.

En 1920 Paasche lanzó otro tipo de aerógrafo: el borrador de aire. que en lugar de color arroja un polvo abrasivo muy fino (generalmente un óxido de aluminio). que sirve para borrar errores y para grabar. Se puede utilizar para limp iar las partes delicadas de

Arriba: El borrador de aire Paasche. Abajo: El aerógrafo Paasche AB turbo. Derecha: Jens A. Paasche, trabajando en su estudio de Chicago.

instrumentos de precisión o de joyas. para rematar piezas dentales. grabar y realzar los semitonos en las litografías. Así pues. en los años 20 ya existían en el mercado la mayoría de los aerógrafos que hoy conocemos; en los últimos sesenta años sólo se han añadido ligeras modificaciones al diseño alimentado por gravedad.

Sin embargo. se necesi taron dos inventos diferentes para desarrollar la tecnología del aerógrafo al imentado por succión. aunque los pulverizadores de boca funcionaban según el mismo principio. Uno de ellos fue el diseño de Burdick de la aguja centralizada; el otro fue una creación del doctor Alan DeVilbiss. un otorrinolaringólogo de Toledo. Ohio. que buscaba un método satisfactorio para aplicar medicamentos en la garganta de sus pacientes. Con este fin desarrolló un sistema atomizador con un depósito de estaño. una

Avances tecnológicos

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1 . Evolución del aerógrafo

, INTRODUCING The

World' s Best Air Brush EROGRAPH C2 ITE

THE IMVC1'1TOllS & PIO..,HllS OJ SPUV PAl"Tl"G

43 HOLBORN V I ADUCT. LONOON. E.C.1

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Bomba de pedal Equipo para af1c1onados con bomba manual en el depósito

Propulsores

Aerógrafo modelo «C»

Aerógrafo tipo pistola

Izquierda: El aerógrafo ((Af)>. también conocido como rraerógrafo para aficionados)). Arriba: Algunos de los primeros modelos de aerógrafos y propulsores.

bola de goma y varios tubos. Tuvo tanto éxito que dos años después (en 1890) fundó una empresa para comercializarlo. Aparecieron pulverizadores para perfumes y otros productos, y en 1931 la Compañía DeVilbiss se fusionó con la Aerograph Company. DeVilbiss y Burdick eran amigos. y cuando Burdick decidió regresar a su América natal se alegró de asociarse con alguien que ya conociera y que dispusiera de una sucursal inglesa. La mayoría de los aerógrafos actuales se basan en los trabajos de DeVilbiss y Burdick.

Antes de la primera guerra mundial existían ya varios tipos de sistemas propulsores: había una bomba de pedal con depósito de aire, que se hacía funcionar moviendo el pie arriba y abajo, lo cual obl igaba generalmente a dejar de rociar mientras se pedaleaba. También había un modelo llamado «el patín». que funcionaba moviendo el pie adelante y atrás, lo cual

Aerógrafo «mulucolorn (con depósito vertical)

resultaba más cómodo. Se fabricó también una bomba manual, destinada solamente a los aficionados y que exigía un esfuerzo considerable. Hubo algunos compresores de vapor, pero desaparecieron junto con otros muchos aparatos de vapor ante la competencia de la electricidad. El compresor eléctrico. existente desde los primeros tiempos del aerógrafo, sigue siendo la principa l fuente de suministro de aire. A partir de 1970 aparecieron pequeños compresores portátiles que hicieron más accesible el aerógrafo. Igual resultado tuvo la aparición, en 1972, del ci l indro portát il de aire comprimido, cómodo y fácil de manejar. aunque nada barato.

Así pues, los aerógrafos son, en general, adaptaciones de los diseños anteriores a 1920, pero los sistemas propulsores son ade lantos recientes. Existen actualmente en el mercado muchos modelos fabricados en América, Europa y Japón. Lo mismo que con el automóvil, la creciente popularidad del aerógrafo no se ha debido a innovaciones rad icales en el d iseño. sino a la aparición de propulsores económicos y a su orientación hacia la cultura de masas. que han mul tipl icado sus aplicaciones y han aumentado su prestigio, especialmente en el mundo del arte.

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Capítulo 2 El aerógrafo en el arte

Históricamente. la primera aplicación del aerógrafo fue para retocar fotografías. y quizás por ello se le relacionó desde un principio con el arte comercial. Pero el florecimiento de la cultura de masas. debido principalmente al auge de la publicidad. faci l itó la introducción del aparato en el campo de las bellas artes. En la actualidad. el aerógrafo goza de una posición respetada en dicho campo, aunque su aceptación en ciertos círculos ha sido muy lenta. tal como descubrió Charles Burdick cuando la Royal Academy rechazó sus obras por considerarlas mecánicas. Las objeciones no se refieren tanto al nivel de ca lidad que se puede alcanzar con el aerógrafo como a razones más teóricas. El artista no establece contacto directo con el lienzo; sus orígenes en el arte comercial no se perdonan fácilmente y su tradición es la de un bril lo inmediato pero descartable.

Ilustración

Parece natural empezar por un repaso histórico de las andanzas del aerógrafo desde 1893 con referencia al arte. Charles Burdick no se conbrmó con inventar el aerógrafo y fundar una empresa para fabricarlo y distribu irlo. Fue él quien primero aplicó la aerografía a las bellas artes en un magnífico retrato que atestigua la versatilidad de los primeros modelos. En 1900 convocó un concurso de pintura con aerógrafo. cuyo ganador fue una espléndida acuarela de esti lo victoriano. No obstante. tuvieron que pasar se.tenta años antes de que se aceptaran de manera global las posibilidades del aerógrafo en las bellas artes.

La fotografía del siglo XIX tenía un importante inconveniente. además de su tendencia a manifestar defectos previamente inadvertidos: la reproducción en color era imposible antes de 191 O. pero el público quería color en sus fotografías. Así pues. a part ir de 1860 las fotografías en blanco y negro se coloreaban a mano. Cuando apareció el aerógrafo. se hizo evidente que resultaba mucho más eficaz para la tarea: no dejaba marcas visibles de pinceladas y era absolutamente preciso. siempre que se usaran enmascaramientos.

Thc original oí thc: abovc wu colourcd by MCNr•. RA INES & Co, of Ealing.

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Izquierda: ((Pisto/ Packin' Mama)). (de la revista Esqui re. marzo de 1944). por Alberto Vargas. uno de los popularizadores de la ilustración a aerógrafo. Arriba: En un principio. la aplicación más corriente del aerógrafo era colorear fotografías en sepia.

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2. El aerógrafo en el arte

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Izquierda: Retrato pintado a aerógrafo. por Charles Burdick (57 x47 cm) . Arriba: La obra ganadora de un concurso de aerografía convocado en Inglaterra en 7 904: una acuarela de Sidney Winney. Derecha: Combinación Art Deco de polvera y pitillera. en metal con esmalte aerografiado.

Hasta los años treinta el aerógrafo no avanzó de manera significativa en sus aplicaciones gráficas. y cuando por fin lo hizo se debió a factores más bien casuales. A principios de siglo. la pintura de carteles estaba muy influida por el esti lo fin-de-siecle de Alphons Mucha. Este estilo encajaba bien con la mentalidad de la época. lo mismo que las frágiles y extravagantes manifestaciones del Art Nouveau. como las joyas de Fabergé y los cristales de Lalique. Todo esto terminó bruscamente con la primera guerra mundial. durante la cual evolucionó un nuevo énfasis en la forma y la función. La Bauhaus tuvo una considerable importancia en este proceso. La escuela. dirigida por Walter Gropius. incluía artistas tan eminentes como Paul Klee. Laszlo Moholy-Nagy y Vasily Kandinsky. y predicaba la síntesis del arte con la tecnología. Directamente influido por la Bauhaus. y como resultado parcial del auge de la publicidad visual en los años veinte. surgió en Francia el esti lo conocido como Art Deco.

La filosofía y los diseños geométricos de la Bauhaus

La Bauhaus

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Arriba: Postales en relieve. coloreadas con aerógrafo (1903-10). Las dos de la izquierda son americanas. Este tipo de tarjetas fueron muy populares en EE. UU. a partir de 1906. La tarjeta de la derecha lleva una inscripción japonesa.

tenían una base matemática más que puramente imaginativa. y no es sorprendente que el aerógrafo se introdujera rápidamente entre sus técnicas. Su rapidez de funcionamiento atrajo a muchos diseñadores y artistas de la Bauhaus. como Herbert Bayer. Otto Arpke. Henry Ehlers y Toni Zepf. Y las zonas de color texturado. que contrastaban con el carácter plano y geométrico de gran parte del Art Deco. fueron muy celebradas. Una de sus primeras aplicaciones fue en joyería: una combinación de polvera y pitillera. con colores y texturas aplicados con aerógrafo.

Otra de las razones de la penetración del aerógrafo en el campo del diseño de los años treinta tiene que ver con la historia social de dicho periodo. Como era de esperar. las penalidades económicas y políticas de la gran depresión provocaron una reacción escapista en la cultura popular. Entre toda la desolación. los musicales de Hollywood parecían ofrecer una esperanza de escape. Las espectaculares y desinhibidas bailarinas de Busby Berkeley hacían olvidar las penas. Y lo que Busby Berkeley hizo en el cine. George Petty y Alberto Vargas lo hicieron en las revistas. En el otoño de 1933

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apareció el primer número de Esquire. y en él ya había una «chica Petty». Petty había sido retocador de fotos. y produjo una serie de caricaturas de pin-ups que alcanzaron una popularidad enorme. Pero en octubre de 1940 Vargas presentó. también en Esquire. su «chica Vargas». que duró cuatro años más que la chica Petty. Ambos artistas empleaban el aerógrafo en sus dibujos. aunque desde una perspectiva actua l quizás fuera Vargas el que aplicó el instrumento de manera más interesante. Pero lo importante es la cualidad especial que el aerógrafo aportó a sus trabajos. Las chicas de Vargas y de Petty no eran reales; eran atractivas. invitadoras e inalcanzables. El estilo es muy individual. sugiriendo una para-realidad plástica. un dormitorio al que cualquier hombre podrfa escapar sin que las exigencias del mundo real le hagan bajar de nuevo a la tierra. Estas imágenes tuvieron un éxito impresionante. Para el calendario de Vargas de 1943 se recibieron un millón de pedidos.

No deja de ser significativo que uno de los miembros del departamento de producción de Esquire. Hugh Hefner. fundara en 1953 la revista Playboy, que alcanzó fama por sus imágenes de mujeres, entre las que figuraban dibujos al aerógrafo de Vargas. El famoso desplegable centra l del Playboy era una idealización de la chica Vargas. que para entonces habla pasado a formar parte de la mitología del sueño americano. Y no cabe duda de que el aerógrafo se empleó para ajustar la realidad. perfeccionando los cuerpos de las modelos.

Aplicaciones de la fotografía

Arriba, izquierda: Margrittalisa (1977), por Terry Pastor. Tinta y gouache sobre cartulina, 51 x35 cm. La Mona Lisa enmascarada por una manzana reminiscente de Magritte. Arriba: /lustración de auto-promoción de David Jackson (1978). Izquierda: La cajetilla-rascacielos de Dick Ward, pintada a aerógrafo sobre una fotografía.

Un pequeño retoque de las fotografías elimina manchas. cicatrices y otros rasgos naturales poco atractivos, con lo que la pin-up pasaba de la realidad a la fantasía.

En los años sesenta el aerógrafo retornó de forma aplastante al arte comercial. Resurgió el arte del cartelismo, o póster. después de un largo periodo en el que las demandas de co lores planos habían contraindicado el aerógrafo, y apareció el Pop Art. La sobriedad de la posguerra quedó descartada en favor de la exhuberancia y la experimentacjón. El crecimiento de las comunicaciones de masas propagó una nueva serie de símbolos, emblemas e imaginería. Los medios de comunicación atrajeron la atención hacia la existencia urbana. comercial. prefabricada y envasada. El actua l prestigio artístico del aerógrafo está basado en una cultura de imágenes publicitarias integradas.

En el campo de la fotografía es donde el aerógrafo ha tenido su aplicación más discreta. Muchas veces ni nos damos cuenta de su presencia. Su principal ventaja

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como instrumento de retoque es precisamente su invisibilidad. Pero al no darnos cuenta de su intervención. no podemos apreciar cómo se altera la fotografía original e incluso el sentido de la misma. Para el publicista. esto representa la posibi lidad de perfeccionar la imagen de su producto. En cua lquier anuncio de cigarrillos el paquete se ve siempre nuevo e inmaculado. No se trata simplemente de una buena fotografía; es casi con seguridad el resultado del retoque. El aerógrafo puede usarse para presentar un tema de la mejor manera posible. mejorando la fotografía original. y también puede servir para despistar o engañar. ¿En qué medida se utiliza el retoque en la's imágenes publicitarias? En cualquier revista bien impresa en color aparecen numerosos anuncios con atractivas fotografías. Casi todas el las han sido retocadas. no tanto como para que se note. pero lo suficiente para idealizar al máximo el producto.

A partir de 1960 se multiplicó el empleo del aerógrafo para pintar. y no sólo para retocar. Los resultados que obtienen artistas de calidad. como David Jackson o Terry Pastor. son el fruto del saqueo de numerosas tendencias artisticas de las últimas décadas. que el aeróg rafo realza muchas veces hasta convertir las en una irónica parodia plástica de la real idad. A lgunas de las obras de Terry Pastor recuerdan a Magritte por su yuxtaposición ilógica. Por ejemplo. la cara de la Mona Lisa aparece sustituida por una manzana. en una representación fotográfica perfecta. David Jackson es uno de los muchos artistas que utilizan el aerógrafo de un modo que idealiza el producto representado. de manera muy similar a como se retocan los desnudos de las revistas. En las mejores muestras de su arte. la idealización es bien patente: unos labios jugosos parecen beber sidra con una pajita. pero en la copa hay una manzana en lugar de líquido. Es un humor suave. atractivo y surreal. en el sentido de «más que real».

En términos generales. la principa l aportación de los surreal istas fue dar libertad al ilustrador para jugar con cualquier imagen para ligar el sueño con la rea lidad. no sólo por med io del fotomontaje. sino en forma de ilustraciones creadas con aerógrafo. El principio fundamental del surrea lismo. la ampliación del universo más allá de la realidad que percib imos cotidianamente. fue una influencia liberadora para los ilustradores comerciales. En las portadas de discos y hojas de promoción empezaron a aparecer imágenes sacadas de los contextos más dispares y trasplantadas al nuevo universo ampliado post-surrealista. Y al públ ico le encantó. Sin embargo. aún existía otro universo irreal a la espera de ilustraciones: la ciencia-ficción. el arte futurista y fantástico. Este campo ha experimentado un auge enorme, hasta convertirse en el de más rápido crecimiento dentro del arte comercia l. Tal vez algunos se hayan excedido en el uso del aerógrafo: según palabras de David Hardy. cuyo Thomas Cook's Galactic

Izquierda: Mesa de Bergano (7977), por Ben Schonzeit. Acrílicos aerografiados sobre lienzo, 97 x97 cm. Una muestra engañosa de Superrealismo.

Bellas Artes

Tours contiene algunos magníficos ejemplos del género. «parece que este campo ha estimulado el uso - y el abuso- del aerógrafo más que ningún otro. Existen muchos efectos que son prácticamente imposibles de obtener con otros métodos, pero desde luego una rápida rociada no produce necesariamente un firmamento estrellado» 1 .

Hay otra influencia en el arte comercial que débemos mencionar: la ilustración de maqu inaria industrial. El aerógrafo se ha venido uti l izando para el dibujo técnico durante cuarenta años por lo menos en ilustraciones de manuales y fol letos de instrucciones o demostración. Igual que en las ilustraciones espaciales, lo que interesa es la capacidad del aerógrafo de lograr claridad y exactitud a una velocidad insuperable. El dibujo técn ico ha alcanzado prestigio como arte comercial, y la ilustración de automóviles y máquinas se ha hecho popular. tanto en publicidad como en el mismo campo de las bel las artes.

Bellas artes

Y a todo esto. ¿qué sucedía en las bellas artes? En 1917 Man Ray. en estado de desesperación. se llevó a casa un aerógrafo que habla estado usando en su trabajo y comenzó a rociar en blanco y negro. Esto se amoldaba bien a sus in tenciones de liberarse de los métodos convenciona les de pintar cuadros y desembarazarse de las pretensiones artist icas que llevaban consigo. Man Ray quedó claramente satisfecho de sus esfuerzos. a los que llamó aerografías: «Los resultados fueron sorprendentes. Tenían una calidad fotográfica. aunque los temas no eran nada figurativos ... un acto puramente cerebra l. por así decirlo» 2 . Ray pintó varias obras con aerógrafo. pero esto no hizo más que endurecer la actitud de los criticos hacia él. Su amigo y biógrafo Sir Roland Penrose comenta que «ya le habían llamado degenerado. charlatán y criminal por haber destruido el acto de pintar con med ios mecánicos». Sus trabajos a aerógrafo. como La Valiere (página 30). «tuvieron una acogida hosti l. lo mismo que el resto de su obra»3 . Ray abandonó sus experimentos con el aerógrafo. para dedicarse a experimentar con la fotografía en 1919. pero las aerografías que han quedado demuestran su genio innovador y el potencia l del instrumento que usaba. En 1978 Ray decla ró con amargura que sus aerografías fueron confund idas con fotografías y nunca se las apreció.

La acusación dirigida contra Ray fue la de hacer «arte por medios mecánicos». y durante mucho tiempo, ésta fue la razón del rechazo del aerógrafo por el mundo artístico establecido. Pero la primera victoria llegó con la aparición del Pop Art. que extraía sus temas de la cultura de consumo, y los representaba en gran escala. de un modo lo más neutral posib le. y con pretensiones de arte. Según los artistas Pop, «si se acepta como arte. es arte». aunque se trate de una representación exacta de un modelo manufactu rado. Asimismo. los artistas Pop rechazaron cualquier distinción entre buen y mal

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Pop Art

gusto. Esta nueva forma artística consiguió una aceptación mayoritaria. aunque hubo autores como Harold Rosenberg. Clement Greenberg y Peter Selz que abogaban por el Expresionismo Abstracto y se opusieron al Pop Art. al que veían como una amenaza. Wi llem de Kooning dijo acerca de los artistas Pop: «Yo esoy en una montaña y ellos en otra» 4 . Jim Dine fue más moderado: «No creo que exista una separación tajante. y esto es lo que está sustituyendo al Expresionismo Abstracto. Creo que éste es el curso natural de las cosas»5 . Y parece que se trataba efect ivamente de su curso natural. porque los jóvenes artistas americanos estaban hastiados del aire enrarecido del Expresionismo Abstracto. que. según Tom Wolfe. estaba desgastando ráp idamente sus propias bases. Así pues. en una violenta reacción. se volvieron hacia objetos menos excelsos. tales como tubos de dentífrico y botes de sopa. La aceptación de los temas empleados por estos artistas planteó a los críticos un problema. y lo mismo sucedía con las técnicas que utilizaban para elaborar la imagen. Esto también se aplica a los superrealistas. Pero el Pop Art se mantuvo. probablemente porque vendía. Los compradores lo aceptaron. contentos de encontrar algo que fuera brillante y entusiasta y que pudieran entender fácilmente:

De este modo. el aerógrafo. un instrumento del arte comercial. se abrió camino en el Pop Art. y sobre todo en la obra de Peter Phillips (páginas 40-1. 42 y 43). Probablemente. parte de su atractivo residía en que su estilo era mecánico y permitía al pintor un enfoque relativamente neutra l y distanciado. Y. por supuesto. este estilo se hizo expres ivo a su manera y actualmente parece menos neutra l. Roy Lichenstein asegura: «El sign ificado de mi obra está en que es industrial. y en eso se convertirá pronto el mundo ... Expresar una cosa en estilo pictórico la diluiría ; las técnicas que yo uti lizo no son comerciales. sólo parecen ser comerciales» 6 .

Palabras que podrían haber sido pronunciadas cincuenta años atrás por Man Ray o por Walter Gropius de la Bauhaus.

Siguiendo los pasos del Pop Art. surgió el movimiento llamado Superrealismo. que contribuyó mucho a consolidar el emp leo del aerógrafo en las bellas artes. Ciertos artistas incorporaron técnicas de ambos estilos. Pero quizás su principal conexión era su interés común por reafirmar los convencionalismos de la imaginería popular. manipulando la escala y el contexto para transformarla en arte. Los superrea listas utilizaban con frecuencia fotografías como fuente neutral de imaginería v isua l. Se trataba de un paso más en el apartamiento de la metafísica. para hacer una serie de manifestaciones empíricas acerca del ambiente que nos rodea. un mundo de edificios. automóviles y máquinas. La impersona lidad de la obra exigía muchas veces el uso del aerógrafo. ya que las marcas del pincel

Izquierda: ((Esquiando en Europa)). una ilustración de ciencia-ficción de David Hardy.

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son demasiado patentes e interfieren. Pero esto revela inmediatamente un estilo personal e indica el método de construcción de la obra. La frialdad del acabado resulta muchas veces inquietante por sí misma. algo que también se aprecia en las pinturas surrealistas. y es quizás esta cualidad la que nos hace volver a mirar una y otra vez unas imágenes que estamos viendo a nuestro alrededor todos los días. trasplantadas a un lienzo. Un coche estrellado es un gigantesco montón de residuos; un camión a toda marcha tiene una gracia de movimientos que interesa.

La superrealista Audrey Flack pretendía hacer declaraciones accesibles acerca de la vida. y para ello utilizó todos los métodos de estudio gráfico que fueron necesarios. Pero para otros muchos superrealistas tenían más importancia las consideraciones formales. John Salt (página 36) . otro artista que utiliza el aerógrafo. lo hace para escapar de la influencia misma del arte. Lo que más interesa a estos artistas son los problemas técnicos del tratamiento de tonos y luces en una superficie.

Todas las partes de la imagen se tratan con la misma imparcia lidad. no por simple frialdad o por un deseo de evitar el comentario social abierto. sino porque el tema en sí no les parece tan importante. Según John Salt. «el automóvil era algo muy obvio ... Pero no pinto autos porque sean importantes o porque tengan algún tipo de mensajes. Es simplemente un tema obvio. Además. la forma en que pinto. con el aerógrafo. es semejante al sistema de pintar los autos mismos» 7 . Y según Don Eddy. «el tema me viene dictado por el tipo de problemas pictóricos que me interesen en el momento»ª.

Cuando le preguntaron al superrealista Ralph Goings lo que la cámara hace con la realidad. respondió: «Las fotografías son algo congelaqo; una vez tomada la fotografía. el objeto se queda ahí. sin más cambios. Por mucho que movamos la cabeza. no conseguiremos compensar las superposiciones o las combinaciones de objetos que violan las reglas tradicionales de la composicióm>9.

Mientras que los artistas pop utilizaban una imagen identificable en sus pinturas. los superrealistas no atribuyen ninguna connotación a sus fotografías; es algo fuera de contexto. Richard Estes. por ejemplo. no está tratando de ampliar una fotografía: «Básicamente. estoy pintando un cuadro. y utilizo todas estas cosas para hacerlo» 1º.

La fotog rafía no es más que una fuente arbitraria de imágenes. el punto de partida del trabajo. El desafío técnico consiste en lograr un arreglo meticuloso y satisfactorio de la pintura sobre la superficie. Según Chuck Close. «mi principal objetivo es traducir la información fotográfica a información pictórica» 11 . Y existen ciertos factores técnicos que facilitan el uso del aerógrafo en la producción de determinados tipos de imaginería. luces y tonos. Su preocupación por estos arreglos de pintura en una superficie es algo que los pintores superrealistas comparten con los formalistas abstractos.

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¿Es eso arte?

El aerógrafo. lo mismo que el pincel. exige habilidad para crear efectos. con el añadido de que la mano está distanciada del lienzo. Pero lo que importa es si el artista ha desarrollado sus habilidades hasta el punto en que la manipu lación no es más que una extensión de la mente. (Bruce Glaser. acerca de la obra de Audrey Flack) 12

Es cierto que el artista no está en contacto directo con la superficie. aunque puede estarlo al llegar a los detalles delicados. Y también es cierto que se emplea un aparato mecánico (el compresor) y que el aerógrafo es una máquina de precisión. construida con metal y manejada mediante una palanca. Se trata. pues. de un instrumento mecánico. Pero aquí hay que hacer una distinción. y se trata de algo que no han dicho ni Ray. ni Gropius. ni la mayoría de los críticos. El instrumento es una cosa. y la forma de usarlo es otra. Desde luego. funciona con una palanca. pero ésta puede someterse a infinitos ajustes. El aerógrafo ofrece tantas posibilidades expresivas como el pincel. Hay que aprender una técnica -como se comprueba en los siguientes capítulos-. adquirir habilidad e incluso desarrollar un estilo personal de manejo. lo mismo que con un pincel. Lo que. por el momento. no existe es un lenguaje elaborado ni una tradición fuerte. Pero el aerógrafo es todavía joven.

Siendo así. ¿por qué muchos de los usuarios más destacados. incluyendo a Man Ray. hacen hincapié en su naturaleza mecán ica? Probablemente. la razón es de tipo psicológico. El aerógrafo es una máquina; el artista proyecta un poco de sí mismo en la máquina que utiliza y espera sentir alguna especie de influencia recíproca. Ciertamente. el aerógrafo no es maquinal en el sentido de ser inexpresivo. Este texto está escrito a máqu ina. pero eso no convierte necesariamente lo escrito en algo mecánico. limitando las posibilidades de expresión de quien escribe.

Existe. dicho sea de paso. una tradición artística que se asemeja al trabajo con aerógrafo. Me refiero al antiguo estilo ch ino de pintar a pincel. moviendo no sólo los dedos. sino todo el brazo. Exactamente lo mismo es lo que se hace con el aerógrafo. La principal semejanza no está en detalles de postura. sino en la construcción general de la obra. Una pintura china se ejecuta con unos pocos movimientos enérgicos. Un solo trazo puede describir una hoja o un pétalo. del mismo modo que el aerógrafo pinta una superficie con unos pocos movimientos del brazo. Por eso la pintura oriental. a base de pinceladas amplias y poco numerosas. se aproxima más a la técnica del aerógrafo que el estilo pictórico occidental.

Si pasamos a los métodos de interpretar una pintura. el aerógrafo se convierte en tema de otra polémica. El proceso de percepción de una obra de arte. tanto en lo referente a la percepción misma como en el aspecto de

Arriba: La parafernalia del pintor de grandes lienzos: en este caso el estudio de Audrey Flack durante la ejecución de su obra Marilyn (véase la obra terminada en la página 26).

la interpretación. no es un tema nuevo en la teoría del arte. Los trabajos del profesor Richard Gregory en el Departamento de Cerebro y Percepción de la Universidad de Bristol han demostrado que nuestros procesos perceptivos sólo actúan cuando se los estimula de un modo determinado; no aprendemos a ver. sino más bien a discriminar. (Esta teoría la recoge E. H. Gombrich en su Art and l/lusion. donde hemos basado gran parte de nuestra argumentación.) No existe el ojo inocen te; nuestra percepción está influida por actitudes y expectativas que nos preparan para ver. Se ha dicho que la percepción es «primariamente la modificación de una anticipación». Cuando podemos anticipar. no resulta tan imprescindible percibir. Al leer una imagen. estamos probando su potencial. utilizando para ello nuestras propias preconcepciones y viendo cuáles encajan. Un estilo artístico concreto despierta expectativas particulares en el lector; existen mensajes codificados. transmitidos mediante una notación más o menos convencional. Pero cuando nos disponemos a leer un mensaje y éste resulta exactamente tal como se esperaba. existe poco disfrute en la lectura. De vez en cuando resulta necesaria una obra completamente

Procesos de percepción

convencional - por ejemplo. cuando el mensaje debe ser perfectamente claro y comprensible al primer vistazo-. pero no la consideramos una obra de arte porque no mantiene nuestra atención.

He aquí un principio de criterio artístico: debe haber alguna interacción entre la expectativa y la observación; esta interacción es la base de toda comunicación. pero debe contener alguna desviación de lo convencional. algún desafío para la atención. Cuando se produce este desafío. se sufre un ligero trauma y hay que reajustar las expectativas. revisar las hipótesis de partida . Los filósofos formal istas rusos de principios de siglo tenían un nombre para esto: ostranenie. que viene a signif icar «hacerse extraño». También lo llamaban «el arte de la percepción d ifíci l». y para ellos era la base de todas las artes. y llegaron a esta conclusión sin la ayuda de la moderna teoria de la percepción.

Todo esto se aplica al papel del aerógrafo en el arte. El aerógrafo trae consigo una serie de obstáculos o d ificultades: primero. su cualidad mecánica; segundo. su tradición en el arte comercial. Probablemente. esto último ha sido un pesado lastre que ha dificultado su aceptación en las bellas artes. Es algo que el espectador ya siente antes de contemplar el cuadro: espera ver una obra de arte comercial. o casi . Si esta expectativa no se cumple. se producen el trauma y el reajuste; la mente receptiva admite que allí hay algo diferente y tal vez recurra a otra expectativa. la

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Marilyn (1977). por Audrey Flack. óleo y acrílicos sobre lienzo. 244x244 cm.

correspondiente al «arte». Probablemente. ésta sea más adecuada. pero sigue sin ser exactamente como se esperaba. ya que el empleo del aerógrafo da a la obra un carácter diferente al que da el pincel; pero al menos se trata de la actitud mental correcta. que tiene que ampliarse para incluir obras de nuevo tipo. Este proceso activo es parte de la interpretación de una obra de arte; en teoría. el arte ejecutado con aerógrafo amplía de modo positivo el vocabulario artíst ico.

Una obra superrealista reproducida en este libro. y que por efecto de la reducción se parezca mucho a una fotografia. puede resultar difícil de aceptar si el lector piensa que está viendo una foto y adopta una actitud correspondiente. Las fotografías nos resultan muy familiares a todos. y nos cuesta aceptar que algo que parece una foto no lo es. porque la idea preconcebida es demasiado fuerte. Puede haber quien decida no mirar más. y así interpreta la obra inadecuadamente. Los que se ajustan y tratan de aplicar criterios «de bellas artes» llegarán a apreciar las consideraciones formales que el artista juzgaba importantes. y podrán interpretar ml'.ljor la obra.

En todo este proceso el artista ocupa un sitio propio. Después de todo. ha tenido que usar el aerógrafo por una razón. y la razón suele ser que ciertos efectos o estilos sólo se pueden lograr adecuadamen te con el aerógrafo. A Andrew Holmes. por ejemplo. le interesan los camiones. pero el tipo de verosimilitud que persigue. con sus suti lezas de luces y tonos. se consiguen con el aerógrafo mejor que con ningún otro instrumento (página 125). De este modo. el artista amplía el lenguaje del arte. añadiendo nuevos motivos y nuevos esti los. Que se los acepten o no. depende de la actitud de los que «leen» su obra; una actitud que puede estar determinada por las modas del momento o por cualquier otro tipo de intereses.

Generalmente. el artista tiene un conjunto de métodos e imágenes propios; suele empezar a hacer una contribución útil al arte cuando descubre que su interpretación habitual de lo que ve y pinta es inadecuada. Volviendo a Gombrich: «Sólo la experimentación puede revelar al artista la salida de la prisión del estilo. l levándole a una verdad superior. Sólo intentando nuevos efectos. nunca vistos anteriormente. puede aprender acerca de la naturaleza.» ¿Y qué es lo que obtiene como recompensa de sus esfuerzos? En opinión de Gombrich. «su recompensa podría ser que el público encontrase difícil interpretar y aceptar su obra. porque aún no está preparado para interpretar estas nuevas combinaciones en términos del mundo físico» 13 • Desde los tiempos de Man Ray ha habido muchos que han tomado el aerógrafo para tratar de producir nuevos efectos. y se les ha tratado a pedradas. Ya es hora de cambiar las piedras por flores.

Una vez dicho esto. podríamos dar un breve repaso a la obra de dos artistas contemporáneos. que constituyen buenos ejemplos de la versat ilidad del aerógrafo aplicado al arte. Norman Catherine es un artista sudafricano cuya obra contiene comentarios políticos explícitos. Utiliza el aerógrafo en primer lugar

r

Artistas contemporáneos

para dar a toda la obra una pátina o brillo extraño (quizás se trate de una frialdad neutral no muy diferente de la neutralidad de algunos superrealistas) y para aportar una claridad decidida. que resulta más llamativa por su carácter directo y la ausencia de distracciones. Las dos obras suyas que se incluyen en este l ibro (páginas 34 y 35) traicionan violentamente esta atractiva superficie. lacerando los cuerpos -y especialmente los rostros-. que adquieren una expresión de horror congelado. casi de pesadil la . El mensaje político es bien claro: el negro maltratado por el blanco (incluso las laceraciones son predominantemente blancas) . La intensidad de sus obras le acerca al Grito de Francis Bacon. No es sorprendente que la prensa sudafricana haya dicho de él: «Es triste que tanto talento (y no cabe duda de que tiene talento) se malgaste en cuadros repelentes .. . ¿Se trata de alguna especie de profeta del horror?»

Paul Wunderlich es alemán. pero su prestigio es internacional. Su obra tiene un carácter netamente literario. comentando los mitos y monumentos de la cultura. En 1977 presentó una exposición en la galería Redfern de Londres. que tituló <<.A. partir de Manet>>. y que constaba exclusivamente de nuevas versiones de las obras de Manet. Tanto La esfinge y Tod (página 33) como el Retrato de George Sand (página 34) son creaciones originales. a modo de comentarios ingeniosos. Sus líquidas figuras podrían casi ser maniquíes; no existen ni en un sueño ni en la realidad. Al igual que Catherine. Wunderlich se ha apartado de la tradición del arte comercial y de las diversas ortodoxias del Superrealismo. que son los dos campos donde más se uti liza el aerógrafo. En contraste. Peter Sedgley, un artista Op de gran renombre desde su exposición «El ojo sensible» en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. utiliza el aerógrafo por las calidades de luz y los efectos ópticos que se pueden lograr en diseños abstractos. Pero Wunderlich es un innovador dentro de la tradición figura tiva. El aerógrafo confiere a su obra una suavidad. una plasticidad. que const ituye quizás su aspecto más notable. Dado que se mueve en el mundo del comentario. del metalenguaje. resulta adecuado que su arte tenga una calidad ligeramente extraña. que indique que se trata de mucho más que una parodia.

Wunderl ich y Catherine son dos artistas que han utilizado el aerógrafo para lograr determinadas calidades en sus obras; es difícil aproximarse a cuálquiera de ellos con una actitud errónea y negarse a reajustarla . Es posible que estos artistas. junto con otros como Sedgley. Phillips y John Clem Clarke. encabecen el movimiento definitivo de la penetración del aerógrafo en el arte. Finalmente se ha liberado de su tradición. como instrumento de arte comercial o como símbolo de rebelión. hasta llegar a usarse como un instrumento más entre todos los que el artista puede utilizar. para crear nuevos efectos y ampliar el vocabulario artístico. Esto es precisamente lo que hacía Burdick en 1890. pero se han tardado ochenta años en aceptar un instrumento que nunca debió haber provocado dudas.

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Galería El aerógrafo en manos de grandes artistas e ilustradores Bellas Artes, páginas 30-50 Ilustración, páginas 51 -63

Izquierda: Peter Sedgley trabajando en su serie Dianas.

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Man Ray, La Valiere (1919) Gouache sobre papel . 71 x 56 cm.

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Peter Sedgley, Presagio (1966) PVA sobre lienzo. 183x183 cm.

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Galería

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2. f n el arte El aerógra o e

-i: -·

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Izquierda Paul Sarkisian, Sin título (1979) acrílicos sobre cartón de museo. 102x155 cm. acrílicos sobre lienzo. 198x274 cm.

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Paul Wunderlich, Esfinge y Tod (1979) lienzo, 162x130 cm.

Galerla

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Izquierda. arriba Paul Wunderlick, Retrato de George Sand (1979) lienzo. 80x120 cm

Izquierda. abajo Norman Catherine, Muros sin nubes (1979) pintura. lápiz y barra sobre cartul ina. 60 x 55 cm.

Norman Catherine, Sin identificar (1979) pintura. lápiz y barra. 60 x 55 cm.

Galería

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John Salt, Chevrolet verde en un campo verde (1973) óleo sobre lienzo, 125x 184 cm.

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Derecha. arriba Kozo Mio, Mujer/Metamorfosis (1971) acri licos sobre tabla de madera. 180 x 267 cm.

Derecha. abajo Kozo Mio, Escena (1971 ) acrílicos sobre tabla. 163x247 cm.

Galeria

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Joe Nicastri, Fragmemos (sobre La muerte de una Virgen, de Caravaggio) (1978) acrílicos, yeso y madera. 98 x 98 cm.

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Ben Schonzeit Charlie Parker, the Bird (1977) acrllicos sobre lienzo. 122x122 cm.

r

Galería

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Peter Phillips, Arc-0-Matic Cudacutie (1972) acrílicos. 20Qx4()() cm.

40

o

Galería

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Peter Phillips C óleo sobre 1 i~nz~.s~~~ :~7inting N. o4 (1965) 5 cm.

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Peter Phillips, Mosaikbild/Desplazamientos (1976) acrílicos sobre lienzo. 220 x 230 cm.

Galería

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Don Eddy, Cristalería (1978) acrílicos sobre lienzo. 133x102 cm.

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Derecha John Clem Clarke, Serie G (Napoleón en su estudioDavid) (1978-9) óleo sobre lienzo. 203x143 cm.

Galería

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Stephen Woodburn, Woodland 'Seen (1973) acrílicos sobre lienzo. 183 x 236 cm.

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Derecha Seng-gye, Voluntario en aguas profundas (1978) álquidos sobre l ienzo. 122x183 cm.

Terry Deloach, Bech plus One (1979) acríl icos sobre lienzo. 137 x 213 cm.

Galería

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Michael English, Gran rueda de acero (1975) acríl icos sobre lienzo. 152x152 cm.

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Galería

-1~ c-~-

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li

Paul Davies, Saludos (1979) gouache. tinta y barra sobre cartulina. 56 x 56 cm.

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Derecha Paul Davies, Kimono (1977) tinta sobre cartulina. 41 x39 cm.

Abajo. izquierda Terry Pastor, Acto de equilibrio (detalle) (1980) tinta y gouache sobre cartulina. 41 x64 cm.

Abajo. derecha Terry Pastor, Carrera a tres patas (1978) tinta y gouache sobre cartulina. 71 x46 cm.

Página siguiente. arriba Jean-Jacques Maquaire, ilustración para la portada de un folleto promociona! de Sony (1978)

Página siguiente. abajo Mel Flatt, anuncio de automóviles Chrysler

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J '

Galería

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Izquierda Kurt Jean lohrum, ilustración didáctica

Katsuaki lwasaki, ilustración fantástica de autopromoción

Página 54 Rich Goodale. logotipos

Página 55

Galería

Alan Aldridge en colaboración con Harry Willock, ilustración para el libro infantil El baile de la mariposa y la fiesta del saltamontes. de William Plomer (1973)

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Galería

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Derecha Ri Kaiser, Karl Marx, basado en Napoleón en su estudio. de David. publicado como portada de la revista Stern

Abajo lchiro Tsuruta, ilustración promociona!. que muestra la tendencia japonesa contemporánea de combinar el ideal femenino occidental con la imaginería tradicional japonesa

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Galería


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Brian James, una de las postales de exhibición para Stadium Ltd .. una firma fabricante de accesorios para motocicleta (1977)

Derecha Philip Castle, Doncella. pintura a temple sobre cartulina. empleada en el cartel anunciante de la exposición de obras del artista en la Galeria Francis Kyle. de Londres (1977)

Galería


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Galería

Página anterior Arriba David Jackson. ilustración para la revista Men Only (1978)

Abajo. izquierda Kazuo Hakamada, carpeta de disco

Abajo derecha Charlie White 111, Escorpión. de una serie de carteles sobre el Zodiaco.

En esta página Arriba. izquierda Gerry Prestan, ilustración de auto-promoción (1976-77)

Arriba. derecha lzumi Ota, ilustración de auto-promoción

Izquierda Michael English, Cake (1970) gouache sobre lienzo. 122 x 91 cm. originalmente fue un cuadro. aunque en la actua lidad se ha difundido mucho como cartel.

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Galería

Keith Harmar y Roy Pickering, ilustración técnica para el Austin Healey 3000

Abajo Rolls-Royce Ltd., Bristol, ilustración técnica del motor Viper

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Capítulo 3 Anatomía del aerógrafo

En este capitulo nos ocuparemos del aerógrafo desde el primer paso. que es decidir el modelo que necesita cada uno para sus propósitos particulares; se analizan los distintos tipos de aerógrafos. con sus ventajas e inconvenientes. y se pasa a considerar los accesorios fundamentales: medios. enmascaramientos y propulsores. Los lectores que ya posean un aerógrafo encontrarán familiar gran parte del contenido de este capítulo.

La primera cuestión que hay que plantearse es si uno necesita realmente un aerógrafo. teniendo en cuenta que existen varias alternativas económicas y adecuadas para algunas de sus funciones. El aeróg rafo es una pieza sofisticada de maquinaria de precisión. y para algunos propósitos sencillos es posible que baste con un cepillo de dientes viejo.

Efectos de rociado al azar

Si todo lo que se desea es crear un efecto de rociado al azar. sin especial interés en su uniformidad. precisión o patrones concretos. probablem'ente bastará con el sistema del cepillo de dientes. La técnica es muy

sencilla y se puede emplear con cualquier medio líquido o en pasta.

Se aplica pintura al cepillo. cargando bien las puntas de las cerdas. y después. sujetándolo con las cerdas hacia arriba. se pasa un cartón o un cuchillo por las cerdas. de delante a atrás (3.1 ). La pintura saltará hacia delante. cayendo en la superficie a modo de rociada. El método es perfectamente simple. pero. como todas las ideas sencillas. no carece de problemas. Uno de ellos es que se trata de un procedimiento demasiado lento y laborioso para cubrir grandes superficies. en cuyo caso habrá que armarse de paciencia. El resultado fina l suele ser atractivo. aunque incontrolable en trabajos de gran detalle (3.2) .

Rociado plano

Pulverizador de boca Si se quiere cubrir una zona más bien pequeña. con un tono plano y uniforme. por ejemplo. para aplicar una capa de barniz a un cuadro pequeño o para pintar un fondo. suele bastar con un pulverizador de boca. que se puede comprar en cualqu ier tienda de materiales

3.2

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3. Anatomía del aerógrafo

artísticos y cuesta poco más que un cepillo de dientes nuevo.

Funciona. como la mayoría de los aerógrafos. según el «principio de Bernoulli» (3.3). En este caso. al soplar se produce un chorro a alta presión. que hace descender la presión del aire en lo alto del tubo de pintura (3.4) . El medio. que se mantiene a la presión atmosférica. es absorbido por el tubo de pintura (donde la presión del aire es más baja) y arrastrado hacia arriba hasta juntarse con el chorro de aire. El resultado es una rociada amplia. plana y bastante uniforme (3.5) . Los detalles y variaciones (y esto se aplica también al cepillo de dientes. al aerosol y a la pistola) se crean enmascarando las zonas que no se deseen rociar (véase página 76) . También aquí el problema es que el método consume mucha energía: hay que soplar muy fuerte para que la pintura suba por el tubo. y cubrir una zona grande puede resultar agotador. Los métodos económicos le obligan a uno a mantenerse en forma.

3.4

Pistola Badger 250

1. Palanca dig11al (abre y c ierra el aire) 2. Leva para a¡ustar el flu jo de aire 3. Leva para a¡ustar el flujo de pintura

3.6

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Flu¡o de aire

3.3

3.5

Pistola de aire Si se quieren rociar zonas muy amplias. la mejor solución es comprar una pistola. que equivale a un pulverizador de boca con motor. Los distintos modelos tienen precios muy variables. pero existen algunos al alcance de cualquier bolsillo. El funcionamiento es muy senci llo. pero en realidad se trata de un aparato que no sirve más que para una cosa: cubrir zonas amplias de color plano. Esto basta para repintar un coche o para colorear fondos. pero no para trabajos de detalles.

3.7

3.8

Tipos de aerógrafo

Aerosoles Otro método para conseguir una rociada uniforme de color plano es el aerosol. La pintura viene ya en la lata. y se venden medios muy diversos envasados de esta forma. Si se encuentra un color apropiado. el aerosol tiene una ventaja sobre la pistola . y es que no hay que mezclar la pintura . Pero. por otra parte. si se van a realizar muchos trabajos de este tipo. vale más comprar una pistola. Para crear detal les hay que enmascarar. como en todos los demás casos.

1. Palanca de acción simple (hace funcionar la válvula de aire)

2. Control del flujo de pintura a la boquilla 3. Válvula de aire. abierta cuando se hace

baja1 la palanca 1 (véase en 3 14 la válvula de aire cerrada)

4. Onf1c10 en la tapa del depósito de color para que entre la presión atmosférica (alimentación por succión. véase Princ1p10 de Bernoull1 . 3.3)

5. M anguera flexible de suministro de aire

Badger 200

1. Palanca de acción simple (hace funcionar la válvula de aire)

2. Tornillo de ajuste de la aguja 3. Canal del aire hasta la boquilla (a lo largo

del cuerpo del aerógrafo) 4. Boquilla centralizada. donde la pintura

rodea a la agu¡a hasta situarse en el centro de la comente de aire

Clave de colores

Azul Comente de aire Verde. Flu10 de pintura Naran1a Partes móviles Rosa Panes ajustables durante el func1onam1ento

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El aerógrafo

El aerógrafo es necesario siempre que haya que aplicar pequeños detalles. Se puede usar para colorear. d ibujar o modelar sobre casi cualquier superficie. Su versatil idad es enorme. aunque varía según el modelo: pero. en general. con un mismo aparato se pueden trazar líneas tan finas como las de un lápiz y cubrir zonas amplias. como con una pistola. En realidad. es absurdo utilizarlo sólo para este último fin; es como usar una calculadora para sumar dos y dos. Así. para decorar un coche. por ejemplo. el fondo básico se suele pintar a pistola y el aerógrafo se uti liza para los detalles de diseño.

Existe una enorme variedad de aerógrafos en el mercado. Si uno decide que necesita un aerógrafo. el siguiente paso es escoger el modelo apropiado. En la página 152 se indican los modelos existentes en el mercado actual. con notas acerca del tipo al que pertenecen. A continuación. mencionaremos los principios generales del aerógrafo.

Pistola adaptable Es discutible si este modelo es un auténtico aerógrafo o tan sólo una pistola algo sofisticada. El único aspecto en que se diferencia de las pistolas corrientes es que se pueden ajustar los chorros de aire y de pintura. por medio de dos anillas. tuercas o levas. Esto tiene el efecto de controlar la proporción aire/pintura. aunque a un nivel rud imentario; es difícil hacer reajustes mientras se está rociando. y la adaptabilidad no es muy grande. Sin duda. los fabricantes están convencidos de que se trata de un aerógrafo y desde luego es el modelo más barato de todos.

La pistola adaptable (3.6) resulta adecuada para aplicaciones no muy precisas. como el coloreado de maquetas (que. según los fabricantes. es su principal función) . Para trabajos controlados y detallados hay que usar enmascaramientos. pero en trabajos de gran tamaño. como murales. se puede usar libremente. aunque las líneas que produce no son muy finas.

La principal desventaja de estos modelos es que a veces se desajustan cuando se usan mucho. Entonces hay que dejar de rociar. volver a ajustar la proporción aire/pintura. comprobarla y empezar de nuevo. Parece que los nuevos diseños han superado este problema.

Difusor y aguja El siguiente tipo de aeróg rafo tiene una aguja y una boquilla. Hay dos diseños principales. La versión básica tiene un chorro de aire horizontal. cuyo volumen es ajustable. y un tubo que viene del depósito de pintura y termina en ángulo. con una aguja y una boquilla que controlan la cantidad de pintura (3.7). El flujo de pintura se puede ajustar de dos maneras: moviendo la aguja arriba y abajo. y ajustando la aguja dentro de la boquilla. Sin embargo. generalmente se necesita una llave inglesa para hacer este último ajuste. y esto puede obligar a interru mpir el trabajo.

El otro tipo tiene la aguja. en posición horizontal. en

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la boquilla. en la parte delantera del aparato. La pintura y el aire llegan juntos a la boquilla. y se puede controlar la mezcla. y no sólo la cantidad de pintura. La aguja se puede ajustar por detrás. mediante un mecanismo de tornillo. Es un poco incómodo. pero no obliga a interrumpir el rociado mientras se hacen los ajustes (3.8) .

Estos son los tipos de aerógrafos que utilizan la mayoría de los modelistas. y en comparación con la pistola t ienen la ventaja de que pueden hacer trabajos bastante detallados. ya que la aguja y la boquilla permiten obtener chorros mucho más finos y controlados. Son aparatos adecuados para aplicar texturas. que es algo muy importante en los trabajos de modelismo. pero si se trata de piezas de calidad. a nivel de exposición. el artesano consciente tratará de encontrar un aerógrafo más versáti l y avanzado. También se usa el difusor con aguja en algunos trabajos gráficos sencillos. y sirve para casi cualquier trabajo que no necesite detalles muy del icados o gran rapidez de ejecución.

El principal inconveniente de este modelo es la relación precio/eficacia . Los aerógrafos más baratos de este tipo cuestan más del doble que una pistola. y los más caros pueden costar más que un aerógrafo alimentado por gravedad. que es un instrumento mucho más sofisticado y versátil.

Aerógrafos profesionales

Llegamos a los sistemas más complicados y caros. provistos de válvulas. y con palanca de doble acción. No sólo se puede controlar el flujo de aire. sino también el de pintu ra. El aire se controla con una válvula. como en los modelos más sencillos. y la aguja de fluido se ajusta con la misma palanca que controla el flujo de pintura en la corriente de aire.

Explicaremos brevemente la diferencia entre los aerógrafos de acción sencilla y de acción doble. ya que en algunos catálogos se clasifican los diversos tipos de aerógrafos según este criterio.

Acción sencilla Los términos «acción sencilla» y «acción doble» se refieren a la función de la pa lanca. Un aerógrafo de acción sencil la es aquél en el que la palanca sólo controla el suministro de aire (3.7) . Los modelos más simples funcionan de este modo. y la pintura se controla en un punto distinto. La mayoría de los aerógrafos de este tipo están alimentados por succión.

Doble acción independiente En un aerógrafo con doble acción independiente la palanca controla el flujo de aire y el de pintura por separado (3.10). Los aerógrafos de este tipo pueden alimentarse por succión o por gravedad: este sistema permite al operador un control máximo sobre el aparato. y con él funcionan los modelos más versátiles y avanzados (3.13).

Doble acción fija En este sistema la palanca controla el flujo de aire y el de pintura. pero ambos están siempre en una relación fija (3.4). Es más sencillo para el principiante. pero menos versátil. Lo mismo que un coche con caja de cambios automática puede resultar limitante.

Alimentación por succión Por alimentación entendemos el método de introducción de la pintura en el aerógrafo. Todos los modelos que hemos comentado hasta ahora se al imentan por succión: el medio sube desde un depósito situado más abajo que la corriente de aire. siguiendo el principio de Bernoulli . El aire comprimido realiza dos funciones: primero hace subir la pintura y después la atomiza.

La alimentación por succión tiene algunas ventajas sobre el sistema alternativo (la alimentación por gravedad. desde un depósito situado por encima de la línea del aire): al estar el depósito por debajo. puede ser bastante grande y contener mucha pintura; cuando

3.10

3.11

Aerógrafos profesionales

se tiene que cambiar de color. basta con cambiar el depósito (véanse en la página 73 las instrucciones de limpieza al cambiar de colores). El sistema es senci llo y resulta fácil mantener limpio el aparato.

3.9 Tipos de rociados que se pueden conseguir con un aerógrafo de doble acción independiente. manejando la palanca digital.

3.12 Líneas finas trazadas a mano alzada con diversos tipos de aerógrafos: (a) pistola adaptable; (b) difusor con aguja; (c) aerógrafo básico de acción simple (aguja ·en el interior del cuerpo); (d} aerógrafo de doble acción. alimentado por succión. de boquilla ancha; (e) aerógrafo de doble acción. alimentado por succión. de boquilla fina; (f) aerógrafo alimentado por gravedad. de doble acción fija; (g) aerógrafo alimentado por gravedad. de doble acción independiente; (h) turbo. El peón se ha pintado básicamente a base de dichas lineas .

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3.12

69


Pero el sistema presenta dos inconvenientes que pueden desagradar a los más perfeccionistas, En primer lugar. si no se mantiene el aerógrafo horizontal. la pintura puede no subir bien. a menos que el depósito tenga una articulación para poder ajustarlo. El segundo inconveniente es que la posición del depósito. bajo el cuerpo del aerógrafo. puede estorbar cuando se trabaja muy cerca de la superficie ( 3.11 ) .

Alimentación por gravedad Los aerógrafos alimentados por gravedad pueden tener el depósito encima o a un lado del cuerpo. o tener simplemente un hueco en el cuerpo, por donde el medio penetra por simple efecto de la gravedad. Los modelos con depósito en la parte de arriba están mejor equilibrados. El depósito puede ser intercambiable. pero hay que vaciarlo antes de quitarlo. o la pintura seguirá saliendo y cayendo en todas partes. Con práctica. se puede instalar un depósito ya cargado.

3.13

3.14

70

Casi todos los aerógrafos alimentados por gravedad son de doble acción. y los flu jos de aire y de pintura están controlados por mecanismos de precisión. Los instrumentos de doble acción fija tienen una palanca de control que echa la aguja hacia atrás y abre una válvula de aire cuando se t ira de la palanca de control hacia atrás (3.14). En los aerógrafos de doble acción independiente la palanca se mueve en una ranura vertical. y se puede echar hacia atrás o hacia abajo de manera independiente: un diafragma adaptable deja entrar más aire cuando se baja la palanca (3.13). La distancia entre la boquilla y la tapa es tan pequeña que apenas es visible. El aerógrafo original de Burdick tenía un calibre de 0.1 8 mm: los mejores modelos actuales tienen calibres de 0.15 mm. Evidentemente. un instrumento que funciona con estos criterios y tiene un mecanismo de contro l tan sofisticado es una pieza de maquinaria de precisión. Los aerógraficos de este tipo son caros y deben tratarse con respeto.

DeVilbiss Aerograph Super 63E

1. Palanca de doble acción independiente. Al ba1arla. el pivote 2 se mueve en una ranura vertical. haciendo funcionar la válvula de aire Cuando se echa hacia atrás la palanca. el sistema 3 ac1úa sobre la agu¡a. separándola de la punta 5. y de1ando entrar pintura en la comente de aire

6. Depósito de color (alimentación por gravedad)

Efbe Hobbylist (B1 articulado)

1. Palanca de doble acción f ija. Cuando se echa atrás. el pivote fi10 2 hace funcionar instantáneamente la válvula de aire 3. que aqut se ve aún cerrada

4. La palanca ura del tope de la cabeza de la montura de la agu1a. perm111endo que la aguja retroceda sólo cuando se ha abierto la válvula de aire. Pasado este punto. la válvula de aire y la montura de la aguja funcionan al unísono. en una proporción f i¡a.

5. Depósito latera l de color (al1mentac1ón por succión) .

3.15

3.16

Alimentación por gravedad

Las zonas perfiladas representan los cortes en la 1lustrac1ón principal

Paasche AB «Turbo»

1. Turbina de aire con leva excéntrica. 2. El brazo oscilante 3 acciona la aguja 4. que pasa a través del canal 5. recogiendo pintura que penetra por gravedad desde el depósito 6, y que se junta con la comente de aire de la boquilla 7.

8. Depósito de aceite para lubricar la turbina.

Clave de colores

Azul: Comente de aire Verde Flujo de pintura Rojo: Polvo abrasivo Naranja· Partes móviles Rosa: Partes ajustables durante el funcionamiento

Borrador de acción simple

1. Palanca de acción simple. 2. Aguja que controla el volumen de polvo

que entra en el tubo 3 4. Flujo auxiliar de aire en el depósito para

agitar el polvo y facilnar el paso. tubo abajo. hasta la comente principal de aire. 5.

71


Llegamos así a lo que. en opinión de los expertos. es el aerógrafo más versáti l y de más éxito del mercado: el aerógrafo de doble acción independiente alimentado por gravedad. Puede producir tanto lavados como líneas finas y se puede controlar perfectamente. Ex isten. no obstante. uno o dos aerógrafos y accesorios especializados diseñados para ciertas funciones muy concretas.

El turbo Este tipo de aerógrafo (3.15) es el único que no funciona siguiendo el principio de Bernoulli y resulta ideal para trabajos de detalles muy finos. El aire. en realidad. va por dos caminos: primero hace funcionar una turb ina a 20.000 rpm. que conecta con un brazo que empuja la aguja hacia atrás y hacia delante sumamente deprisa. Y también dobla una esquina y sale por una boquil la convencional. El medio penetra por acción de la gravedad en una pequeña «guía de la aguja». a lo largo de la cual oscila la aguja. y parte del mismo es recogido por la aguja. debido a la tensión superficial. para salir hacia los lados. junto con el chorro de aire que sale de la aguja. El aire limpia la aguja y regresa a por más pintura. repitiéndose la operación a una frecuencia altísima.

El turbo es un aerógrafo de doble acción independiente alimentado por gravedad: al echar hacia atrás la palanca de control. se controlan los movimientos de la aguja. que determinan si la pintura cae en la punta o en el centro de la aguja. Cuanto más atrás se echa la palanca. mayor superficie de la aguja recoge pintura. y por lo tanto mayor es el volumen de pintura emitida. Igual que en los aerógrafos convencionales. la válvula de aire se hace funcionar apretando la palanca hacia abajo. Sin embargo. existen dos controles más. La velocidad de la turbina se puede. controlar independiente. y hay un torni llo de ajuste en la boquilla del aire que controla la cantidad de aire que sale. y por lo tanto la calidad del chorro.

Este modelo es. probablemente. el modelo más avanzado que existe. Hay que afinarlo cuando se compra. y después de vez en cuando. Só lo los profesionales que tengan que trazar líneas finas a mano alzada necesitan un instrumento tan delicado. M uchos artistas de prestigio lo utilizan. pero algunos. como Terry Pastor. se quejan de «sus temperamentales cambios de afinamiento». Es caro. hace falta mucha destreza para manejarlo. se necesita tiempo para ponerlo a punto. no sirve para ciertos medios como el alcohol o las lacas. y no se pueden dejar secar co lores en él. Pero. a pesar de todo. no tiene rival para trabajos de gran precisión y detal le.

Borrador de aire Básicamente. se trata de una pistola de arena controlable (3.16) . La principal dificultad que hubo que superar en su fabricación fue evitar que el polvo se atascara al pasar por la estrecha boquilla. Se encontró una so lución muy ingeniosa: es como si se hubiera puesto boca abajo un aerógrafo de acción simple

72

alimentado por succión. de manera que el depósito quedase encima. Parece un aerógrafo alimentado por gravedad. pero no lo es. El depósito tiene un tubo. cuya parte superior queda por encima del nivel del polvo. El polvo es atraldo hasta la entrada del tubo y baja hasta la boquilla por el principio de Bernoulli; es decir. es el aire comprimido el que le hace penetrar en el cuerpo del aerógrafo. Esta succión procede de la boquilla. no del fondo del depósito. porque el aire está aislado del polvo hasta la pequeña abertura central. En lo alto del depósito hay una aguja que controla la cantidad de polvo que penetra en el tubo: la palanca só lo controla el flujo de aire. Se t rata. pues. de un aparato de acción simple.

El borrador suele util izar polvo de piedra pómez o de óxido de aluminio. pero se puede usar cualquier polvo ligero. incluso pigmentos en polvo. Se puede uti lizar de muchas maneras: para borrar colores equivocados. para grabar cristal e incluso para modelar piezas dentales.

Pistola de gatillo Igual que el borrador de aire. no se trata de un aerógrafo convencional. sino de un elemento úti l que puede incluirse en el equipo. Se trata de pistolas rociadoras industria les. con gati llo. de baja presión y bajo volumen de aire. Pueden alimentarse por succión o por gravedad. Los modelos alimentados por gravedad tienden a ser de doble acción fija; las pistolas alimentadas por succión pueden ser de acción simple o de doble acción fija.

Estos modelos industriales en miniatura tienen aguja y boquilla. pero no son aerógrafos (3.17). No se puede dibujar con ellos. ya que no permiten el mismo nivel de control que un aerógrafo. Pero muchos artistas los utilizan para cubrir fondos. y los decoradores de coches pueden obtener con ellos efectos especiales. gracias al

3.17

chorro de gran potencia . La mayoría de estos aparatos funcionan con un compresor grande.

Llave de control, o tuerca de ajuste Es un accesorio que tienen algunos aerógrafos y que merece cierta atención. Se trata de un simple anillo de leva o de una tuerca. que sujeta la palanca en una posición mínima. eliminando la necesidad de mantener el control todo el tiempo y asegurando. al menos en teoría. una cobertura uniforme.

Cada tipo de aerógrafo tiene una función diferente y. como veremos. es importante escoger el instrumento adecuado. Algunos profesionales uti lizan un modelo básico para trabajos de plantillas o enmascaramientos: sin embargo. según la experiencia de los propios autores. el aerógrafo de doble acción independiente alimentado por gravedad es el mejor en términos generales. y permite hacer desde líneas finas hasta lavados. Para cubrir zonas ampl ias. se recomienda un aerógrafo de doble acción independiente alimentado por succión. ya que los alimentados por gravedad son demasiado finos. Para trabajos muy delicados. que requieran un control muy escrupuloso. lo mejor es el turbo.

Medios

Una vez escogido el aerógrafo. hay que decidir qué medio se va a emplear (3.18) y elegir un sistema de suministro de aire. En general. se puede cargar el aerógrafo con cualquier líquido. desde colorantes totalmente fluidos hasta pigmentos duros en suspensión. como los óleos o las pinturas álquidas. No hay por qué limitarse a los medios convencionales: se puede rociar barniz. colorantes de cocina o incluso látex.

3.18

Medios

Líquidos totales (tintas, colorantes. etc) Se aplican con facilidad. l lenando directamente el depósito. siempre que estén libres de polvo y pelillos que puedan atascarse en la boquilla y causar escupitajos. Lo más importantes es limpiar perfectamente el depósito de color y el cuerpo del aerógrafo después de cada uso. Si el depósito no es intercambiable. hay que limpiar con disolvente el depósito y el cuerpo cada vez que se introduce un nuevo color o un medio diferente. Es especialmente importante mantener limpia la boquilla. que es donde pueden producirse atascos.

Medios con pigmentos También se pueden emplear papillas cerámicas o cualqu ier medio que contenga sólidos en suspensión. siempre que éstos estén bien molidos. De todas maneras. si el pigmento es duro. erosionará la boquil la y la aguja. por muy bien molido que esté. Hay que rebajar la pintura hasta que fluya perfectamente a través de un colador de café. Se utiliza el líquido que atraviesa el filtro. sin intentar hacer pasar los grumos que quedan retenidos en el colador. que resultarán demasiado gruesos. Pueden surgir problemas si el pigmento empieza a sedimentarse. como sucede con las pinturas metálicas o con el blanco opaco. Si esto sucede. el aerógrafo se atascará y no saldrá nada de pintura. Así pues. estas pinturas hay que cambiarlas frecuentemente. o bien removerlas en el depósito con un pincel. No se recomiendan estos medios a los principiantes: es mejor empezar con tintas.

Cuando se usan pigmentos. es necesario vaciar y limpiar el aerógrafo con cierta frecuencia. para impedir que se atasque la boquilla. Cada vez que se deja de rociar. se puede acumular pintura seca alrededor de la boquilla. Con los líquidos totales no es necesario

73


limpiar tan frecuentemente; sólo al cambiar de colores y al terminar de usar el aerógrafo. En el capítulo dedicado al cuidado y mantenimiento (página 140) explicaremos más acerca de la limpieza del aparato.

Sistemas propulsores

Una vez decidido el modelo adecuado de aerógrafo. se necesitará una manguera flexible que lo conecte al sistema propulsor. Lo ideal es que en el extremo correspondiente al propulsor la manguera disponga de una válvula de control: puede tratarse de un simple mecanismo de apertura y cierre. que impida que salga el aire a presión cuando no debe. o. más corrientemente. de un control ajustable de presión. que permite determinar la presión del aire que llega al aerógrafo. sin tener que depender de la presión del propulsor. Además. suele resultar conveniente utilizar una presión inferior a la que produce el sistema propulsor. en parte para suavizar las fluctuaciones y en parte para facilitar el control del aparato con el dedo. Si la presión de entrada es pequeña. cada milímetro que se mueva el dedo de control causará una variación en el chorro. y el control será mucho más eficaz. Esto puede resultar muy útil en trabajos delicados y de gran detalle.

Existen cuatro tipos básicos de sistemas propulsores. desde los más simples a los más sofisticados y caros.

Llanta de neumático Es un antiguo favorito de los modelistas. pero más bien demuestra su dedicación y perseverancia ante las dificultades que la verdadera eficacia del sistema. Se hincha una llanta y se utiliza la presión del aire. al desinflarse. para hacer funcionar el aerógrafo. Es maravillosamente simple y económico. pero presenta importantes inconvenientes. excepto para trabajos muy rudimentarios. Los principales son la humedad. el polvo y la irregularidad del flujo de aire.

1

Latas o cilindros de aire comprimido Son muchos los que empiezan con una lata de aire comprimido (3.19-20). o bien con un cilindro de gran tamaño (se alquilan de varias capacidades). El cilindro resulta caro en principio. ya que hay que pagar un depósito por el recipiente. y también un poco inmanejable. Es el mismo tipo de cilindro que se utiliza en los bares para dar presión a la cerveza. a base de aire carbónico. En general. la lata es una opción mucho mejor para principiantes.

Conviene saber cuánta propulsión necesitará el aerógrafo. Si sólo se va a usar de vez en cuando. tas latas son lo mejor. Pero a largo plazo el cilindro puede resultar más económico. Por otra parte. por el precio aproximado de veinte latas se puede comprar un pequeño compresor. que es un instrumento más satisfactorio en todos los aspectos. Un poco de reflexión previa puede ahorrar dinero.

Quien se decida por la lata. probablemente descubrirá que necesita maquinaria adicional. En particular. una

74

válvula de control . que se instala entre la lata y la manguera. Se puede comprar una válvula sencilla. de sólo abrir y cerrar. o una más compl icada. con válvulas de control y de seguridad.

La lata suelta aire a una presión adecuada. aunque tiende a hacerse más débil al fina l. Esto se puede remediar teniendo la lata metida en agua tibia. Si el agua está demasiado caliente. puede haber una «explosión» de gas. lo mismo que cuando la lata está demasiado llena al principio. Para remediar esto. basta con dejar escapar algo de gas o sacar la lata del agua.

Bomba de pedal y depósito Este sistema se compone de una bomba como las que se emplean para inflar neumáticos. acoplada a un gran tanque con un indicador de presión. Sin embargo. es probable que antes de empezar a trabajar haya que dedicar bastante energía a llenar el tanque. Aunque ta l vez baste con llenarlo un poco si la obra no es muy grande.

Aparte del trabajo que supone llenar el tanque. el sistema de depósito con bomba presenta ventajas muy significativas. Es barato. sin apenas costes de mantenimiento. y de funcionamiento silencioso. No se necesita una fuente de energía. y por lo tanto es portátil. pero hay que advertir que los sistemas más sofisticados son más caros que el compresor eléctrico más barato.

Compresores básicos Las versiones más sencillas del compresor portátil (3.19) son adecuadas para usos generales. aunque no para trabajos de gran calidad con aerógrafos caros. Aparte de la tendencia a estropearse. los compresores baratos tienen otras desventajas. El principal problema es que se puede acoplar el aerógrafo directamente al compresor. sin indicador de presión ni fi ltro de humedad. Al no haber depósito. se pueden producir «pulsaciones» con resultados desastrosos. Por ejemplo. una línea fina puede transformarse en arrosariada. Se puede incorporar un fi ltro de humedad e instalar un depósito entre el aerógrafo y el compresor. La solución más corriente viene a ser como un tubo de bicicleta. lo bastante elástico como para amortiguar las pulsaciones. El tubo actúa a manera de depósito. y si se instala un filtro de humedad en uno de sus extremos se reducirán las fluctuaciones al mínimo. Los compresores más baratos no son recomendables para trabajos delicados. a menos que estén adaptados de este modo: además. pueden distraer al artista. ya que hay que tenerlos funcionando todo el tiempo que se utiliza el aerógrafo.

Compresores sofisticados Los compresores más grandes y caros (3.20) están equipados con un depósito. donde penetra el aire y va acumulándose hasta alcanzar la presión deseada. Una vez que se alcanza esta presión. se puede desactivar el compresor para que no haga ruido mientras se utiliza el aerógrafo. Además. suelen contar con un regulador de presión. con filtro de humedad. y una válvula de

3.19

3.79 Un compresor sencillo (a la izquierda) y una lata desechable. 3.20 Un compresor profesional y un cilindro de aire rellenable.

seguridad para impedir la presión excesiva. Con este tipo de sistema no hay peligro de pulsaciones.

La mayoría de estos sistemas disponen además de una válvula automática que puede ahorrar tanta energía (y ansiedad) como un termostato en un sistema de calefacción central. Los efectos son análogos. Si. por ejemplo. se quiere que el aerógrafo funcione a una presión de 20 psi (1.37 bar). se fija la válvula en 40 psi (2.75 bar) . Con esto basta para evitar que la presión descienda demasiado sin que sea tan alta que resulte difícil controlar el flujo de aire cpn el dedo. Luego se empieza a trabajar con el compresor desactivado y con el depósito a 40 psi. aunque en el aerógrafo sólo se utiliza una presión de 20 psi. Cuando desciende el nivel del aire en el depósito. baja también la presión. Cuando ésta llega a unos 30 psi (2 bar). la válvula funciona automáticamente. activando de nuevo la bomba. En otras palabras. es un sistema de autocontrol de presión. que le deja a uno libre para concentrarse en el trabajo con el aerógrafo.

Hay que hacer una advertencia acerca de estos compresores. Con algunos sistemas se pueden lograr presiones muy altas del aire. suficientes para perforar la piel e introducir pigmentos posiblemente tóxicos en los capilares de la mano. El pigmento puede envenenar la sangre. o bien el aire puede causar una embolia. que resultaría fatal si se le da tiempo a penetrar en el sistema circulatorio. Así pues. si se trabaja con altas presiones. hay que mantener las manos (y el resto del cuerpo) apartadas del chorro; por otra parte. las presiones exageradamente altas pueden también estropear el aerógrafo.

Compresores

Compresores para otros usos Es posib le obtener variaciones de los compresores corrientes para utilizarlas con varios aerógrafos a la vez. Uno de los modelos consta simplemente de un enorme depósito del que salen mangueras a varios aerógrafos. Cuando un operador quiere utilizar el sistema. le basta con conectar su aerógrafo a una de las salidas. Cada salida tiene un contro l de presión ajustable. de manera que los aerógrafos no dependen de la presión del tanque. Para evitar las posibles fluctuaciones del flujo de aire desde el compresor central se pueden instalar en cada salida tanques individuales. reguladores de presión (mini-depósitos. de unos 22x15 cm).

Otra solución. menos permanente. para hacer funcionar varios aerógrafos es el compresor sobre ruedas. que se desplaza de un lado a otro para conectarlo al que lo necesite. También existen compresores de gasolina. para trabajos al aire libre. como pintar coches; no se recomienda su uso en interiores. a causa de los humos y olores que desprenden. E incluso existen compresores que pueden funcionar indistintamente con electricidad o gasolina.

Enmascaramiento

Enmascaramiento es cualquier obstáculo situado entre el aerógrafo y la superficie a pintar. y que impide que la rociada se extienda por toda la superficie (3.21). Por

3.20

75


ejemplo. un papel rasgado que enmascare parte de la superficie. producirá un borde suave. porque parte de la rociada se extenderá bajo el borde del papel. Para conseguir un borde duro. el enmascaramiento debe estar pegado a la superficie. Cuanto más separado esté. más suave será el borde (3.22). Para obtener bordes duros hay dos tipos principales de enmascaramientos: liquido y película .

Enmascaramiento líquido Es una solución de goma y amoniaco. que a veces contiene un colorante para que sea bien visible. Al aplicarla sobre la superficie. el amoniaco se evapora. dejando una pelicula de goma que se puede recortar y más tarde despegar. También se puede aplicar a una hoja que luego se pega a la superficie; esto es lo que se conoce como «calcomanía». y hasta la aparición de la película enmascaradora era el enmascaramiento más corriente; en la actualidad. apenas se usa.

El enmascaramiento líquido sólo resulta adecuado para ciertas bases y medios. Algunos cartones y papeles absorben el colorante del enmascaramiento. En otros. se puede levantar la superficie al quitar el enmascaramiento. Y si se usa una pintura plástica. como las acrílicas. puede acumularse encima del

El -·

3.21

76

enmascaramiento. haciendo imposible el despegarlo. El enmascaram iento líquido resu lta adecuado para

superficies impermeables. Se utiliza especialmente para retocar fotos y pintar maquetas. En los trabajos de batik se usa cera como enmascaramiento líquido. que más adelante se funde.

Película enmascaradora Es el sistema más adecuado para casi todas las ocasiones. Básicamente. se trata de una película ligeramente adhesiva. no tanto como para despegar lo que hay bajo ella al retirarla. En superficies texturadas. como el lienzo. a veces se neces ita un enmascaramiento más adhesivo. y entonces se usa película de encuadernar. Pero en superficies lisas se debe usar un enmascaramiento de baja adherencia. Se puede preparar uno mismo su película enmascaradora por el método de hacer calcomanías. pero es una tarea larga y aburrida. Si se quiere ahorrar dinero. se pueden usar enmascaramientos de papel sujetos con cinta enmascaradora. pero esto tiene el inconveniente de que no se ve lo que hay debajo para compararlo con lo que se está haciendo. La película es transparente. al menos al recortarla. aunque queda traslúcida u opaca' después de rociar.

3.22

3.23

Para recortar la forma deseada. se corta la película con un bisturí. estando pegada a la superficie. Para esto se necesita práctica y horas de perseverancia. Hay que evitar cortar la superficie. y al mismo t iempo el corte debe ser lo bastante profundo. pues si no se desgarraría la película al retirar el sobrante. Una vez recortada y quitadas las partes sobrantes. la película queda con bordes duros y bien definidos. y se puede rociar con confianza (3.23).

En la mayoría de los trabajos de aerografía. y sobre todo cuando el tiempo es limitado. el enmascaramiento tiene más importancia que el manejo del aerógrafo. Es el enmascaramiento lo que determina y define las formas; el aerógrafo sólo controla la textura y la coloración.

En la aplicación de toda clase de enmascaramiento que toque la superficie hay que seguir una regla fundamental : la pintura de debajo debe estar absolutamente seca (y en algunos casos no basta con que esté seca al tacto) . La razón es evidente: si la pintura está húmeda. puede desprenderse junto con el enmascaramiento. Incluso la superficie de algunos papeles y cartulinas puede levantarse si la película se aprieta mucho o se deja puesta demasiado tiempo; vale la pena comprobarlo de antemano.

El enmascaramiento no es el único modo de controlar la zona que se rocía. Otro método. que se utiliza especialmente en el retoque de fotografías. consiste en rociar la zona a mano alzada y luego eliminar lo que no proceda. Esto se puede hacer con un algodón empapado en el disolvente apropiado.

Preparativos antes de empezar

Ya tenemos los ingredientes esenciales para la aerografía: aerógrafo. pintura. sistema propulsor y enmascaramientos. Para cargar el aerógrafo se utiliza un cuentagotas (3.24): se necesitará al menos uno para cada color. En algunos manuales se recomienda utilizar

Enmascaramiento y preparación

3.24

un pincel para cargar el aparato. pero es peor sistema. porque el pincel puede tener polvo o se le pueden caer pelos. y es muy importante que no haya impurezas ni partículas sólidas en el depósito de color. El cuentagotas es más seguro y con él no hay riesgo de sobrecargar el aerógrafo.

A continuación. se conecta el aerógrafo al sistema propulsor y se comprueba el suministro de aire antes de dejar salir pintura. Con esto se revista el sistema y además uno empieza a habituarse a controlar la presión del aire. Hay que probar la pintura en un papel aparte hasta que uno quede satisfecho del color. Y ya se puede empezar a trabajar.

77

Capítulo 4 Método básico

En este capítulo se indican ejercicios que pueden realizarse con los materiales mencionados en el capítulo anterior. y que no requieren experiencia en el manejo del aerógrafo ni en enmascaramientos. Así pues. está escrito para los principiantes absolutos y cualquiera que haya usado un aerógrafo durante cierto tiempo ya estará familiarizado con sus métodos y no necesitará de estas lecciones. No obstante. pueden servir como introducción a la idiosincrasia del aerógrafo.

Ejercicios básicos

Recomendamos empezar con tinta de color fuerte. azul oscuro o negra. y un papel cartridge razonablemente fuerte. colocado sobre una superficie plana. Hay que estar preparado para gastar mucho papel: el aprendizaje y la experimentación consumen mucho espacio. El aerógrafo produce corrientes de partículas. de manera

Izquierda: Dick Ward. ilustración de autopromoción. 4. 7 Distintas lineas que se pue

1den trazar, manejando

incorrecta y correctamente el aerógrafo.

4.1

't!ll•"¡iliill;i~liii¡.¡io,¡,...~1'...,....... presión desigual en I! la palanca

demasiado cerca de la superficie demasiada tinta

lineas correctamente trazadas. con el aerógrafo cada vez más cerca de la superficie

que hay que limpiar toda la zona. Y cuando se empiecen a utilizar med ios pesados. será necesario limpiar todo el estudio. ya que las gotitas atomizadas quedan flotando en el aire durante algún tiempo.

Ejercicio 1: una línea No es preciso que se· trate de una línea recta; puede tener cualquier forma y longitud. Se sujeta el aerógrafo a unos 1 O cm de la superficie y se hacen dos o tres pasadas falsas (sin rociar) , manteniendo el aerógrafo a una distancia constante del papel. Si el instrumento es un aerógrafo alimentado por gravedad o con depósito lateral. habrá que mantenerlo nivelado para que no se salga la tinta por el borde superior del depósito. Cuando ya se sienta uno seguro del control, se hace funcionar el aerógrafo. accionando la palanca con el dedo. Se empieza a correr la mano. como en las pasadas de prueba, pero no se empieza a rociar hasta que la mano está ya en movimiento. Se traza la línea y se suelta la palanca antes de detener el movimiento de la mano.

Es fundamental iniciar y detener la rociada mientras la mano se mueve. Si se deja quieta. se formarán

4.2

79

4. Método básico

4.4

4.3-4 Los que estén familiarizados con el manejo del pincel chino encontrarán que el movimiento de la mano para trazar lineas con aerógrafo es muy similar.

grandes borrones en los extremos de la línea. Esto no importa si se trabaja sobre una superficie parcialmente enmascarada. ya que entonces se pueden empezar y terminar los trazos sobre el enmascaramiento. Al parar. no hay que soltar la palanca de golpe. sino aflojarla gradualmente para que no quede tinta en la boquilla al cortar el aire. lo cual podría provocar escupitajos al comenzar la siguiente línea (4.1 ) .

80

Hay que realizar este ejercicio tres o cuatro veces. hasta que se descubre cómo hay que apretar la palanca para lograr una línea uniforme y que no chorree. Es sólo cuestión de práctica; cada aerógrafo necesita una presión diferente. Si la línea tiene un aspecto granuloso. es que el chorro llevaba poco aire; habrá que aumentar la presión del propulsor. o simplemente apretar más la palanca. Si la línea se corre. es que hay demasiada tinta. en cuyo caso hay que reducir la fuerza con que se acciona el suministro de t inta; también puede deberse a que la presión es excesiva; entonces se reduce en la palanca o en el propulsor. En estas primeras etapas es importante experimentar con los

4.5

niveles de presión en ambos puntos. hasta encontrar una presión que parezca adecuada; una presión correcta es fundamental para todo trabajo de aerografía.

Para trazar una línea recta con un aerógrafo se puede seguir el mismo método que con un lápiz: usar una regla y rociar con el aerógrafo apoyado en el borde de la misma. Es un método muy directo. pero a veces no se cae en la cuenta ( 4.2) . Nótese que la regla no se apoya de plano en la superficie.

Ejercicio 2: un tono Para obtener un tono. se sostiene el aerógrafo a unos 1 5 cm del papel y se repite el ejercicio 1 . Se descubrirá que cuanto más se aleja el aerógrafo del papel. más hay que apretar la palanca. pues es necesario aumentar tanto la presión como el volumen de tinta. Una vez más. hay 'que practicar el movimiento hasta que se adqu iere soltura antes de accionar el aerógrafo. Debe continuarse el ejercicio hasta que se logra producir a voluntad un tono uniforme.

A continuación. se aparta un poco más el aerógrafo. de 5 a 7 cm. y se repite el ejercicio 1. hasta adquirir confianza. Se retrocede más aún y se rocía. cubriendo zonas cada vez más amplias con cada rociada. Hay que

Líneas

4.6

acordarse de aumentar la presión cada vez y repetir el tono hasta que queda uniforme todas las veces (4.5).

Ejercicio 3: una línea fina Para esto hay que acercar más el aerógrafo al papel. primero a 7.5 cm y luego a 5 cm. repitiendo cada vez el ejercicio 1. En esta ocasión habrá que reducir la presión en el propu lsor o mover la mano más aprisa. Para obtener líneas muy finas. el aerógrafo debe estar tocando el papel. Si se usa un aerógrafo al imentado por succión. la superficie deberá estar vertical. pues de lo contrario el depósito de pintura impedirá acercar la boquilla lo suficiente. Para trazar líneas muy finas sin que se corran. hay que disminuir la presión.

A continuación. se repiten los ejercicios hasta que se logren trazar líneas de cualquier grosor. Si piensa usted que ya lo ha conseguido. trate de escribir su propio nombre. Necesitará bastante espacio. Lo más probable es que las letras se le escapen sin que pueda evitarlo; si no es así. es que va usted muy bien. En cualquier caso. no desespere. Es cuestión de práctica. y se trata de mover todo el brazo. no sólo la muñeca (4.6) .

Ejercicio 4: patrón de líneas Si la firma no le sale bien. trate de hacer un patrón de lazos descendentes. manteniendo un grosor uniforme y tra tando de que los lazos sean todos del mismo tamaño. Continúe practicando. alternando las líneas finas con las gruesas. hasta que sea capaz de dibujar todo el patrón de modo homogéneo ( 4. 7). Vuelva a escribir su nombre; ahora le resultará más fácil.

Ejercicio 5: lavado plano Coja un papel nuevo y llene de tinta el depósito del aerógrafo. Sosten iéndolo a unos 20 cm del papel. rocíe continuamente en pasadas horizontales. hacia la izquierda y hacia la derecha, bajando gradualmente por la página. Hay que mantener la mano en movimiento todo el tiempo. Generalmente es más conveniente rociar en dirección ob.licua. y no directamente perpendicu lar al papel. Si el papel está en posición

81

4. Método básico

4 .7

4.8

vertical. se rocía inclinando el chorro un poco hacia abajo. Igual que antes. hay que empezar a mover la mano antes de accionar el aerógrafo. También habrá que rociar más allá de los bordes del papel. ya que el instrumento queda momentáneamente detenido al final de cada trazo. antes de iniciar el siguiente. El punto de detención debe quedar fuera del papel, o en él se formarán borrones. El esquema de flechas indica los movimientos del aerógrafo para un lavado plano general. Siga practicando hasta adquirir destreza (4.8).

Ejercicio 6: lavado degradado Repita el ejercicio 5. pero aminorando la presión en la palanca según se va descendiendo en el papel. Con ello se producirá un lavado que se va desvaneciendo gradualmente (4.9). Es un efecto atractivo. pero no es fáci l hacerlo con limpieza.

82

Ejercicio 7: lavado en una zona limitada Este ejercicio es una variante más difícil del ejercicio 5. El objetivo es lograr un lavado plano en la zona central del papel (4.10). Se sostiene el aerógrafo a unos 20 cm del papel. lo mismo que antes. pero esta vez hay que hacer trazos horizontales separados, interrumpiendo el flujo de aire entre trazo y trazo. y tratando de cubrir una zona concreta del papel. La principal dificultad está en detener correctamente el flujo de aire al llegar al borde de la zona central. sin frenar el movimiento de la mano.

Ejercicio 8: lavado degradado limitado Una vez que se domina el ejercicio 7, se aplica la técnica al ejercicio 6, tratando de crear un lavado de límites defin idos. que se vayan desvaneciendo hacia

4.9

abajo (4.1 1 ). Se trata de un ejercicio bastante más difícil que los anteriores.

Ejercicio 9: línea en el borde de un enmascaramiento Coloque un trozo de cartulina encima del papel. procurando que el borde superior quede horizontal. No conviene usar papel fino para enmascaramientos. pues no es lo bastante rígido. [i] Trace una línea horizontal justo por encima del

borde del enmascaramiento. con una anchura de unos 2.5 cm. Hay que rociar de manera que algo

4.10

Lavados

del chorro caiga sobre el enmascaramiento (4.12).

[ ii] Baje un poco el enmascaramiento. y esta vez trace una línea horizontal en el enmascaramiento mismo. aproximadamente a 2.5 cm por debajo de su borde superior. Caerá algo de pintura sobre el papel (4.13).

[ iii ] Baje aún más el enmascaramiento y trace una línea justo a lo largo del borde. A continuación. quite el enmascaramiento (4.14).

Compare los t ipos de líneas que se obtienen con estos métodos. y recuérdelos bien: son efectos sutilmente diferentes que se necesitarán bastante a menudo (4.15).

Ejercicio 1 O: círculos pequeños [i] Efecto «solar»: se hace a mano alzada. y se

necesita una tinta opaca. de color más claro que el del fondo. Basta con rociar un punto con un movimiento circu lar apretado. abriéndose ligeramente en espira l para agrandar el circulo (4 .16).

[ ii ] Círculo «de brillo» a mano alzada: también se puede dibujar un círculo claro rociando a mano alzada un lavado oscuro. en todo el papel excepto en un circulo central. Se trata de un ejercicio compl icado y se requiere cierto esfuerzo para dominarlo ( 4.17). Generalmente. lo mejor es hacer el lavado a base de t razos curvos y cortos. empezando por la zona interior y progresando hacia afuera. y recordando que el chorro se va

4.11

83

4. Método básico

4.12

4 .13

4 .14

84

4.15

' .. , . ~ ~ ~' ...... , . - , : ' .... '

ampliando. de manera que la rociada más interna sobresaldrá unos 2.5 cm hacia dentro. Evite repasar los trazos para corregirlos: todo lo que log raría sería ensuciar el lavado. Las flechas indican la dirección de los trazos.

Ejercicio 11 : esfera coloreada sencilla Hay que hacer un enmascaramiento de cartu lina. con un orificio circular recortado en el centro. Primero se aplica un lavado plano. de abajo a arriba. dejando un círculo «de brillo» cerca de la parte alta (véase el ejercicio 10-11). Luego, con un segundo color. se aplica otro lavado plano. esta vez dejando un «brillo» circu lar mucho más amplio en la parte superior, que incluya el «brillo» anterior. Al retirar el enmascaramiento. se descubrirá una esfera rudimentaria ( 4.18) . Probablemente le sorprenda el efecto que se ve al quitar el enmascaramiento; rara vez es como uno se lo figuraba.

Se trata de un ejercicio difícil y hay que real izarlo despacio. Es un proceso gradual. y se necesitan tiempo y paciencia. Es bastante fácil saturar el papel de t inta si no se trabaja con cuidado. También hay que acordarse de limpiar bien el aerógrafo al cambiar de colores. El mejor modo de hacerlo es aclarando el aparato con agua. que se llevará la tinta. Después de usarlo. se limpia a conciencia con esencia metilada o alcohol desnaturalizado.

Ejercicio 12: esfera coloreada complicada Hay muchas maneras de crear la forma esférica; las que indicamos en este capítulo son algunos ejemplos posibles. y el lector podrá encontrar otras con un poco de experimentación. Veamos a continuación una variante más complicada del ejercicio 11 (4.19) .

Esferas

4.16

4.17

85

4. Método básico

4.18

4.19

86

Primero se toma una tinta de color claro y se aplica un lavado insustancial sobre toda la zona del agujero circu lar del enmascaramiento (como en el ejercicio 5). Después se roela una línea alrededor del borde del enmascaramiento. preferiblemente en un tono más oscuro del mismo color. de modo que sólo quede una línea residual dentro del enmascaramiento (como en el ejercicio 9- 11 ). Se aplica a continuación un lavado plano. dejando un «círcu lo de brillo» cerca de la parte alta (como en el ejercicio 11). Luego, con un tercer color. se rocía a mano alzada una media luna. en la mitad inferior del círculo. siguiendo la curva del mismo. Este es un paso difíci l: hay que dibujar la media luna a mano alzada. siguiendo la técnica de la zona limitada. explicada en el ejercicio 7. Finalmente. se rocía otra línea circular cerca del borde interior del enmascaramiento. pero esta vez rociando a fondo los segmentos superior e inferior y muy ligeramente las curvas intermedias. Se qu ita el enmascaramiento. Puede no quedar perfecto la primera vez. pero no hay que desanimarse.

Ejercicio 13: esfera monocroma El método para producir una esfera monocroma es básicamente el mismo que para una esfera coloreada. aunque más difícil (4.20). Se carga el aerógrafo con tinta negra y se siguen las instrucciones del ejercicio 12. Sin embargo, no hay que empezar por el lavado claro inicial; olvídese de él y comience por la línea que sigue el borde de la plantilla. Siga el resto de las instrucciones. pero teniendo en cuenta que esta vez se están acumulando capas de tinta de tal manera que cada capa sucesiva oscurece más el tono. Una vez que se ha constru ido la forma de la esfera. se hacen ajustes a ojo hasta que parezca correcta. Recuerde que lo que se ve mientras el enmascaramiento está puesto puede no parecerse a lo que se ve al quitarlo.

Técnicas de enmascaramiento

En muchos momentos se puede utilizar el aerógrafo a mano alzada; pero. en genera l. es más conveniente usar plantillas u otro tipo de enmascaramientos. Probablemente el 90 por 100 de los trabajos de aerografía exigen el uso de enmascaramientos para obtener mejores efectos y ahorrar tiempo. Se necesita un buen surtido de accesorios de dibujo. tales como escuadras. curvas francesas. etc. para facilitar el recortado de plant illas. Para corta r. lo mejor es un bisturf de cirujano. aunque también hay cuchillas que dan buenos resu ltados. En cuanto al material del enmascaramiento. hay varios tipos que se explican a continuación.

Enmascaramiento líquido Se describe en el capítulo 3 (página 76). Se uti liza sobre todo para retocar fotografías y colorear maquetas. A veces resulta difícil o engorroso usarlo. ya que no se desprende fáci lmente de la superficie a la que se aplica.

4.20

Películas enmascaradoras

Calcomanías Existen películas enmascaradoras que resultan lo suficientemente eficaces como para no tener que hacer calcomanías. Pero hay quien sigue utilizándolas. y todos los manuales de aerografía las recomiendan. Básicamente. el método consiste en aplicar un fluido enmascarador - un líquido similar al mencionado en el párrafo anterior- sobre una hoja de papel. dejarlo secar y luego separarlo en forma de película. Aparte de ser un procedim iento laborioso. tiene claros inconvenientes: en particular. tiende a dejar restos de película adheridos después de despegarla. y por lo tanto es necesario revisar la superficie antes de pintarla.

Otro método de enmascaramiento es a base de celuloide. sujeto a la superficie con pesas o monedas. en lugar de pegarlo. Esto resuelve algunos problemas. pero crea otros. Por ejemplo. no hay más remedio que trabajar en una superficie horizontal. y hay que evi tar los obstáculos creados por las pesas cuando se rocía (4.21 ). Así pues. no se trata de un método recomendable para uso general.

Las películas modernas son cómodas y fáciles de usar. Pueden ser de dos clases: para superficies lisas y para superficies rugosas o texturadas.

Materiales para plantillas

4.21

Película enmascaradora para superficies lisas Tiene poca fuerza adhesiva y se sujeta a la superficie principalmente por electricidad estática. El adhesivo que contiene no deja huella ni en las superficies más delicadas. Es transparente y se vende con un respa ldo de papel blanco.

Para superficies texturadas Esto incluye todas las superficies que no son completamente planas y lisas. como el lienzo. las superficies curvas o texturadas y las que tienen un acabado muy pulido. que a veces resiste otros materiales. Para estos casos recomendamos película de encuadernar. de la que se usa para recubrir las portadas de libros. Suele ser transparente. con un respaldo blanco. pero también la hay con patrones impresos. Este tipo de enmascaramiento es muy adherente. aunque no deja restos ni huellas al despegarse. De todos modos. si esto le preocupa. puede mojar un algodón en aguarrás y pasarlo muy suavemente por la superficie para eliminar los restos de adhesivo. Pero tenga cuidado: podría llevarse también la pintura.

Manejo de la película enmascaradora Conviene tratar la película con cuidado. tanto al usarla como al tenerla guardada. No hay que pegarla demasiado fuerte. y desde luego no hay que bruñirla para que se pegue bien. porque podría estropearse la

87

4. Método básico

superficie de debajo o arrancar capas anteriores de pintura. También hay que procurar no apoyarse mucho en el enmascaramiento mientras se rocía. pues podría producirse el mismo resultado. Hay que tenerla apartada de la luz solar directa y del calor. porque podrían formarse ampollas o despegarse los bordes. y ya no serviría.

4.22

4.23

Aplicación de la película Hay un par de detalles que conviene tener en cuenta. El chorro del aerógrafo se extiende más allá de su eje principal. y hay que tener cuidado de que no caiga pintura por el otro lado de la plantilla. Esto sólo sucede cuando es muy pequeña. Hay dos métodos para evitarlo: se puede recortar una plantilla más grande que el cuadro - lo cual resulta antieconómico cuando se trata de obras grandes- o cortar una plantilla pequeña e improvisar del modo siguiente (4.23): colocando el respaldo de la película o un papel de periódico alrededor de los bordes externos de la plantilla. de manera que se amplía considerablemente su superficie.

88

Para sujetarlo. se mete bajo los bordes de la plantilla. Luego. los bo.rdes exteriores del «enmascaramiento adicional» se sujetan con cinta adhesiva a los márgenes del cuadro. Nunca hay que pegar cinta adhesiva a la propia superficie del cuadro. ya qÜe es lo suficientemente adherente como para arrancar la pintura al despegarla.

Estrategia para recortar plantillas

En muchos trabajos de aerografía. el recortar las planti llas es la parte más laboriosa y que exige más habilidad. No sólo se trata de manejar el bisturí; además hay que planear todo cuidadosamente. Se puede incurrir en grandes gastos si se hacen plantillas para cada zona. Una obra de arte complicada puede exigir una gran cantidad de enmascaramientos.

Existen varios sistemas. Hay ocasiones en que una misma plantilla sirve para enmascarar dos o más «huecos»; en este caso. basta con aplicar la película a la superficie y recortar las zonas necesarias. Cuando se rocía uno de los huecos. los demás pueden taparse con hojas sueltas de papel. Es importante recortar toda la zona que se necesita antes de empezar a rociar por primera vez. Si se hacen más cortes d.espués de rociar. pueden plantearse dos problemas: primero. la pintura que ha caído sobre el enmascaramiento puede oscurecer parcial o totalmente la zona que se quiere recortar a continuación; si no se puede ver a través de la plantilla. será muy dificil recortarla con exactitud. Y segundo. la mayoría de los medios de pintura se secan muy despacio sobre la superficie lisa e impermeable de la película. y si se quiere recortar más. lo más probable es que se manchen las manos. que a su vez pueden manchar la superficie del cuadro con resultados desastrosos. Además. el bisturí puede introducir pintura en el soporte. creando contornos indeseados.

Una buena táctica es cortar dos plantillas complementarias adyacentes. Si se quita una y se roela. y después se quita la otra y se vuelve a rociar, se obtendrá una zona clara y otra oscura (si se usan dos colores distintos. se obtendrá un color mixto) .

Las plantillas separadas. aunque parecen un método muy directo. consumen mucho tiempo y a veces causan problemas. Por ejemplo, si se ha rociado una zona con un cierto color y se utiliza otra plantilla para rociar cerca un tono semejante. puede resultar difícil compaginarlos. La razón es que al rociar la segunda zona. inevitablemente caerá pintura sobre el enmascaramiento. oscureciendo la zona cuyo color se quiere reproducir. El chorro se puede extender a distancias sorprendentes. Aquí influye mucho la experiencia. Normalmente. la concordancia de colores se juzga por instinto. Sin embargo, se pueden facilitar las cosas rociando cada color en una cartulina aparte. y buscando la correspondencia en la cartulina. en lugar de tratar de ver a través de la plantilla. Pero no hay que desanimarse si al principio se encuentran problemas con los enmascaramientos; se trata de una habilidad

difícil. que sólo se adquiere con la práctica. No siempre es fácil planearlo con lógica. pero compensa en tiempo y esfuerzo.

Corte de las plantillas Una cuchilla bien afilada tiene un valor inapreciable. Hemos recomendado usar un bisturí con hojas recambiables; se sabe cuándo hay que cambiar la cuchilla. porque al cortar la película con una hoja gastada la rasga en lugar de cortarla limpiamente (4.24) . Se pueden afilar las cuchillas. pero es mejor poner una nueva. Además. los bisturíes son flexibles y versátiles.

El truco está en cortar limpiamente la pelicula colocada sobre la superficie. sin rayar la superficie

4.24

misma. Muchas películas son más gruesas que una hoja de papel. y la operación requiere habilidad. El corte debe ser decidido y limpio. No se deben rasgar las últimas partes. pues esto podría estropear el resto de la plantilla. A veces hay que superponer varias capas de película enmascaradora. y entonces habrá que aumentar la presión al cortar.

La técnica de cortar planti llas es similar a la de dibujar a mano alzada con un lápiz. Los trazos deben ser decididos. confiados y precisos. Si no son lo bastante firmes. habrá que repasarlos. y esto podrla estropear el borde. Si se recorta una curva. hay que recordar que existen cuchillas especiales. de punta móvil que facilitan la tarea. No hay que preocuparse si al principio no se cortan bien los bordes o se obtienen curvas rasgadas. Con el tiempo. la tarea se hará casi automática.

Hay que tener presente que siempre se puede lograr una buena obra de arte si se recortan bien las plantillas. aunque no se maneje tan bien el aerógrafo. Por el contrario. es casi imposible lograrlo con plantillas mal recortadas. por muy bien que uno maneje el aparato.

Corte de plantillas

Enmascaramientos no pegados Hasta ahora nos hemos referido a plantillas adheridas a la superficie del cuadro. Con ellas se obtienen bordes claros y definidos. Pero si se desean bordes más suaves y difusos. conviene usar plantillas separadas de la superficie. La cartulina recortada es muy útil. pero hay quien utiliza incluso las propias manos; en realidad. se puede usar casi cualquier cosa -cartón. papel. etcque interrumpa el chorro de pintura (4.25) . La técnica es sencilla: se sujeta el enmascaramiento a una distancia conveniente de la superficie y se rocía del modo habitual. Conviene experimentar para comprobar lo versáti l que es este método y para determinar a qué distancia hay que colocar el enmascaramiento para conseguir ciertos efectos.

4.26

4.25-6 Para elaborar este paisaje montañoso se emplearon los enmascaramientos elevados que se ven amba.

89

Capítulo 5 Técnicas sencillas

Este capítu lo contiene ejercicios sencillos. tanto de manejo del aerógrafo como de enmascaramiento. que se van haciendo gradualmente más complicados. En cada caso se elabora una imagen por métodos relativamente directos. consiguiendo un efecto atract ivo y aparentemente complicado. Los artificios que aquí se explican forman parte del «lenguaje» aceptado de la aerografía. y suelen ser los métodos más convencionales para conseguir un efecto. Sin embargo. en ningún momento pretendemos que el método propuesto sea el único posible o el más correcto. Generalmente. no existe un método «correcto». En todo momento. el artista debe analizar su proyecto -especialmente en trabajos figurativos- y encontrar por sí mismo el método más adecuado. Nuestra intención es facilitarle al artista la decisión. y de ningún modo enseñarle métodos fijos. 5.1

Trabajos bidimensionales

Incluyen todo trabajo realizado sobre una superficie plana. Generalmente se trata de Ilustraciones con fondos sombreados o texturados. en las que a veces se superponen películas (como en los trabajos de animación) o se pinta encima. Suelen adoptar la forma de un lavado degradado. sin la textura que produce el pincel. y son ideales para anuncios publicitarios. donde el producto debe atraer la mirada y destacar del fondo.

Fondos sencillos Es fácil crear la ilusión de situar un objeto en un ambiente. Se enmascara la mitad inferior del fondo (con una cartulina no pegada a la superficie) y se rocía un lavado azul en la mitad superior. Luego se enmascara la parte superior y se aplica un lavado amarillo en la inferior (5.1 ). Con eso ya tenemos una playa. Si se añaden unas pocas sombras y se superpone un dibujo -como el de la piña tropical. a la derecha-. se tendrá una imagen vívida de la piña en una playa

Izquierda: El Señor de los Dragones. ilustracion de Rodney Matthews.

5.2

91

5. Técnicas sencillas

(5.2). Es una técnica maravillosamente simple. con la que a veces se obtienen resultados impresionantes. Sólo exige un poco de habilidad y resulta muy eficaz.

Superposición de capas de pintura La superposición de colores permite crear diversas texturas. Para añadir una sombra o un bri l lo a una caja rectangular. por ejemplo. se enmascaran las zonas donde no se desee aplicar texturas y se rocían las demás a mano alzada.

Muchas veces el aerógrafo se utiliza para añadir o alterar los reflejos en cristales y ventanas (5.3). Primero se pinta a pincel la escena que se ve a través de la ventana y después se rocía encima un color opaco para crear el efecto del cristal. Si se trata de un trabajo en color. suele usarse un tono pastel claro para los brillos; si es en blanco y negro. se usa blanco o un gris muy claro. Hay un método análogo para imitar los efectos de otros tipos de cristal. por ejemplo. una pecera: se pinta a pincel la escena reflejada y se rocía encima un color claro. También se pueden pintar con el mismo procedimiento los reflejos en el agua.

92

Efecto engafloso sencillo Este es un artificio que se empleó para animar la portada de un folleto promociona!. que de otro modo hubiera quedado soso e ineficaz. Si se abría el folleto por la página central. se veía la fotografía completa de la portada. En la portada se había pintado a aerógrafo una «página a medio abrir» para dar la falsa impresión de que el folleto estaba ya abierto (5.4).

Para ello. primero se pegó en la esquina inferior derecha de la portada la esquina de una copia de la fotografía central. Luego se colocó una hoja de película enmascaradora sobre toda la superficie. Se recortó el contorno creado por la foto y la página dibujada. pero la única pieza que se despegó en un principio fue la esquina formada por la sombra de la página que se curva sobre sí misma. Se roció esta parte. luego se quitó el resto del enmascaramiento y se roció a mano alzada una línea. siguiendo la linea del borde de la página. para crear un efecto impreciso de sombra.

5.3. Buckminscer Fuller. Ejemplo de técnica de sobrerrociado. aplicada a una focograffa de Nueva York.

Bloques de piedra Este es un fondo algo más complicado. que queda muy bien con figuras superpuestas. Primero se dibuja el contorno de la piedra y luego se enmascara por completo. El enmascaramiento se corta en dos partes: la zona principal. que abarca todo menos una estrecha franja. y la franja que sigue el borde izquierdo y superior de la piedra. Se retira la plantilla principal y se rocía la zona en dos colores. gris y pardo. Luego se retira la otra plantilla y se rocía toda la piedra en otros dos colores. azul y amarillo. hasta obtener un colorido y textura satisfactorios. Cuando se quita el enmascaramiento exterior y se pintan figuras al temple sobre la piedra. el efecto es el de una piedra coloreada y texturada. con figuras delante (5.9) .

• 5.4

5.6 5.7

Efectos sencillos

Tramo de escalones Para pintar estos escalones se utiliza un método simple y repetitivo. Se dibuja el contorno y se enmascara toda la superficie. Después se recorta cada escalón individual y se retira la plantilla que cubre el escalón inferior. Se rocía una línea a lo largo del borde inferior del escalón (5.6). de manera que caiga pintura sobre el resto del mismo (véase capítulo 4, ejercicio 9-1); a continuación se despega la plantilla del segundo escalón (5.7), se coloca una cartulina para que no caiga pintura sobre el primero y se rocía una línea a lo largo de la base del segundo (5.8). El proceso de rociar la base de cada escalón. cubrirlo y rociar la base del siguiente se repite hasta llegar al último (5.5) . Entonces se rocía un lavado sobre el conjunto de los escalones para obtener un color de intensidad uniforme.

5.5

5.8

93


5.9

S' 5.10

5.11

5.12

94

Efectos de rotulación Plantilla (Stencil, 5.10). Un efecto sencillo; se enmascara toda la superficie y se recortan las formas de las letras. creando una plantilla . Luego se rocían trazos ampl ios en ángulo diagona l. creando un efecto bril lante muy usado en los anuncios de revistas.

Degradado ( Fade, 5.11 ) . Se recortan las letras como antes para hacer una plantilla, y se apl ica un lavado degradado sobre toda la zona. con lo que se crea un nuevo efecto.

Velocidad ( Fast. 5.12). Esta vez. para mayor facil idad. las letras se pintan a pincel. Luego se enmascara toda la zona y se recorta un rectángulo largo a la izquierda de la primera letra. Se apl ica un lavado gradual. degradado hacia la izqu ierda y se logrará un efecto de velocidad. Estos artificios son muy simples. pero resultan muy útiles en aplicaciones gráficas. como anuncios. exhibidores. etc.

Graffiti (5.13). Esta es una ocasión en la que el aerógrafo se util iza en primer plano sobre un fondo dibujado. al revés que en los ejemp los anteriores. Tamb ién se trata de un método sencillo: se d ibujan primero los ladrillos a pluma y se escribe encima la palabra a mano alzada.

Una variación más interesante consiste en enmascarar toda la zona. Luego se recortan las formas de los ladrillos y se quitan. dejando un enmascaramiento en forma de retícu la . Se aplica un lavado gradua l para definir los ladri llos y, fina lmente. se escribe la pa labra a mano alzada. como antes (5.14) .

5.13

5.14

5.15

Fondos y primeros planos integrados

Paisaje (5.15) . Esta técnica es una ampliación del método empleado en la ilustración de la piña (5.2). Primero se dibuja el estuario. y después se enmascara la mitad inferior y se aplica un lavado con un color de cielo en la zona por encima del horizonte. Como enmascaramiento se utiliza cartulina. A continuación se enmascara el cielo y se rocía la zona del agua. Cada lavado se aplica en un tono algo más fuerte que el del efecto final. teniendo en cuenta que luego se cubrirá con más pintura . Se pinta el paisaje a pincel y finalmente se aplica una suave rociada blanca sobre toda la imagen para crear un efecto unificado.

Paisaje urbano (5.16) . Como siempre. se hace primero un dibujo inicial. pero esta vez las nubes se pintan a pincel y luego se rocía encima hasta que se dejan de ver las pinceladas y se crea una textura algodonosa. A continuación. se pintan los objetos más distantes y se vuelve a rociar suavemente de blanco toda la imagen para unificar el efecto. Se pinta el siguiente objeto. por orden de lejanía. y se vuelve a rociar todo de blanco. Se va repitiendo el proceso. avanzando gradualmente hasta los primeros planos. Se añade una última rociada blanca para mantener la unidad total. y el paisaje queda completo. Algunos lavados pueden ser degradados para añadir variedad o preservar colores.

Primeros planos aerografiados ( 5.27). Esta vez. lo primero que se pinta. a pincel. es el fondo: la mesa. el cenicero. la pared. el suelo y el cigarrillo. Luego se añade el humo del cigarrillo. aerografiando a mano alzada. Se parte del cigarril lo. alejando gradualmente el instrumento de la superficie para imitar el efecto de la difusión del humo. Esto hay que hacerlo suavemente y

Fondos y primeros planos

5.15. Seng-gye. Roca Negra y Acantilado Dorado. estuario de Severn. una tarde de mayo (1976). Acn'licos sobre cartón. 35 x 76 cm.

5.16

95


5.17

con cuidado para no apagar innecesariamente los tonos del fondo. La rotulación es lo último que se añade.

Dibujo de línea-efectos de historieta (5.28) . Las viñetas ampliadas. t ípicas del Pop Art. resultan muy efectistas y su técnica es sencilla. Primero se pintan a pincel los colores planos; luego se rocían las líneas finas de los

96

5. 18. El tono oscuro de estas ilustraciones representa la zona de enmascaramiento que se acaba de retirar. El tono más claro indica las zonas que va se han rociado.

contornos para crear el efecto de historieta dibujada a tinta. Los ejercicios de las páginas 79-81 (4.1-4.6) indican cómo se trazan las líneas finas.

Representación sencilla de un objeto en dos dimensiones El teléfono (5.17). Se dibuja cuidadosamente el diseño inicial de línea y se enmascara toda la imagen. A continuación se recortan todas las zonas que se van a rociar. y se retira el primer grupo de planti llas para empezar a pintar (5.18). Estas partes son las que al final quedarán más oscuras. ya que se rocían varias veces. Se quita el segundo gru po de enmascaramientos y se rocía. dejando que caiga también pintura sobre el primer grupo (5.19). A continuación. el tercero. y así todos los demás. hasta que quedan al descubierto todas las partes no blancas (5.26). Este teléfono se pintó en nueve etapas. de manera que existen nueve gradaciones diferentes de tono: pero todo ello se hizo con un solo enmascaramiento.

El teléfono

--..

--5.18 .. -.... ,.., _ ......... ~ ,, -~1

5.19

5.21

5.24 5.25

97


5.27

5.28

5.28. Seng-gye, OUF! (1972), acrilicos y pan de oro sobre lienzo, 51 x 76 cm.

Figura (5.33) . Se pinta de la misma manera que el teléfono, pero con una técnica adicional. Se corta una tira del enmascaramiento y se desprende la punta para rociar un poco de pintura (5.29). y después se quita todo el enmascaramiento de esa zona para rociarla entera (5.30-31 ). Así se crea el efecto de un pl iegue oscuro, cuyo tono se funde suavemente con el de los alrededores. sin dejar bordes duros (5.32) . En algunos lugares. como el pie, se ha rociado a mano alzada dentro de la zona definida por la plantilla para acentuar la definición de la forma.

98

5.29

5 .30

5.31

Figura de Vogue

5.33

99

5. Técn icas senci llas

100

Otra figura (5.34). Esta figura se pinta de un modo similar. pero insistiendo más en el rociado a mano alzada dentro de la zona delimitada por un enmascaramiento. Asi se introduce una nueva sutileza: aplicar en una zona un enmascaramiento cortado en dos. retirar una de las mitades y rociar una linea corta a lo largo del borde de la otra mitad (5.35). Se quita entonces la segunda mitad y se rocía normalmente toda la zona (5.36 y 5.37); el resultado es una línea dura dentro de una zona tonal (5.38) .

También se han empleado otras técnicas de enmascaramiento. Se ha uti lizado cartulina para enmascarar la axila y el pliegue exterior del vestido. y el brillo a la izquierda del vestido se ha logrado enmascarando con el pulgar. En los retoques finales se puede usar una varilla de algodón para quitar el exceso de tinta.

Si se utilizan estas técnicas en un trabajo destinado a la reproducción. hay que tener en cuenta otros factores. Si se va a reproducir en trama gruesa. como la de los periódicos. tiene poco sentido aerografiar sobre un trabajo a pincel; si la trama es fina. se notará una gran diferencia.

Como es obvio. los métodos de reproducción más toscos no permiten apreciar la suti leza de los colores. que se pierde en gran parte durante el proceso. El aerógrafo es un instrumento muy preciso que puede atomizar pintura con una delicadeza que está más allá de las posibilidades de la mayoría de los métodos de impresión. Así pues. la regla general es tender a lo simple y directo en los trabajos destinados a la reproducción; el proceso de impresión siempre suavizará el efecto.

Bocetos Si no se dispone de mucho tiempo. pero se quiere producir un efecto «acabado». se pueden utilizar la mayoría de los métodos mencionados: todos ellos son sencillos y sólo se necesita un poco de enmascaramiento. Se obtendrán buenos resu ltados si se

5.35

utiliza el aerógrafo con discreción y limpieza. 5 .36

5.37 5.38

Detal les a mano alzada

101


5.39

102

Trabajos tridimensionales

En general. la aerografía en tres dimensiones es menos complicada que en dos. Hay más problemas de enmascaramiento. pero hay que enmascarar menos. En la mayoría de los casos no es preciso alcanzar tanta sutileza de colores; generalmente no se necesitan sombras. por ejemplo. Sin embargo. hay que tener en cuenta varias cosas. El problema inicial que se plantea en el estudio es que no se va a rociar contra una superficie tan plana y bien definida como las de antes. Generalmente se tratará de una superficie con curvas e irregularidades. y al rociar. parte de la pintura no llegará a su destino porque el chorro encontrará obstáculos a su paso. Hay que limpiar bien la zona de trabajo. pues los pelos o pelusas que caigan. por ejemplo. en la superficie de un modelo de avión o de tren arruinarán el efecto. Una superficie vertical. como la de un lienzo. recoge menos polvo que una superficie tridimensional. Por lo tanto. es mucho más importante evitar el polvo. sobre todo si se usan pinturas plásticas o esmaltes. que recogen polvo con más facilidad.

A menos que se pretenda lograr un efecto acentuado de ilusión. no hay que preocuparse por las sombras. Las formas que se pintan están ya definidas en el objeto y las sombras aparecerán naturalmente. La sencillez es la regla principal. Si se quiere un brillo. no hay que pintarlo como en un cuadro; basta con iluminar el objeto de la forma conveniente. Esto tiene especial importancia cuando el objeto se va a fotografiar para reproducir la fotografía. Se puede experimentar con la iluminación. y los efectos son más versátiles que los pintados.

Si es el objeto mismo el que se va a exponer. y no una fotografía. un sombreado sutil puede alterar la forma o compensar un modelado no muy bueno. Pero si esto se lleva demasiado lejos. se obtendrán resu ltados absurdos. Normalmente. la tarea es relativamente simple; lo único que hay que procurar es mezclar suficiente pintura para pintar todas las caras del objeto sin cambios de color.

Con la excepción de superficies como las carrocerías de coches. que para este propósito podrían considerarse

Aerografía en tres dimensiones

como superficies bidimensionales curvas. generalmente no es posible utilizar enmascaramientos de contacto. Lo mejor que se puede hacer es poner un obstáculo a la pintura - la mano o una cartulina- lo más cerca posible de la superficie. Con esto se obtendrán bordes suaves. Los efectos tales como el escarchado no se pueden enmascarar en absoluto.

Al aerografiar superficies curvas. siempre que sea posible. lo mejor es tratar de seguir la curva con la mano. manteniendo el aerógrafo a una distancia constante de la superficie. Siempre conviene experimentar con el aerógrafo para encontrar efectos interesantes. Se pueden añadir brillos y sombras. no sólo por realismo. sino para alterar la forma del objeto. dándole una apariencia más angulosa o más redondeada. Estos efectos pueden crear una cierta ilusión. pero en general sólo tienen efecto vistos desde un ángulo. y si se ve el objeto desde más de un punto. el truco se hace evidente. Si el objeto se va a fotografiar y reproducir en dos dimensiones. entonces no hay problema.

No obstante. en algunos objetos se puede proceder con extrema sutileza. añadiendo por ejemplo sombras que parezcan depresiones naturales. El espectador que ignore el artificio interpretará las sombras como huecos.

En cuanto a los trabajos destinados a la reproducción. hay que recordar que conviene exagerar los colores para contrarrestar no sólo la pérdida durante el proceso de impresión. sino también el conocimiento previo del espectador acerca de l objeto y sus texturas. Un caso muy claro es una caja de frutas que parecen de azúcar (5.39). Para evitar que el espectador las reconozca inmediatamente como frutas. se las ha rociado más pintura de la que normalmente sería necesaria. El método es sencillo: se rocían primero las manzanas. luego las peras. después las uvas. etc. con colores acrílicos brillantes; luego se rocían de nuevo con blanco iridiscente para darles la apariencia de azucaradas. Y finalmente. se ponen en una caja y se fotografían. Todo el proceso es bastante directo. pero eso no quiere decir que sea rápido: se tardaron ocho horas en preparar esta caja de frutas y darles el efecto deseado.

103

Capítulo 6 Técnicas avanzadas

En este capítulo se comentan técnicas de enmascaramiento más complicadas que las del capítulo anterior. así como la lógica del proceso: qué zonas enmascarar. en qué orden. etc. En casi todo momento nos referimos al enmascaramiento con película . aunque hay algunas palabras acerca del enmascaramiento líquido. Incluimos también un apartado con tres series de ejercicios bastante difíciles sobre recortado de plantillas. aerografía con enmascaramiento y trabajos a mano alzada.

Enmascaramiento líquido

No hay manera de ahorrar tiempo con este tipo de enmascaramiento. porque la naturaleza del material obl iga a enmascarar sólo una zona cada vez. Así pues. el proceso es una elaboración gradual y directa de capas de color. La única reg la es enmascarar lo menos posible en zonas que ya se hayan terminado de pintar.

Izquierda: David Jackson. anuncio de prensa.

6.1

Enmascaramiento con película

Bordes difusos Para obtener un borde duro. se suele dirigir el chorro en ángulo agudo hacia el enmascaramiento. La presión del aire tiene la función adicional de ayudar a mantener fija la pelícu la. Sin embargo, si se invierte el ángulo de rociada. de manera que sea obtuso hacia el enmascaramiento. y agudo respecto a la superficie a pintar, la presión del aire tiende a atacar el borde de la película. ondulándola ligeramente y penetrando bajo el la. Así se puede obtener un borde borroso (6.1). combinando el aumento de la presión del aire con la disminución del flujo de pintura. y rociando en el borde del enmascaramiento. en ángulo obtuso con el mismo (6.2). para crear una pequeña degradación bajo él. Si se ap lica demasiada pintura. existe el peligro de que se forme un borrón bajo el enmascaramiento. Quizás convenga levantar el borde de la película con una uña y probar só lo con la corriente de aire para asegurarse de que la pellcula ondea antes de rociar la pintura.

105

6. Técnicas avanzadas

6.3

6.5

Variaciones en una línea Se puede conseguir que una línea sea f irme en unos tramos y suave en otros. Sólo se necesita introducir una burbuja de aire en el t)orde del enmascaramiento. lo cual se consigue ondulándolo un poquito al aplicarlo (6.3). A la altura de la burbuja el borde será suave, porque el enmascaramiento está separado de la superficie en ese punto.

Si se tienen dos zonas de color casi adyacentes que se quieren fundir entre sí en un punto. se puede aplicar la misma técnica . Se coloca una tira de película enmascaradora en los bordes de las dos zonas y se forma una burbuja, pero esta vez que atraviese la tira de un lado a otro. como un puente (6.4). Al rociar cada una de las zonas. la pintura penetrará bajo el «puente». y en ese punto las dos zonas de color se fundirán. En los demás sitios el enmascaramiento las mantendrá separadas por bordes bien definidos (6.5). Para lograr estos efectos. lo mejor es rociar en ángulo agudo hacia la burbuja.

Economía del enmascaramiento No tiene sentido despegar trozos de enmascaramiento para volverlos a usar. en la misma forma o recortados de nuevo. La película usada se estira y deforma. y se

106

6.4

6.6

pega a sí misma al desprenderla. Tampoco vale la pena usar un trozo de enmascaramiento recortado, pero desprendido antes de rociarlo. Si, por ejemplo. se cubre una superficie con pel ícula enmascaradora y se recorta un círculo para rociar una forma circular. no conviene luego usar la pieza circu lar para enmascarar el círculo y rociar el resto de la superficie. Generalmente, la segunda planti lla (en nuestro caso. el círculo) tiene que ser un poco más pequeña que la que se cortó primero, para que los bordes queden bien cub iertos de pintura y no queden líneas blancas. Por otra parte, es muy posible que la película se deforme al recortarla y desprenderla; además. la segunda plantilla (el círculo) habrá perdido adhesividad por haber estado ya pegada; si tiene una forma complicada. lo más probab le es que haya que desprenderla por partes. y en este caso no se podrá usar de ningún modo. En nuestro ejemplo. si el artista quisiera cubrir toda la superficie excepto el círculo ya pintado. más otra zona pequeña. se necesitará otra hoja de película.

Así pues. la regla es no volver a usar los enmascaramientos. La única excepción es cuando se ha desprendido entera una sección grande sin usar; entonces se puede recortar en el la un enmascaramiento más pequeño. que se vuelve a pegar inmediatamente en su respaldo de papel.

6.7 6.8

6.10

6. 70. Veladuras: color opaco debajo y transparente encima.

Por supuesto. no es preciso pintar toda la zona que deja al descubierto un enmascaramiento. Si queda sin enmascarar una zona circular, se puede rociar sólo la mitad o pintar un diseño más pequeño a mano alzada. El enmascaramiento no siempre define por completo la forma que se pinta .

La lógica del enmascaramiento La película es cara. y uti lizar varias hojas para cubrir zonas grandes. dejando expuestos sólo pequeños detalles. puede resultar prohibitivo. Además. recortar y enmascarar es una tarea que consume mucho tiempo y vale la pena encontrar sistemas para agilizarla. Por otra parte. al tercer corte que se haga sobre la misma línea. la superficie quedará muy debilitada. y ésta es otra

6.11

Lógica del enmascaramiento

6.9

razón para reducir los cortes al mín imo. La tortuga de esta página (6.11) se pintó totalmente a aerógrafo y en total no necesitó más que ocho plantillas.

Lo primero que hay que entender, y que es el punto crucial de todo el sistema de enmascaramiento que explicamos a continuación. es la distinción entre enmascaramiento positivo y enmascaramiento negativo. En el primer caso se trata de enmascarar una zona para aerografiar el resto: es un paso positivo en la elaboración del color. El enmascaramiento negativo consiste en enmascarar una zona para dejarla sin pintar.

En la práctica. parece que se trata exactamente de lo mismo: enmascarar una sección para rociar el resto. Pero la diferencia entre las dos cosas es muy importante en las primeras etapas del trabajo. para decidir cuántos enmascaramientos se necesitarán y qué zonas enmascarar con qué otras.

Dejar en blanco una sección del t rabajo durante la mayor parte del proceso de elaboración del color puede resultar muy útil. Muchas veces. el diseño está dibujado directamente sobre la superficie y conviene conservarlo. sobre todo si es muy intrincado y preciso. En tal caso. rociar en las primeras etapas. antes de haberlo desarrollado adecuadamente. puede resultar muy frustrante. Además. con tintas no se pueden superponer capas de color como cuando se usa pintura opaca. S1 se ha pintado una zona de magenta y se rocía encima con tinta turquesa. los colores se mezclarán (6.1 O) .

6.77. Seng-gye, Sin título (7976). óleo sobre lienzo. 67 X 768 Cm.

107

6 Técnicas avanzadas

6.13 6.16

6.14 6-.17

108

Además de la distinción principal. hay otros tres factores prácticos que deben tenerse en cuenta.

Mezclas de colores innecesarias Dado que los colores se mezclan sobre la superficie. como acabamos de explicar. se puede ahorrar uno el mezclar ciertos colores por anticipado. Si hay que pintar una zona roja adyacente a otra naranja. que a su vez linda con una amari lla. se puede pintar todo usando dos enmascaramientos y sólo dos colores en lugar de tres. Basta con enmascarar la sección roja y rociar de amaril lo las ot ras dos (6.7). Se quita el enmascaramiento. se enmascara la sección amaril la y se rocían las otras dos de rojo (6.8) . La zona central quedará de color naranja (6.9) .

Consideración del primer plano Si. por ejemplo. se quiere pintar una montaña con hierbas en primer plano. habrá que rociar primero la montaña. El fondo se suele pintar antes que los primeros planos. De otro modo. las hierbas quedarían en parte oscurecidas por la montaña y se perdería definición de la distancia.

También podría tratarse de la misma montaña con hierbas en primer plano. pero con un pájaro volando en el aire. En este caso. lo primero que hay que pintar es el cielo, pero la montaña y el pájaro se pueden rociar a la vez. ya que ambos están por delante del cielo. Se puede usar el mismo enmascaramiento para las dos cosas. tanto si se rocían del mismo color como si no.

Relación de distancia En la escena del pájaro y la montaña que acabamos de describir se puede usar el mismo enmascaramiento para ambas cosas. porque las dos están a cierta distancia una de otra en la superficie del cuadro. y por lo tanto no hay tanto peligro de que caiga pintura en una zona al rociar la otra. Si el pájaro y la montaña estuvieran muy cerca. la única manera de pintarlos usando el mismo enmascaramiento sería tapar una zona mientras se rocía la otra. o bien usar el mismo color para las dos. de manera que no importe.

Aplicaciones Todos estos razonamientos lógicos t ienen algunas aplicaciones sencillas . Se puede oscurecer parcialmente un detalle. Si nos f ijamos en el dibujo de la tortuga (6.11 ). veremos que hay manchas oscuras en una de sus aletas (6.12). La textura se consigue de la manera siguiente: se enmascara la aleta. recortando agujeros para las manchas. y se rocía de color fuerte (6.13). Se

6.12-17. Demostración de la lógica de recortar enmascaramientos para crear los efectos de la aleta y la cabeza de la tortuga. Se recortó el enmascaramiento de la aleta (6.13) y después de quitar las líneas de contorno se roció la segunda fase (6.14) para crear sombras y textura (6.12). En la cabeza se recortó la primera plantilla (6.15) y la segunda se trató del mismo modo (6.16- 17).

Enmascaramiento complejo

retira el enmascaramiento y se rocía toda la aleta (6.14); con ello. las manchas quedan un poco menos marcadas. Al rociar pintura encima se altera su color. y esto hay que tenerlo previsto de antemano. Hay que recordar que un detalle fuerte quedará más débi l después de rociar pintura encima.

Esto ha dado origen a una nueva técnica. útil para trabajos que no se vayan a reproducir. Si se usa un medio espeso. como óleos o acrílicos. se puede elaborar una textura «estriada». Se podría conseguir fácilmente. por ejemplo. que las manchas de las aletas de la tortuga se vieran en relieve. aunque no fueran de distinto color. Para ello habría que pintarlas abundantemente. como antes. y luego rociar toda la aleta con mucha pintura. de manera que se perdiera el color de las manchas. La aleta quedaría de un solo color. con las manchas en rel ieve.

La ejecución de una zona más complicada demuestra la lógica de un buen enmascaramiento . Consideremos la cabeza de la tortuga. con sus placas. y el mar que la rodea. Para pintar las marcas de la cabeza sin oscurecerlas del todo. como se hizo con las de la aleta. se sigue el método siguiente: se enmascara el agua y se rocía la cabeza con su color básico (6 .15) . Se retira el enmascaramiento y se coloca otro nuevo que cubra toda la zona; esta vez se recortan las marcas y el contorno de la cabeza. pero sólo se qu ita el enmascaramiento de las marcas (6.16). Se rocían de color oscuro; se quita el resto del enmascaramiento recortado y se rocía a mano alzada la sombra principal (6.17); f inalmente. se quita el enmascaramiento restante. que ya cubría sólo el mar. Este proceso no se real iza. por supuesto. en partes aisladas; al mismo tiempo se va elaborando el resto del cuadro.

Probablemente. el lector se habrá dado cuenta de que el enmascaramiento que cubre la cabeza se puede retirar directamente después de rociar las marcas. mientras la pintura está aún húmeda. Especialmente si se usan óleos. suele ser preferible quitar una parte del enmascaramiento mientras la pintura que ha caído en él aún está húmeda. Puede que se ensucien las manos. pero si se dejara sacar la pintura. al retirar la plantilla podría arrancar parte de la pintura de la superficie. estropeando los bordes. Desde luego. conviene hacer todos los cortes que hagan falta en un enmascaramiento antes de empezar a quitar plant illas y rociar alguna zona. Recortar una plantilla cuando ha caído pintura encima es un procedimiento engorroso y nada seguro. ya que las líneas que se quieren recortar pueden haber quedado cubiertas de pintura. Al quitar una pieza irregular del enmascaramiento. hay que procurar que ninguno de sus bordes toque la pintura húmeda de la superficie.

Un último detalle: al mezclar pinturas. hay que ser generoso. La lógica del enmascaramiento obliga a veces a esperar días antes de volver a usar un color. que tenga que ser igual a otro ya aplicado. Conviene mezclar por adelantado. filtrarlo todo. guardar en un recipiente lo que no se vaya a usar inmediatamente. añadiéndole un poco de diluyente. y taparlo con una

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6.18

•

6.20

6.22

película bien apretada. Lo ideal es que el rec ipiente esté casi lleno. Los acrílicos se conservan durante tres o cuatro días; los óleos durante mucho más tiempo. Cuando se vuelva a utilizar la pintura. habrá que añadir más diluyente. ya que parte del mismo se habrá evaporado.

11 o

6.19

•

6.21

6.23

6.18-24. Etapas del enmascaramiento necesario para crear a aerógrafo una imagen complicada. Se esbozó primero la imagen a pincel (6.18) y luego se siguieron los pasos del 19 al 24. En cada etapa parte del prepintado queda sustiruida por un trabajo más terminado. hasta llegar al resultado final (6.24).

Lavados Algunos aerografistas no utilizan el instrumento más que para aplicar lavados. bien porque no qu ieran pasar a niveles más complicados. bien porque no les gustan los efectos que produce el aerógrafo. En artes gráficas y en ilustración es corriente usar el aerógrafo sólo para lavados.

El lavado puede cumplir muy diversas funciones: está el método de lavados superpuestos (veladuras). como. por ejemplo. el paisaje sencillo de la página 95 (5.15). Puede sustituir a los lavados de acuarela. utilizando un chorro saturado de pintura diluida. Se puede lograr una capa lisa de pintura. sobre la cual pintar con un medio más espeso. como los óleos: este tipo de lavado quedará al final to talmente cubierto por el trabajo posterior. a pincel o aerógrafo.

Para lavados aerografiados fuertes. sobre los que se van a pintar luego los detalles. es aconsejable. por razones de rapidez y comodidad. recurrir a instrumentos más económicos. como el pu lverizador de boca o la pistola.

Los lavados muy amplios. como el que se describe en el ejercicio 5 de la página 81 (4.8). exigen un control considerable. Pueden parecer sencillos. pero los lavados planos tienden a presentar irregu laridades si no se aplican correctamente. En pocos sitios se aprecia

Pintura con enmascaramientos

6.24. Seng-gye. Sin título ( 1980). acri/1cos sobre lienzo. 91x122 cm.

6.24

tanto un fallo de técnica. Y la situación se agrava cuando se va a combinar un lavado plano de fondo con detalles pintados a pincel . aunque genera lmente la combinación de ambos instrumentos es tan perfecta que un observador casual no se daría cuenta de que se han usado los dos. pues el efecto parece completamente natural.

Realce de un dibujo de línea (6 .25). Un simple lavado. que cubra en parte las formas dibujadas. puede ser un modo eficaz de realizar un dibujo de línea. Un fondo aerog rafiado. en color gris claro. hace resaltar el dibujo en re lieve.

Trabajos abstractos Con un lavado degradado aerógrafo se puede crear un campo de color más liso que con un pincel. y en un trabajo abstracto esto puede permitir al espectador apreciar mejor los colores. Pero en una pintura de bordes duros que incluya lavados de color plano y opaco es mejor usar el pincel. El efecto final será similar. pero se necesita menos trabajo para lograr el mismo resultado que con el aerógrafo.

111


6.26

112

Colores sin mezclar Es perfectamente posible mezclar colores directamente en la superficie. aplicándolos sin mezclar previamente (6.27) . Hay que aplicar los colores en tonos más claros y difusos que el que se quiere obtener al final . ya que el efecto de la superposición es acumulativo. (Esto no sucede con los colores modulares. donde los valores tonales son fijos.) Mezclando colores en la superficie. se obtiene un efecto de delicada luminosidad.

Degradado por etapas Si se desea un lavado que se desvanezca en etapas definidas. en lugar de hacerlo gradua lmente como un lavado degradado normal. se necesitarán enmascaramientos (6.26). Se aplica una hoja de enmascaramiento a toda la zona y se recortan tiras para definir las etapas de degradación. Se quita una de las tiras y se rocía. Se qu ita la segunda y se vuelve a rociar. Se continúa el proceso hasta dejar al descubierto toda la zona . Se obtendrá un lavado en tonos graduales escalonados. siendo más intenso el de la zona que primero se descubrió y más suave el de la que se descubrió la última. Si no se quiere que se note demasiado la frontera entre dos grados. basta con usar enmascaramiento suelto en lugar de película.

Tinciones, barnices y veladuras Se trata de técnicas similares. que deben llevarse a

cabo con un mínimo de enmascaramientos. Se trata. al fin y al cabo. de añadidos. y no de los puntos focales de la obra. El uso de enmascaramientos les da una presencia mucho más definida.

Tinción. En este tipo de trabajos la definición viene dada por el dibujo de línea original. Se trata de aplicar una coloración sencilla. sin que hagan falta sombreados. La parte importante del trabajo es el dibujo; lo único que se puede añadir es un degradado ocasional. que surgiera volumen. y que sea demasiado delicado como para aparecer en el dibujo original.

Barnizado. Aquí no se trata de colorear. sino de conseguir un acabado. Se pueden usar pinturas transparentes para crear un efecto unificador. pero es posible que se pierdan algunos aspectos de lo pintado.

Veladuras (6.30). El aerógrafo puede añadir una nueva dimensión a las posibilidades de la acuarela. Por supuesto. éste era el principal objetivo de Burdick cuando inventó el aparato. Con él se puede aplicar co lor encima de lo ya pintado (una de las limitaciones tradicionales de la acuarela era que no se podía repintar. ya que se corría el peligro de disolver lo ya pintado). El aerógrafo ha abierto nuevas posibilidades.

Aerografía a mano alzada Una ventaja de aerografiar a mano alzada. sin enmascaramientos. es que se pueden aplicar a voluntad los métodos tradicionales de «húmedo sobre húmedo» y «húmedo sobre seco» en toda su gama de posibilidades. El único problema son las líneas delicadas. para las que habrá que usar pincel o enmascaramientos. En algunos trabajos artísticos esto puede resultar incómodo.

Las zonas amplias rociadas libremente tienden a tener bordes incontrolados: el método tradicional de elaborar un cuadro capa por capa. definiéndolo progresivamente hasta llegar a los detalles y veladuras finales. es igualmente apropiado para el aerógrafo. Para definir las zonas formales recomendamos. por ejemplo. un prepintado inicial en acrílicos. hecho a brocha o a pistola (6.31 ): se puede usar cualquier cosa. ya que no será visible en la obra terminada. Después se va rociando paso a paso. trabajando cada vez en toda la superficie. ya que no se puede completar sólo una zona pequeña (6.32). Con cada nueva etapa la imagen completa va quedando mejor defin ida (6.33). hasta que poco a poco se va llegando al efecto final (6.34).

Muchos decoradores de coches. aunque son conscientes de la necesidad de proceder capa por capa. son-incapaces de seguir correctamente el proceso. Normalmente. se usan unas cuantas capas de pintura para crear un fondo plano. y encima se rocía el diseño. Luego se crea una aparente profundidad a base de abundantes capas de laca. pero esa profundidad es falsa. el trabajo queda mal definido e incorrectamente desarrol lado. Si se han cometido errores y se han corregido. esas zonas destacarán del resto. El efecto de

Superposiciones y veladuras

profundidad hay que crearlo con la pintura. empleando las capas suficientes para lograr el efecto deseado La laca es sólo para proteger. y no se debe usar para nada más.

Ya hemos mencionado la «delicada luminosidad» de algunos trabajos a aerógrafo. Tiende a aparecer cuando se trabaja en co lor y a mano alzada. La atomización de la pintura produce un resultado más refinado y adaptable que los efectos que intentaron. por ejemplo. Seurat y los puntillistas. Inevitablemente. éstos se veían restringidos a una composición bastante espesa. en la que descomponían la luz aplicando motitas de color a pincel. Si se aplica color con un aerógrafo. dejándolo mezclarse sobre el lienzo al acumular capas. se puede traba1ar «directamente del tubo» (sólo hace falta diluir) y se dispone así de libertad para hacer trazos suaves y relajados. con toda la pintura repartida en motas gracias a la naturaleza misma de la técnica. Se pueden crear efectos apl icando partículas muy pequeñas de colores. que dividen la luz de una manera indetectable por la vista humana.

Esta técnica también tiene efectos indeseados. Uno de ellos es la tendencia a oscurecer las formas. Si se va recargando persistentemente una pintura. se corre el pel 1gro de crear una superficie indeterminada. en la que cualquier intento formal del artista quedará disimulado Aquí entra en juego un principio fundamental de la aerografía artística: hay que crear un nuevo lenguaje de trazos. Puede parecer algo evidente. pero lo cierto es que hay que aprender un idioma nuevo. Al trabajar con el aerógrafo. se tienden a buscar los detalles que componen el todo en cualquier aspecto concreto de la obra. Pero en una zona dada se aplican muchas menos pasadas con el aerógrafo que pinceladas con un pincel. Con el aerógrafo. lo más importante es la impresión general. el proceso de construcción a base de gestos elocuentes. y no los detalles delicados del pincel El artista se ve obligado a trabajar de un modo más general y, paradójicamente. también de un modo más específico y preciso. El artista puede trabajar más libre y espontáneamente. pero también tiene que ser más controlado y discipl inado. El pintor debe establecer un nuevo repertorio de trazos. que sean tan adecuados e individuales como las pinceladas. pero de una naturaleza diferente (6.35).

Estas nuevas consideraciones son totalmente diferentes de las que se aplican al pincel. y no se prestan a generalizaciones. Pero el artista debe ser siempre consciente de la luz y del color. y de los diferentes efectos creados al pintar claro sobre oscuro y oscuro sobre claro. También hay que tener en cuenta la distancia del espectador al cuadro: a un metro de distancia. las luces destacarán claramente de las sombras. mientras que mirando la obra más de cerca pueden apreciarse las sutilezas del claroscuro. con las luces fundiéndose en las sombras. El sentimiento y el aspecto de la obra varían. según se apliquen antes las sombras o las luces. Una vez que se ha decidido qué aplicar primero. es posible reducir al mínimo el claroscuro. definiendo una línea lo más marcada posible

113


6.28

6.29

114

6.31

en los bordes de cada zona. y trabajando gradualmente a partir de dicha linea. en trazos más amplios.

Aparte de captar las diferentes demandas de la luz y la sombra. el artista necesita conocer las posibles aplicaciones de las pinturas opacas y transparentes. en medios como los óleos. los álquidos o los acrílicos. El aerógrafo ofrece más variedad; las pinturas opacas. si se aplican muy difusas con el aerógrafo. pueden quedar semitransparentes.

Por lo general. se comprobará que cada capa sucesiva es más fina que las anteriores. Normalmente. el prepintado se puede hacer con pistola. aplicando capas gruesas de pintura con trazos amplios. Cuanto más gruesa es la capa de pintura, más fuerte es el gesto. en términos de diseño del fondo. El aerógrafo exige diluir más la pintura; según se va progresando hacia los deta lles y se pasa de un instrumento a otro. la pintura será cada vez más diluida.

6.30. La acuarela se puede aplicar con aerógrafo sin perturbar las capas anteriores mucho mejor que con un pincel.

6.30

6.32

6.34

6.34. Seng-gye, Sin título (7 980), acrílicos sobre lienzo, 91X122 Cm.

6.31 -34. Etapas de la creación de una imagen aerografiando a mano alzada. Los detalles más distintivos se pintaron a pincel (6.31 ), y luego la imagen se fue elaborando progresivamente con la técnica convencional del aerógrafo.

6.33

Ejercicios avanzados

Recorte de plantillas Ejercicio 1

Aerografía a mano alzada

Dibuje una forma complicada. en contorno. y fotocópiela dos veces. Coloque una hoja de película enmascaradora sobre cada fotocopia y recorte la forma en el enmascaramiento; luego retire la plantilla

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6.35

6.35. Detalle de 6.34. reproducido al tamaño real.

recortada. Coloque la plantilla recortada de una fotocopia sobre la otra y compruebe si coinciden o no. Rocíe con el aerógrafo con los enmascaramientos colocados y después retírelos. Si ha caído algo de color en las fotocopias. quiere decir que las plantillas no se recortaron o no se colocaron bien.

Ejercicio 2 Aplique película enmascaradora a una superficie y recorte una forma; puede ser tan simple o tan complicada como usted dese~. Retire el enmascaramiento de manera que sólo quede cubierta la forma y rocíe un color claro en toda la superficie. llegando hasta los bordes del enmascaramiento. para que queden bien definidos. Cuando se seque la tinta. aplique una nueva hoja de enmascaramiento sobre toda la superficie; se formará un relieve donde estaba colocado el anterior enmascaramiento. Trate de recortar la forma exacta. cortando a lo largo del relieve. Quite todo el enmascaramiento. menos el que recubre la forma. y vuelva a rociar toda la superficie con un color diferente. Si el corte ha sido perfecto. cada rociada habrá cubierto exactamente la misma zona. Quite todo el enmascaramiento y compruebe si hay alguna zona o línea con tinta de un solo color; indicará que se ha cometido un fal lo al cortar.

Ejercicio 3 Tome una hoja de papel muy fino y dibuje en ella un diseño. Coloque una hoja de película enmascaradora sobre todo el papel. Después coloque encima una hoja enmascaradora más pequeña que cubra parcialmente la forma. Aplique una tercera capa sobre la segunda. de

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manera que cubra parte del diseño que cubría la anterior. Aplique una cuarta hoja que cubra parcialmente la zona cubierta por la tercera. El grosor del enmascaramiento va creciendo escalonadamente. 'Recorte la forma del diseño y retire el enmascaramiento negativo. es decir. todo menos la forma. Si no se corta con la suficiente profundidad. se desgarrará; si se hace demasiado fuerte. se cortará el papel. Quite el resto del enmascaramiento y mire el papel a la luz para ver si hay puntos donde se cortó demasiado profundamente.

Ejercicio 4 Este ejercicio es para trabajos en tres dimensiones. Pegue una caja de cerillas a un papel y coloque encima de ambos una hoja de película enmascaradora (6.36) . Corte el enmascaramiento de manera que caiga precisamente en la base de la caja de cerillas. llegando hasta la superficie. pero sin sobresalr por los bordes. Para esto habrá que cortar la película en el aire.

6.36

Pintura con enmascaramiento Ejercicio 5 Dibuje un rectángulo y divídalo en una serie de cuadrados adyacentes. Cubra todo el papel y recorte el enmascaramiento de manera que se pueda despegar cada cuadrado por separado. Después corte una copia exacta en una hoja de película enmascaradora con el respaldo de papel puesto. Levante el primer cuadrado de enmascaramiento y rocíe con tinta negra hasta elaborar un tono gris uniforme. Cuando se haya secado. despegue un cuadrado de la película con respaldo y cubra con él la zona rociada. Levante el enmascaramiento del segundo cuadrado y trate de rociar el mismo tono gris. Cuando la pintura se seque. cubra el cuadrado con otra pieza de la película con respaldo. Rocíe el tercer cuadrado, y así hasta completar el rectángulo. Quite todos los enmascaramientos y compruebe si los tonos son constantes. 1 ncluso los aerografistas experimentados. acostumbrados a juzgar los tonos a través de enmascaramientos. cometen errores sorprendentes.

Ejercicio 6 Repita el ejercicio 5. pero en lugar de intentar lograr un tono uniforme en todo el rectángulo. trate de obtener una escala de grises escalonada. Empiece por el tono más oscuro y pinte cada cuadrado un poco más claro. a intervalos regulares. Luego empiece por el tono más claro y proceda hacia los oscuros.

Ejercicio 7 Dibuje un círculo y divídalo en varios sectores radiales. Cúbralo con película enmascaradora y recorte los sectores. pero sin quitar ninguno. En otra película. aún con su respaldo. recorte un círculo idéntico dividido en sectores. Quite un sector y rocíelo de manera que quede oscuro en el punto más cercano al centro. se aclare gradualmente hacia la parte media del segmento y se vuelva a oscurecer hacia el borde de la circunferencia. Cuando se seque la pintura. cubra el sector con una pieza de la otra película y quite el enmascaramiento del siguiente sector. Esta vez apl ique un color diferente. pero siguiendo la misma escala tonal : oscuro hacia el centro del círculo. claro en la mitad del segmento, semitono en la parte de fuera. Espere a que se seque, cúbralo y repita el proceso con cada sector. usando un color diferente cada vez. Finalmente. quite todos los enmascaramientos y tendrá un círculo multicolor. oscuro en la parte central. luego más claro. y de tono medio por fuera. El color de cada segmento debe tener la misma intensidad (6.28). Igualar la intensidad de un color enmascarado es. probablemente. una de las cosas más difíciles.

Pintura a mano alzada Ejercicio 8 Dibuje una cuadrícula sencilla y pinte una mota de tinta en cada una de las intersecciones, variando el tamaño de la mota según la distancia a la que se sostenga el aerógrafo. A continuación. tome una hoja

Ejercicios

de papel y, sin la ayuda de la cuadrícula, rocíe una serie de puntos siguiendo el patrón de la misma. Cuando consiga hacerlo bien. reconstruya la cuadrícula trazando líneas rectas y finas a lo largo de las hileras de puntos.

Ejercicio 9 Compre un libro de dibujos a base de unir puntos. para niños. y t rate de hacer los dibujos trazando las líneas con el aerógrafo.

Ejercicio 1 O Dibuje una serie de semicírcu los concéntricos. con lápiz y compás. Luego rocíe cada línea a mano alzada. con diferentes colores y lo más exactamente posible. Trate. por ejemplo, de crear el efecto del arco iris. También puede rociar entre las líneas. llenando cada zona con un solo trazo y procurando evitar los solapamientos. Trate también de crear un arco iris con este método (6.29).

Ejercicio 11 Trace una línea fina en una hoja de papel y trate de elaborar un semitono a un lado de la línea. procurando que no caiga tinta al otro lado. Esto es bastante difícil. Lo mejor es rociar junto a la línea con el aerógrafo muy cerca del papel y hacer trazos gradualmente más amplios al apartarse de la línea. Así se reduce al mínimo la tinta que cae al otro lado. aunque hace falta mucho cu idado para obtener un tono uniforme.

Ejercicio 1 2 Tome una plant illa sencilla; por ejemplo, una elipse. Colóquela sobre un papel y dibuje el contorno a lápiz. A continuación trate de llenar la elipse rociando a mano alzada y sin salirse. Alternativamente. rocíe todo el papel excepto la elipse, procurando igualmente no rebasar el contorno. Esto se puede hacer en otro color después de haberse secado el primero. o en un papel diferente. La línea de lápiz permite apreciar la exactitud del ejercicio.

Ejercicio 13 Rocíe a mano alzada el contorno de un cuadrado. de unos 1 O cm de lado. Luego dibuje otro más pequeño dentro del primero. Dibuje un tercero y un cuarto, hasta que los cuadrados sean tan pequeños que no se pueda continuar. El último será so lido. y no un contorno. Repita el ejercicio. esta vez con círcu los concéntricos cada vez más pequeños.

Ejercicio 14 Tome un papel grande y rocíe una circunferencia de un solo trazo, rápido y uniforme, sin marcar previamente el papel.

Ninguno de estos ejercicios es fácil, así que no se desanime si no obtiene resultados perfectos al principio. Observe el progreso realizado después de varios intentos y comprobará que se avanza.

11 7

Capítulo 7 Aplicaciones especializadas

Retoque

El retoque de fotografías exige un enfoque de partida diferente al de la mayoría de trabajos de aerografía; generalmente se parte de una superficie más o menos en blanco y se va elaborando en el la una imagen; sin embargo. al retocar se parte ya de una imagen que hay que modificar. En este capítulo se trata de las modificaciones. y los métodos que aquí se explican no son necesariamente exclusivos del trabajo con fotografías. aunque sí que tienen ahí sus principales aplicaciones. El retoque de fotografías es. probablemente. la apl icación más extendida del aerógrafo; se ha aplicado a.fotomontajes. coloración de fotografías en blanco y negro y retoque de retratos. El aerógrafo ofrece muchas posibilidades en combinación con la fotografía. y vale la pena conseguir algunas fotografías antiguas para experimentar y ver qué se puede hacer.

Aquí debemos hacer una advertencia: el aerógrafo no mejorará nunca una mala fotografía; sólo la alterará. Y si la fotografía es aceptable. un aerograf iado poco cuidadoso arruinará el trabajo del fotógrafo. Se necesita práctica. porque si el retoque no está bien hecho se notará mucho. Para comprobarlo. basta con hojear un periódico que contenga anuncios que también aparezcan en revistas a color. En muchas ocasiones se ha utilizado la misma fotografía. reproduciendo el original en color en la revista y una versión retocada en blanco y negro en el periódico. Es bastante corriente que el retoque se note al comparar ambas fotografías. Otras veces se retocan fotografías de interés general para resaltar con máxima claridad los detalles de una escena: tampoco aquí el retoque debe notarse en detrimento de la fotografía misma.

La intención de estas advertencias es. en parte. recomendar prudencia en el empleo del aerógrafo y. en parte. demost rar que es necesario dominar las técnicas de la aerografía. incluso más que en otros campos.

Izquierda: Peter Barry. retoque fotográfico creativo.

pues se necesita un toque más ligero para aerografiar una fotografía que para un diseño gráfico. Generalmente. se t rata de modificarla en aspectos sutiles. lo cual exige precisión y cu idado. en contraste con los gestos ampl ios y atrevidos que se usan en otros campos. En realidad. utilizar una fotografía retocada en un contexto gráfico no es necesariamente más fácil que crear la imagen entera con el aerógrafo. Para remodelar una forma o un rostro se necesita un profundo conocimiento de las sombras y de la composición. tanto como para crear una obra original. ¿Por qué entonces se recurre tanto a las fotografías retocadas? ¿Cuáles son sus aplicaciones comerciales concretas?

Noticias Ya hemos visto que muchas veces se retocan fotos de prensa para resaltar los detalles más importantes: generalmente se funden con el fondo los aspectos más irrelevantes de la imagen para que destaquen los detal les centrales. También se pueden dramatizar ciertos aspectos para que la fotografía tenga más impacto o para mayor claridad. ¿Acaso miente la cámara? El retoque se puede usar -y se ha usado- para alterar por completo el mensaje de algunas fotografías de prensa.

Modelado La el iminación de defectos en los retratos es una de las aplicaciones más antiguas y extendidas del retoque. En las fotografías de la época eduardiana las alteraciones eran muy sutiles. con la intención de mejorar la complexión del modelo. suprimiendo manchas e imperfecciones; pero en la actualidad se llega a remodelar la forma entera de una figura. redondeando los pechos. eliminando grasa en los muslos. etc. Para causar más impresión en un anuncio de maquillaje para ojos. por ejemplo. se suele fotografiar primero la cara y luego añadir el maquillaje. No se trata necesariamente de un fraude. Al reproducir la imagen en una revista. un maquillaje pintado con aerógrafo se aproximará más al auténtico color del cosmético. o tal vez se necesite la misma fotografía para presentar otros maquillajes. Por

119

7. Aplicaciones especializadas

supuesto. lo que se pretende es que el anuncio definit ivo sea más atractivo a la vista. Se emplea el mismo procedimiento en otros campos de la publicidad; por ejemplo. en los anuncios de gafas de sol. Se fotografía al modelo con una montura sin cristales y luego se añade el color de los mismos.

Presentación de productos El retoque de fotografías de productos comerciales (7.12) se rige por los mismos principios. Los artículos industriales que aparecen en los catálogos y manuales están fotografiados y retocados; generalmente se ha oscurecido o eliminado el fondo (en especial. si el objeto se fotografió in situ en una fábrica. rodeado de otras maquinarias). y también se pueden resaltar algunos detalles para ilustrar componentes importantes. Se eliminan las manchas de pintura u óxido y se añade un brillo extra a los metales. En los anuncios. el producto debe aparecer impecable. Las botellas de cristal y los paquetes de cigarril los son muy dificiles de fotograf iar sin que aparezcan reflejos o texturas irregulares. Si se va a reproducir a tamaño cartel. es imperativo que el paquete de cigarrillos se vea perfecto. y generalmente el único modo de conseguirlo es mediante el retoque.

Modas Una de las apl icaciones fotográficas más corrientes del aerógrafo es la eliminación de reflejos de colores inconvenientes en las fotografías de modas. Si la modelo lleva. por ejemplo. una blusa blanca y una falda roja. la falda arrojará reflejos rojos sobre la blusa. que en la fotografía se eliminan retocando.

Arquitectura El retoque sirve también para añadir -o para quitaruna pieza arquitectónica en un proyecto (páginas 92. 5.3). Esto se puede hacer sobre la fotografía original o en una hoja superpuesta.

Aplicaciones generales para reproducción Aparte de estas aplicaciones concretas. existen algunos métodos de retoque que resultan útiles para casi todas las formas de reproducción: la eliminación de elementos extraños o que distraigan; la prolongación de una fotografía para encajarla en un determinado formato; la restauración de fotog rafías viejas o estropeadas. que se vayan a copiar o a reproducir; el retoque de fotografías que se vayan a reproducir con trama. para evitar el efecto «moiré»; la inversión de rotulaciones para poder reproducir la fotografía al revés. etc. Con ayuda de un aerógrafo se puede conseguir que una fotografía diga lo que uno quiera.

Aplicaciones creativas Se pueden emplear todas las técnicas citadas. y con un poco de experimentación se descubrirán muchísimas más. El fotomontaje es una aplicación corriente (se sigue el mismo principio en cualquier tipo de collage) : se reúnen los elementos y se rocían los bordes de cada

120

uno al pegarlos; con esto se obtienen bordes más difusos. que no dejan ver dónde empieza un elemento y termina otro. unificando así el conjunto.

Técnicas de retoque

Antes de ponerse a retocar hay que tener en cuenta un par de cosas: siempre que sea posible. conviene disponer de otra copia de la fotografía que se va a retocar para que sirva de referencia. Cuando se lleva retocada la mitad de una fotografía de maquinaria. con enmascaramientos que ocultan ya la mayor parte de la fotografía. es mal momento para comprobar dónde termina tal o cuál tubería. Por otra parte. la limpieza es absolutamente importante. En una pintura la vista puede disculpar el polvo o la pelusa. pero en una fotografía el espectador espera una limpieza inmaculada y nota el más mínimo polvo. Hay que mantener los materiales libres de polvo y evitar que se marquen las hojas superpuestas. Si no se es meticuloso. no vale la pena ponerse a retocar.

Bloqueos Se trata de un proceso sencillo: la fotografía se trata como si fuera un dibujo a medio terminar. Se enmascara la zona importante y se roda el resto con colores opacos. Se trata de un ejercicio típico de enmascaramiento negativo. La mayoria de los profesionales aseguran que no necesitan todas las gradaciones de gris que se producen para retocar fotografías. El gouache o los acrí licos sirven para cualquier trabajo en color.

No sólo se pueden retocar copias; también es posible bloquear negativos. aunque esto sólo se suele hacer en negativos de gran formato y el retoque se limita al bloqueo. En este caso no importa si se usa blanco opaco o negro: la luz quedará bloqueada de todos modos. Pero suelen presentarse dificultades para enmascarar y para trabajar en zonas pequeñas. Sólo vale la pena retocar un negativo cuando se quieren obtener de él varias copias de calidad. En los demás casos es mejor usar una copia ampliada. retocarla y fotografiarla de nuevo.

Existe otra alternativa para los amantes de la experimentación: si se retoca un negativo con un borrador de aire. se puede dejar pasar algo de luz. Este es un campo casi inexplorado. en el que se pueden obtener algunos resultados interesantes.

Cuando se trabaja con un negativo. un positivo o una hoja superponible. ya sea para reproducir o no. siempre hay que evitar cortar más allá del enmascaramiento. rayando la superficie de la imagen. La incisión se vería en la fotografía . formando una raya blanca que desentonaría con el resto de la imagen. En cualqu ier caso. la película enmascaradora produce bordes duros. y por eso se prefiere a veces el enmascaramiento líquido.

o " ~ w •

7.1 . Antes

7.2. Después

7.3

Retoque

Degradados y bloqueos con algodón Existe un método alternativo de enmascaramientos para bloqueos y gradaciones. Se hace una bolita de algodón y se moja en agua o en un diluyente adecuado. Luego se rocía a mano alzada la zona en cuestión y se quita el exceso de pintura con el algodón. Para trabajos de detalles del icados, lo mejor es usar un pincel mojado en el diluyente más apropiado y quitar con él el exceso de pintura del borde de las zonas difíciles. Una vez limpios los bordes. el resto de la zona se despeja con un algodón. Para bloquear completamente. se rocía varias veces y se limpia el exceso de pintura después de cada rociada para impedir que se acumule demasiada. hasta que quede bloqueada toda la zona. Con una sola apl icación. la zona quedaria nublada. pero no completamente bloqueada (7.3) .

Combinación de fotografía con dibujo original Es bastante sencillo bloquear el fondo de una fotografía y sustituirlo por uno nuevo pintado a aerógrafo. Se bloquea del modo que acabamos de explicar y luego se usa la zona como base para el nuevo dibujo. Por supuesto. este tipo de trabajos no tiene por qué limitarse a los fondos.

Restauración de fotografías antiguas Esta es una ocasión en la que el trabajo a mano alzada -evitando en lo posible los enmascaramientos- es muy importante. No se puede rociar sobre los defectos o rotos del original. porque éste quedaría irremisiblemente perd ido; hay que fotograf iarlo de

121

7. Aplicaciones especial izadas

7.4

nuevo y luego rociar las zonas defectuosas de la copia. En cada etapa se debe rociar como si se estuviera creando la imagen. Pero el único modo de fundir las rociadas con el grano o textura específico de la fotografía es a base de experiencia. No es una tarea para aficionados; sin embargo. como no se trabaja sobre la fotografía original. los desastres no son irremediables y siempre se puede sacar otra copia y empezar de nuevo.

Trabajos para reproducción en trama gruesa Para reproducir imágenes en periódicos. donde se emplea un proceso de reproducción de trama gruesa.

122

Peter Barry, portada de disco.

están de más las suti lezas. Puede que ni siquiera se vean los defectos de la fotografia original. ya que los tonos tienden a fundirse un poco. Hay que trabajar con energía; si hay, por ejemplo. una chaqueta de tono similar al del fondo. que podría confundirse con él. se le añade un fuerte contraste con el aerógrafo.

Sugerencias adicionales Enmascaramientos. Para no tener que cortar pelícu la. con peligro de estropear la superficie. se puede emplear

7.5

enmascaramiento líquido. o una copia fotográfica del original. En realidad. conviene hacer varias copias y recortar el enmascaramiento sobre una de ellas. trasladándolo a la copia en la que se trabaja y sujetándolo con pesas o monedas (7.5) . El borde quedará ligeramente difuso. como los bordes de la fotograffa misma.

Otra alternativa para cuando se teme cortar demasiado profundamente es usar celuloide fino o celofán grueso. Se aplica a la superficie y se raya la silueta a enmascarar con un instrumento de grabador (7 .6). Luego se separa de la superficie y se recorta a lo largo de la línea marcada. Finalmente. se pega a la fotografía con goma o se sujeta' con pesas o monedas.

O. R. Croy. en su excelente libro sobre el retoque. indica otra posibilidad. que consiste en utilizar un barniz enmascarador para el que ofrece la siguiente receta: se hierven dos partes de aceite de linaza junto con otras dos de gasolina y una de creta. El líquido resultante se puede usar como fluido enmascarador. se aplica con pincel. es impermeable y se puede quitar sin dejar huella con un algodón empapado en gasolina.

Bordes suaves. Los bordes muy suaves. como. por ejemplo. los de las nubes. se pueden lograr usando como enmascaramiento un trozo de algodón o de papel secante grueso (página 89; 4.25) .

Pinturas. Es mejor usar poca pintura que usar mucha (siempre se puede añadir más). y no conviene mezclar blanco y negro sobre la misma superficie para obtener un gris. Los colores deben mezclarse antes de rociar.

El retoque tiene muchas variaciones. pero todas ellas dependen del conocimiento de las técnicas básicas de aerografía. Esto es algo para lo que no existe sustituto.

7.6

Impresión

Impresión

Aunque el aerógrafo se ha utilizado casi siempre para preparar obras que luego se reproducen fotográficamente. en los últimos años se han ampl iado sus aplicaciones en el campo de la impresión artística. La impresión artística es un género especia lizado y prestigioso en el que el artista mismo interviene en el proceso de reproducción. Es él quien hace el grabado. o aplica tinta a la litografía. o se encarga de la separación de colores. En general. el artista es el responsable del diseño hasta el momento de reproducirlo. y muchas veces es él mismo quien lo imprime. Sin embargo, la presentación de una obra de arte a un impresor para que éste se encargue de la separación fotográfica y la reproducción no constituye una impresión artíst ica. sino sólo una reproducción.

Este es un campo nuevo de la aerografla y en él se desarrollan constantemente nuevas posibilidades. Varias de las innovaciones que se citan a continuación han aparecido durante la preparación de este libro. Hemos tratado de ofrecer una relación tota lmente actual izada de los métodos actualmente en uso; pero inevitablemente pronto quedará anticuada.

Plantillas El modo más sencillo y más directo de imprimir era el uso de plantillas. generalmente de cartul ina. con las que se imprimían tarjetas o carteles. La aparición de la película enmascaradora permitió realizar enmascaramientos mucho más complicados. Cuando el trabajo se va a reproducir. la tirada está limitada por la duración de la película. que no suele aguantar más de treinta impresiones. Después de varios usos la película se arruga por los bordes o se empieza a despegar hasta

123


que no se puede usar más. Una alternativa más res istente es una plancha fina de metal grabado.

Se puede hacer una prensa casera con una tabla a la que se acopla con bisagras un marco. con abertura de igual tamaño que la imagen. Se cubre la abertura con una hoja de pel ícula enmascaradora del tamaño adecuado. Normalmente. se necesitará al menos una plantilla por cada color. Luego se inserta el papel entre la base y el marco. colocándolo en su posición exacta med iante marcas de registro. Se rocía la zona relevante. se retira el papel. se inserta otro nuevo y se repite el proceso. Cuando se ha aplicado ese color a toda la edición. se quita la planti lla. se coloca la siguiente y se empieza a rociar un color d iferente. papel por papel. Este método es cont ro lable. sencillo y eficaz. Cada impresión será ligeramente diferente de las demás. ya que es prácticamente imposible rociar todas las veces exactamente con el mismo énfasis e intensidad. En consecuencia. no se pueden hacer copias idénticas. Pero el método es perfectamente válido para hacer copias «ún icas». cada una algo diferente de los demás (por ejemplo. por haber usado colores distintos). Tal como se advertía en la página 106 (6.6). la plantilla no tiene por qué dictar los límites de la rociada: se pueden dejar zonas en blanco o aplicar gradaciones, y cada impresión puede diferir en la cantidad y extensión de las rociadas aplicadas con las mismas plant illas (7.10). Esta técnica sirve también para colorear litograf ías y aguafuertes.

Linograbados El borrador de aire es un instrumento muy útil para este tipo de impresión (y también para otros). Aunque no se pueden definir exactamente los cortes. que hay que rea lizar con un instrumento adecuado. el borrador de aire sirve para elaborar la textura de las secciones en relieve. produciendo por ejemplo efectos moteados en la impresión definitiva.

Xilografía Los cortes que se hacen en la madera son tajantes y profundos. Se puede util izar un borrador de aire para impartir textura a las zonas en relieve y también existen posibi lidades para el aerógrafo. Después de tallar el bloque. se puede uti lizar el aerógrafo para entintar las zonas en relieve. lo cual permite apl icar gradaciones de intensidad. La tinta que cae en las incisiones no se imprime. ya que no entra en contacto con el papel. y esto permite rociar libremente sin miedo de entintar en exceso. (Esta técnica no se puede aplicar a los linograbados. ya que los cortes en el li nóleo no son lo suficientemente profundos para asegurar que no se imprima la tinta que cae en las incisiones.)

Serigrafía Se utilizan plantillas fotográficas que se colocan sobre una trama. El aerógrafo se puede utilizar en la

124

preparación de un color para la separación. o para hacer ajustes en los negativos que se usan para preparar las tramas (7.7). Esta últ ima aplicación es similar al retoque de fotografías (pp. 119-123); para la primera puede ser necesario aerografiar sobre cristal.

Cada color se define med iante un filtro fotográf ico. y después se pasa por una trama de semitonos. que se crea aerografiando motas de ti nta opaca sobre un cristal. a muy baja presión. A continuación. los positivos resu ltantes se rebajan o se acentúan más. según sea necesario. Andrew Holmes es un artista que emplea este método para crear obras muy complejas e individuales. Así es como rea lizó Sugar Shack (7.8). una impresión a doce colores.

Si se aerografía a través de una trama. pronto se atascará tinta en los intersticios de la misma. bloqueándola y el iminando cualquier sutileza que el art ista pretendiera lograr. Así pues. este método exige limpiar constantemente la trama. y sus inconvenientes pueden ser más que sus posibles ventajas.

Litografía Es una de las formas de impresión más jóvenes. e incialmente consistía en trazar un diseño con cera sobre una piedra que después se mojaba. A l entintar la piedra. la cera aceptaba la tinta grasa. pero la piedra húmeda la repelía. Así se podía luego imprimir el diseño en un papel. ya que la tinta sólo quedaba sobre el dibujo . En la actualidad. la piedra se suele sustituir por una plancha de zinc.

El diseño se dibuja con cera o con tinta grasa. y en este últ imo caso la tinta se puede diluir y aplicar con aerógrafo. directamente o con enmascaramientos. Hay que usar una plancha para cada color. Si se entinta la plancha con tinta de imprenta. se pueden lograr impresiones sumamente precisas y delicadas (7.9) .

Aguafuerte Este método consiste en aplicar cera a una plancha. trazar un dibujo sobre la cera y sumergir la plancha en ácido. que corroe las zonas donde se ha incidido la cera. Al sacar la plancha del baño de ácido. y limpiarla. las zonas que estaban bien cubiertas por la cera quedan en re l ieve. Luego se entinta la plancha y se enjuaga, de manera que sólo quede tinta en las depresiones comidas por el ácido. El diseño se imprime sobre papel húmedo.

Se puede ut ilizar un aerógrafo para rociar cera sobre la plancha. pero esto tiene el inconveniente de que cada rociada del aerógrafo define una zona que no quedará impresa. En otras pa labras. el aerógrafo se usa negat ivamente

También se puede utilizar un borrador de aire después de haber encerado toda la plancha para atacar la cera en ciertas zonas. En este caso el borrador de aire actúa positivamente. Estas técnicas se pueden emplear también para crear una amplia gama de texturas en la impresión a la mediatinta.

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7.7

Campos especializados

Materiales para bellas artes Gran parte de este libro está dedicado a técnicas que se pueden aplicar a las bellas artes. pero conviene añadir unas palabras acerca de los medios y los soportes. El aerógrafo se puede\ utilizar creativamente en cualquiera de los soportes habituales -lienzo. papel. plástico. etc- y con medios tradicionales. Los autores han utilizado temple de huevo. tinta. acuarelas. acrí licos. óleos. álquidos. tintas chinas y esmaltes japoneses. siempre con buenos resultados. En una sola obra se pueden combinar diferentes medios. con o sin enmascaramientos. y aplicarlos con todas las técnicas normales.

Las pinturas más espesas tienen que diluirse para que no se atasque el instrumento. Los óleos y las pinturas álquidas pueden ser tóxicos cuando se rocían. de manera que es imprescindible tener una buena ventilación y usar una mascarilla . Si se usan pinturas espesas. habrá que aumentar la presión. y esto produce un retroceso.

Pueden utilizarse todas las técnicas mencionadas en los capítulos anteriores. pero si se repasa la galería de las páginas 30-63. se comprobará que todos los auténticos artistas se esfuerzan por extender las fronteras de lo que se ha llegado a hacer. experimentando todo lo que pueden. en lugar de

l lustración artística

limitarse a trabajar según fórmulas establecidas. Hace sólo noventa años que existen los aerógrafos. y aún queda mucho por descubrir.

Ilustración En los capitu las sobre técnicas ya se han indicado las apl icaciones gráficas para la ilustración; se puede ut ilizar cualquier medio. desde la tinta al óleo. pasando por el gouache (7.1 1 ). La única diferencia con el apartado anterior es que los artistas comerciales pueden optar por el efecto «fácil y rápido». como brillos en forma de estrellas o reflejos sensuales. para cumplir un propósito determinado.

La razón de esta diferencia de enfoque entre unos artistas y otros es evidente: un artista que disponga de todo el tiempo que desee puede abordar el trabajo de un modo algo distinto a como lo hace el ilustrador que debe cumplir plazos fijos.

Bocetos para presentación Es una técnica típica del diseño gráfico. Al presentar ideas para algún proyecto. el aerógrafo puede producir un efecto más realista y efectivo que un simple dibujo a línea del producto. ya que se acerca más al efecto que el cliente t iene en su mente. Además. añade limpieza y un toque de profesionalidad. algo sumamente importante en el ambiente competitivo actual.

125


\

7.9

126

Esto se aplica igualmente a carteles o presentaciones en ferias. exposiciones y conferencias. Todo lo que se necesita es conocer las técnicas básicas para trabajos bidimensionales o trid imensiona les .

El aerógrafo es especia lmente útil para pintar carteles o rótulos. Si se enmascaran las zonas que rodean a las letras. formando una plantilla. se puede luego rociar con todos los colores que se quiera. usando cualqu ier tipo de pintura. siempre que esté convenientemente diluida. y el resul tado será mucho más efectivo que si se pinta a mano.

Escultura En este apartado nos referimos a toda clase de decoración tridimensional . y las técnicas generales pueden consultarse en otra parte de este libro (página 103). aunque aquí añadiremos algunas sugerencias y un poco de información.

7.8. Andrew Holmes, Sugar Shack. serigrafía. 7.9. Paul Wunderlick, Autorretrato ( 1977). Litografía en color, 65 x 50 cm. 7.10. Seng-gye, grabado con plantillas. 7.17. Sue Sanders, tarjeta de la organización Greenpeace. Gouache sobre cartulina.

Ejemplos de impresión

-

7.10

127


El aerógrafo se puede emplear de muchas formas: considerando la escultura como una superficie cuNa sobre la que pintar. limitándose a embel lecerla. o exagerando o realzando ciertos aspectos del objeto sólido. Incluso se puede contra rrestar suti lmente la forma util izando sombreados suaves en los que no se vean pinceladas: la pintura define una forma que se contradice con la forma física del objeto. dando lugar a una serie de posibles efectos e ilusiones. Para preservar el valor de las superficies y formas. es muy conveniente que en la pintura no se aprecien pinceladas. sobre todo si se t rata de obras figurativas. donde es muy importante captar los colores y tonos del modelo.

El objeto sól ido tiene sus propios brillos y sombras. pero se pueden utilizar sombreados para resaltar ciertos efectos. En un rostro esculpido. por ejemplo. se puede acentuar delicadamente la profundidad de las mejillas mediante un cuidadoso sombreado; no obstante. es muy fácil pasarse y exagerar el efecto. Además. no conviene intentarlo en esquinas ni en bordes redondeados, a menos que el objeto sólo se vaya a ver desde un ángulo. Resulta más adecuado en superficies planas o cóncavas.

El aerógrafo se puede usar con la misma libertad y confianza que un pincel. y se puede usar cualquier color líquido. siempre que se adhiera a la superficie. Si se trata de superficies impermeables. habrá que darles un poco de grano para que agarren la pintura: por el contrario. los materiales más absorbentes deberán sellarse e imprimirse antes de pintarlos.

Cerámica Para decorar cerámicas se puede usar casi cualquier tipo de aerógrafo. pero se suelen preferir los modelos de doble acción y boca ancha. o bien los de acción simple. porque es difícil rociar algunos pigmentos a través de una boqui lla fina con la densidad necesaria. Qu izá convenga usar un aerógrafo de acción simple y boca ancha para apl icar barnices. pues es más controlable que las pequeñas pistolas industriales que se suelen recomendar para este propósito.

Con práctica. es posible encontrar la consistencia adecuada para rociar no sólo colores de cerámica. sino también papillas y esmaltes. Generalmente, la consistencia es un factor muy importante; si se apl ica un color muy diluido. la arcill a se empapará de agua, los poros se cerrarán y las capas posteriores no se adherirán bien al barro, desprendiéndose en la cocción.

Al decorar cerámica es vital no dejar marcas de dedos en la superficie; lo mejor es usar un soporte giratorio (la propia rueda del alfarero seNirá perfectamente) para poder rociar por todos los lados sin tener que tocar la pieza. Con algunos colores comerciales se pueden lograr efectos interesantes borrando parte de las zonas pintadas con pinceles húmedos o borradores de fibra. También se puede raspar la pintura con un instrumento metál ico para dejar al descubierto partes de la superficie original del barro.

Se pueden utilizar enmascaramientos secos -generalmente de cartulina-. pero hay que evitar

128

7.12

todo tipo de adhesivos. Para sujetar el enmascaramiento se puede hacer más ancho que el objeto. para pegar los lados a la superficie en que el objeto se apoya (7.12). En otros casos, habrá que tenerlo sujeto para que se mantenga en su sitio.

Cuando se restauran piezas de cerámica. y siempre que no haya que volverlas a cocer, se pueden usar para la decoración pinturas al óleo diluidas. En general, se sellan las grietas y luego se rocía cualquiera de los medios ya mencionados, libremente o con enmascaramientos.

Experimentando con los medios y con los enmascaramientos, pronto se podrán aplicar todas las técnicas mencionadas en este libro, tratando la cerámica como una superficie bidimensional curva o como un objeto tridimensional. Con el aerógrafo se pueden crear muchísimos efectos decorativos: aunque muchos fabricantes se resisten a confesarlo, «acabado a mano» suele significar «aerografiado».

Decoración de automóviles

El aerógrafo no sirve para todos los trabajos de decoración: nadie lo usaría. por ejemplo. para aplicar un acabado metálico. Se ha escrito mucho acerca de pintar automóviles a pistola. y para adquirir una visión general conviene consultar un manual especializado. Aquí nos referiremos solamente a la técnica de aerógrafo.

En general. el aerógrafo se utiliza en tres ocasiones: decoración mural (7.13-7 .14), efectos especiales (7 .15-18) y ciertos tipos de acabado. Esto último, en general, implica ejercicios tales como producir líneas suaves o bordes fundidos alrededor de un diseño. con más finura y control de lo que permite una pistola. Para efectos especiales, véanse las sugerencias que se indican más adelante. Si se quiere emprender una tarea más

ambiciosa. se puede tratar de aplicar alguno de los efectos mencionados en el apartado sobre escul tura.

En general, pintar un coche es un trabajo bidimensional sobre una superficie curva. Hay que tener en cuenta un par de cosas; la más importante es aplicar el mismo cuidado y respeto que si se estuviera pintando un lienzo. Es imprescindible preparar bien la superficie; nadie desea que aparezcan manchas de orín bajo su obra maestra. Lo ideal es raspar la superficie hasta la plancha metálica. quitar lo oxidado. repintar y finalmente decorar. No hay que usar el aerógrafo hasta que se haya formado una base gruesa. de varias capas de pintura; el resu ltado final quedará mejor y será más seguro. Si el coche es nuevo, hay que quitar la cera que pueda tener, ya que resistiría la pintura; a continuación, se raspa la pintura con una pasta abrasiva muy fina para crear un grano en el que agarre la decoración aerografiada. Esto hay que hacerlo también después de repintar el coche.

Tanto si se utilizan enmascaramientos como si no. conviene ir elaborando la imagen como si se trabajara en un lienzo. Algunos decoradores se limitan a pintar el diseño de una vez, pero esto produce un efecto plano, poco convincente y que se estropea fácilmente. Una vez que se ha terminado de pintar el diseño. se necesitarán muchas capas de laca para protegerlo y para acentuar la sensación de profundidad. No es raro que se apliquen de 30 a 40 capas de laca.

Para estos trabajos se pueden utilizar esmaltes para coche, lacas acrílicas y pinturas para vehículos. La mayoría de los profesionales utilizan los dos últimos productos. por ser más resistentes a la decoloración que

7.14

Decoración de coches

los esmaltes convencionales; si uno se ha pasado dos meses decorando un coche. no le agradará que se decolore antes de un año. Conviene asegurarse de la compatibilidad de las pinturas que se usen para poder aplicarlas una sobre otra.

Ejemplos de efectos especiales

Plantillas de cartulina usadas repet idamente Con una planti lla relativamente sencilla se pueden producir diseños repetitivos muy vistosos. Una elipse. una voluta o una ondulación se pueden transformar

7.13

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mediante el uso repetido en un patrón fascinante. en especial si se usa más de un color. Por ejemplo. una serie repetida de semicírculos puede crear un diseño de escamas de pescado (7.15). También se pueden entrecruzar dos d iseños sencillos. por ejemplo ondas y ángu los. en colores diferentes o contrastantes.

Efectos de textura con plantilla Con planti llas de red de pesca. encaje. tela metál ica o marañas de alambre tensadas en un bastidor (7.16). e incluso con tejidos de punto abierto. se pueden producir texturas ideales para cubrir zonas amplias. Hay que colocar la plantil la bien tirante sobre la superficie. pegarla con cinta adhesiva. rociar y retirar la planti l la cuando se haya secado la pintura. Se puede segui r un patrón o rociar la zona entera. Los encajes pueden dar al resultado final un aspecto muy acabado y profesional . aunque la técnica es tremendamente simple.

Se puede pegar un patrón a la superficie de manera que forme una línea continua. que luego se sigue con el aerógrafo. La pintura cae a ambos lados de la plantil la (lo mejor es rociar desde muy cerca. para que el efecto sea más marcado). y cuando se quita ésta. queda un diseño negativo. definido por la pintura que ha caído a cada lado. Se puede repetir este proceso var.ias veces. usando un color diferente cada vez.

Telarañas Es quizá el efecto más fácil de todos. Se necesita un sistema de aire capaz de alcanzar altas presiones (de hasta 60 ó 70 psi. equivalentes a 4-4.8 bares) y un aerógrafo o pistola con boca ancha. Se utiliza pintura líquida y espesa sin diluir (por ejemplo. esmalte) y se rocía a alta presión. La pintura se fijará a la superficie en patrones veteados y f ilamentosos. El grado de complejidad se puede alterar variando la distancia del instrumento a la superficie o la montura de la boqui lla. Si la pintura no es lo bastante espesa para crear un buen efecto. se puede dejar reposar un tiempo hasta que se evaporen los diluyentes. El diseño queda texturado y en relieve. Se puede sel lar con laca transparente y después lijar la superficie para al isarla.

Círculos y borrones estrellados Para pintar un círculo basta con sostener el aerógrafo cerca de la superficie y rociar un chorro corto y concentrado de pintura. La rociada formará un círculo aproximado: si es muy corta. el círculo no se formará bien . pero si es demasiado larga la circunferencia se deformará. Con un poco de práctica se pueden lograr círculos perfectos.

El borrón estrel lado no es más que un círculo soplado. Se rocía un círcu lo como antes. y después se corta el flu jo de pintura. concentrando el chorro de aire en el centro del círculo. con lo cual los bordes se abrirán en líneas como las patas de una araña. Se pueden obtener distintas variaciones util izando pinturas más o menos di luidas y variando la intensidad del chorro de aire.

130

Modelismo La popularidad del aerógrafo en este campo se debe a varias razones. Una maqueta puede ser mucho más pequeña que el original. y las pinceladas o las texturas inadecuadas se notarán mucho. Muchas veces los mismos originales están pintados a pistola (coches. tanques y aviones. por ejemplo). de modo que en el modelo se copian las técnicas usadas en el orig inal (7.21 ). Además. si se diluye adecuadamente la pintura. se puede apl icar una capa cuyo espesor sea proporcional al de la pintura del original.

Hay algunos aspectos que se aplican en general a todos los trabajos de aerografía. pero que aquí tienen especial importancia. En primer lugar. hay que asegurarse de que la pintura esté absolutamente libre de polvo. porque si se trabaja con detalles delicados hay que evitar el polvo a toda costa. Se debe limpiar bien entre un color y otro. y t rabajar en un ambiente lo más libre de polvo posible. Una mota de polvo en una maqueta puede equivaler a una piedra en el original.

Algunos modelistas concienzudos se amasan sus propios pigmentos para asegurarse de' obtener una capa de pintura absolutamente lisa. En un modelo a escala 1 /72 la pintura debe tener un espesor de 0.05 mm para mantener la escala. y teniendo esto en cuenta no resulta sorprendente que se llegue a esos extremos. Si no se quieren amasar los pigmentos. hay que usar pinturas especiales para modelismo: normalmente. las de esmalte son más planas y es más fácil trabajar con ellas. Los diluyentes de las pinturas se evaporan incluso mientras están guardadas. de modo que conviene revisarlas periódicamente.

El aerógrafo proporciona un acabado liso. que no oscurece los detal les delicados: pero tampoco disimula un mal modelado. Antes de rociar. hay que asegurarse de que todas las junturas están adecuadamente rellenas y/o lijadas. y eliminar todo rastro de tinta. grasa o impresiones digitales con una solución detergente débil. No hay que rociar hasta que la superficie esté perfectamente limpia y lisa.

Las técnicas de enmascaramiento son necesariamente rudimentarias. como en todos los trabajos tridimensionales. Algunos componentes. como las ruedas. es mejor pintarlos aparte (7.19) . Si se pintan piezas muy pequeñas antes de montarlas. la presión del chorro de aire puede bastar para moverlas. en cuyo caso habrá que sujetar la pieza con cinta adhesiva o plastil ina. El tipo de enmascaramiento que se utilice depende de cada uno. Puede usarse indistintamente cartul ina. película o enmascaramiento líquido. También se pueden usar ti ras adhesivas. que se venden en anchuras desde 0.79 mm en adelante. La cinta adhesiva tiene a veces bordes irregulares que habrá que repasar para que no se obtengan resultados defectuosos. Para los detalles muy pequeños conviene usar varias capas de líquido enmascarador. El enmascaramiento se quita cuidadosamente con una varilla de plástico. después de que se haya secado la pintura. Antes de enmascarar hay que comprobar .

Efectos

7.15

7.16 7.18

131

7. Apl icaciones especia lizadas

también que la pintura está completamente seca. pues. de lo contrario. al retirar el enmascaramiento se llevaría parte de la pintura .

Para darle al modelo una apariencia usada. se pinta todo él del mismo color básico que el material del original; después se añaden las capas normales de pintura y se raspan o rayan algunas secciones. añadiendo tonos rojizos para crear un efecto oxidado y gastado.

Se puede añadir textura espolvoreando un polvo fino en las capas inferiores de pintura cuando aún está húmeda. y rociando encima. Un pincel destruiría este efecto. pero el toque del aerógrafo es lo bastante ligero para mantenerlo . Si se desea una capa muy espesa. es mejor aplicar varias capas finas sucesivas. dejando que se seque cada una antes de aplicar la siguiente.

En general. conviene experimentar todo lo que se pueda. El propósito del modelismo es lograr un efecto lo más real y exacto posible. y para ello resulta muy útil la experimentación. ya que los detalles tienen muchísima importancia. El grado de complejidad de algunos modelos puede hacer que el modelista se decida por los aerógrafos más sofisticados. pues los modelo¡, más económicos no tienen la misma delicadeza. El aerógrafo es muy útil también para pintar dioramas y escenarios en los que exhibir los modelos.

Coloración de fotografías En la época victoriana se apreciaban las fotografías de colores bri llantes. que se coloreaban a pincel de manera un tanto rudimentaria pero sencil la. A principios de siglo ya había aparecido la fotografía en color. pero los colores apenas eran discernibles. y se parecían más al sepia de las antiguas fotografías que a las modernas fotografias en color. Hacia 191 O ya se conseguían colores ind ividuales. aunque apagados. Fue el aerógrafo. con su sutileza y textura uniforme. el instrumento que revolucionó la coloración de fotografías.

Existían varias razones para colorear. En sus principios. la fotografía en colqr era un proceso complicado y largo. y muchas veces resultaba más fácil

7.19

132

colorear una fotografía en blanco y negro que sacar una en color. Siempre venía bien para la reproducción (página 15); evitaba el tener que sacar una nueva fotografía. y los colores quedaban brillantes. Pero el proceso no terminó aquí; también las hermosas fotografías de paisajes marinos. típicas de los años cuarenta y cincuenta. estaban coloreadas a aerógrafo. Algunas fotografías modernas son igualmente copias en blanco y negro coloreadas (7.20).

Para impartir un efecto antiguo a una fotografía nueva. se decolora primero la copia en blanco y negro hasta obtener un sepia. y después se colorea . evitando los enmascaramientos duros. que producirían bordes muy marcados. Colorear una fotografía es como colorear una obra de arte cualquiera. aunque casi siempre es preciso usar enmascaramientos. En este caso. no da buenos resultados el sistema de rociar y luego limpiar el exceso de pintura con un algodón. ya que así se podrían quitar los colores aplicados previamente. Para lograr un efecto antiguo. conviene usar enmascaramientos de cartulina. papel o celofán. que no son absolutamente duros. La película sólo sirve para crear efectos modernos.

Animación El aerógrafo se usa de vez en cuando en películas de animación. pero su uso tiende a reducirse a los fondos y títulos. La especialidad suprema del aerógrafo. que son sus sutiles variaciones tonales. es un anatema para los animadores. que necesitan reproducir el mismo tono una y otra vez. Es casi imposible repetir exactamente diseños y tonos con un aerógrafo. Pero. a pesar de todo ello. hay uno o dos animadores que han rea lizado películas de dibujos animados con aerógrafo; una ganó el Festival Cinematográfico de Annecy en 1975.

Hay otro campo de la cinematografía en el que se ha empleado el aerógrafo. pero que ya ha quedado obsoleto. En algunas películas de acción se rodaban escenas con la cámara dirigida a los protagonistas a t ravés de una luna de cristal pintada. Por ejemplo. pod ían pintarse en ella colinas o acantilados con

aerógrafo para luego rodar la escena en una llanura. El espectador que veía la película veía la escena en un territorio montañoso. En la actualidad. se usan otros sistemas de efectos especiales para este propósito.

Fondos Normalmente. se trata de aerograf iar sobre papel. lienzo o películas transparentes. Estas últimas son frágiles y se marcan fácilmente. y lo mejor es ponerse guantes suaves de algodón para manejarlas. En cada hoja se perforan orificios que permiten luego colorearla en su posición exacta. Una imagen puede componerse de hasta cinco hojas transparentes superpuestas (con más de cinco. los colores se hacen demasiado oscuros). y es fundamental que estén perfectamente situadas. En los fondos. las variaciones de tono tienen menos importancia. porque en general se usan para varios fotogramas. mientras que las figuras animadas se mueven en cada fotograma. En estos casos se dejan las hojas del fondo. pero se coloca encima una nueva con la acción siguiente. Los fondos varían mucho. según el tipo de película ; pueden ser desde un simple tono hasta un dibujo perfectamente detallado.

Titulación Los títulos de las películas se suelen hacer imprimiendo en color una hoja transparente con tipos de metal caliente. A veces se hacen a mano. Se puede utilizar el aerógrafo para añadir sombras u otras ornamentaciones a las letras.

Telas Con un aerógrafo se pueden rociar tintes líquidos. pinturas para telas. blanqueadores y cualquier colorante en pasta que pueda di luirse. y esto se puede usar para decorar un tejido aún en el telar o para pintar sábanas de cama (7 .24) . Se puede aplicar a la mayoría de los tejidos. siempre que puedan ~eñirse y fijarse antes de lavarlos. No se pueden aerografiar tintes en tejidos que tengan remates (a menos que puedan quitarse) o que deban teñirse en caliente. Tampoco hay que util izar un tinte soluble en agua que no pueda fijarse antes de lavar (ni tintes solubles en tetracloruro de carbono si no se pueden fijar antes de limpiar en seco). Hay que usar un tinte adecuado; no se puede usar un tinte para algodón en una tela de nylon. Siempre conviene probar el tinte en una pieza aparte de tela . antes de comenzar. para comprobar la absorbencia del material.

Si se va a aerografiar en el mismo telar. se rocia la trama. sin molestarse en añadir mucho detal le. ya que se perdería al tejer la urdimbre. El material terminado se puede rociar -<:on un tinte adecuado- estirado para elaborar un diseño concreto o arrugado para crear efectos de textura. Se puede aerografiar libremente o con plantillas. Para crear un diseño en una pieza de tela terminada. que no tenga costuras. habrá que utilizar un maniquí. y proceder como cuando se dibuja un diseño bidimensional sobre tres dimensiones. enmascarando con cualquier material adecuado: plantillas o cartulina para los bordes suaves. y cera o película para los duros.

Tejidos y animación

Para el batik se prepara el material usando cera como enmascaramiento. pero en vez de sumergirlo luego en el tinte. como se hace en el batik ordinario. se roela el tinte con aerógrafo. El enmascaramiento de cera producirá bordes duros. pero dentro de esos lfmites se puede aerografiar libremente. aplicando gradaciones o creando bordes más suaves. Se pueden rociar tantos colores como se desee; en el batik ordinario. para poder hacer esto hay que enmascarar con cera varias veces. De hecho. si se utiliza el aerógrafo. el batik no consiste más que en enmascarar con cera.

Estos métodos se pueden ampliar a cualquier diseño sobre una tela; pero si se uti liza un patrón repetitivo se producirán ligeras diferencias en las distintas secciones. ya que el aerógrafo no produce resultados idénticos cada vez.

Pintura escénica En muchos manuales de aerograf fa se menciona la pintura escénica; sin embargo. en la práctica la sutileza que el aerógrafo puede crear no se aprecia en una representación teatral corriente o en un programa de televisión. En general. basta con aplicar las técnicas descritas en el capítulo 5. y usar una pistola de aire corriente.

Una excepción digna de mención son los efectos escénicos que utiliza el grupo musical americano The Tubes. que son famosos por el esfuerzo que dedican a todos los aspectos de su presentación visual. y que utilizan el aerógrafo tanto para las ropas (7 .27) como para los decorados.

Murales El aerógrafo resulta muy adecuado para la pintura mural. tanto en interiores como en exteriores (7.28) ; si se trata de obras de gran tamaño. es conveniente rociar sin enmascaramientos. ya que los bordes duros producirán mal efecto. Las técnicas son las típicas de un trabajo bidimensional.

Frescos La técnica tradicional del fresco consistía en pintar sobre argamasa húmeda. con lo que se producía un mural compuesto por secciones pequeñas. cuyo tamaño venía determinado por lo que el artista pudiera pintar en una jornada de trabajo con la argamasa aún húmeda. No parece haber ningún inconveniente para pintar frescos con aerógrafo. Se pueden cubrir zonas grandes con relativa rapidez. y el mural se compondría de menos secciones que un fresco tradicional.

Decoración con plantillas Se pueden decorar puertas y todo tipo de muebles. usando un aerógrafo y las plantillas adecuadas. encima de la pintura normal. Los muebles suelen pintarse con un efecto plano. mientras que. en contraste. el aerógrafo produce gradaciones de tono. Si se trabaja sobre una superficie oscura. puede convenir aplicar un prepintado blanco o de tono claro para que las delicadas tonalidades producidas por el aerógrafo no se

133


7.20. Bob Carlos Clarke, coloración creativa de fotografla. 7.21. Ray Hasgood, modelo de coche aerografiado. 7.22. Escaparate ilustrado (rrTigreJJ).

7.20

134

7.23. Sección del corazón humano, ilustración médica a aerógrafo de Ri Kaiser. 7.24. Telas y artlculos aerografiados de la tienda Miracles.

Versatilidad


pierdan en el color del fondo. También se pueden hacer moteados con pintura espesa aplicada uniformemente.

Pintura sobre cristal

Ventanas Es fácil pintar con aerógrafo sobre cristal. Si se trata de ambientes donde se produce mucha condensación de humedad. como una sauna o una peluquería. la pintura resistirá la condensación y el diseño se seguirá viendo. Las gotitas atomizadas de pintura se adhieren al vidrio mucho mejor que la pintura apliceda a pincel.

Para rociar sobre vidrio. se suele trabajar desde dentro en un diseño que se verá desde fuera. y por lo tanto hay que poner cuidado. La primera capa que se aplica será. vista desde fuera. la capa superior. de modo que hay que recordar que se trabaja al revés. desde la capa superior a la inferior. Una vez que uno se acostumbra, ya no resu lta difícil. aunque puede haber dificu ltades para ver lo que se pinta.

Si el diseño se va a ver desde dentro. conviene trabajar de los oscuros a los claros. La luz que v iene de fuera quedará bloqueada por la pintura oscura. aunque se pinte encima de ella en tonos más claros. Este método se aplica incluso cuando la iluminación exterior y la interior son equivalentes.

Si se trabaja en zonas muy amplias. no vale la pena utilizar el aerógrafo en todas las etapas. El escaparate de la tienda «Tigre» (7.22) se pintó con aerosol y aerógrafo. A veces conviene usar una pistola. además de, o en vez de, el aerosol. En cuanto al tipo de pintura, los esmaltes dan muy buenos resultados. y muchas veces son preferibles incluso a las pinturas especiales para cristal. dependiendo de las circunstancias.

Cristales enmarcados Cuando se rocía el dorso de un

1 cristal para enmarca r.

no importa si se sigue este orden, aunque en general es conveniente trabajar empezando por los primeros planos y progresando hasta el fondo.

Grabado en vidrio El borrador de aire se puede util izar para grabar vidrio.

7.25. Dennv Johnson. ventana de coche decorada.

7.25

136

rociando abrasivos duros. El aerografista americano Denny Johnson ha creado de este modo muchos diseños excelentes (7.25).

Vidrio coloreado El aerógrafo ofrece muchas posibi l idades en todas las apl icaciones trad icionales del vidrio coloreado con técnicas en las que se aplica color líqu ido.

Proyectos arquitectónicos El aerógrafo. en combinación con forografías o dibujos. resu lta muy útil para crear una impresión «realista» del aspecto definitivo de una obra arquitectónica y poder mostrárselo a los cl ientes. a los funcionarios de urbanismo o a cualquier ot ra parte interesada. Estas presentaciones resultan especialmente útiles para aquellas personas no acostumbradas a interpretar planos (5.3) .

En una fotografía se pueden añadir nuevos edificios. suprimir otros. o trasladarlos a un nuevo fondo fotográfico. Muchas veces se presentan dos imágenes. una correspondiente al «antes» y otra al «después». en la que se ve el nuevo edificio en su emplazamiento. El aerógrafo se puede util izar para retocar una fotografía. mostrando el mejor aspecto de un edificio. El empleo de técnicas tridimensionales (página 103) puede añadir un efecto más real ista a las maquetas arquitectónicas.

Producción en cadena Desde sus primeros tiempos. el aerógrafo se ha utilizado en artícu los que se producen en cadena. como. por ejemplo. coches de juguete esmal tados. Cada operario se encarga de una serie de trazos y colores. y un equipo de profesionales puede conferir un aspecto de acabado a mano en casi cualquier artículo comercial que deba pintarse. Es una buena manera de dar un toque individual a los artículos producidos en masa (véase la polvera de la página 17).

Decoración de pasteles También se puede utilizar un aerógrafo para rociar colorantes en pasteles y tartas. Conviene tener en cuenta un par de detal les: en primer lugar. el aerógrafo debe estar totalmente limpio. Se trata de productos que van a ser comidos. y no hay que arriesgarse a envenenar al públ ico con restos de materiales tóxicos que puedan quedar en el instrumento.

En casi todos los casos es imposible aplicar enmascaramientos. o resulta tan difícil que casi no vale la pena. Hay c;¡ue cubrir zonas pequeñas. delicadas y generalmente trid imensionales. Si se trata de decorar figurillas para adornar el pastel. se rocían aparte y después se co locan. En general. basta con seguir los principios básicos que se explican en la sección dedicada a los trabajos tridimensionales.

Coloración de objetos para fotografiar Otra aplicación relacionada con la fotografía es la coloración de objetos que vayan a fotografiarse (5.39) . Esta técnica se ha empleado mucho a partir de los años

sesenta en publicidad. diseño gráfico e incluso aplicaciones «artísticas». al verse el objeto fotografiado con un color o una iluminación que son imposibles en la naturaleza. Las principales aplicaciones de esta técnica siguen las reglas típicas de los trabajos tridimensionales.

Los colores de las fotografías no son necesariamente autént icos y generalmente hay que exagerar el color. aún para lograr efectos sutiles. Pero también aquí hay que tener presentes un par de detalles: conviene asegurarse de que las pinturas empleadas no resultarán afectadas por la iluminación. y de que los colores. que pueden parecer perfectos a la luz natural. se vean igualmente bien bajo los focos fotográficos. Hay que hacer pruebas preliminares: un minuto empleado a tiempo puede ahorrar horas más adelante.

Este tipo de coloración no puede alterar significativamente la textura de un objeto. Para conseguirlo se puede utilizar arci lla antes de rociar la pintura. La pintura. desde luego. tiene su propia textura. que siempre tiene algún efecto sobre la del objeto; por ejemplo. los acrílicos dan un acabado plástico. aunque se apliquen sobre un melocotón. Una buena cámara captará estas sutilezas. y conviene ser consciente de la textura de la pintura. Los aerógrafos atomizan la pintura mucho más finamente que los aerosoles o las pistolas. que tienden a producir un efecto de «cáscara de naranja». debido a la mala atomización de la pintura.

Pintura corporal A menudo se trata de una técnica de aerografía prefotográfica. pero también se utiliza en otras ocasiones. como fiestas. espectáculos o maquillajes excéntricos. En general. se pinta como en un trabajo bidimensional. pero hay que trabajar a baja presión (no más de 30 psi =2 bares); utilizar pinturas que no sean tóxicas; no tratar de crear efectos detallados en la piel. ya que se perderían cuando el/la modelo se mueva. y tener muchísimo cuidado cuando se ro<J:ía cerca de los ojos.

Normalmente. es fácil aplicar enmascaramientos siempre que se d isponga de ayuda. Una pieza de tela colocada sobre el cuerpo y que se mantenga tirante creará un borde duro; también se pueden utilizar plantillas de cartulina. Pintar un cuerpo humano puede ser divertidísimo; no hay más que atender a las advertencias y dejar volar la imaginación.

Cirugía El aerógrafo ha encontrado una de sus aplicaciones más sorprendentes y más beneficiosas en el camino de la cirugía. En las operaciones del cerebro se rocía látex sobre el delicado tejido cerebra l para que actúe como cubierta protectora. Esto no sólo demuestra mucho ingenio por parte de los cirujanos; es un homenaje al aerógrafo mismo. que demuestra así su versatilidad y su gran precisión. su posibilidad de esterilización y su capacidad de aplica r una capa muy fina sobre una superficie sin necesidad de tocarla. Si se maneja en condiciones muy minuciosas. el aerógrafo puede realizar trabajos de gran precisión.

Otras aplicaciones

Ilustraciones médicas La fina lidad de una ilustración médica es identificar y resaltar partes del organismo que resultan confusas cuando se ven al natural o en fotograffas (7 .23). El aerógrafo se puede combinar con otras técnicas gráficas para crear ilustraciones originales o retocar fotografías.

Varios Ilustración técnica (páginas 62-3). Este es el único campo de la aerografía en el que se ha desarrollado un lenguaje específico. En general. el aerógrafo se utiliza en combinación con dibujos de línea para representar un producto aún no fabricado o para hacer más clara la estructura de la maquinaria o su funcionamiento mediante el método del corte o sección.

Presentación audio-visual. El aerógrafo es particularmente adecuado para trabajos que vayan a proyectarse o ampliarse (7 .26). ya que sus suaves gradaciones se conservan incluso en ampliaciones muy grandes.

7.26

Peluquería. Hay que tomar las precauciones normales (véase la sección de «pintura corporal»). Una vez realizado el peinado. se pueden añadir efectos complicados; los colores tienen que mantener su poder colorante en estado líquido.

Pintura sobre madera. Se pueden utilizar numerosos tintes y colorantes para madera; los aerógrafos de boca ancha sirven también para aplicar barniz. Pero un acabado aerografiado no exime de la necesidad de lijar adecuadamente la pieza.

137


7.27. El grupo The Tubes con camisetas aerografiadas. 7.28. Decoración mural aerografiada en un apartamento perteneciente al grupo pop The Tubes.

Muebles. Los muebles se pueden decorar o caracterizar para que parezcan «antiguos». El bambú se puede aerografiar para reparar las zonas astilladas. Véanse los apartados sobre decoración con plantillas (página 133) y decoración tridimensional (página 103) .

Pantallas. Se pueden pintar taí\to las pantallas de seda como las de papel. aunque tengan tal las o rel ieves.

Decoración de frisos en relieve. El aerógrafo puede alcanzar rincones inaccesibles para el pincel.

Taxidermia y cebos de pesca. Véanse los apartados de Modelismo y Escultura (páginas 130 y 128) .

Decoración de embarcaciones. Véase el apartado dedicado a la decoración de automóviles (página 128).

Joyas esmaltadas. Usar un aerógrafo muy controlable.

Limpieza con aire. Se trata de soplar un chorro de aire para limpiar mecanismos intrincados. electrónicos y similares. La aparición de los microprocesadores ha hecho aumentar la utilización del aerógrafo.que resu lta ideal para este propósi to.

Empastes dentales. Se utiliza un borrador de ai re.

Arreglos de flores secas y fabricación de flores de papel y seda. Véase «Decoración de pasteles» (página 136) .

138

Pintura! mural

139

Apéndice 1 Cuidado y mantenimiento del aerógrafo

Los comentarios de esta sección no se aplican a todos los aeróg rafos, pero el lector que posea uno podrá darse cuenta fácilmente de cuáles se refieren a su instru mento. sobre todo después de consu ltar la página 142, donde se clasifican los aerógrafos según su t ipo y modelo. En el Apéndice 2 aparecen ilustrados los principa les tipos de aerógrafos; sus com ponentes varían en nombre y forma, pero tienen esencialmente las mismas funciones; aquí emplearemos una nomenclatura de tipo general.

Mantenimiento cotidiano

1 Para cambiar de color. se hace pasar el d isolvente adecuado a través del aerógrafo, rociando sobre un papel inservible hasta que no queden rastros del color anterior. Antes de hacer esto. conviene limpiar varias veces el depósito. En algunos modelos de alimentación por gravedad se puede aflojar la boqui lla y soplar por ella. lo que produce una corriente de aire inversa. hacia el depósito. y faci lita la limpiez9. Hay que acordarse de volver a apretar la boqui lla (A B. C. D. E, FI) . 2 Después de cada sesión de trabajo hay que limpiar concienzudamente el aerógrafo . Si sólo se va a descansar un rato. hay que vaciarlo y limpiarlo de todos modos. porque el medio podría secarse en la boquilla. bloqueándola (A B. C. O, E, FI). 3 Los aerógrafos más sofisticados deben l levarse a revisar aproximadamente cada dieciocho meses. Vale más esto que arriesgarse a que se desarrollen defectos. Una arandela estropeada puede cambiarse fáci lmente; por ejemplo. antes de que ocasione problemas (D, E, FI) . 4 Para cambiar la aguja. hay que aflojar o quitar el torni llo que la sujeta, hasta que encaja en su lugar. Finalmente, se vuelve a apretar el tornillo (C, D. E) . 5 Si hay que cambiar la boquilla estando la aguja puesta. hay que asegurarse de que la aguja esté echada hacia atrás. Una vez ajustada la nueva boquil la. se echa suavemente la aguja hacia delante; luego se afloja el torni l lo de sujección. se comprueba que la aguja está en su sitio y se vuelve a apretar el tornillo (C. D. E) .

140

6 Para reparar aerógrafos de modelos avanzados se necesita un equipo de instrumentos especializados. No es una tarea para personas que carezcan de

3 ~

1. Cuerpo. 2 2. Depósito de color. 3. Boqui lla. 4. Aguja. 5. Sistema de

alímemación de color

1. Cuerpo 2. Depósito de color 3. Tubo de

alirnent<ición de color.

conocimientos y experiencia mecánica. Algunos fabricantes facilitan una serie de instrumentos para acompañar al aerógrafo. Otras no lo hacen. 7 Para engrasar se usa aceite o vaselina. según se indique en las instrucciones del fabricante. Si durante una reparación se encuentra una parte que parece haber sido engrasada. pero no aparece ninguna mención de ello en las instrucciones. consultar con el fabricante o proveedor. (Todos los modelos.)

Izquierda: Pistola ajustable. Izquierda. abajo: Aerógrafo difusor. con aguja en la boquilla . Derecha: Aerógrafo de acción simple. con aguja en el cuerpo. Abajo: Aerógrafo de doble acción. Más abajo: Esquema de las partes del aerógrafo difusor. de aguja en la boquilla.

1. Cuerpa 2. Guarda de la tapa de aire. 3. Tapa de aire. 4. Boquilla 5. Arandela de la boquilla. 6. Agu¡a. 7. Tornillo de sujección de la aguJa. 8. Mango .

• ...... o 2 4 5

3

Cuidado y mantenimiento

. .... 3 4 5

1. Cuerpo. • 2. Depósito de color. 3. Tapa de aire.

8 4. Montura de la boquilla.

5. Arandela de la boquilla.

6. Agu¡a. 7. Montura de a¡uste

de la aguja. 8. Cámara de entrada

del color. 9. Tubo de

alimentación del color

6 .. 7

9

Esquema completo de las partes de un aerógrafo del tipo difusor

6

2

8

1. Cuerpo. 9. Caja de la válvula 2. Mango. de aire. 3. Palanca de control. 10. Boquilla. 4. Tornillo de ajuste. 11 . Arandela de la 5. Muelle de la boquilla.

válvula de aire. 12. Tornillo de 6. Embolo de la sujección de la

válvula de aire. arandela de la 7. Amortiguador de la boquilla.

válvula de aire. 13. Aguja. 8. Arandela de la 14. Entrada del color.

vá lvula de aire. 15. Depósito de color.

... 7

141

Apéndice 1

Tablas de fallos

Esta tabla, que consideramos como la más completa que se ha publicado hasta la fecha. incluye los fallos provocados por manejo incorrecto y los que se deben a problemas mecánicos. Si un aerógrafo presenta algún defecto que no se incluya en esta lista. llévelo al proveedor para que lo inspeccjone y repare.

Clave de los modelos

Pistolas sencillas A Difusores de acción simple B Con depósito aparte B1 Con depósito incorporado B2 Aerógrafos de acción simple y aguja interna C Con depósito de succión aparte C1 Con depósito de succión incorporado C2 Con depósito de gravedad C3

Síntoma Diagnóstico 1. Interrupción del flujo de (a) Se agotó la pintura del

pintura depósito

Aerógrafos de doble acción fija D Con depósito de succión aparte D1 Con depósito de succión incorporado D2 Con depósito de gravedad D3 Con pocillo o cuenco, de gravedad D4 Aerógrafos de doble acción independiente E Con depósito de succión aparte E1 Con depósito incorporado de succión E2 Con depósito de gravedad E3 Con pocillo o cuenco de gravedad E4 Aerógrafos de categoría especial F Turbo F1 Borrador de aire F2 Sistemas de suministro de aire X Latas de gas X1 Cilindros de gas X2 Compresores sin depósito X3 Sistemas con depósito X4

Remedio Llenar el depósito

Modelo

A B. C. D. E, F

(b) Boquilla muy alejada del Ajustar la boquilla AB suministro de aire

(c) Pintura mal mezclada o Vaciar y limpiar el depósito; A B. C. D. E. F1 sin diluir mezclar bien y filtrar la

pintura. (d) El tubo de al imentación Añadir más pintura A B1, C1, 0 1. E1

no se sumerge en la pintura

(e) Obturación del orificio Limpiar A B1 , C1, D1. E1 superior del depósito

(f ) Pintura seca en la Desmontar y limpiar la A B. C, D. E boquilla boquilla y la aguja;

comprobar que el tornillo de sujeción de la aguja está apretado

1 (g) Aguja encajada en la Colocarla bien. C. O. E boquilla comprobando el tornillo de

sujeción (h) Pigmento sedimentado Añadir d iluyente y agitar la A B. C. D. E

en el medio (por aguja o el depósito ejemplo, con pinturas metálicas)

(i) Pigmento sedimentado Limpiar B2. C2. 02, E2 en la salida del depósito

(j) Aflojamiento del tornillo Apretarlo C, D, E que sujeta la aguja a la palanca

(k) Rotura de la montura de Desmontar y limpiar la D. E la palanca boquilla, y cambiar la

montura de la palanca (reparación profesional)

2. Fallos en la salida de (a) Tapa de la boquil la floja Apretarla C. D. E pintura. burbujeos en el depósito y/o escupitajos

(b) Boqui lla mal colocada Desmontar y colocar bien C. D. E (c) Pérdida de la arandela Poner otra C. D. E

de la boquilla (d) La boquilla y la tapa no Cambiar una de las dos C. D. E

casan bien

142

3. Salpicaduras o escupitajos

4. Salpicaduras cuando el chorro se dirige oblicuamente

5. Salpicaduras al principio de cada trazo

6. Salpicaduras al final de los trazos

7. Interrupción del flujo de aire

(a) Presión del aire. inadecuada respecto al suministro de pintura

(b) Polvo o pelos en la boquilla

(c) Pintura mal mezclada o mal diluida

(d) Acumulación de pintura en la tapa de la boquilla

(e) Boquilla gastada. rota o agrietada

(f) La aguja y la boqu illa no casan bien

(g) Canal del aire atascado por haber quitado la boquilla habiendo pintura en el aerógrafo

(h) Polvo o exceso de humedad en el suministro de aire

(i) La pintura obstruye el canal del aire

(j) Ha caído pintu ra en la abertu ra del mango y se ha roto la montura del diafragma

(a) Aguja torcida o boquilla rajada

(a) Acumulación de pintura por soltar la palanca demasiado aprisa al final del trazo anterior

' (b) Acumulación de pintura en la tapa de la boquil la

(c) Pelos o polvo en la boquilla

(d) Ligeras impurezas o exceso de humedad en el canal del aire

(a) Impurezas o exceso de humedad en el canal del aire

(a) Algo no funciona en el compresor

(b) Agotamiento del cilindro (c) Bajada de presión en el

cilindro. enfriando el mismo

Ajustar la presión

Desmontar y l impiar

Vaciar. limpiar. mezclar bien y filtrar Sujetar bien la aguja y limpiar con pincel y diluyentes Cambiarla siguiendo las instrucciones del fabricante Devolver al proveedor y cambiar la aguja y/o la boquil la hasta que concuerden Quitar la boquilla y rociar aire a alta presión

Quitar la boqui lla y rociar aire. Comprobar el fi ltro del suministro de aire La arandela que impide que la pintura pase al cuerpo y al diafragma se habrá roto. y hay que cambiarla rápidamente con cuidado de no apretar demasiado la montura de la aguja Reparar la montura del diafragma (reparación profesional)

Sustituir

Soltar la palanca con más suavidad

Asegurar bien la aguja y limpiar cu idadosamente con pincel y diluyentes Desmontar y limpiar

Desmontar la boquilla y soltar un chorro de aire. Comprobar el fi ltro del suministro de aire

Desmontar la boqu illa y soltar un chorro de aire. Revisar el filtro del suministro de aire

Revisar el compresor

Poner un ci lindro nuevo Se mete el cilindro en agua templada o se cambia. (Conviene cambiar los cilindros frecuentemente. y no superar. al meterlo en agua. la temperatura marcada como máxima.)

Tabla de fallos

A. B. C. D. E. F

A. B. C. D. E. F1

A. B. C. D. E. F1

C. D. E

B. C. D. E

C. D. E

C. D. E

X3. X4. con todo tipo de aerógrafos

C. D. E

C. D. E. F1

C. D. E. F1

D. E

C. D. E

A. B. C. D. E. F1

A. B. C. D. E. F1 . cuando se usan con X3 o X4

A. B. C. D. E. F1. cuando se usan con X3.X4

X2. X4

X1. X2 X1

143

Apéndice 1

(d) Fallo de la válvula de Se desatornil la la manguera. X1 seguridad del adaptador se pone en funcionamiento por exceso de presión el compresor y se aprieta en el ci l indro varias veces la válvula para

soltar aire (e) Bloqueo del suministro Se vacía el depósito. se A. B. C. D. E. F

de aire quita la boquil la y se sopla aire por el aerógrafo. (Comprobar la montura del d iafragma en la válvula de aire.)

(f) Rotura de la montura de Cambiarla. (Reparación O. E la palanca profesional.)

(g) Rotura de la varilla de la Cambiarla . (Reparación A. B. C. O. E. F válvula de aire profesional.)

(h) Atascamiento del Soltarlo. si es posible. o X1 adaptador del cil indro cambiarlo

( i) Bloqueo del tubo de Quitar el aerógrafo y soltar X suministro de aire del aire a presión muy alta (con compresor cuidado) .

8. Escapes de aire por la (a) Fallo de tensión en el Arreglar o cambiar A. B. C. D. E. F boquil la. estando parado muelle de la válvula de el aerógrafo aire

(b) Mal ajuste del diafragma Reparación profesional B. C. O. E. F y de la varilla de la válvula de aire

9. Escapes de aire por la (a) Rotu ra de la montura Cambiarla. (Reparación B. C. D. E. F palanca de control del d iafragma profesional.)

1 O. Escapes de aire en la (a) Conexiones flojas Apretar las conexiones X fuente de suministro

(b) Adaptador mal Atorni llarlo bien. X1 atornillado Advertencia a principiantes:

algunos adaptadores tienen escapes mientras se atornil la: hay que seguir apretando

(c) Pérdida de las arandelas Cambiar la(s) arandela(s) X en la manguera o en las conexiones

11 . Sal ida de aire a (a) Control de presión del Reducir la presión X2. X4 demasiada presión compresor demasiado

alto • (b) Exceso de salida del Soltar aire hasta que la

ci l indro presión sea satisfactoria X1

12. Escapes de pintura (a) La pintura se sale del Mantener el aerógrafo B2. C2. C3. 02. 03. depósito al inclinar el nivelado y no llenar en 04. E2. E3. E4 F1 aerógrafo exceso el depósito

(b) Arandelas o conexiones Revisar y colocar bien C3. 03. E3 flojas o mal colocados

(c) Pérdida o desgaste de la Cambiarla C3. 03. 04. E3. E4 arandela de la boquilla

(d) Depósito mal encajado Encajar bien el depósito en B. C1. C2. 01. 02. el cuerpo del aerógrafo E1. E2

(e) Aguja demasiado Echarla hacia delante C3 retrasada

13. Escape de pintu ra por la (a) Suministro de aire Aumentar el aire o disminuir C3. 03. 04. E3. E4 boqu illa durante el inadecuado en relación la pintura. o revisar el funcionamiento con la pintura suministro de aire

(b) Aflojamiento de la tapa Apretar C. D. E de la boquilla

(c) Escapa pintura del Mantener horizontal el C3. 03. 04. E3. E4. depósito. goteando aerógrafo: no sobrecargar el F1 hasta la boquil la depósito

144

14. Chorreo de pintura

15. Borrones a 1 principio o al final de los trazos

16. Trazos irregulares en consistencia o anchura

17. Colores turbios o con rastros de otros colores

18. «Patas de araña»

19. Engrosamiento en las líneas

20 . La palanca no vuelve a su posición después de haberla bajado

21 . La palanca no vuelve a su posición después de echarla hacia atrás. o se cae

22. Golpes en la parte de atrás del aerógrafo cuando se echa hacia delante

(a) Pintura demasiado diluida

(b) Aguja demasiado retrasada

(c) Tubo de entrada de pintura. o boqui l la. demasiado altos

(a) No se mueve la mano al empezar o al terminar

(b) No se maneja la palanca correctamente

(c) Se suelta la pintura antes que el aire

(a) Se maneja el aerógrafo con la muñeca en lugar de usar todo el brazo

(b) Polvo o pelos en la boqui lla

(a) No se ha limpiado bien el depósito. el tubo. la boquilla o la tapa de la boquilla

(a) Aerógrafo demasiado cerca de la superficie

(b) Exceso de pintura en relación con el aire

(c) Se suelta pintura antes que aire

(a) Pulsaciones en el suministro de aire. por tener un compresor demasiado pequeño. si n depósi to

(b) Polvo o suciedad en la boquilla

(c) Mal ajuste de la boqu il la o de su tapa

(d) Desgaste de la arandela de la boqu illa

(a) El muelle de la válvula de aire ha perdido tensión

(a) El muelle de la aguja se ha atascado o ha perdido tensión

(b) Montura de la palanca rota

(a) Se ha sol tado el peso equilibrador del ext remo del aerógrafo. que golpea contra la aguja

Tabla de fallos

Mezclar la pintura más A B. C. D. E espesa (no basta con añadir más pigmento) . Echar la aguja hacia delante C .

Manejar la aguja con más suavidad Colocar bien la palanca de acción Ajustar la colocación

Mover la mano antes de empezar a rociar y después de soltar la palanca Practicar hasta adquirir soltura Ajustar la acción de la palanca

Usar todo el brazo para hacer los trazos

Desmontar y l impiar la boquilla

Limpiar

Separarlo. o ajustar aguja y boquil la Ajustar la palanca de control para corregir la relación Corregir la acción de la palanca

Incorporar depósito según se indica en el capítu lo 3. pág. 74

Limpiar

Revisar y ajustar

Cambiarla

Tensar el muelle o apretar la sujec)ón de la válvula de aire. Cambiar el muelle lo antes posible.

Si se puede alcanzar el muelle. tensarlo y engrasarlo ligeramente. limpiando la grasa vieja Cambiarla. (Reparación profesional.)

Desmontar la aguja y meter una varilla para encajar el peso en su sitio

E

D

A.B

A B. C. D. E. F

A B. C. E. F2

D

A B. C. D. E. F

A B. C. D. E. F2

A B. C. D. E. F

A. B. C

E. F1

o

X3

A B. C. D. E. F2

C. D. E

C. D. E

A B. C. D. E. F

D. E

D. E

C. D. E

145

Apéndice 1

Puesta a punto En la tabla de las páginas anteriores se ind ican los principa les fallos que pueden sufri r los aerógrafos. Añadimos a continuación algunas sugerencias acerca de la puesta a punto del instru mento. 1. Cuando se cambien las arandelas del casquil lo de la aguja, hay que atorn il lar el casquillo hasta que las arandelas toquen la aguja sin apretarla ni impedir su movimiento; hay que desarrollar una cierta sensibi lidad para coger el punto. 2. Puesta a punto de la palanca: el muelle de la aguja debe estar tensado de manera que la palanca vuelva suavemente. pero sin prob lemas. hacia delante después de haberla echado hacia atrás. No debe volver

2. Atornille bien la montura de la boquilla.

de golpe; conviene hacer varias pruebas para comprobar la tensión óptima. 3. También el muelle de la válvula de aire debe tener la tensión suficiente para que la palanca vuelva a su sitio después de haberla bajado. cortando el flujo de aire. Si la palanca no vuelve correctamente a su sitio. puede deberse a que el muelle no t iene la tensión adecuada. o a que el diafragma está muy bajo y aprieta constantemente el muelle. 4. Hay que asegurarse de que al mover la palanca la corriente de aire empiece antes de que se mueva la aguja. Si es necesario. hay que ajustar la montura de la aguja y su tornil lo de sujección. Es posible que haya que ajustar también el casquillo del muelle de la aguja.

Para cambiar la boquilla y la aguja

1. Asegúrese de que la aguja pasa a través de la montura de la palanca.

Compruebe que la tensión es correcta (véase «puesta a punto») .

3. Empuje la aguja suavemente pero con firmeza hacia la boquilla.

Apriete bien el tornillo de sujección de la aguja

Ajuste de la arandela del casquillo de la aguja

1. Atornillar el casquillo suavemente hasta que las arandelas (2) actúan sobre la aguja (véase «puesta a punto»)

Puesta a punto de una palanca de doble acción fija

1 . Si la posición de «parado» no es correcta. el aire puede no entrar antes de que la aguja se mueva. o la aguja puede moverse demasiado tarde con respecto a la palanca.

146

4 . Después de ajustar la aguja. se sujeta bien con su tornillo (véase ajustes de la boquilla y la aguja)

Dos tuercas hexagonales ajustan el recorrido de la montura de la aguja. determinando así el tope 1.

3. SI las tuercas (2) no bastan para ajustar b ien. habrá que corregir la caja del muelle de la agu1a y su tope de distancia.

Ajuste de la válvula de aire

1. No debe haber escapes en el diafragma que pasen a la montura de la palanca cuando ésta está baiada

2. S1 el muelle de la válvula de aire tiene la tensión correcta. el émbolo volverá a su pos1c1ón cuando se deje de apretar la palanca. cerrando así la llegada de aire a la boquilla.

3. La altura de la sujección del muelle controla la tensión del mismo.

Técn icas de puesta a punto

14

4

1~ 1 3 16 17

• • ... 10 11 11

13

\' s

6~ ~

7

.9

2 3

16 17

7

Esquema completo de las partes de un aerógrafo de acción simple, con aguja

1. Cuerpo. 14. Aguja. 2. Mango. 15. Arandela del 3. Soporte del casquillo de la

tornillo de aguja. sujección de la 16. Tornillo de aguja. ajuste de la

4. Palanca de aguja. control. 17. Tornil lo de

5. Embolo de la sujeción de la válvula de aire. aguja.

6. Arandela de la 18. Conexión con el válvula de aire. depósito de

7. Muelle de la color. válvula de aire. 19. Cámara de

8. Caja de la entrada del válvula de aire. color.

9. Soporte del 20. Arandela del muelle de la depósito de válvula de aire. color.

10. Tapa de aire. 21 . Tubo de entrada 11 . Boquilla. del color. 12. Base de la 22. Depósito de

boquilla. color. 13. Arandela de la

boquilla.

147

Apéndice 1

12 13 14 15

1

25 2

3

Esquema completo de las partes de un

11 aerógrafo de doble acción independiente

1. Cuerpo. 11 . Muelle de la 21 . Tornillos de 2. Mango. válvula de aire. ajuste de la 3. Peso para 12. Guarda de la montura de la

equilibrar. tapa de aire. palanca (4) y 4. Palanca de 13. Tapa de aire. traba de control.

control. 14. Boquilla. 22. Culata. 5. Diafragma. 15. Arandela de la 23. Muelle de la 6. Embolo de la boq1iil la. aguja.

válvula de aire. 16. Aguja. 24. Caja del muelle 7 . Arandela de la 17. Arandelas del de la aguja.

válvula de aire. casquil lo de la 25. Tornillo de 8. Muelle de la aguja. sujección de la

válvula de aire. 18. Casquil lo de la aguja. 9. Tuerca del aguja.

diafragma. 19. Anillo de la leva 10. Caja de la de contro l.

válvula de aire. 20. Leva de control.

148

17

22

15 1

12

El Turbo El Paasche AB es un aerógrafo de diseño único, cuyos problemas hay que considerar po'r separado.

Mantenimiento cotidiano 1. Para limpiar el aerógrafo se mete un trapo bajo la montura de la aguja, se inclina el aerógrafo hacia adelante. asegurándose de que la aguja no está obstruida. y se hace funcionar el aerógrafo hasta que el depósito y el casqui llo de la aguja queden completamente limpios de pintura. 2. Los puntos de fricción deben lubricarse con un lubricante ligero. 3. Después de haber trabajado con medios de base acuosa. hay que limpiar la aguja con mucho cuidado. usando un trapo limpio y un limpiametales para evitar la corrosión.

Problemas 1. Los escupitajos. que impiden trazar líneas finas. pueden deberse a la acumulación de pintura seca en la

· aguja o alrededor de la misma. Para solucionarlo, basta con limpiar el aparato.

El Turbo

Esquema completo de las piezas de un borrador de aire

1. Cuerpo. 13. Boquilla 2. reforzada. Mango. 3. Palanca de 14. Arandela de la

control. boquilla. 4. Eje de la 15. Cañón.

palanca. 16. Aguja. 5. Tornillo para 17. Muelle de la

ajustar la aguja. alineación. 18. Tapa del

6. Muel le del depósito de tornillo anterior. polvo.

7. Diafragma. 19. Arandela de la 8. Embolo de la tapa del

válvula de aire. depósito. 9. Arandela de la 20. Depósito de

válvula de aire. polvo abrasivo. 1 O. Muelle de la 21. Arandela del

válvula de aire. depósito. 11 . Caja de la 22. Tubo de entrada

válvula de aire. del polvo. 12. Soporte del

muelle de la válvula.

2. Si la aguja se mueve despacio o tarda en empezar a funcionar. puede deberse a que el surco de debajo está bloqueado por pintura. o a que haya pintura seca alrededor de la guía de la aguja. Habrá que limpiar. y también conviene engrasar la guía de la aguja. 3. El casqu illo de la aguja se puede desgastar por la fricción de ésta. y puede ser necesario cambiarla.

Puesta a punto A parte de los fal los que puedan presentarse, hay ciertos ajustes que sirven para poner a punto el AB y que pueden apl icarse a nuevos modelos. 1. Aguja nueva. Para cambiar una aguja gastada, primero se afloja la guia de la aguja . procurando evitar que salte el muelle. A veces es necesario cu rvar la aguja nueva para que describa un arco de 30° (1 / 12 de circunferencia) antes de insertarla. Para cambiarla, se echa hacia atrás la palanca de acción, se levanta la aguja de su casquil lo y se saca del brazo. Se inserta la aguja nueva. primero en el brazo. bajo la guía. y se coloca en su si.tia. Vista desde el extremo, la aguja debe pasar exactamente a través del centro de la

149

Apéndice 1

18

22

20

21

33

18

28

23

150

1 29

29 •

30 1

14

4

16

Esquema completo de las piezas del aerógrafo Turbo

1. Cuerpo 7. Tornillo para 16. 2. Mango. ajustar la 3. Tapa del mango. alineación. 17. 4. Palanca de 8. Codo de la

control. palanca. 5. Eje de la 9 . Embolo de la

palanca. válvula de aire. 18. 6. Pivote de la 10. Arandela de la 19.

palanca. válvula de aire. 11 . Muelle de la 20.

válvula de aire. 12. Caja de la 21.

válvula de aire.

2

13. Soporte del 22. muelle de la 23. válvula.

14. Boquilla. 24. 15. Cañón de la

boquilla. 25.

2

12

o 10

t· 11

.. 13

Tornillo para 26. Muelle de la pulverizados aguja. Tornillo de 27. Tornillo para sujección del regular la cañón de la velocidad de la boquilla. turbina. Aguja. 28. Ca¡a de la Canal de la turbina. agu1a. 29. Pocillos de Guía de la lubricante. aguja. 30. Eje de sujeción Muel le de la de la turbina gula de la aguja (superior) .

31 . E¡e de su¡ec16n de la turbina

3

(inferior). 34 32. Depósito de Brazo pintura Rueda de la 33. Tornillo de turbina. a¡uste del Soporte del depósito brazo. 34. Agujas de Pieza redonda. repuesto

3

343fl

boquilla; de lo contrario. podrían producirse salpicaduras o pulsaciones en la rociada. 2. Casquillo de la aguja. El casquillo encaja en el alvéolo de la montura del depósito de color. y el pequeño orificio debe estar alineado con el canal de fluido que parte del depósito. Los fabricantes recomiendan comprobarlo con un mondadientes. 3. Boquilla. La boquilla se puede subir y bajar. hasta encajar en su posición. Si está descolocada. se producirán pulsaciones o borrones. Para corregir esto. se alinea a ojo. sin soltar aire ni pintura: $i esto no resulta. se hace funcionar el aerógrafo. moviendo muy suavemente la boquilla hasta que quede en la posición correcta. 4. Sonido de la turbina. Para comprobar el sonido. se quita la aguja y se suelta aire a través del aerógrafo a una presión de 30 psi (2 bares). El sonido es parecido al del torno de un dentista. Si el tono varía sin razón aparente durante el funcionamiento. puede deberse a la acumulación de pintura en el canal de la aguja. por debajo del brazo. en la guía de la aguja o en el casquillo. Si se quita la aguja y el sonido sigue siendo anormal. puede que haya pintura acumulada en el brazo. Hay que limpiar bien todas estas zonas y procurar sostener el aerógrafo de manera que la palanca esté vertical y el depósito. por lo tanto. esté un poco inclinado hacia un lado. El depósito. por otra parte. debe estar inclinado de manera que sólo la superficie de la pintura toque el casquillo de la aguja. De lo contrario. existe el riesgo de que gotee pintura. Si el depósito está demasiado alto. la aguja puede salirse por detrás del casquillo: cuando el depósito está colocado correctamente. la aguja queda firmemente instalada. Después de alterar el ángulo del depósito de color. hay que apretar el tornillo del mismo. 5. Traquetreo de la turbina. Si la turbina traquetrea al funcionar. se debe echar grasa en los pocillos de lubricación. 6. Distancia de la aguja a lai boquilla. Los fabricantes recomiendan una separación de 1.2 mm entre la aguja y la boquilla. pero quizá sea mejor encontrar la separación correcta a base de experimentación. Se afloja el tornillo de sujección y se desenrosca el tubo del aire hasta que la boquilla quede muy cerca de la aguja: saldrá pintura en cuanto se apriete la palanca. sin echarla hacia atrás. Luego se vuelve a enroscar el tubo del aire. vuelta a vuelta. hasta que al apretar la palanca salga aire y la pintura salga inmediatamente al echarla hacia atrás. Esta es la posición correcta. 7. Cojinetes de la turbina. Si no están bien alineados. la turbina puede no girar o bajar de tono. En este caso. se aprieta con cuidado el cojinete del eje superior. hasta que la turbina se detenga. Luego se afloja. desenroscando vuelta a vuelta. hasta que la turbina vuelva a girar libremente. con su sonido normal. No hay que seguir aflojando. porque podrían ocasionarse traquetreos. 8. Tornillo regulador de la velocidad. Cuando se atornilla a fondo. cierra el paso del aire. Hay que apretarlo hasta que el sonido de la turbina baja de

Puesta a punto del Turbo

tono. y luego irlo aflojando poco a poco. El sonido subirá de tono y llegará a un punto en el que ya no sube más. Esta es la velocidad máxima de la turb ina. Luego se puede ajustar como convenga. 9. Boquilla para pulverizados. Se atornilla hasta que se producen moteados. y luego se afloja hasta que el moteado desaparece y se vuelve a rociar libremente. que es la posición para uso general. 1 O. Tornillo de ajuste de la palanca. Está situado detrás de la palanca. Hay que ajustarlo de manera que la palanca se pueda mover libremente para uso normal: al apretarlo. la pa lanca se retrasa más. 11 . Acumulación de pintura en la puma. Si el aerógrafo está bien ajustado y se acumula pintura en la punta. impidiendo trazar líneas muy finas. existe un remedio temporal. al que sólo se debe recurrir cuando no hay tiempo para interrumpir el trabajo y limpiar el instrumento: aflojar el tubo del aire vuelta a vuelta. separándolo de la aguja. hasta que se corrige el defecto. Hay que acordarse de reajustar el tubo y limpiar la aguja en cuando sea posible.

Reparaciones caseras. El Turbo es un aerógrafo especialmente complicado. de modo que conviene indicar cómo desmontarlo para l impiarlo a fondo y otras revisiones. Primero se desconecta el suministro de aire y se vacía el depósito de color. A continuación se empuja el tubo del aire hacia arriba. y se saca la aguja tal como se ha dicho anteriormente. Luego se desatornilla la guía de la aguja y se saca junto con su muelle. Se desatorni lla el depósito de color y se quita la montura. Se saca a continuación el casquillo de la aguja, empujando suavemente. pero con firmeza. Se saca la caja de la turbina con cuidado de no golpear nada. Hay que desatornillar los dos pocillos de lubricante. Se empuja hacia atrás la palanca de control. dejando al descubierto el tornillo del brazo: se afloja hasta soltar el brazo. y se saca éste. procurando dejar el tornil lo en su sitio. Finalmente. se saca la rueda de la turbina.

A continuación. se coge un pincel suave. de nylon o de marta. y se limpian todas las piezas con los disolventes adecuados. Se limpia también toda la parte delantera del aerógrafo: la de abajo y los canales de la aguja y del aire. Se conecta el suministro de aire y se comprueba que sale aire por el tubo de disparo y por el de la turbina. Si este último está bloqueado. se inserta con cuidado una aguja vieja hasta despejarlo. Para montar de nuevo el aerógrafo. se sigue el orden inverso al de desmontarlo. recordando engrasar los pocillos de lubricante y la base de la guía de la aguja.

El Paasche AB es una máqu ina de precisión muy complicada; hay aerógrafos menos complicados. aunque su maquinaria sea igual de precisa. Si se le trata adecuadamente. durará toda una vida y compensará con creces la inversión (puede llegar a resultar más barato que los pinceles. teniendo en cuenta lo que duran éstos). Es fundamental mantenerlo siempre limpio. y si se presenta un fallo que no parezca fácilmente solucionable. conviene llevarlo al proveedor para repararlo.

151

Apéndice 2 Guía de productos

Muchos modelos de aerógrafos pueden comprarse con accesorios que no se mencionan aquí. Estos accesorios varían según el distribuidor y no pueden catalogarse eficazmente.

Pistolas sencillas que mezclan el aire y la pintura exteriormente, con control de pintura adaptable

Badger 250. Con depósito de pintura de 22 ce.

Bagdger 250-4 (no ilustrado). Similar al Badger 250. pero con un depósito de pintura de 120 ce.

Aerógrafo Humbrol Model/ers. Con control del volumen de aire y de pintura.

152

Aerógrafos difusores de acción simple

Badger 350. Con boquilla fina. mediana o grande. Se le pueden acoplar depósitos de 60 ce, 22 ce o 7 ce. (La serie Artistic SH es idéntica. El SH-1 tiene boquilla fina. el SH-2 mediana y el SH-3 grande).

Binks Wren. Con boquilla fina (modelo <<A»). mediana (modelo «B») o grande (modelo «C»). aunque las boquil las son intercambiables y sirven para cualquiera de los tres modelos. Cada uno de ellos puede lleva r un depósito de 75 ce. 15 ce o 7 ce.

Paasche H Una serie que puede llevar boquil la f ina (modelo H-1 ). mediana (modelo H-3) o ancha (modelo H-5). aunque las boquillas son intercambiables. Cada modelo puede llevar un depósito de 7 ce o de 90 ce. Esta serie dispone además de un cierre de control.

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Paasche HS (no ilustrado). Una serie de tres modelos. que corresponden a los de la serie H: modelos HS-1, HS-2 y HS-3. La única diferencia es que esta serie tiene una rosca que sujeta la botella a un enganche giratorio para permitir una mayor variedad de posturas de funcionamiento (como en el Paasche VL-S. ilustrado más adelante).

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Paasche F-1. Una versión más pequeña y más delicada del Paasche H. con depósito lateral de 7 ce o de 1 5 ce. No tiene cierre de control.

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Aerógrafos de acción simple con aguja

Badger 200. Con boquilla mediana (modelo IL) o ancha (modelo HD). aunque las boquil las son intercambiables. El f lujo de aire se controla con la palanca; el flujo de pintura se controla mediante una ruedecilla situada en la parte posterior del cuerpo. Alimentación por succión. Puede llevar depósitos de 22 ce, 60 ce o 7 ce. La tapa de aire tiene orificios para reducir la expansión del color cuando se trabaja cerca de la superficie. (Los modelos Artlsticos SE-2 y SE-3 son idént icos al Badger 200 IL y al HD. respectivamente.)

0/ympos Young 88. Este modelo lleva un depósito de color adaptable. de al imentación por gravedad, y tiene controles externos para ajustar la aguja y su casquillo. Se puede atornillar directamente a un cilindro de gas sin necesidad de manguera. pero no puede utilizar otro tipo de propulsor.

Wold K. Hay modelos para manejar con la mano izquierda y con la derecha; el flujo de pintura se regula con una ruedecilla situada bajo la palanca de control. Lleva un depósito lateral de 30 ce. de alimentación por gravedad; el modelo R (no ilustrado) puede llevar un depósito más grande. y en él el flujo de pintura se regula con un tornillo situado en la parte posterior del cuerpo.

Wold J. Una versión más delicada del Wold K. que también se vende en modelos para diestros y para zurdos. El flujo de pintura se regula con una ruedeci lla situada bajo la palanca. Lleva un depósito de 2 ce. El modelo JN tiene un depósito de 15 ce.

Guía de productos

Aerógrafos de doble acción f ija

Efbe Industrial C2 (C2 articulado) . Con boquillas de 0.4. 0.6 y 0.8 mm; alimentación por succión; depósito de color de 20 ce.

Efbe Industria/ 82 (B2 articulado). Igual que el C2. pero con depósito lateral de alimentación por gravedad.

Efbe Designer (C1 articulado). Un aerógrafo de al imentación por succión con un depósito de 6 ce.

Efbe Hobbyist (B1 articulado) . Igual que el Designer. pero con un depósito lateral . de alimentación por gravedad.

Efbe 11/ustrator (B1 fijo). Con un pocillo de pintura de alimentación por gravedad.

153

Apéndice 2

Efbe Retoucher (modelo A). Igual que el ll lustrator. pero con boquil la más fina y depósito excavado; al imentado por gravedad.

Grafo, tipo //C. Con boquillas de 0.3 ó 0.5 mm. y con depósito inferior; alimentado por succión.

Grafo, tipo 111. Igual que el l lC, pero con depósito lateral de alimentación por gravedad.

Grafo. tipo 118. Con depósito inferior y alimentación por s~cción.

$ ... •

Grafo. tipo I (no ilustrado). Igual que el tipo 11 . pero con boquilla más fina.

154

Humbrol Studio l. Alimentado por gravedad. con un depósito en posición central y con acción deslizante. La boquilla se puede cambiar de una so la pieza . Sin embargo. no conviene intentar desmontarlo.

,-

Wold «V>> (no ilustrado). Se venden modelos para personas diestras y para zurdas. y t iene una palanca de control vertical. En lo demás se parece al Wold A -2. ilustrado más adelante.

Aerógrafos de doble acción independiente

Badger 150. Con boquilla fina (modelo XF). mediana (modelo IL) o ancha (modelo HD). aunque las boquillas son intercambiables. Todos los modelos se alimentan por succión y pueden llevar depósitos de 22. 60 ó 7 ce. Además. tienen un tornillo para ajustar la alineación y orificios en la tapa de aire para evitar la difusión del color cuando se trabaja cerca de la superficie. (Los modelos Artlsticos SSV-2 y SSV-3 son idénticos a los Badger 150 IL y HD. respectivamente.)

Jii'

Badger 100. Con boquilla fina (modelo XF) o mediana (modelo IL). Las boquillas son intercambiab les. A l imentados por succión. con depós itos laterales de 2 ó 3.5 ce. Tiene también un tornillo para ajustar la alineación y bases desatornillables en el depósito para facilitar la limpieza. Se venden modelos para personas diestras y para zurdas. La tapa de aire tiene orificios para reducir la difusión cuando se t rabaja cerca de la superficie. (Los modelos Artlsticos S-1 y S-2 son idénticos a los Badger 100 XF e 1 L.)

Badger 100 GXF. Con boquilla fina y alimentado por gravedad. con un depósito de 2 ce. Orificios en la tapa de aire para reducir la expansión de color al trabajar cerca de la superficie (el modelo Artístico SG-1 es idéntico.)

DeVilbiss Aerograph Sprite Majar. Con boquilla ancha. aunque se puede cambiar por otra fina . Alimentación por succión; depósito de 30 ce. Cierre de control.

OeVilbiss Aerograph Sprite. Con boquilla fina. aunque se le puede poner una ancha. Alimentado por gravedad; depósito de 5 ce. La tapa de aire t iene ranuras para reducir la expansión del color cuando se trabaja cerca de la superficie; en lo demás. este modelo es igual que el Sprite Major.

~F.~:''IW•IWl;l't!+E&E·••t=~ l.

OeVilbiss Aerograph Super 63E. Con boquilla fina y alimentación por gravedad. con un depósito de 5 ce. La boquilla y la tapa de aire forman una unidad intercambiable. Con cierre de control y con ranuras en la tapa de aire para reducir el riesgo de expansión del color cuando se trabaja cerca de la superficie. Un mecanismo de autocorrección asegura larga duración.

OeVilbiss Aerograph Super 63 A. Con una boquilla más fina y depósito excavado. de alimentación por gravedad. Las agujas y boquillas de los modelos <<A» y «E» son intercambiables; en los demás aspectos. este modelo es idéntico al «E».

Holbein Neo-Hohmi. Con boquilla fina. depósito lateral de alimentación por succión. y tornillo para ajustar la alineación. También tiene un control externo para corregir la posición del casquillo de la aguja.

=

Ho/bein Y-4. Con boquilla ancha y un depósito grande. de alimentación por gravedad; también se puede ajustar por fuera la posición del casqu illo de la aguja .

'

1 1

Holbein Y-3. Con boquilla mediana. El depósito de color tiene tapa. En lo demás. es igual que el Y-4.

Holbein Y-2. Con boquilla fina. y un depósito de color más pequeño que el del Y-3. En los demás aspectos son similares.

:

Guía de productos

Holbein Y-7. Con depósito excavado; en lo demás. idéntico al Y-2.

:

lwata HP-0-S. Con boqu illa ancha y depósito superior. de alimentación por gravedad. con capacidad de 120 ce.

lwata HP-0 -L. Con una boquilla más ancha que la del HP-D-S; en lo demás. son idénticos. Este modelo está diseñado especialmente para aplicar lacas.

lwata HP-C. Con boqui lla mediana y un depósito de 30 ce. de alimentación por gravedad.

lwata HP-8. Con boquilla fina y depósito de 7 ce; alimentación por gravedad.

155

Apéndice 2

lwata HP-A. Igual que el HP-8. excepto en que tiene depósito excavado.

Paasche VLS. Se puede adquirir con boquilla fina (modelo VLS-1). mediana (modelo VLS-3) o ancha (modelo VLS-5). L<;Js boquil las y las agujas son intercambiables. Estos modelos se alimentan por succión. y pueden llevar depósitos de 7 ce o de 90 ce. Tienen cierre de control y un enganche giratorio para poder rociar en varias posiciones.

Paasche VL (no ilustrado) . Modelos VL-1. VL-3 y VL-5. que son idénticos a la serie VLS. excepto en que no tienen conexiones giratorias.

Paasche V. Con boquilla fina (modelo V-1) o mediana (modelo V-2). Las boquillas y las agujas son intercambiables. Existen modelos para la mano derecha y para la izquierda; alimentados por succión. con depósitos laterales de 3.5 ce o de 30 ce. Con cierre de control.

---?\---

156

- r ¡( - -,r~, 11 ••

Paasche V-jr. Similar a la serie Paasche V. excepto en que se alimentan por gravedad; el modelo V-j r-1 es equivalente al V-1; el V-jr-2 equ ivale al V-2.

Pistola decoradora Sata. C-on boquil las intercambiables de 0.2. 0.3. 0.4. 0.5. 0.6. 0.8 ó 1 mm. Se puede adquirir una pieza para prolongar la boquilla 1 O cm. Depósitos de color con · alimentación por gravedad y capacidades de 60 ce ó 105 ce. Ajuste exterior del casqui llo de la

aguja.(\,

~ _l z r:~. .

~ ~-v·--Thayer and Chandler. Con boquil la fina (modelo A) o mediana (modelo AA). Se venden modelos para personas diestras y zurdas. Depósitos laterales. de alimentació.n por succión y capacidades de 2 ce ó 3.5 ce. Ajuste externo del casqui llo de la aguja y tornil lo de alineación.

Wo/d W-9. Con una boquilla muy ancha y depósitos de 1 20 ce. 180 ce 6 240 ce. Alimentación por succión. Torni llo de alineación.

.- =-z-=>-

Wold Master. Boquilla ancha y depósitos laterales de 15 ce. Alimentación por succión. Torni llo de alineación. Modelos para diestros y para zurdos. Wold Master M. (no ilustrado) . Igual que el Master. pero con un depósito de 30 ce.

Wo/d A-2N. Un aerógrafo con boquilla mediana. alimentado por succión. con un depósito lateral de 6 ce o de 30 ce. Con tornillo de alineación. Se vende en modelos para diestros y para zurdos.

Wold A-1. Idéntico al A -2N. excepto en que no se le puede acoplar un depósito grande; la aguja y la boquilla son intercambiables con las del A-2N.

Wold A -2. Con boquilla fina y depósito lateral de 2 ce. Alimentación por succión. Este modelo tiene la boquilla chapada en plata. un tornillo de alineación y se vende en modelos para la mano izquierda y para la derecha.

Wold A -137 (no ilustrado) . Similar al A-2. pero la boquilla tiene una tapa protectora desmontable. y además carece de tornillo de alineación. Modelos para diestros y para zurdos.

Wo/d A-196. Con boquilla fina. depósito excavado. de alimentación por gravedad y tornillo de alineación.

Aerógrafos de tipo especial

Paasche AB (Turbo) . Un modelo único de aerógrafo de doble acción independiente. alimentado por • gravedad. y que funciona con una turbina que gira hasta a 20.000 rpm. La punta tiene un diseño especial. pensado para trabajos minuciosos y detallados. Dispone de depósito desmontable. rosca para ajustar el depósi to. tornillo de alineación. tornillo para regular el pulverizado. un control de velocidad de la turbina. poci llos de lubricante para la turbina y agujas de repuesto incluidas en el cuerpo del aerógrafo. Se vende en modelos para personas diestras o zurdas.

Guía de productos

157

Terminología

Glosario

Acción simple. Sistema de control del aerógrafo en el que la palanca sólo controla el flujo del aire. y el de la pintura se controla de otro modo. Acrílica. Pintura a base de resina acrílica que se diluye con agua. Acuarela. Pintura aglutinada en goma arábiga (o equivalente) y que se diluye con agua. Adhesividad. Grado de adherencia; por ejemplo. de un enmascaramiento. Aerógrafo. Instrumento de precisión para rociar pintura. Aerograph . Nombre del primer aerógrafo. de un tipo que aún se fabrica. Aguja. Componente del aerógrafo que regula la cantidad de pintura que pasa por la boquilla. Alimentación por gravedad. Introducción de pintura en el aerógrafo por acción de la gravedad. Alimentación por succión. Método para introducir pintura en el aerógrafo siguiendo el principio de Bernoulli. Alquida. Pintura a base de alcohol y resina ácida. que se disuelve con alcohol. Bar. Unidad de presión atmosférica. equivalente a 106

dinas/cm.2 (aproximadamente 14.5 psi). Base. Superficie sobre la que se pinta o dibuja. Bernoulli, principio de. La ley de los fluidos de Daniel Bernoulli. que afirma que la presión de un fluido disminuye al aumentar su velocidad. Boquilla. Abertura en la que se juntan la pintura y la corriente de aire. Borrador de aire. Pistola abrasiva muy sofisticada. Brillo estrellado. Tipo de brillo (en forma de estrella) que se crea con pintura clara sobre fondos más oscuros. Camisa. Hoja transparente que se coloca sobre un dibujo para añadir colores o detqlles (véase CEL). Cel. Hoja de acetato transparente. usada para superposiciones. Cierre de control. Seguro para mantener la palanca del aerógrafo en posición. Cilindro. Depósito de gas propulsor. rellenable. Color modular. Sistema de pinturas en el que la intensidad de color se gradúa comparando con una esca la de grises. Cuenco. Depósito de pintura integrado en el cuerpo de un aerógrafo. Depósito. Tanque de almacenamiento de aire con el compresor. Depósito de color. Depósito desmontable para la pintura; con tubo de alimentación. Diafragma. Sistema de válvula y palanca que tienen algunos aerógrafos de doble acción independiente. Diente. Grano. textura rugosa en una superficie impermeable. que permite la adhesión de la pintura. Difusor. Aerógrafo con sistema de boquilla sencillo. Diorama. Escenario o fondo tridimensional. Doble acción. Sistema de control del aerógrafo que permite el flujo de aire y el de pintura.

158

Doble acción fija. Control del aerógrafo que permite regu lar la cantidad de aire y de pintura en una proporción fija. Doble acción independiente. Control del aerógrafo que regula la cantidad de aire y de pintura con la misma palanca. pero independientemente. Ejecutar. Real izar una obra de arte. Enmascaramiento. Obstáculo que impide que la pintura caiga sobre cierta zona. Existen dos tipos principales de enmascaramiento: suelto. que no está fijado a la superficie. como por ejemplo una cartulina. y de contacto. que se pega a la superficie. como la película. la cinta adhesiva. las ca lcomanías y los enmascaramientos líquidos y barnices. Escala de grises. Valores del gris entre el blanco y el negro. Esmalte. Pintura de celulosa (o equivalente) que se diluye con esencias. Esmalte acrílico. Pintura acrílica que se utiliza a veces para pintar carrocerías de coches. Fotorretoque. Véase RETOQUE. Gouache. Pintura opaca que se diluye con agua. Impresión (1). Grabado. género especializado en el que el artista interviene en el método de producción ( Impresión Artística). (11) Dibujo o pintura reproducido por medio mecánicos. (111) Positivo fotográfico. Impresión artística. Véase IMPRESION (1). Lata. Depósito irrellenab le de gas propulsor. Mano alzada. En aerografía significa trabajar sin enmascaramientos. Mediatinta. Método para obtener zonas amplias de textura. tono o color en un grabado incidido. Medio. Vehículo líquido con el que se aglutinan los pigmentos o colorantes para pintar. Moiré. Efecto turbio que se produce al superponer o cruzar dos tramas de puntos mal alineadas. Mural. Pintura realizada directamente sobre una pared (o en la carrocería de un vehícu lo). P.s.i. Unidad británica de presión (equivalente aproximadamente a 0.07 bares). Patas de araña. Efecto causado por un exceso de tinta o de aire. sobre todo cuando se maneja el aerógrafo muy cerca de la superficie. Pigmento. Partículas de color suspendidas en un medio para hacer pintu ra. Pintura. Cualquier med io coloreado por partículas en suspensión. Pintura al óleo. Pintu ra basada en una mezcla de aceite secante con barniz. Se diluye con esencias. Propulsor. Fuente de aire del aerógrafo. Pulverizado. Rociada gruesa. con la que se producen efectos granulados. Pulverizador de boca. Instrumento tradicional para rociar soplando. Repaso. Aplicación de rociadas a un dibujo para modificar o desarrollar el efecto. Retoque. Modificación o desarrollo de una imagen ya existente (dibujo o fotografía) . Separación de colores. Descomposición de una imagen en colores básicos para su reproducción.

Tanque: Véase DEPOSITO. Tanque de regulación de presión. Pequeño tanque que sirve para impedir fluctuaciones de presión en el depósito del compresor. Temple de huevo. Pintura a base de yema de huevo. a veces mezclada con aceite. Se disuelve con agua. Tinta china. Tinta que se vende en bloques que hay que moler en agua para diluirla. Tinte. Sustancia colorante totalmente soluble. Tornillo de alineación. Véase CIERRE DE CONTROL. Trama (fotográfica). Hoja transparente y marcada que deja pasar la luz a través de un patrón de puntos para crear una plancha de semitonos con la que imprimir. Turbo. Aerógrafo que funciona mediante una turbina. Válvula de aire. Válvu la controlable que deja pasar el aire a la boquilla del aerógrafo. Válvula de retorno automático. Válvula del compresor que regula la presión en el depósito. Válvula de retorno de presión. Véase VALVULA DE RETORNO AUTOMATICO. Válvula de seguridad. Válvula del cilindro o del compresor para liberar el exceso de presión.

Notas al capítulo 2 1. David Hardy y Bob Shaw. Thomas Cook's Galaccic Tours. Sackett and Marshall. Londres. 2. Autorretrato. de Man Ray. Andre Deutsch. 1963. pág. 73. 3. Penrose. Sir Roland. Man Ray. Thames and Hudson. 1975. págs. 48-50. 4. de Kooning. W1lliam. citado en Pop as Art. de Mario Amaya. Studio Vista. 1965. pág. 45. 5. Dine. Jim. ibid .. pág. 45. 6. L1chtenstein. Roy. en una entrevista con G. R. Swenson. «Oué es Pop Artl>. en Art News. 62. núm. 7. 1963. 7. Salt. John. en una entrevista en Art in America. nov./dici. 1972. 8. Eddy. Don. ib1d. 9. Going. Ralph. ibid. 1 O. Es tes. Richard. ibid. 11 . Close. Chuck. Artforum. enero 1970. 12. Glaser. Bruce. profesor de Historia del Arte en la Universidad de Bridgeport. Connecticut. en las notas del catálogo de la exposición de Audrey Flack. Nueva York. abril 1976. 13. Gombrich. E. H .. Art and lflusion. Phaidon. 1960. págs. 271 -75

Notas y bibliografía

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Nueva York, 1975; Bantam Books. 1977)

159

Indice De Vilbiss. Dr. Alan. 10-12 Flack. Audrey. 23. 24. 25. 26 Pickering. Roy, y Hamer. Keith. Dibujo técnico. 21 Fotografia 63. 64 Dine. Jim. 21 -23 aerógrafo. 19-20. 24. 25-27 Pin-Ups. 18

Los números en cursiva se coloración. 15. 132 Pistola. 67. 68. 72-73 refieren a ilustraciones Eddy. Don. 24. 44 coloreadas a mano. 15-18 Pop Art. 19. 21 . 23

Efectos especiales Fuller. Buckminster. 92 Prestons. Gerry. 61 Aerógrafo animación. 132-33 Principio de Bernoull i. 66

accesorios. 73 arreglos florales. 138 Glaser. Bruce. 24 Propulsores. sistemas cambios de color. 140 clrculos. 130 Goings. Ralph. 24 aire comprimido (latas o carga. 77 cirugla. 137 Goodale. Rick. 54 cilindros) . 74 comparación de piezas. 143 coloración de fotografias. 15, Greenberg. Clement. 21 bomba de pedal y depósito. 74 conexión. 77 132 Gregory, prof. Richard. 24 compresores (véase cuidado y mantenimiento. 140- coloración pre-fotográfica. 136- Gropius. Walter. 17. 23. 24 compresores) 151 37 Pulverizadores de boca. 60-65. 68 fallos mecánicos. 143-146 decoración de pasteles, 136 Hakamada. Kazuo. 60 Pulverizados al azar. 65. 65 historia. 7. 9-13 efectos texturados con plantilla. Hardy. David. 21 . 22. 23 puesta a punto. 147-151 130 Harmer. Keith and Pickering Roy. Ray. Man. 21. 23. 24. 27. 30 tipos. 68 esmaltes para joyerla. 138 63. 64 Retoque. 119-120

«Aerógrafos». 9. 12. 13 flores artificiales. 138 Hasgood. Ray. 134 Recraco de George Sand. 27. 34 Aerógrafos profesionales. 152 y ilustración médica. 137 Hefner. Hugh. 18 Rociado plano

SS. ilustración técnica. 137 Holmes. Andrew. 27. 125. 126 aerosoles. 67 acción simple. 68 insecticidas. 138 Humbrol Modeller's AB. 66. 140 pistola. 67 alimentación por gravedad. 70- limpieza con aire. 138 pulverizador de boca. 65-66 72 modelismo. 130-32 Impresión Rosemberg. Harold. 21 alimentación por succión. 69- muebles. 138 aguafuerte. 124-25 70 murales. 133 grabado. 124 Salt. John. 24. 36 borrador de aire. 1 O. 72. 125. odontologia. 138 linograbado. 125 Sarkisian. Paul. 32 136 pantallas. 138 litografla. 124 Saunders. Sue. 127 doble acción fija. 69 patas de araña. 130 plantillas. 123-24 Schonzeit. Ben. 20. 39 doble acción independiente. 68 peluquerla. 137 serigrafla. 124 Sedgley. Peter. 27. gama de líneas. 69 pintura corporal. 137 xilografía. 124 28. 31 pistola. 72-73 pintura escénica. 133 lwasaki. Katsuaki. 53 Selz. Peter. 21 pulverizados. 69 pintura sobre cristal. 136 Seng-gye. 47. 95. 98. T07. T TO. turbo. TO. 72. 150-151 pintura sobre madera. 137 Jackson. David. T 9. 21 . 60. T04 111, 115. 126

Aerograph Super. 63. 141 -42 plantillas. 1 33 James. Brian. 58 Sugar Shack. 126 Aerosoles. 67 plantillas repetitivas. 130 Johnson. Denny. T36 Superrealismo. 20. 25. 23-24 Aldridge. Alan. 55 Efectos especiales (continuación) Surrealismo. 21 Animación proyectos arquitectónicos. 136 Kaiser. Ri. 57 .. en general. 132-133 taxidermia y cebos de pesca. Kandinsky. Vasily. 17 Técnicas avanzadas

fondos. 113 138 Klee. Paul. 17 aerografía a mano alzada. 113-titulos. 133 tejidos. 133 14

Aplicaciones especializadas telas de araña. 120 lichenstein. Roy. 23 colores sin mezclar. 112 bellas artes. 125 trabajos de producción en Uquidos totales. 73 enmascaramiento con película. bocetos de presentación. 125- cadena. 136 Lohrum. Kurt Jean. 53 76-77 126 Ehlers. Henry. 18 enmascaramiento líquido. 105 cerámica. 128 Ejercicios avanzados Magritte René. 21 gradación escalonada. 112 decoración de automóviles. a mano alzada. 117 Manet. Edouard. 27 lavados. 111 128-29 con enmascaramientos. 117 Maquaire. Jean-Jacques. 51 tintes y superposiciones. 112-escultura. 128 recorte de enmascaramientos. Matthews. Rodney. 91 13 i lustración. 125 115-16 Media. 73 trabajos abstractos. 111 impresión (ver impresión) Ejercicios básicos. 81 Mio. Kozo. 37 Técnicas de retoque. 120. retoque. 120. 121 -123 círculos pequeños. 83-85 Moholy-Nagy. László. 17 121 -23

Arpke. Otto. 18 esfera coloreada complicada. Técnicas sencillas. 103 85-86 Nicastri. Joe. 38 Tinta. 73

Bacon. Francis. 27 esfera coloreada sencilla. 85 Trabajos bidimensionales Badger. 67. 141. 247. 200 esfera monocroma. 86 Oscranenie, 25 bloque de piedra. 93 Barry. Peter. 119. 122 lavado degradado. 82 Ota. lzumi. 61 bocetos. 101 Bauhaus. 17-18. 23 lavado gradual restringido. 82- OUFI. 98 efecto ilusorio sencillo. 92 Bayer. Herbert. 18 83 escalones. 93 Binks-Bullows Wren. 67. 140. lavado plano general. 81 -82 Paasche. Jens A .. 1 O. 1 T figura. 98 141 lavado restringido. 82 Paasche. Jens A .. 1 O. 1 T fondos simples. 91 -92 Borradores de aire. 1 O. 72. 125. línea. 79. 79-81 Paasche AB (turbo). 1 O. 72. 142 fondos y primeros planos

136 linea en el borde del puesta a punto. 150-51 integrados. 95-96 Burdick. Charles. 8. 9. 9. 15. 16. enmascaramiento. 83 Pastor. Terry. 19. 20. 50 repaso. 92

27 linea fina. 81 Pellcula enmascaradora. 76-77 representación simple de un patrón de líneas. 81 aplicación. 88 objeto. 96

Calcomanlas. 76. 87 English. Michael. 48. 61 bordes difusos. 105 rotulación. 94 Castle. Philip. 59 Enmascaramiento calcomanlas. 76. 87 Trabajos tridimensionales. 103 Catherine. Norman. 27. 34. 35 barniz. 123 corte. 89 Tsuruta. lchiro. 56 China. pintura a pincel. 24. 80 economia. 106-07 cuidado. 87-88 Clarke. Bob Carlos. T34 levantado. 89 economla. 106-107 Vargas. Alberto. 7, 14. 18 Clarke. John Clem. 27. 45 liquido. 76. 86 estrategia. 88-89 Close. Chuck. 24 lógica. 107-109. 708 levantada. 89 Ward. Dick. 19. 78 Colorantes. 73 película. 76-77 (véase superficies 1 isas. 87 White 111. Charlie. 60 Compresores. 74. 75. 75 PELICULA. enmasc.) . superficies rugosas. 87 W illock. Harry. 55

utilización. 76. 77 variaciones en una linea. 100 Wolfe. Tom. 23 Davies. Paul. 49 Esfinge y Tod. 27. 33 Petty. George. 18 Woodburn. Stephen. 46 de Kooning. William. 21 Esquire. revista. 15 Phillips. Peter. 23. 27. 40-41. 42. De Loach. Terry. 47 Estes. Richard. 24 43 Zepf. Toni. 18

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