ERRATA#N°4, ABRIL 2011ISSN 2145–6399

© Fundación Gilberto Alzate Avendaño

© Instituto Distrital de las Artes

Alcaldesa (e) Mayor de Bogotá

Clara López Obregón

Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte

Catalina Ramírez Vallejo

Directora Fundación Gilberto Alzate Avendaño

Ana María Alzate Ronga

Gerente de Artes Plásticas y Visuales FGAA

Jorge Jaramillo Jaramillo

Artes Plásticas y Visuales FGAA

Eliana Salazar Moreno, Sergio Jiménez Rangel, Yolanda Helena

Rincón, Andrés García La Rota y Enrique Rodríguez Araujo

Director Instituto Distrital de las Artes

Santiago Trujillo Escobar

Gerente de Artes Plásticas y Visuales

Marta Lucía Bustos Gómez

Gerencia de Artes Plásticas y Visuales

Katia González, Jimena Andrade, María Villa Largacha,

Sally Julieth Galvis, Diego Sabolgal y Yenifer Gutiérrez

ERRATA# es una publicación periódica (cuatrimestral) de

carácter crítico y analítico en el campo de las artes plásticas

y visuales. Su propósito es analizar y divulgar las prácticas y

fenómenos artísticos de Colombia y Latinoamérica. El tema que

estructura este cuarto número que presentamos es Pedagogía

y educación artística.

EquIPo EDItoRIAl DE ERRAtA#

Directores Jorge Jaramillo Jaramillo y Marta Lucía

Bustos Gómez

Coordinadora editorial Sofía Parra Gómez

Editores invitados Luis Camnitzer, Manuel Santana

y Víctor Laignelet

Comité editorial

· Carrera de Artes Visuales, U. Pontificia Javeriana:

Diego Mendoza

· Carrera de Bellas Artes, U. Antonio Nariño:

Rita Hinojosa de Parra

· Departamento de Arte, U. de los Andes: Lina Espinosa

· Escuela de Artes Plásticas, U. Nacional de Colombia:

Ricardo Arcos–Palma

· Instituto Taller de Creación, U. Nacional de Colombia:

Gustavo Zalamea †

· Licenciatura en Artes Visuales, U. Pedagógica:

Viviana Andrea González

· Maestría en Museología, U. Nacional de Colombia:

William López

· Programa de Artes Plásticas, U. del Bosque:

César Padilla Beltrán

· Programa de Artes Plásticas y Visuales, ASAB, U. Distrital:

Pedro Pablo Gómez

· Programa de Bellas Artes, U. Jorge Tadeo Lozano:

Francisco López Arango

Autores, artistas y colaboradores internacionales en este

número María del Carmen González (España), Mônica Hoff (Brasil),

Pablo Helguera (México), Harrell Fletcher (EE.UU.), Luis Camnitzer

(Uruguay), Humberto Vélez (Panamá), Tranvía Cero (Quito):

Pablo Almeida, Pablo Ayala, Karina Cortez, Silvia Vimos y Samuel

Tituaña; Xavi Hurtado (España), Marcelo Gutman (Argentina),

Julia Grecia Portela (Cuba), Karlyn De Jongh (Países Bajos),

Sarah Gold (Países Bajos) y Valeria Romagnini (Italia).

Autores, artistas y colaboradores nacionales en este número

Víctor Laignelet, Manuel Santana, Miguel Huertas, Javier Gil,

Fernando Escobar, Helena Producciones: Wilson Díaz, Claudia

Patricia Sarria–Macías, Ana María Millán, Andrés Sandoval y

Gustavo Racines; Jaime Ávila, Manuel Arturo Romero Pulido,

María Adelaida López, Daniel Castro, Dominique Rodríguez

Dalvard, Mónica Marcell Romero, David Gutiérrez Castañeda y

Armando Silva.

Los juicios y contenidos expresados en los artículos firmados

son responsabilidad de sus autores y no representan las

opiniones de la Revista de Artes Visuales ERRATA#, ni de las

entidades responsables.

traducción Lorena Elejalde (inglés)

y Lina Oliveira da Silva (portugués)

Diseño, diagramación y edición digital Tangrama

www.tangramagrafica.com

Corrección de estilo Francisco Thaine y Carlos Valderrama

Impresión Imprenta Distrital, febrero del 2012

Contacto

Fundación Gilberto Alzate Avendaño

Tel. (571) 282 94 91 ext. 228–122

Calle 10 # 3 – 16, Bogotá, Colombia

www.fgaa.gov.co

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Calle 8 # 8 – 52, Bogotá Colombia

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Foto carátula: Mediación para la exposición «Diseño de ideas»,

2009, 7ª Bienal del Mercosur, Porto Alegre.

Foto: Cristiano Sant’Anna/indicefoto

N°4PEDAGOGíA Y EDUCACIóN ARTíSTICA

CULTURA RECREACIÓN Y DEPORTE

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El director de DAROS-Latinamerica conversó con

Humberto Vélez en la Casa Daros de Río de Janeiro

(que abrirá al público en 2012) sobre sus complejas

performances colaborativas y la relación entre la edu-

cación y el cambio social en las artes.

Río de Janeiro, 4 de julio de 2011.

Hans-Michael Herzog ¿El arte tiene que servir para

algo? Si es así, ¿para qué?

Humberto Vélez El arte no sirve para nada. No tiene

función directa, como en cambio sí la tienen la arqui-

tectura o las leyes. Quizás esa falta de funcionalidad

sea la condición más perturbadora para la sociedad,

pues el arte se expresa libremente, sin el agobio de

la utilidad ni la necesidad de certeza a la que están

sujetas la academia y las ciencias. Sin embargo, esta

libertad del arte está siendo socavada más y más por

el mercado. Para el artista es casi siempre necesa-

rio vender para vivir o sobrevivir, pero la sumisión del

mundo del arte al objeto diseñado y al precio del mer-

cado está cambiando el concepto del arte. Cada vez

se piensa menos en los valores estéticos y temáticos

de la obra, y más en el circo mediático que puede pro-

ducir. Si el arte sirve para algo, como tú preguntas, es

para romper con la idea de lo establecido, de lo racio-

nal, para continuar esa eterna querella como decía

Apollinaire entre el orden y la aventura.

HMH ¿Qué provecho sacan los colaboradores y los

participantes de tus performances? ¿Estás seguro

de que reciben algo a cambio de su participación? O

quizás ocurre que, cuando nadie habla más del evento,

ellos se sienten más solos y abandonados que antes,

peor que nunca, porque por un momento y por poco

tiempo estuvieron integrados al arte, pero ese vínculo

termina con la obra.

HV Para contestar esta pregunta es necesario que

explique cómo desarrollo mis performances colabora-

tivas. Después de recibir la propuesta de un museo,

galería o la dirección de un evento, voy a investigar

a la ciudad donde se realizará la obra. Por supuesto

que tengo mis ideas, pero ello no significa que las llevo

para imponerlas como un menú. Una vez que llego al

lugar, empiezo a conocer a su gente, pasear por los

espacios más significativos y me reúno con los gru-

pos o individuos que los organizadores quieren que

conozca. De alguna u otra manera, trato de entender

si tengo algo en común con este lugar y esas perso-

nas. Si no hay nada en común, pues no habrá proyecto,

pero si encuentro un sentimiento e interés en común,

existe la posibilidad de una obra. Hago una propuesta

a los organizadores y fijamos una nueva vuelta para

presentar la idea a los posibles colaboradores y

participantes. Usualmente la idea que propongo se

relaciona con un tema que a los participantes y a mí

nos interesa; una idea o una acción personal, grupal,

EL GRANO DE ARENAHumberto Vélez en conversación con Hans-Michael Herzog

Panamá (1965)

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social, política, o todo a la vez. Un vínculo y una

necesidad vital, social y expresiva que compartimos:

ese es nuestro contrato de interés, nuestra alianza.

Después de ponernos de acuerdo sobre la idea de la

performance, empieza la etapa de desarrollo en que

participan no solo los grupos, sino también los que

encargan y producen la obra. Yo escribo un guión inicial

o «escaleta» (como se le llama en el cine), que estruc-

tura la base dramática y de acción, y que también

servirá para la documentación. Durante el proceso,

los colaboradores van agregando progresivamente su

presencia y sus sellos personal y colectivo. Esta es

una etapa muy difícil porque aparecen las enormes

dificultades de lo que significa trabajar en grupo con

instituciones y personas que no han realizado una obra

de arte. Mi función no es solo de mediador, sino de

guía e instigador. Quizás aquí tenga que imponer algu-

nas estrategias tomadas tanto de mi práctica como

abogado, cuando trabajaba con grupos campesinos y

sindicatos en Panamá, como de documentalista, que

aprendí en la Escuela Internacional de Cine y TV de San

Antonio de los Baños en Cuba. Algo que digo claramente

a los participantes de la performance es que se trata

de un proyecto único e irrepetible, y que yo, como

artista, no puedo ofrecer continuidad. Juntos crea-

remos un momento, pero después cada uno deberá

sacarle provecho a su manera.

Puedo pensar en mi obra como un proceso de apren-

dizaje, si entendemos el arte como la posibilidad de

abrir la imaginación a nuevas formas de pensamiento y

acción. En la obra todos aprendemos unos de otros.

Yo advierto a las instituciones que después del pro-

yecto los participantes volverán con nuevas ideas y

propuestas. Este es un reto para las instituciones,

acostumbradas como están a imponer sin escuchar al

público. Por ejemplo, después de The Fight (La pelea)

la performance que realicé en el Tate Modern con

clubes de boxeo, y en la que nos tomamos el Turbine

Hall , la Asociación Inglesa de Boxeo Aficionado, uno

de los colaboradores del evento, solicitó presentar en

el Tate eventos boxísticos.

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Otro ejemplo del provecho que pueden sacar los

participantes en estas obras es el de la Banda de la

Escuela Vocacional del Hogar en Panamá, con quienes

realicé mi primera performance. Esta es una banda mul-

titudinaria de tambores, trompetas y fastuosas batu-

teras, integrada por gente de la clase trabajadora

y mestizos, y famosa por sus desfiles en las fiestas

de Independencia de Panamá. En una visita a Panamá

(resido en el Reino Unido desde hace muchos años), me

encontré por casualidad con el director de la banda

y me dijo: «Aquí te dejo mi tarjeta. Ahora estamos en

la televisión y en la radio, y hemos grabado varios CD.

También nos han invitado a tocar en Nueva York… todo

esto desde que hicimos el proyecto. Hablemos para

ver si volvemos a hacer algo juntos, brother, ¿okey?».

HMH Me disgusta la palabra educación y por eso creo

que la podríamos sustituir por aprendizaje, o no usarla

más. ¿Piensas que con todo lo que hiciste en tus per-

formances alguien (los organizadores, los participan-

tes, los grupos…) aprendió algo?

Para mí la educación significa transferir los valores

de los viejos a los jóvenes; es un factor cultural. Los

valores de la humanidad siguen siendo los mismos, pero

el asunto es que la humanidad va a cambiar en los próxi-

mos cincuenta años, y también lo harán estos valo-

res. Seguramente terminaremos como androides, o los

verdaderos androides nos sustituirán en muchas de las

actividades productivas e intelectuales. Los valores

dejarán de ser lo que son ahora y en cien años nadie

tendrá una discusión sobre la educación y el arte.

HV Si entendemos por educación la oportunidad de

tener nuevas perspectivas de pensamiento y de vida,

entonces el arte es educación. «Instruir no es edu-

car», decía César Quintero, uno de mis profesores más

queridos de la Facultad de Derecho en Panamá. «Ins-

truir es dar herramientas para sobrevivir. Educar, en

cambio, es enseñar a pensar libremente». Creo impor-

tante que la obra de arte colaborativa ofrezca a los

participantes algo a cambio. Por eso a veces desarro-

llo componentes «educativos» y ocupacionales en mis

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proyectos. Por ejemplo, en The Awakening (La bien-

venida), la performance que realicé para la Bienal de

Liverpool del 2006, trabajé con adolescentes afganos

que eran asilados políticos, y les ofrecimos talleres

de video. De esta manera, ellos crearon un video que

documentaba su versión de la performance y, al mismo

tiempo, se acercaron a un nuevo oficio.

HMH ¿Dónde ves tu huella artística? ¿En los libros y

publicaciones? ¿Por qué, para qué y para quién estás

haciendo todo este enorme esfuerzo y trabajo que

pones en tus performances?

HV Durante mucho tiempo me dediqué exclusivamente

a desarrollar mi idea de colaboración en el arte

a través de la performance. Quizá fui ingenuo en

dedicarme tanto a crear performances y no obras

objetuales, pero estaba apasionado por el tema.

Este año, la Art Gallery of York University en Toronto

mostró una retrospectiva de mis performances con

los filmes, fotos, estandartes y demás artefactos, lo

que me dio la oportunidad de ver la unidad de la obra.

Ahora que hablas de «la huella artística», me viene

a la mente la metáfora de la montaña de arena que

utiliza Luis Camnitzer cuando se refiere a la contri-

bución cultural y al impacto del autor individual en la

sociedad. Según Camnitzer, los artistas somos como

«granitos de arena» y no influimos en la forma que

toma la montaña. Lo máximo que podemos lograr, si

hacemos un gran movimiento, es una pequeña avalan-

cha en una pequeña zona, pero la montaña sigue igual;

no cambiará mucho, a menos que todos los granitos

se muevan simultáneamente. Mi huella artística es la

documentación, la experiencia y la memoria de los

participantes y del público que asisten a mis perfor-

mances. Un granito efímero pero acompañado en esa

gran montaña de arena.

HMH En lo que estuviste haciendo, ¿dónde ves la dife-

rencia entre el arte y la obra social? En tu opinión,

¿cuál es el valor estético de tu obra?

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OSSIER

HV No me interesa hacer obra social. Ya hice trabajo

social cuando era abogado en Panamá y cuando dirigía

videos educativos, sociales y culturales para uno de

los gobiernos locales en Barcelona. Me interesa crear

momentos cargados de emoción y significado a partir

del trabajo con ciertas personas y grupos que com-

parten intereses comunes. Hay cineastas que trabajan

con temas políticos y sociales desde un punto de vista

personal y artístico; yo trato de hacer lo mismo. Para

mí, el valor estético de mi obra surge con la creación

de este momento formal y emotivo, resultado de un

intrincado proceso colaborativo que nace de las nue-

vas relaciones entre los participantes y de las posibili-

dades expresivas de sus estilos de vida y actividades.

He llamado estética de la colaboración a mi trabajo

para diferenciarlo del relational art, del engagement

art o del participatory art, que son en mi opinión

maneras limitadas de trabajar con la gente, porque

mantienen el sistema de autoría en que el artista sigue

siendo el señor absoluto de la obra y el resto meros

invitados. Algo más: es imposible hablar de este tipo de

obras y no mencionar la ética. Muchos artistas, cura-

dores e instituciones manipulan el concepto de ética

y a la gente como parte de una agenda profesional o

institucional. Arte, gente y ética forman parte integral

de una discusión que no se puede seguir postergando.