expert board - gisap · ственских яслей, кукольный вертеп, живой...

Expert board:

Khachatur Sanosyan (Armenia), Radko Monchev (Bulgaria), Julie Soreli (France), Seraly Tleubayev, Sabina Ayazbekova (Kazakhstan), Tamara Stepanskaya, Tatyana Makarova (Russia), Oksana Lagoda, Tatyana Lugovaya (Ukraine), Semen Zhytnigor (USA - Israel).

GISAP: Culturology, Sports and Art History №8 Liberal* (January, 2016)

Chief Editor – J.D., Prof., Acad. Pavlov V.V.Copyright © 2016 IASHE

ISSN 2054-0809ISSN 2054-0817 (Online)

Design: Yury Skoblikov, Tatyana Gribova, Inna Shekina, Alexander Stadnichenko

Published and printed by the International Academy of Science and Higher Education (IASHE)1 Kings Avenue, London, N21 3NA, United KingdomPhone: +442071939499, e-mail: offi [email protected], web: http://gisap.eu

! No part of this magazine, including text, illustrations or any other elements may be used or reproduced in any way without the permission of the publisher or/and the author of the appropriate article

Print journal circulation: 1000

“*Liberal – the issue belongs to the initial stage of the journal foundation, based on scientifi cally reasonable but quite liberal editorial policy of selection of materials. The next stage of the development of the journal (“Professional”) involves strict professional reviewing and admission of purely high-quality original scientifi c studies of authors from around the world”

1

CONTENTS

T. Lugovaya, Odessa National Polytechnic University, UkraineORIGIN OF THE PUPPET-SHOW OF THE NATIVITY: URBAN CONCEPT...............................................................................3

O. Lagoda, Cherkasy State Technological University, UkraineBEAUTY IN PROCESSES OF DEVALUATION OF THE SOCIETY’S FRAME OF REFERENCE............................................9

M. Kostova-Panayotova, South-West University, Bulgaria«LAST DANDY OF THE REPUBLIC»..........................................................................................................................................13

S. Ayazbekova, International Turkic Academy, KazakhstanTURKIC ART IN CHINA................................................................................................................................................................20

U. Mamatov, National Institute of Arts and Design named after Kamaliddin Behzad, UzbekistanPORTRAITS OF THE POETESS MAHLAR-AYIM NODIRABEGIM (1792-1842) CREATED BY THE UZBEK ARTISTS OF THE XX CENTURY: CHINGHIZ AKHMAROV, AZIZA MAMATOVA AND ARIF MUINOV...........................25

V. Rangelov, University of Forestry, Department of Parks and Landscape Design, BulgariaSPATIAL ORGANIZATION O THE COURTYARD OF OSENOVLASHKI MONASTERY «ST. MARY «(7 THRONES)...........................................................................................................................................................28

M. Treschalin1, A. Treschalinа2, Lomonosov Moscow State University, Russia1, Institute of Public Administration Law and Innovative Technologies, Russia2

THE VARIANT OF INTERPRETATION OF NUMBER «ONE HUNDRED FIFTY THREE» IN THE GOSPEL OF JOHN THE EVANGELIST .......................................................................................................................32

2

CONTENTS

Луговая Т.А., Одесский национальный политехнический университет, УкраинаПРОИСХОЖДЕНИЕ РОЖДЕСТВЕНСКОГО ВЕРТЕПНОГО КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА: ГОРОДСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ...........................................................................................................................................................3

Лагода О.Н., Черкасский государственный технологический университетКРАСОТА В ПРОЦЕССАХ ДЕВАЛЬВАЦИИ ЦЕННОСТНЫХ ОРИЕНТИРОВ ОБЩЕСТВА ..............................................9

Костова-Панайотова М., Юго-западный университет, Болгария“ПОСЛЕДНИЙ ДЕНДИ РЕСПУБЛИКИ”....................................................................................................................................13

Аязбекова С.Ш., Международная Тюркская академия, КазахстанТЮРКСКОЕ ИСКУССТВО В КИТАЕ..........................................................................................................................................20

Маматов У.Н., Национальный институт художеств и дизайна им. Камоледдина Бехзода, УзбекистанПОРТРЕТЫ ПОЭТЕССЫ МАХЛАР-АЙИМ НОДИРАБЕГИМ (1792-1842 гг.), СОЗДАННЫЕ УЗБЕКСКИМИ ХУДОЖНИКАМИ ХХ-го ВЕКА ЧИНГИЗОМ АХМАРОВЫМ, АЗИЗОЙ МАМАТОВОЙ И АРИФОМ МУИНОВЫМ................................................................................................................................................................................. 25

V. Rangelov, University of Forestry, Department of Parks and Landscape Design, BulgariaSPATIAL ORGANIZATION O THE COURTYARD OF OSENOVLASHKI MONASTERY «ST. MARY «(7 THRONES)...........................................................................................................................................................28

Трещалин М.Ю.1, Трещалина А.В.2, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, Россия1,

,Институт государственного управления, права и инновационных технологий, Россия2

ВАРИАНТ ТРАКТОВКИ ЧИСЛА «СТО ПЯТЬДЕСЯТ ТРИ» В ЕВАНГЕЛИИ ИОАННА БОГОСЛОВА............................32

3

http://dx.doi.org/10.18007/gisap:csah.v0i8.1380

Вертепный рождественский те-атр – один из видов древнейшей

зрелищной культуры, прошедший длительную и сложную эволюцию, начиная с конца ХVІ века, и сохранив-ший свою актуальность и действен-ность в современном мире. Сегодня можно наблюдать своеобразный «вер-тепный бум» как в Западной Европе, так и в восточнославянских странах (прежде всего в Украине и России). В селах и городах, аматоры и про-фессионалы каждый год в период святок возрождают к жизни раз-личные формы рождественских представлений: выставки рожде-ственских яслей, кукольный вертеп, живой вертеп, хождение со Звездой и колядование. Подтверждением мо-гут служить многочисленные видео-ролики вертепных представлений в «YouTube» [27].

Вертепные представления неизмен-но вызывают живой интерес со стороны исследователей — фольклористов, куль-турологов, историков, лингвистов, му-зыковедов и театроведов. Всю истори-ографию вертепа можно условно поде-лить на три этапа: фольклорно-этногра-фический (Э. Изопольский, Г.П. Галаган, А.Н. Малинка, Н.А. Маркевич, Олена Пчилка, А. Селиванов, М.К. Ча-лый, и др.), классический или литера-туроведческий (А.И. Веселовський,

М.С. Возняк, М.П. Драгоманов, П.И. Житецкий, А.Г. Кысиль, Е. Марковский, П.О. Морозов, В.Н. Перетц, Н.И. Петров, П.П. Пекарський, Н.С. Тихонра-вов, И.Я. Франко и др.), постсовет-ский (И.Ю. Федас, Л.Б. Архимович, М.С. Грицай, М.Г. Давидова, М.Д. Копыця, Р.Я. Пилипчук, А.Я. Шреер-Ткаченко, Х. Юрковский и др.), новейший (Т.А. Зиновьева, Д.А. Иванова, О. Микула, Г. Усатенко, В. Якубовский).

При этом основным диску-сионным вопросом, тревожащим умы ученых, является генезиса вертепных представлений: время (ХVІ, ХVІІ или ХVІІІ века), место (страна, где впервые зародился вер-теп), характер заимствования или оригинальности, первые творцы вертепа и т.д. Все это позволило многим исследователям констати-ровать факт формирования мно-жества концепций происхождения рождественского кукольного верте-па, среди них основные: церковная (О.И. Веселовский, Л.В. Виногра-дова, А.Н. Малинка, В.Н. Перетц, О.К. Смирнитский, И.Н. Соломоник, И.Я. Франко, М.С. Грицай, Х. Юрков-ский и др.), народническая (М.К. Йо-сипенко, В.Б. Данченко, Р. Краплич, И.Ю. Федас), школьная (Н.С. Тихон-

равов, П.И. Житецкий, Н.И. Петров), казацкая (А.Ю. Клековкин). Беспорно, все они имеют право на существова-ние (см.рис.), поскольку судить о яв-лениях культуры прошлого без осно-вательной материальной базы можно только в категориях вероятности. Од-нако, на наш взгяд, остается еще одна «творческая лаболатория» генезиса вертепных представлений, — мещан-ство и городские музыкальные цеха ХVІ-ХVІІ вв., лишь вскользь упомя-нутые в некоторых исследованиях [3; 5; 15; 19; 23; 24; 25], однако не формализованные в единую систему знаний.

Цель статьи — обосновать концеп-цию городского происхождения украин-ского кукольного вертепного театра.

Театр вообще является порожде-нием города, самодеятельной жизни городских корпораций [15, 46-47], что создало на Западе богатую, ориги-нальную и живую литературу. На этом основании ученые приходят к выво-ду, что в Польше театр не имел по-чвы для самостоятельного развития, поскольку польские города не играли такой большой роли, как западноев-ропейские. В них проживало торговое и ремесленное население, часто ино-странное, а шляхта жила по деревням и в городах бывала изредка, приезжая лишь на сеймы и выборы. Поэтому

U.D.C. 792.97(477)

ORIGIN OF THE PUPPET-SHOW OF THE NATIVITY: URBAN CONCEPT

T. Lugovaya, Candidate of Art Sciences, Associate Professor of Document Science and Information ActivitiesOdessa National Polytechnic University, Ukraine

The author substantiates the concept of the urban origin of the Ukrainian puppet theatre. Special attention is paid to the role of urban music workshops and fraternities as social institutions, within which a national format of the well-known Christmas drama - the Ukrainian puppet-show of the Nativity could develop.

Keywords: puppet-show of the Nativity, townsfolk, urban music workshops, fraternities, Magdeburg Law, the Nativity puppet-show origin concept.

Conference participant,National championship in scientifi c analytics,

Open European and Asian research analytics championship

УДК: 792.97(477)

ПРОИСХОЖДЕНИЕ РОЖДЕСТВЕНСКОГО ВЕРТЕПНОГО КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА: ГОРОДСКАЯ

КОНЦЕПЦИЯЛуговая Т.А., канд. искусствоведения, доцент, доцент

кафедры документоведения и информационной деятельности

Одесский национальный политехнический университет, Украина

В статье обоснована концепция городского происхождения укра-инского кукольного театра. Особое внимание уделено роли городских музыкальных цехов и братств как социальных институтов, в лоне ко-торых мог формироваться национальный вид общеизвестной рожде-ственской драмы — украинский кукольный вертеп.

Ключевые слова: рождественский вертепный театр, мещан-ство, городские музыкальные цеха, братства, Магдебургское пра-во, концепции происхождения вертепа.

Участник конференции,Национального первенства по научной аналитике,

Открытого Европейско-Азиатского первенства по научной аналитике

4

театр мог ютиться только при дворе или под прикрытием церкви и шко-лы [15, 46-47]. У нас главными цен-трами научной и культурной жизни XV - начала XVII века были Львов, Киев, Острог, Перемышль, Замостье. Именно здесь, прежде всего, зарож-далось и формировалось новое "гума-нистическое движение" и организо-вывались школы [13, 26]. Примерно в этот же период (XVI-XVII вв.) много украинских городов пользовались так называемым Магдебургским правом, с распространением которого ме-щанство становится отдельным со-циальным слоем. В соответствии с Магдебургским правом образовались разнопрофильные ремесленные цеха (хорошо организованные на немец-кий манер), в том числе, музыкальные [3, 111]. В этих корпорациях были свои флаги, иконы и праздники. В.Т. Скуратовский (правда, не ссы-лаясь на определенный источник) писал, что в XVII в. для каждого це-хового общества в Киеве было че-стью показать вертепный спектакль и пропеть свой профессиональный гимн на сентябрьском празднике "Свадьба свечи" ("Праздник свечи"). Такие дей-ства продолжались всю ночь, а дальше участники расходились по городу, что-бы поздравить киевлян с Новым годом, поскольку год начинался именно в сен-тябре [19, 78-79].

Б.М. Фильц указывает, что «музы-

канты киевского музыкального цеха принимали участие в народных теа-тральных действах, и, видимо, не без влияния их искусства возникла ин-струментальная музыка в вертепных представлениях, которые приобрели огромную популярность среди самых широких слоев городского и сельского населения Украины того времени. Ведь музыкальный цех был тогда одним из главных центров инструментальной му-зыки в Киеве, поэтому в этой области, без сомнения, существовали опреде-ленные творческие связи и контакты. Цеховые музыканты были участниками всех важных событий, происходивших в Киеве и его окрестностях <...> Кроме этого, в репертуар цеховых музыкантов наверняка входили распространенные в Украине танцы других народов, - полька, краковяк, барыня, чардаш, по-лонез, кадриль и др, которые, кстати, звучали также в спектаклях «Вертепа»» [23, 11, 12]. А. Шреер-Ткаченко отмеча-ла городской характер канта, на котором построена музыкальная сторона вертеп-ного действа: «Кант — явление нового типа, характерное для музыкального быта украинского города, где скрещи-вались и трансформировались элемен-ты фольклорной песенной традиции и профессиональной музыки» [24, 10]. М.А. Гринченко называл мещан сре-ди возможных вертепников [5, 87]. О роли городского социального слоя в формировании представлений вос-

точноевропейского вертепа говорит Х. Юрковский [25].

Магдебургское право способство-вало экономическому развитию го-родов и международным культурным взаимоотношениям (об этом писала Н. Полонская-Василенко [16, 352]). Благодаря этому, горожане были зна-комы с западноевропейской культурой и в определенной степени через тор-говлю включены в нее. Б.М. Фильц пишет: "<...> в Киеве скрещивалось много торговых путей <...> Известно, что украинские музыканты славились также за пределами Украины» и в конце ХIV-ХV вв. служили при дворе польских королей в Кракове [23, 9].

В противовес закрепощенному крестьянству, которое подвергалось значительному личному, националь-ному и религиозному гнету со сторо-ны господствующих слоев, в городах жило много состоятельных украин-цев, большинство которых были гра-мотными. «Несмотря на социальное и национально-религиозное давление с польской стороны, а также на эко-номическую конкуренцию шляхты и чужих этнических групп городско-го населения, украинские мещане 16-17 вв. представляли собой высший слой тогдашнего города" [8, 1618].

Украинское мещанство организо-вывалось в братства, в которых объ-единялся православный народ. Над православным духовенством они осуществляли контроль и следили, «чтобы оно жизнью и образованием соответствовало высокому званию» [7, 439]. Горожане брали на себя веду-щую роль в охране православной веры и отстаивали национальные интересы [23, 13; 7, 439]. «Передовые силы ху-дожественной общественности», соз-давая сопротивление иностранному засилью, заботились о развитии на-циональных тенденций [6, 124-125]. Так и на содержательно-идейном уровне существования мещанства на-блюдается характерная для вертепно-го искусства медиаторность между духовностью и светскостью братств, традиционностью церкви и демокра-тичностью школы (в нее поступали не только дети зажиточных старшин-зем-левладельцев, но и простых казаков, мещан и крестьян). На роль братств в формировании национального театра

Рис. Концепции происхождения украинского кукольного вертепного театра

5

указывал Д Антонович: «С тех пор, как мы знаем свой театр, это было искусство, принесенное отцами-иезу-итами для скатоличевания и полони-зации Украины. Украинские братства и украинские школы восприняли это театральное искусство, чтобы против иезуитов бороться их же оружием, от-стаивая православие и украинскую на-родность» [1, 446]. На то, что братства ставили вертепные представления указывают некоторые свидетельства. Так, В.Н. Всеволодский-Гернгросс обращал внимание на инструкцию Львовской братской школы (датиро-ванную 1586 годом), где упоминался вертеп [2, 76]. Е. Марковский ссы-лался на приходно-расходные книги Львовского Ставропигийского брат-ства под 1666 г., содержащие данные про расходы на строительство вертепа и на декорации к нему [14, 2-5].

Естественно предположить, что "эпицентрами" распространение вер-тепов в Украине были братства, но хронологическое сопоставление дат основание киевского братства (не позднее 1615 года) и свидетельства о "древнейшей" ящик вертепа в селе Ставыщах, что находится в Киев-ской области и датируется 1591 го-дом, не дает прямого подтверждения этой гипотезы. Если вспомнить, что в Львовском братстве, основанном в конце 1585 года, уже бытовал вертеп, то представляется естественным за-несения вертепа в Киев именно отту-да. Тем более, что в январе 1591 года киевский митрополит посетил Львов-скую братскую школу и среди других спектаклей мог видеть вертеп. Домик вертепа из Ставыщ (близ Киева), по описанию Э. Изопольского [26], имел три (функционально два этажа), что, вероятно, свидетельствует о наличии развитой драмы, отличной от запад-ных вариантов, то есть характерный для восточно-украинского вертепа распределение по сюжету на сакраль-ную и профанну части спектакля, уже был сформирован в 1591 году. В таком случае, чтобы вертеп мог сформиро-вать своеобразный характер спекта-кля, должен был существовать некий социально-культурный слой его носи-телей, несколько отличный от школяр-ства, и слишком близкий ему.

На городское происхождение вер-

тепа косвенно указывает и сама его история. Так, в имении Галаганов он был занесен бурсаками из Киева, от-туда же он попал в Купянск [18, 515]. А. Тарнавский указывал, что «вер-теп существовал в Духовщине еще в 30-х годах и находился в руках ме-щан» [21, 660]. Итак, если уж го-ворить о школьном происхождения украинского вертепа, то вероятность его формирования в мещанской среде очень велика. То есть не школяры мог-ли передать вертеп цеховым мастерам, а наоборот – цеховые мастера школь-никам. Наверное, именно в городах мог быть сформирован восточный тип вертепного действа, когда идея рождественского католического пред-ставления могла быть взята как сырье для новой театральной формы. Это и мог быть адаптированный позднее школьной драмой первый, собственно восточно-украинский, вертеп, домик которого видел Э. Изопольский [26]. Учитывая вышесказанное, вопрос фольклорного характера вертепа изо-бражается именно в свете его народ-ной адаптации. Так, М.Т. Рыльский указывал, что немало литературных произведений фольклоризировались в процессе распространения среди народа, поскольку взаимосвязь и вза-имодействие литературы и фольклора - характерная закономерность про-цесса их развития [17, 13]. А.И. Дей писал: "Уже на XVIII век приходится серьезное влияние украинского фоль-клора на такие жанры тогдашней ли-тературы, как интермедии, шуточные рождественские и пасхальные стихи, вертепная драма, сатирическая по-эзия. Появление в этих произведениях персонажей из народа (крестьянин, казак, солдат) сопровождались введе-нием немалого фольклорного матери-ала. В то же время ряд литературных шутливых и любовных стихов перехо-дит в фольклорное бытование" [6, 23].

Здесь следует определить некото-рые черты организации вертепного дела. Вероятно, имеет смысл аргумент П.Й. Морозова и А.Г. Киселя о том, что кукольное действо не требовало людей-актеров, потому что куколь-ник – одновременно и "режиссер", и актер [15, 74; 11, 21]. Впрочем, в спектакле принимали участие куколь-ник, музыканты, певцы, помощники

[20, 195-207; 14, 161, 188; 22, 99], нужны были и «грузчики», и даже ох-ранники [21, 661]. Устройство вертепа требовало усилий многих людей: ре-месленников-умельцев для создания ящика и кукол, кукольников, музы-кантов и хора - людей, которые зна-ли ноты и слова кантычек. Это было принципиально важно для жизнеспо-собности спектакля. В этом смысле показательна история Купянского вертепа. В ней крепостной господина В.С. Розалион-Сошальського имел на-мерение, но не мог устроить вертеп, потому что не умел сделать кукол [18, 515]. Если же вертепник делал до-мик и куклы самостоятельно, то толь-ко по "прейскуранту", как крестья-нин И.А. Воловик из города Хорол [14, 187].

Вполне справедливым является эмоциональное замечание А.Ю. Кле-ковкина касательно комфортности для заработков вертепников: «О каких удобствах идет речь в процессе пере-движения походного театра, размером в среднем 110 см высотой, 80 см шири-ной, 45 см вглубь? Как долго и как да-леко можно нести этот удобный ящик зимой в поиске средств “легко добы-вать кусок хлеба и рюмку водки»?! А еще и куклы с собой нести, и какое-то такое-сякое имущество: кубометр дров!" [12, 161]. Кроме того, на мате-риалы, устройство самого вертепа и на его поддержку-ремонт или выкуп нужна была довольно значительная сумма денег. Так, например, А. Тар-навский пишет, что Духовщинський вертеп «переходил из рук в руки по-средством купли и продажи, сначала, - вероятно в ту пору, когда куклы были целы, - за дорогую цену, так что для покупки его образовалась едва не ар-тель, а затем – за дешевую» [21, 660]. Итак, вертепное дело - результат не только индивидуальной воли одного человека. Один человек не мог, несмо-тря на всю свою талантливость и за-интересованность, организовать такой сложный спектакль. Здесь можно воз-разить: а как же знаменитая коллек-тивность тогдашнего крестьянского общества. Действительно, это помо-гало организовать вертеп, но для его изобретения необходимы были значи-тельно более специфические знания чем "общая грамотность" украинцев.

6

Упадок вертепного дела также имеет здесь свои корни: с адаптированием вертепной драмы в крестьянских кру-гах включается человеческий фактор, в частности, утрачиваются знания. Так, в Духовщине «дело не пошло на лад; желающие “ходить с вертепом” нашлись было, но никто из них не знал вертепных песен» [21, 660].

Проблема происхождения вертепа в Украине неразрывно связана с вопро-сом его культурной функции: в ответ на какую общественную потребность он возник. Была ли его цель только развле-кательной, или же он выполнял опреде-ленный «общественный заказ». С одной стороны, вертеп, очевидно, выступал не только механизмом удовлетворения эстетических потребностей, но выпол-нял определенную психологическую роль: через высмеивание и менталь-ное решение проблем снимались со-циально-политические противоречия; апробировались модели поведения, в частности гендерные [9; 10]. Вертеп-ные сценки в определенной степени повышали престиж героев украинской культуры и тем самым способствовали формированию национального самосо-знания. Вертеп был определенным фак-тором, который формировал, интерпре-тировал, оценивал и передавал каждому носителю культуры разностороннюю информацию. В том числе о мирозда-нии (воплощал представление о ма-крокосме), состояние украинской куль-туры (политической, экономической, бытовой). Как язык-интегратор он обе-спечивал культурную коммуникацию и интеграцию между различными слоями общества, а как ценностный детерми-нант выражал причастность каждого отдельного человека к культурной общ-ности ("мы"), был неким мотиватором культурного нормативно-ролевого пове-дения человека, выступал стимулом для достижения идеалов [10].

Все вышесказанное дает нам осно-вание считать городскую среду ХVІ-ХVІІ в. одной из возможных творче-ских колыбелей, где зародилась нацио-нальная форма кукольного вертепного театра. Впрочем, ввиду синтетичного медиаторного характера украинского вертепого театра, нельзя утверждать об исключительности какой-либо одной из названых концепций. Вероятнее всего и церковь, и школа, и народ (селяне),

и помещичья среда, и городские цеха и братства внесли свой значимый вклад в создание неповторимого своеобразия, национального колорита и жизнеспо-собной адаптируемой формы украин-ского кукольного вертепа.

References:

1. Antonovich D. Ukraїns’kij teatr [Ukrainian theatre]., D. Antonovich., Ukraїns’ka kul’tura: Lekcії [Ukrainian culture: Lectures]. – Kiev., Libіd’ [Swan], 1993., pp. 443-473.

2. Vsevolodskij-Gerngross V.N. Ot istokov do konca ХVІІІ veka [From the beginnings to the end of the XVIII century]. V.N. Vsevolodskij-Gerngross., Istorija russkogo dramaticheskogo teatra: V 7 t. [History of the Russian Drama Theatre: in 7 Vol.]. - Moskva., Iskusstvo [Art], 1977., Vol.1. - 485 p.

3. Goldovskij B. Teatr kukol Ukrainy [Ukrainian puppet theatre]. Stranicy istorii [Pages of history]., B. Goldovskij, S. Smeljanskaja. - San-Francisko., 1998., pp. 18-19.

4. Gordіjchuk M. Zarodzhennja ukraїns’koї simfonіchnoї muziki [Genesis of Ukrainian symphonic music]., M. Gordіjchuk., Ukraїns’ke muzikoznavstvo [Ukrainian musicology]. – Kiev., Muzichna Ukraїna [Musical Ukraine], 1971., Issue. 6., pp. 111-125.

5. Grіnchenko M.O. Naris іstorichnogo rozvitku ukraїns’koї narodnoї muziki [Outline of the historical development of Ukrainian folk music]., M.O. Grіnchenko., Mistectvo. Fol’klor. Etnografіja [Art. Folklore. Ethnography]. – Kiev., Vid-vo AN URSR [USSR Publishment], 1947., Vol.1-2., pp. 81-93.

6. Dej O.І. Vіdomostі pro ukraїns’ku narodnu tvorchіst’ do ХІХ st. [Information about the Ukrainian folk art before the ХІХ century], O.І. Dej., Narodna poetichna tvorchіst’ [National poetry]. - Kiev, Rad. Shkola [Soviet school], 1965., pp. 21-24.

7. Enciklopedіja ukraїnoznavstva: V 2 t. [Encyclopedia of Ukrainian Studies: in 2 Vol.], Under editorship of V. Kubіjovicha, Z. Kuzelі. - Mjunhen - N’ju-Jork., Nauk. tov-vo іm. Shevchenka [Scientifi c society n.a. Shevchenko]. - 1949., Vol. І. - 800 p.

8. Enciklopedіja ukraїnoznavstva [Encyclopedia of Ukrainian Studies]. Slovnikova chastina 5 [Dictionary part 5]., Chief editor prof. doctor V. Kubіjovich. - Paris - New-York., Molode Zhittja [Young life], 1966. - 2000 p.

9. Zіnov’єva T.A. Evoljucіja shіdnoukraїns’kogo ljal’kovogo vertepu: dis. na zdobuttja kand. mist.: 17.00.01 [Evolution of East-Ukrainian puppet-show: thesis for the Candidate of Art degree]., T.A. Zіnov’єva. – Kiev, DAKKіM, 2006. – 191 p.

10. Zіnov’єva T.A. Tri zhіnochі arhetipi shіdnoukraїns’kogo vertepu [Three female archetypes in the East-Ukrainian puppet-show]., T.A. Zіnov’єva., Arkadіja. - 2004., No. 3 (5)., pp. 5-9.

11. Kisіl’ O.G. Ukraїns’kij teatr: Doslіdzhennja [Ukrainian theatre: Investigations]., O.G. Kisіl’. - Kiev, Mistectvo [Art], 1968. - 258 p.

12. Klekovkіn O.Ju. Mіsterіja u genezі teatral’nih form і scenіchnih zhanrіv [Mystery in the genesis of theatre forms and stage genres]., O.Ju. Klekovkіn. - Navch. pos. [Manual]. - Kiev, KDІTM іm. І.K. Karpenka-Karogo, 2001. - 256 p.

13. Litvinov V. Renesansnij gumanіzm v Ukraїnі [Renaissance humanism in Ukraine]., V. Litvinov. – Kiev, Vid-vo Solomії Pavlichko «Osnovi» [Solomіya Pavlichko’s Publishing house “Fundamentals”], 2000. – 472 p.

14. Markovs’kij Є.M. Ukraїns’kij vertep: Rozvіdki j teksti [Ukrainian puppet-show: explorations and texts]., Є.M. Markovs’kij. – Kiev, Druk. VUAN, 1929., Issue 1., ІV. – 202 p.

15. Morozov P.O. Istorija russkogo teatra do poloviny ХVІІІ stoletija [History of Russian theater till the mid XVIII century]., P.O. Morozov. – St. Petersburg., Tip. V. Demakova, 1889. – ІХ, 389, ХІ p .

16. Polons’ka-Vasilenko N. Іstorіja Ukraїni. T.І: Do polovini ХVІІ storіchchja [History of Ukraine. Vol. 1: Up till the mid XVII century]., N. Polons’ka-Vasilenko. – Mjunhen., Ukr. vid-vo [Ukrainian Publishment], 1972. - 591 p.

17. Rotenberg E.I. Zapadno-evropejskoe iskusstvo ХVІІ v. [Western European art of the ХVІІ century],

7

E.I. Rotenberg., Pamjatniki mirovogo iskusstva [Monuments of the world art]. - Moskva: Iskusstvo [Art], 1971. - 104 - [LХІ] p.

18. Selivanov A. Vertep v kupjanskom uezde har’kovskoj gubernii [Puppet-shows in Kupyansk county of Kharkov province]., A. Selivanov., Kievskaja starina [Kiev old times]. - 1884., No. 3., pp. 512-515.

19. Skuratіvs’kij V. Svjatvechіr. Narisi-doslіdzhennja u dvoh knigah [Holy Evening. Research-essays in two books]. V. Skuratіvs’kij. - Kiev, Perlina [Pearl], 1994., Book ІІ. - 192 p.

20. Smirnitskij A. K voprosu o vyrozhdenii vertepnoj dramy [On revival of puppet-show drama]., A. Smirnitskij., Izv. Odesskogo bibliograf. o-va pri Novorossijskom un-te [News of the Odessa bibliographic society at the Novorossiysk University]. – Odessa., 1913., Vol. 2., Issue 5., pp. 194-211.

21. Tarnavskij A. Vertep v Duhovshhine (uezdnom gorode smolenskoj gubernii) [Puppet-show in Dukhovshchina (provincial city of Smolensk province)]. A. Tarnavskij., Kievskaja starina [Kiev old times]. - 1883., No. 3., Vol. V., pp. 659-667.

22. Fedas J.Ju. Ukraїns’kij narodnij vertep (u doslіdzhennjah ХІХ-ХХ st.) [Ukrainian national vertep (in studies of the ХІХ-ХХ centuries.)]., J.Ju. Fedas. – Kiev, Nauk. Dumka [Scientifi c thought], 1987 – 184 p.

23. Fіl’c B.M. Kiїvs’kij muzichnij ceh [Kyiv music workshop]., B.M. Fіl’c., Kiїv muzichnij [Musical Kiev]., Chief editor. M.M. Gordіjchuk. - Kiev, Nauk. Dumka [Scientifi c thought], 1982., pp. 9-16.

24. Shreєr-Tkachenko O.Ja. Rozvitok ukraїns’koї muzichnoї kul’turi v ХVІ-ХVІІІ storіchchjah [Development of Ukrainian music culture in the XVI-XVIII centuries]., O.Ja. Shreєr-Tkachenko., Ukraїns’ke muzikoznavstvo [Ukrainian musicology]. - 1971., Issue 6., pp. 5-14.

25. Jurkovskij H. O proishozhdenii rozhdestvenskoj kukol’noj misterii [On the origin of the Christmas puppet mystery] [Online source]., H. Jurkovskij: translation form Polish, Tradicionnaja kul’tura [Traditional culture]. - 2002., No. 1., Access mode: http://www.booth.ru/vertep/vertep_home.htm

26. Isopolski E. Badania podan ludu: Dramat wertepowy o smierci., E. Isopolski., Atheneum. - 1843., No. 3., pp. 60-68.

27. Rіzdvjanij ljal’kovij vertep [Puppet-show of the Nativity] [Online source]., Access mode: https://www.youtube.com/results?search_query=Rіzdvjanij+ljal’kovij+vertep

Литература:

1. Антонович Д. Український театр., Д. Антонович., Українська культура: Лекції. - К., Либідь, 1993., С. 443-473.

2. Всеволодский-Гернгросс В.Н. От истоков до конца ХVІІІ века / В.Н. Все-володский-Гернгросс., История русско-го драматического театра: В 7 т. - Мо-сква., Искусство, 1977. - Т.1. - 485 с.

3. Голдовский Б. Театр ку-кол Украины. Страницы истории., Б. Голдовский, С. Смелянская. - Сан-Франциско, 1998., С. 18-19.

4. Гордійчук М. Зародження укра-їнської симфонічної музики., М. Гор-дійчук., Українське музикознавство. - К., Музична Україна, 1971., Вип. 6., С. 111-125.

5. Грінченко М.О. Нарис історич-ного розвитку української народної музики., М.О. Грінченко., Мистецтво. Фольклор. Етнографія. - К., Вид-во АН УРСР, 1947., Т.1-2., С. 81-93.

6. Дей О.І. Відомості про укра-їнську народну творчість до ХІХ ст., О.І. Дей., Народна поетична твор-чість. - К., Рад. школа, 1965. - С. 21-24.

7. Енциклопедія українознавства: В 2-х т., Під ред. В. Кубійовича, З. Кузелі. - Мюнхен - Нью-Йорк., Наук. тов-во ім. Шевченка. - 1949., Т.І. - 800 с.

8. Енциклопедія українознавства. Словникова частина 5., Гол. ред. проф. д-р В. Кубійович. - Paris - New-York., Молоде Життя, 1966. - 2000 с.

9. Зінов’єва Т.А. Еволюція схід-ноукраїнського лялькового вертепу: дис. на здобуття канд. мист.: 17.00.01., Т.А. Зінов’єва. – К., ДАККіМ, 2006. – 191 с.

10. Зінов’єва Т.А. Три жіночі ар-хетипи східноукраїнського вертепу., Т.А. Зінов’єва., Аркадія. - 2004., № 3 (5)., С. 5-9.

11. Кисіль О.Г. Український театр: Дослідження., О.Г. Кисіль. - К., Мис-тецтво, 1968. - 258 с.

12. Клековкін О.Ю. Містерія у генезі театральних форм і сценічних жанрів., О.Ю. Клековкін. - Навч. пос. - К., КДІТМ ім. І.К. Карпенка-Карого, 2001. - 256 с.

13. Литвинов В. Ренесансний гуманізм в Україні., В. Литвинов. – К., Вид-во Соломії Павличко «Осно-ви», 2000. – 472 с.

14. Марковський Є.М. Україн-ський вертеп: Розвідки й тексти., Є.М. Марковський. – К., Друк. ВУАН, 1929. – Вип. 1., ІV. – 202 с.

15. Морозов П.О. История рус-ского театра до половины ХVІІІ сто-летия., П.О. Морозов. – Спб., Тип. В. Демакова, 1889. – ІХ, 389, ХІ с.

16. Полонська-Василенко Н. Іс-торія України. Т.І: До половини ХVІІ сторіччя., Н. Полонська-Василен-ко. – Мюнхен., Укр. вид-во, 1972. - 591 с.

17. Ротенберг Е.И. Западно-европейское искусство ХVІІ в., Е.И. Ротенберг., Памятники мирово-го искусства. - М.: Искусство, 1971. - 104 - [LХІ] с.

18. Селиванов А. Вертеп в купян-ском уезде харьковской губернии., А. Селиванов., Киевская старина. - 1884., № 3., С. 512-515.

19. Скуратівський В. Святвечір. Нариси-дослідження у двох книгах / В. Скуратівський. - К., Перлина, 1994., Кн. ІІ. - 192 с.

20. Смирнитский А. К вопросу о вырождении вертепной драмы., А. Смирнитский., Изв. Одесского би-блиограф. о-ва при Новороссийском ун-те. – Одесса., 1913., Т.2., Вып.5., С. 194-211.

21. Тарнавский А. Вертеп в Духо-вщине (уездном городе смоленской губернии) / А. Тарнавский., Киевская старина. - 1883., № 3., Т. V., С. 659-667.

22. Федас Й.Ю. Український на-родний вертеп (у дослідженнях ХІХ-ХХ ст.)., Й.Ю. Федас. – К., Наук. думка, 1987. – 184 с.

23. Фільц Б.М. Київський музич-ний цех., Б.М. Фільц., Київ музичний., Відп. ред. М.М. Гордійчук. - К., Наук. думка, 1982. - С. 9-16.

24. Шреєр-Ткаченко О.Я. Розви-ток української музичної культури в ХVІ-ХVІІІ сторіччях., О.Я. Шреєр-Ткаченко., Українське музикознав-ство. - 1971., Вип.6., С. 5-14.

8

25. Юрковский Х. О происхож-дении рождественской кукольной мистерии [Электронный ресурс]., Х. Юрковский: пер. с польск., Тра-диционная культура. - 2002., № 1., Режим доступа: http://www.booth.ru/vertep/vertep_home.htm

26. Isopolski E. Badania podan

ludu: Dramat wertepowy o smierci., E. Isopolski., Atheneum. - 1843., № 3.,С. 60-68.

27. Різдвяний ляльковий вер-теп [Электронний ресурс]., Режим доступу: https://www.youtube.com/results?search_query=Різдвяний+ляльковий+вертеп

Information about author:

1. Tatyana Lugovaya - Candidate of Art Sciences, Associate Professor of Document Science and Information Activities, Odessa National Polytechnic University; address: Ukraine, Odessa city; e-mail: [email protected]

INTERNATIONALUNION OFCOMMERCE AND INDUSTRY Union of commercial enterprises, businessmen, scientists, public figures and politicians from different countries. The union combines the social and commercial elements of functioning.

Promotion of development of commercia l businesses of various kinds

Promotion of international consolidation and cooperation of business structures

Assistance in settlement of relations and businessmen with each other and with social partners in business environment

Assistance in development of optimal ndustrial, financial, commercial and scientific policies in different countries

Promotion of favorable conditions for business in various countries

Assistance in every kind of development of all types of commercial, scientific and technical ties of businessmen of different countries with foreign colleagues

Promotion of international trade turnover widening

Legal and consulting promotion of business

Holding of business and economic forums

Exhibition activities

Establishment and development of activities of the international commercial arbitration

Expert evaluation of activities in the field of settlement of commercial disputes, establishment of quality standards and defining of factual qualitative parameters of goods and services

Initiation and development of scientific researches, which support the effective development of businesses and satisfy the economic needs of the society

www.iuci.eu

9

Весь путь развития человечества – это история поиска идеальной

красоты в форме «прекрасного», о чем свидетельствуют исследования, осу-ществляемые в границах таких наук, как эстетика, искусствоведение и культурология. Современное теорети-ческое осмысление красоты с учётом кризисных явлений, пронизывающих все сферы цивилизационного раз-вития, обусловлено необходимостью преобразований не только индивиду-ального сознания отдельного челове-ка, но и социальной сферы в целом.

Наиболее сложные – кризисные периоды развития человечества от-мечены девальвацией общепринятых ценностей, в частности, понимания красоты. В такие периоды часто от-сутствуют предпосылки для создания новых, благоприятных для обновле-ния общества ценностных ориенти-ров. Представленная во всей своей многогранности и разнообразии форм в явлениях материально-предметной действительности, а также присут-ствующая в пространстве культуры в виде разнообразных текстов, красота является источником воздействия на сознание человека. Как особая катего-

рия, она может рассматриваться и как нечто объективное, существующее в форме идеи, и как нечто субъективное, определяющее личностное отноше-ние человека к своей интеллектуаль-но-духовной деятельности. Именно этот контекст наиболее полно выявля-ет проблему реализации эстетической функции, как таковой, в различных видах искусства и в дизайне, как в ху-дожественно-проектной практике со-временности.

Красота является одним из наи-более загадочных феноменов. К ее осмыслению, как гармоничной части философской системы в целом, в исто-рии развития философии обращались практически все без исключения вы-дающиеся умы. Среди современных исследований стоит выделить труды В.В. Бычкова, который предлагает не только историко-философский, но и в целом универсальный анализ эсте-тических взглядов на «прекрасное» [1].Ученый, в частности, отмечает: «Вторая половина ХХ в.в культуре была обостренно ориентирована на глобальную переоценку ценностей, провозглашенную еще в конце XIX в., …но реализованную только к концу

ХХ ст., особенно в сферах гуманитар-ной культуры, гуманитарных наук, в искусстве, этике, эстетике. На протя-жении более чем 100 лет последова-тельно низвергались традиционные идеалы и принципы, маргинальное (для своего времени) занимало ме-сто магистрального, утверждались новые парадигмы мышления и арт-презентации, разрабатывались прин-ципиально новые стратегии бытия-мышления [1, с. 4-5].

Очевидно, что указанная ситу-ация отразилась на исследованиях красоты. К примеру: на изучении объ-ективно-онтологических оснований красоты в контексте их дальнейшего применения в искусстве посредством математического обоснования; на разработке идей, определяющих объ-ективные законы красоты, выражен-ные симметрией, «золотым сечени-ем»; на анализе теории прекрасного в единстве с представлениями о добре и истине. Выражение красоты в ху-дожественных текстах посредством субъективно-личностного представ-ления о норме вкуса, эталонах, эсте-тических идеалах, определенных вре-менем стандартах, указывает на то,

«Красота - это вечность, длящаяся мгновение»А. Камю

U.D.C. 7.05:7.01:7.03

BEAUTY IN PROCESSES OF DEVALUATION OF THE SOCIETY’S

FRAME OF REFERENCE (PART 1)

O. Lagoda, Candidate of Art Sciences, Associate ProfessorCherkasy State Technological University, Ukraine

The author considers the beauty in the context of the most sought-after contemporary manifestations. While analysing the situation and the existing theoretical constructs, the author is considering the cultural phenomenon in its direct manifestations in the style of modern life and ideology, in fashion and clothing design as a relevant artistic and designing practice. They are focused on realization of aesthetic functions through the materialization of certain canons and perception of beauty. The versatility and ambivalence of perception of beauty actualizes the verges of other phenomena, outlines its specifi c properties, the extent of devaluation of the society’s frames of reference and conceptual aspects of manifestation.

Keywords: beauty, canons of beauty, standard, clothing design, fashion statement.

Conference participant,National championship in scientifi c analytics

УДК 7.05:7.01:7.03

КРАСОТА В ПРОЦЕССАХ ДЕВАЛЬВАЦИИ ЦЕННОСТНЫХ

ОРИЕНТИРОВ ОБЩЕСТВА (ЧАСТЬ 1)

Лагода О.Н., канд. искусствоведения, доцентЧеркасский государственный технологический

университет, Украина

Автор рассматривает красоту в контексте востребованных современностью проявлений. Анализируя ситуацию и существу-ющие теоретические конструкции, рассматривает культурный феномен в его непосредственных проявлениях в стиле жизни и современной идеологии, в моде и дизайне одежды как актуаль-ной художественно-проектной практике, ориентированных на реализацию эстетических функций посредством материализации определенных канонов красоты, ее восприятия. Многогранность и амбивалентность восприятия красоты актуализирует грани дру-гих явлений, очерчивает ее специфические свойства, степень де-вальвации ценностных ориентиров в социуме и концептуальные аспекты проявления.

Ключевые слова: красота, каноны красоты, эталон, дизайн одежды, икона стиля.

Участник конференции,Национального первенства по научной аналитике


10

что, красота всегда определяет субъ-ективную деятельность человека по оценке чувственно воспринимаемых явлений окружающей его материаль-но-предметной действительности. В силу чего прекрасное характеризует эстетическую способность сознания человека, с помощью которой, как и с помощью воображения, формиру-ется субъективное представление о красоте конкретной вещи, и не толь-ко [2]. Посредством категории кра-соты, как культурной универсалии, проявляется возможность выявления направленности процессов само-идентификации и перцепции (преоб-ладания тенденций к углублению и поиску корней собственной культу-ры, либо стремления к заимствова-нию и восприятию ценностей других культур). Таким образом, «прекрас-ное» становится«общественной цен-ностью, поскольку оно возникает в проявлениях жизни человека во всем богатстве… и во всем диапазоне че-ловеческих взаимодействий с миром природы, общественной истории, культуры. Нет ни одного этапа в че-ловеческой жизни, на котором бы не отражались влияния на нее совершен-ства, гармонии, красоты в их различ-ных формах. Каждая эпоха духовного развития человечества характеризует-ся созданными ею предметами (мате-риалами), воплощающими историче-ские представления о совершенстве, гармонии и красоте, и становится общечеловеческим достоянием» [3]. Таким образом, актуализация эстети-ческого в модусе прекрасного зави-сит от самого человека как субъекта эстетического восприятия, от наличия достаточно развитого эстетического вкуса, художественного чувства, эсте-тической чувствительности и эстети-ческого опыта и внутренней установ-ки на восприятие объекта. Пережива-ние прекрасного является результатом ценностного отношения человека к эстетическому объекту. А ценность прекрасного заключается в свободном переживании человеком эстетиче-ского наслаждения (в эстетике такое удовольствие обозначают греческим термином «гедоне», а ситуацию его переживания, а также сознательное стремление к нему–«гедонизмом») [3]. Иными словами, это четко опреде-

ленное стремление к гламурному спо-собу жизни [4]. Однако, «такие формы страсти, как ревность, жажда облада-ния, зависть или алчность, не имеют ничего общего с чувством Прекрас-ного» – подчеркивает в своей книге У. Эко [5, с. 6]. Ему принадлежит не-сколько иной подход в изучении кра-соты и ее антипода – уродства.

В своем экскурсе в многовековую историю представлений о Красоте уче-ный, прежде всего, пытается выявить те моменты, когда определенная куль-тура или определенная историческая эпоха признавали ту или иную вещь прекрасной, придавая ей статус этало-на. Отношения Красоты и Искусства нередко приобретали неоднозначный характер: «Красота никогда не была чем-то абсолютным и неизменным, она приобретала разные обличия в за-висимости от страны и исторического периода – это касается не только физи-ческой Красоты (мужчины, женщины, пейзажа), но и Красоты Бога, святых, идей…» [5, с.10-11]. Те или иные идеи Красоты возвращались и развивались (вариативно) в различные эпохи, соз-давая определенные эстетические модели. Существенно то, что Красоте всегда сопутствовало Уродство, по-скольку лишь на его фоне она могла выглядеть максимально выразительно и ярко. Однако, обращаясь к феномену «безобразного», который чаще всего рассматривали как противополож-ность «прекрасному», У. Эко подчер-кивает, что безобразное – это понятие гораздо более сложное, чем простое отрицание различных форм красо-ты. «…Взаимоисключающие модели уживаются в сегодняшнем мире, по-тому что теперь оппозиция безобраз-ное/прекрасное больше не релевантна в эстетическом отношении: отныне безобразное и прекрасное – два равно-правных варианта изобразительности, воспринимаются они нейтрально…» [6, с. 426].

Для нашего исследования наи-более интересен тот фрагмент книги, в котором речь о «вкусе, именуемом кэмп (camp)». Полагая, что никто не проанализировал это явление лучше, чем Сьюзен Зонтаг в своих «Заметках о кэмпе» (1964 г.), У. Эко акцентиру-ет внимание на том, что «кэмп – это форма чувствительности, которая

преобразует не столько фривольное в серьезное…, сколько серьезное во фривольное. Вкус кэмп родился как опознавательный знак в кругу интел-лектуальной элиты, уверенной в сво-ем рафинированном вкусе настолько, чтобы посчитать себя вправе пере-смотреть то, что вчера воспринима-лось как дурной вкус, и переоценить неестественное и чрезмерное... Кэмп отмеряет качество не красотой пред-мета, но степенью его искусственно-сти и стилизации и определяется не столько как стиль, сколько как спо-собность воспринимать другие стили. В кэмповом произведении должны быть некоторая преувеличенность и некоторая маргинальность…, а также некоторая вульгарность, даже если она выдается за рафинированность» [6, с. 408]. Подобное истолкование кэмпа снова-таки апеллирует к гла-муру, а точнее – к гламуризации как к процессу приукрашивания реаль-ности, имитации подлинной красоты. Для кэмпа, как и для гламура, важно «казаться», а не «быть».

Таким образом, понимание кра-соты – это проблема, которая, до сих пор не дала точного и единоверного истолкования самому явлению. Чело-вечеству известно, что:

- каждый исторический период и эпоха имели собственные представ-ления о красоте – то есть, ее можно рассматривать во временном и про-странственном измерении. Продуктом такого рассмотрения является эстети-ческие нормы и ценности, эстетиче-ский идеал эпохи;

- каждый народ, нация веками со-храняли представления о красоте ис-ключительно с точки зрения этниче-ских и национальных особенностей, образа жизни, традиций и верований, представлений об «идеальном»;

- у красоты есть масса синонимов – красивость, эстетичность, прекрас-ное, художественность, изящество, миловидность, живописность и др., дающих оценку с точки зрения эсте-тичности того или иного предмета;

- красота бывает естественной, т.е. данной природой, а бывает искусствен-но созданной, как реализованные пред-ставления человека о красоте в различ-ных нематериальных (музыка, поэзия, легенда) и материальных (виды искус-

11

ства, вещи, артефакты и т.п.) формах;- красота изменчива, точнее изме-

нениям подвержены именно представ-ления человека о красоте. Иными сло-вами, она нормативна как оценочное определение, что позволяет говорить о ней как о конкретном общепринятом стандарте.

Стремление к прекрасному как духовное развитие или желание упо-добиться Богу, с одной стороны, и же-лание презентовать себя, свое тело и то, что его покрывает, т.е. одежду как внешнее проявление красоты, были присущи человеку всегда. Об этом свидетельствуют множественные ар-хеологические находки – к примеру, палеолитические Венеры или древние росписи, скульптуры и проч. Об этом мы можем судить, всматриваясь в по-лотна художников разных времен или зачитываясь произведениями поэтов и писателей. Относительно Костюма понимание красоты имеет несколько отличных, но неразрывно связанных измерений. Это, прежде всего, сам че-ловек, его внешность, а точнее – пони-мание и восприятие красоты его тела, облика, движений. Второе измерение – это непосредственно одежда, до-полнения к ней и способы их комби-нирования в Костюме. В этом смысле очень важными для понимания красо-ты являются архитектоника и прин-ципы формообразования. Однако, во все исторические периоды не менее важными маркерами «красивости» выступали цвет костюма, свойства ма-териалов, звучание декоративных де-талей и украшения. В разное истори-ческое время актуальность приобре-тали то головные уборы, то обувь, то различные аксессуары и дополнения. Третьим важным измерением красоты следует считать соотнесение целост-ности облика человека, как носителя костюма, и костюма непосредственно, как способа само презентации, с тен-денциями моды. Другими словами, в то или иное время, в тех или иных обстоятельствах мода выступала и выступает одним из наиболее суще-ственных критериев оценки красоты. Это касается как внешности и тела че-ловека, так и его костюма.

Как правило, рассматривается женская красота. К примеру, в Древ-нем Египте идеалом красоты счита-

лись стройные, длинноногие и доста-точно широкоплечие женщины, кото-рые не должны были быть слишком худыми. Использование декоративной косметики было неотъемлемым атри-бутом, создающим выразительные большеглазые образы. Не менее де-коративным был и костюм египтян, выстроенный на контрастах форм, цвета и фактуры. Древние греки, как настоящие эстеты, сформировали свой эстетический идеал не столько на внешних проявлениях естествен-ной красоты, сколько на гармонии и физическом совершенстве тела. Это, пожалуй, было единственное истори-ческое время, когда мужская красота ценилась больше, чем женская. Точ-нее будет сказать, что красивой счита-лась атлетически сложенная женщина, подобная физически развитому муж-чине. Такая красота была естествен-ной, и свидетельствовало о крепком здоровье. Высокий и широкий лоб, широко расставленные глаза и прямой точеный нос также были признаками красивой и совершенной внешности. Косметика, если и использовалась, то была максимально естественной и выполняла скорее косметологическую (защищающую, омолаживающую, со-храняющую свежесть и т.п.) нежели декоративную функцию. Костюм гре-чанок был свободным, естественным и не сковывающим движений. Он под-черкивал физическое совершенство своего носителя.

Римляне во многом переняли ка-ноны красоты у греков. Однако, в их костюмах появились отдельные деко-ративные элементы, которые акцен-тировали внимание на рукотворности образов носителя, свидетельствуя о том, что внешняя красота – это след-ствие тщательно продуманного и щепетильно реализованного идеала-образа. Своеобразным и абсолютно неповторимым на фоне других вос-принимается типаж женщины Сред-невековья. Бледные, истощенные и очень худые дамы стремились демон-стрировать одухотворенность, сбри-вая волосы на висках и на челе, чтобы оно казалось выше. Грудь «делали» практически плоской с помощью одежды соответствующего покроя. Сам костюм был очень декоративным и по форме, и по цветовому реше-

нию. Эпоха Возрождения постепенно вернула женщинам их естественные и даже пышные формы, а с ними – жизнерадостность и даже игривость женских образов. Соблазнительность во внешности, завуалированная сексу-альность стали атрибутами красавиц Ренессанса. Женщина должна была быть либо блондинкой, либо рыже-волосой с длинной и тонкой шеей, покатыми плечами, с белоснежной кожей. Это уже свидетельствовало о тенденциях моды, которые в одежде и в образах набирали все большего зна-чения. И так продолжалось вплоть до конца ХIХ века: изменялись тенден-ции моды, под их влиянием – формы, крой, цвет костюма и, соответственно, понимание канонов красоты. Эпоха за эпохой словно изощрялись в методах стилизации, деформации, в декора-тивности костюма и женского тела. И только ХХ век ознаменовался не просто революционными изменения-ми в костюме и в восприятии красоты, но и формированием такого феномена как «икона стиля». Последний стал абсолютно самостоятельным и неза-висимым от понимания красоты яв-лением, поскольку достаточно часто не соответствовал общепризнанным канонам красоты.

И вот парадокс – в ХХ веке ико-нами стиля считались такие красави-цы, как: Бриджит Бардо, Софи Лорен, Мэрилин Монро, Грейс Келли и др. А в начале XXI века, в этом ранге су-ществуют несовершенные с точки зре-ния привычных канонов красоты Са-ра-Джессика Паркер, Леди Гага, Анна Делло Руссо. Называя иконой стиля ту или иную женщину, мы забываем, что стильно и дорого одетая женщи-на, атлетически сложенная или просто красавица – это еще не икона стиля. Длинноногие, стройные, без намека на морщинки и родинки, с точеными носиками, но… совершенно одинако-вые красавицы – это просто красивые или привлекательные женщины. Тог-да как икона стиля – это уникальный экземпляр, выбивающийся из общего контекста и именно поэтому такой не-обыкновенный и стильный. Харизма, личное обаяние и яркая индивидуаль-ность, которые присущи женщинам в нашу эпоху искусственной красоты, выгодно отличают их от общей массы.

12

В ХХI веке мы все ближе подступа-ем к единому виртуальному простран-ству, где икона стиля – это необязатель-но светлолицая женщина европейского типа. Законодательницей вкусов может стать и афроамериканка, китаянка или индуска. В современном медиа про-странстве уделяется огромное внима-ние к появлению новых икон стиля, к их манере жить и позиционировать себя в обществе. Сложилась ситуация, когда красота, ее общепринятые стандарты часто не совпадают с теми характери-стиками, которые присущи иконе стиля. Это, прежде всего, индивидуальность. Более того, существует реальная угроза уничтожения икон стиля как явления из-за злоупотребления косметологией, пластической хирургией или же баналь-ным фотошопом. Эта проблема требует отдельного осмысления.

References:

1. Bychkov V.V. Jestetika [Aesthetics] [Text]., V.V. Bychkov. – Moskva., KNORUS, 2012. – 528 p.

2. Sokrovishhuk A.A. Krasota: ontologicheskie aspekty fi losofskogo analiza: avtoref. dis. … k.f.n. [Beauty: ontological aspects of the philosophical analysis: thesis abstract by the Candidate of Philosophy]: 09.00.01 - Ontologija i teorija poznanija [Ontology and epistemology]. – Kostroma., 2011. – 21 p., Access mode: http://

www.dissercat.com/content/krasota-ontologicheskie-aspekty-filosofskogo-analiza#ixzz40n7gmzUw

3. Andreeva N.S. Krasota cheloveka kak sposob bytija chelovecheskoj sushhnosti: avtoref. dis… k.f.n. [Human beauty as a way of being human nature: thesis abstract by the Candidate of Philosophy]]: 09.00.01 – ontologija i teorija poznanija (fi l. nauki) [Ontology and epistemology (Philosophy)]. - Tjumen›, 2014., Access mode: http://cheloveknauka.com/krasota-cheloveka-kak-sposob-bytiya-chelovecheskoy-suschnosti

4. Lagoda O. Glamur kak konceptual›nyj produkt sovremennosti [Glamour as a conceptual product of our time]., World-outlook aspects of development of the Historical process and the spiritual culture formation., Peer-reviewed materials digest (collective monograph) published following the results of the XCVIII International Research and Practice Conference and I stage of the Championship in Art History, History, Philosophy, Culturology, physical culture and sports. – London., Published by LASHE, 2015., pp. 13-16.

5. Jeko, Umberto. Istorija krasoty [History of beauty] [Text]., under general editorship of U. Jeko; translation from Italian of A.A. Sabashnikova. – Moskva., SLOVO/SLOVO, 2004. – 440 p.: il.

6. Jeko, Umberto. Istorija urodstva [History of ugliness] [Text]., under

general editorship U. Jeko; translation from Italian of A.A. Sabashnikovoj. – Moskva, SLOVO/SLOVO, 2007. – 465 p.: il.


1. Бычков В.В. Эстетика [Текст]., В.В. Бычков. – М., КНОРУС, 2012. – 528 с.

2. Сокровищук А.А. Красота: он-тологические аспекты философско-го анализа: автореф. дис. … к.ф.н.: 09.00.01 - Онтология и теория по-знания. - Кострома, 2011. – 21 с. [Электронный.ресурс]., Режим досту-па: http://www.dissercat.com/content/krasota-ontologicheskie-aspekty-fi losofskogo-analiza#ixzz40n7gmzUw

3. Андреева Н.С. Красота человека как способ бытия человеческой сущ-ности: автореф. дис… к.ф.н.: 09.00.01 – онтология и теория познания (фил. науки). - Тюмень, 2014. [Электрон-ный.ресурс]., Режим доступа: http://cheloveknauka.com/krasota-cheloveka-kak-sposob-bytiya-chelovecheskoy-suschnosti

4. Лагода О. Гламур как концеп-туальный продукт современности., World-outlook aspects of development of the Historical process and the spiritual culture formation / Peer-reviewed materials digest (collective monograph) published following the results of the XCVIII International Research and Practice Conference and I stage of the Championship in Art History, History, Philosophy, Culturology, physical culture and sports. – London., Published by LASHE, 2015., P. 13-16.

5. Эко, Умберто. История красо-ты [Текст]., под общей ред. У. Эко; перевод с итал. А.А. Сабашнико-вой. – М., СЛОВО/SLOVO, 2004. – 440 с.: ил.

6. Эко, Умберто. История урод-ства [Текст]., под общей ред. У. Эко; перевод с итал. А.А. Сабашниковой. – М., СЛОВО/SLOVO, 2007. – 465 с.: ил.


1. Oksana Lagoda - Candidate of Art Sciences, Associate Professor, Cherkasy State Technological University, address: Ukraine, Cherkasy city; e-mail:

13

Очевидец

Еще в 20-тые годы уже минувше-го века стихи Анатолия Мариенгофа порождают множество критических и восторженных отзывов. Эта поэзия привлекает внимание ряда критиков, которые являются его современниками: Р. Ивнева, С. Григорьева, В. Полонского, В. Львова-Рогачевского, Г. Адамовича и др. Странно, однако, что часто иссле-дователи акцентируют свое внимание на поведение и личные качества поэта больше, чем на качество его стихов. Его называют “злым гением”, обвиняют в маньеризме и эгоцентризме. Востор-женные отзывы пишут о нем чаще всего его собратья имажинисты как Р. Ивнев и Б. Глубоковский, а С. Григорьев от-мечает, что “молитвенное напряжение у Мариенгофа стоит намного выше тихих восторгов Есенина” (Григорьев 1921). Официальное литературоведение, од-нако, определяет его как “внешне рево-люционным” и “реакционным по суще-ству”, а В. Полонский в своих “Очерках о литературных движениях революци-онной эпохи (1917-1927)” определяет бунт Мариенгофа как “бунт с разреше-нием начальства” (Полонский 1928).

В. Львов-Рогаческий в своем ис-следовании 1921-ого года “Имажи-низм и его образоносцы” говорит о поэзии Мариенгофа как о творчестве человека с “болезненным уклоном, с атрофированным нравственным ощу-щением”.

Несмотря на неоднозначные оцен-

ки, поэзия Мариенгофа была замечена. Художественная проза поэта, однако, упрямо остается в стороне. По срав-нению с романами “Циники” (1928) и “Бритый человек” (1930) наиболее из-вестен его автобиографический роман “Роман без вранья” (1928), который, хотя и в резком диссонансе с хором вос-поминаний об Есенине, является живой и пристрастной книгой, которая свиде-тельствует о грустно-ироническом кон-фликте Мариенгофа с его временем. Не-смотря на то, что роман издан три раза в периоде 1927-1929 гг., резкая критика привела к его запрещению.

Во время кампании для разобла-чения “контрреволюционных” по-ступков Б. Пильняка и Е. Замятина по поводу того, что они опубликовали свои книги на Западе, Мариенгоф, из-давший свой роман “Циники” тоже в издательстве “Petropolis”, был при-числен к контрреволюционерам. И его перестали публиковать.

В “Литературной энциклопедии” (1932) о творчестве Мариенгофа запи-сано, что он один из “продуктов рас-пада буржоазного общества”. Искания Мариенгофа в области прозы нашли одобрение со стороны писателей в эми-грации, как например Г. Адамовича, который, отмечая недостатки романов Мариенгофа, называет их автора умным человеком, а сами романы – “истинны-ми книгами” (Адамович 1930).

В 1953-м году Мариенгоф начина-ет писать мемуарную книгу о своем детстве, о молодости, о своих совре-

менниках, которую он перерабатывает несколько раз и которая выходит по-сле его смерти. Первая редакция кни-ги “Мой век, моя молодость, мои дру-зья и подруги” опубликована только в 1988-м году. В последнее время были опубликованы и другие работы Мари-енгофа, которые представляют его как драматурга, как творца в области кино и как автора исторического романа.

В своих исследованиях о Мариен-гофе В. Сухов указывает на роль има-жинизма в его поэтическом творчестве, рассматривает влияния футуризма и Пролеткульта, а также отношения с Есениным. В. Сухов выводит некоторые основные темы в лирике этого творца – образ города, лирические маски шута и клоуна (см. Сухов 1997; Сухов 2005). Сборник “Русский имажинизм: исто-рия, теория, практика” является одной из первых книг, которые на основе ши-рокого историко-литературного контек-ста осмысливают проблемы этого на-правления, там затронуты и некоторые вопросы, связанные с прозой Мариен-гофа (см. Русский имажинизм, 2005).

Дендизм и имажинизм

“Последний денди республики” – так называет первую главу своей кни-ги об Анатолие Мариенгофе финский литературовед Томи Хуттунен, имея в виду имажинистов (см. Хуттунен 2007). И действительно, философия дендизма является ведущей в творче-ской истории этой все еще загадочной

«LAST DANDY OF THE REPUBLIC»M. Kostova-Panayotova, Doctor of Philology, Full Professor

South-West University, Bulgaria

This article is devoted to analysis of the literary works by Anatoly Marienhof, as well as critical and rave reviews of it. Particular attention is paid to the study of the writer’s literary path by different authors, as well as the impact of different writers on the literary activity Marienhof. On this basis the author defi nes the fundamental idea in the work and activities of Anatoly Marienhof - universal human idealism. The poet is considered to be one of the imagists. The author conceptualizes their activities and determines the thing they used to propagate. During this period Marienhof is being born as a poet glorifying the revolution and its cruelty, shocking and affecting readers not only by his words and content of his works, but also by titles of his works.

Keywords: poetry, Anatoly Marienhof, literature, philosophy of dandyism, universal human idealism, imagism.

Conference participant,National championship in scientifi c analytics

“ПОСЛЕДНИЙ ДЕНДИ РЕСПУБЛИКИ”Костова-Панайотова М., д-р филол. наук, проф.

Юго-западный университет, Болгария

Статья посвящена анализу литературного творчества Анатолия Мариенгофа, а также проанализированы критические и восторжен-ные отзывов о нем. Особое внимание обращается на исследование литературного пути писателя разными авторами, а также влияние разных писателей на литературную деятельность Мариенгофа. На основе которых, автор определяет ведущую позицию в творчестве и деятельности Анатолия Мариенгофа – общечеловеческий идеализм. Поэта привязывают к деятельности группы имажинистов. Автор ос-мысляет их деятельность и определяет то, что они пропагандировали. В этот период Мариенгоф рождается как поэт, воспевая революцию и ее жестокость, влияя и шокируя своим словом читателей, не только содержанием, но и названием произведений.

Ключевые слова: стихи Анатолия Мариенгофа, литература, философия дендизма, общечеловеческий идеализм, имажинизм.

Участник конференции,Национального первенства по научной аналитике


14

авангардной группы поэтов. Запозда-лые имитаторы Оскара Уайльда и Дж. Бремеля укрепляют всеми своими дей-ствиями свою репутацию самозванцев, хулиганов и арлекинов в эпоху военного коммунизма – как в своем бытовом по-ведении, так и своими эпатирующими литературными выступлениями. Вадим Шершеневич отмечает это в „2x2=5” утверждая, что имажинизм таит в себе зарождение нового, общечеловече-ского идеализма арлекинного порядка (Шершеневич 1920: 18).

Хотя он несет отпечаток ориги-нального дендизма, имажинизм значи-тельно отличается от него – например изысканная и холодная скромность, “незаметная заметность” отсутству-ют; их замещает максимализм в бы-товом и в литературном поведении, а также театрализация жизни, где маска денди - это только одна из множества масок, о которых намекает Борис Глу-боковский в статье “Маски имажиниз-ма” (1924). В названной статье автор упоминает маски поэтов группы: “Мариенгоф – революционный денди, Шершеневич – оратор- жонглер, Ив-нев – нежний романтик” и т.д.

Хотя и обладает бунтарской на-правленностью и предполагает эта-пажные выступления и декларации, имажинистский дендизм проявляется в скандальных образах в стихах поэтов, реализуется в их бытовом поведении и обличье – цилиндры, лакированная обувь, нарцистическое поведение, си-муляция гомосексуальности (Есенин и Мариенгоф), гипермаскулинная лири-ка (Шершеневич) и пр. Или по словам Хуттунена, «декадентский дендизм со-единяется здесь с постсимволистиче-ской пародией на него, в результате чего образуется например, бодлериански-бердслеевская катахреза в образе поэта” (Хуттунен 2007: 178).

Сам дендизм - следствие “арлеки-адного идеализма”, которым, в отличие от декадентского, овладевают, чтобы уничтожить устаревшие идеи предше-ственников. В то же время костюм или легендарные цилиндры являются свое-го рода неосознанным аристократиче-ским жестом, возможностью для поэтов устраниться в некоторой степени от со-циального и исторического контекста, от происходящего вокруг в эпоху воен-ного коммунизма.

Частью подобной эстетизации не только собственного быта, но также и попыткой эстетизации окружающего мира являются “судебные процессы” против имажинистов в 1920-м году, когда В. Брюсов участвует в качестве обвинителя и в шутливом стиле упре-кает имажинистов в создании созакля-тия, имеющего своей целью соблаз-нение многих начинающих поэтов и некоторых маститых литераторов, в заговоре о подавлении существующе-го в России литературного строя (см. Грузинов 1990:688).

В своей книге „2x2=5” В. Шер-шеневич пишет, что имажинизм яв-ляется индивидуализмом в эпоху кол-лективизма, сравнивая его с коллек-тивизмом футуристов (Шершеневич 1920: 4). Бунт индивидуального вкуса против нивелирования и есть дендизм в стиле Уайльда, а отрицание господ-ствующей моды является частью эта-пажной сущности имажинизма, стре-мящегося найти собственный облик.

Среди имажинистов Анатолий Мариенгоф занимает особое место. В отличие от других ведущих по-этов и основателей имажинизма он рождается вместе с имажинизмом, по словам Шершеневича, и в стихах создает особый жизнетворящий образ поэта-имажиниста, который выполня-ет существенную роль в дендистском облике направления (см. Шершеневич 1997: 419). В его имажинизме наблю-дается смешивание разнородных вли-яний, в них мы находим и юношескую любовь к Блоку, и английский дендизм в стиле Оскара Уайльда, и стремление к аристократизму духа, и изыскан-ность, и чисто биографические отсыл-ки к отцу. Разные описания его внеш-ности и манеры поведения, сделанные его современниками, доказывают, что он - самое яркое воплощение дендиз-ма в среде имажинистов. Имя Оскара Уайльда и реминисценции его текстов встречаются во всех основных теоре-тических работах как Шершеневича, так и Мариенгофа. В произведении „Буян-остров” Мариенгоф цитирует мысль из предисловия к “Портрету Дориана Грея”: “Нет ни нравствен-ных ни безнравственных книг. Есть книги, хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные. Только.” (Уайльд 1912: 1).

Культ прекрасного

Среди всех имажинистов Мариен-гоф наиболее последовательно пропове-дует культ прекрасного. Особенно ясно это проявляется в то время, когда вы-ходит журнал “Гостиница для путеше-ствующих в прекрасном” (1922-1924). В этом культе ощущается уайльдовско-де-кадентское начало. Именно в катастро-фических сотрясениях современного духа, “в изобретении космического по-рядка” видит сущность прекрасного поэт, который называет своего читателя “потребителем прекрасного”. С этих позиций Мариенгоф отвергает также утилитаризм ЛЕФа. Сам заголовок журнала является своего рода сопротив-лением прагматическим утилитарным тенденциям времени.

Литературное бытие имажинистов демонстрирует богемскую свободу и роскошь – в эпоху, когда вокруг царят разруха и голод, когда отсутствуют элементарные продукты, в том числе и бумага, они создают свое издательство, журнал, печатают десятки сборников со стихами. У них есть кинотеатр, лите-ратурные кафе, они посещают лучшие рестораны, ездят комфортабельно, в своих домах нанимают экономок, до-мработниц. Внешний облик деятель-ности группы выражает наглядно ее хамелеонскую позицию в послереволю-ционной реальности. Но это тоже часть дендизма: “по сути, имажинистское ха-мелеонство связано с конфликтом – оно декларативно противостоит любому рядоположенному явлению” (Хуттунен 2007: 55).

Вместе с тем, дистанцируясь от “модных” тендеций времени, Мари-енгоф, вместе с остальными имажи-нистами, не только отвергает пропо-ведуемый в советскую эпоху интер-национализм (еще в 1921-м году он и Есенин подписывают совместный патриотический манифест), но также утверждает, что у “фактовиков” нет общей дороги с имажинистами и что они, фактовики, “белоснежным горам прекрасного … предпочитают благо-устроеннейшие курорты в стране ути-литарного” (Мариенгоф 1924: 2).

В статье “Корова и оранжерея”, опу-бликованной в журнале “Гостиница”, сам заголовок задает столкновение не-сочетаемых начал. В этой статье Мари-

15

енгоф выясняет свое отношение к худо-жественности: “материал прекрасного и материал художественного ремесла один и тот же: слово, цвет, звук... ремес-ло преследует решение материальных положений в противовес искусству, раскрывающему тему лирического и мировоззренческого порядка (Мариен-гоф 1922: 6). Определяя теорию факта как “знаменитую ошибку футуристов”, отвергая “ходячие истины”, имажини-сты объявляют себя поэтами вымысла, и поэтому для них “поэзия” и “газета” являются прямо противоположными понятиями (см. Шершеневич 1920: 6). В этом смысле воображение, выдумка, эстетизация – это ключевые понятия для имажинистского мировоззрения, особенно в период журнала „Гости-ница для путешестующих в прекрас-ном”. После смерти Есенина и распада группы Ивнев и Мариенгоф пытаются приспособиться к современности, ор-ганизуя постимажинистское общество “Литература и быт”, которое деклариру-ет идеи прямо противоположные про-поведуемым имажинистским журналом антиидейности и культу прекрасного. Переход к литературе факта является концом Мариенгофа как поэта. Как пи-шет Захар Прилепин “после 1926 года поэт с такой фамилией не существует” (см. Прилепин 2008).

Шип образа

В одном из своих теоретических текстов - „Буян-остров” – Мариенгоф настаивает на принципиальной проти-воречивости имажинистского текста. Несомненно, среди самых известных жанровых достижений имажинизма - “каталог образов” Шершеневича – монтажный текст, смысловые единицы которого поливалентны и модифициру-ют свое содержание в сопоставлении с другими компонентами. В эстетиче-ском наследии Мариенгофа произво-дит впечатление утверждение образа прежде всего как образность отдельно взятого слова. Поэтическая ассоциа-ция, монтаж несопоставимых образов сопровождается резкими поворотами, каталогизацией идей, которые не сво-дятся к единому настроению. Если для Шершеневича важно, чтобы отдель-

ные элементы стиха порождали свежие асоциации, неожиданные для читателя повороты, “великолепный очевидец” настаивает на столкновение образов. В произведении „Буян-остров” он ак-центует на сплавление таких несопо-ставимостей, как например, “соловья” и “лягушки”, которые, однако, дают “на-дежду на возникновение нового вида”. Там Мариенгоф говорит также о не-обходимости трудного воспринимания текста, которое не является само по себе имажинистским патентом, и определяет как одну из основных целей поэта «как можно глубже всадить в ладони чита-тельского восприятия занозу образа» (Мариенгоф 1920:34). Шокирование читателя неожиданными образами и метафорическими рядами происходит из столкновения чистого и нечистого, а прием этапажа провоцирует зарожде-ние свежих образов в сознании воспри-нимающего субъекта.

Сремясь оказать ошеломляющее воздействие на читателя, потрясти его, создавая максимальное внутреннее на-пряжение, Мариенгоф иллюстрирует этот порыв и в названиях своих сбор-ников, где видно совмещение несовме-стимых начал: “Витрина сердца”, 1918, “Слепые ноги”, 1919, “Кондитерская солнц”, 1919, “Стихами чванствую”, 1920, “Развратничаю с вдохновением”, 1921, “Корова и оранжерея”, 1922.

“Мясорубка”

Высокое и низкое, черное и белое, чистое и нечистое выделяются среди основных антиномий в поэзии Ма-риенгофа, в которой выражаются на-строения распада социальной реаль-ности, одиночество и боль, богемная роскошь и восприятие революции как кровавой анархии. Именно Мариен-гоф яснее всех имажинистов деклари-рует эпатаж и теоретический цинизм как в поэзии, так и в своей прозе (один из его романов не зря называется “Ци-ники”), но цинизм у него не самосто-ятельный мотив, а скорее всего синтез имажинистских концептов. Эстетизи-руя революционную повседневность, Мариенгоф превращает ее в явление культуры.

Мариенгоф рождается как поэт,

воспевая революцию и ее жестокость. Дендистскому типу восприятия ре-волюции нужны эпатирующие сопо-ставления, шок при описании крова-вых действий, реторика и нарцисти-ческое изображение героя индивиду-алистического типа. Рушение, демон-таж, кровавый “кан-кан” над трупом старой культуры являются не просто важными, но основными мотивами в поэзии этого писателя. В стихах Ма-риенгофа, опубликованных в альмана-хе “Явь”, в центре поэтического мира находится поэт-наблюдатель. В своих воспоминаниях, рассказывая о своей работе во ВЦИКе, Мариенгоф делит-ся, что стихи он написал буквально глядя через окно. Верно, что эти стихи созданы по заказу, но более важно, что именно жестокость, кровь и катастро-фа становятся предметом детайльного и почти любовного описания. В среде имажинистов Мариенгоф получает прозвище “мясорубка”. Одни из его самых скандальных стихов революци-онных времен звучат так:

Кровью плюем зазорноБогу в юродивый взор.Вот на красном черным:- Массовый террор!Метлами ветру будетГовядину чью подместь.В этой черепов грудеНаша красная месть”.(Мариенгоф 2002:206)

Стихи с подобными мотивами мы находим и у Есенина. Поэтическая друж-ба, дуель и взаимные реминисценции у двух поэтов дают достаточно материала для самостоятельного исследования. Известно, что никакой женщине Есенин не пишет таких нежных писем, что они оба с Мариенгофом живут вместе не-сколько лет, и, хотя очень отличаются друг от друга по своей натуре и своему типу восприятия, они неразлучны, даже публикуют свою переписку в прессе, чем они очень разозлили критиков. В 1919 Мариенгоф пишет поэму “Сле-пые ноги”, а несколько месяцев спустя Есенин пишет “Кобыли-корабли”. В двух текстах перекликаются мотивы зверских истин, слез и злобы. В 1925 Есенин пишет:

1 О произрастании мотивов в творчестве обоих поэтов см. Прилепин 2008, Федорчук 2005, Хуттунен 2007, Арсений Аврамов 1921 и др.

16

Эй вы, сани! А кони, кони!Видно черт вас на землю принес!

Эти строки отсылают нас к стихам Мариенгофа 1919-ого года,

посвященным Василию Каменскому: Эй вы, дьяволы!...Кони!Кони!(Мариненгоф: http://www.silverage.

ru/poets/marien_poet.html)1

Кажется, однако, что именно в трактовке образов Христа и револю-ции, а точнее в их столкновении мож-но найти больше всего общих мест в этапажных стихах обоих поэтов. Эти мотивы очевидно отсылают читателя к Ал. Блоку и к его эмблематической поэме “Двенадцать”, которая раз-делила современников Блока на два враждующих лагеря. Подобно Блоку, Мариенгоф также рассматривает ре-волюцию через призму Нового завета, используя символику второго прише-ствия.

„Второго, Христа пришествие...”Зловеще: „Антихриста окаянного...”На перекрестках, углах горланно:- Вечерние, вечерние известия!”(Мариенгоф 2002: 214)

В большинстве стихов периода 1916-1919 гг. очевидна фиксация, на-правленная на мотивы смерти, умира-ния, крови.

Пятнышко, как от раздавлен-ной клюквы. / Тише. Не хлопайте дверью. Человек…/ Простенькие четыре буквы: / — умер., 1918; Кро-воточи, / Капай / Кровавой слюной / Нежность. Сердца серебряный ку-пол..., 1919

Доминация телесно осязаемых описаний часто доводится до абсур-да. И это не удивляет, поскольку по Мариенгофу основой имажинистской поэзии является именно “телесность”, “осязаемость”, “бытовая близость” образов.

К сомнительной славе “револю-ционного мясника”, как его называет Р. Ивнев, или “мясорубки”, Мариенгоф стремится сознательно. Само сравнение

с “мясорубкой” взято из сборника “Кон-дитерская солнц” Мариенгофа и явля-ется частью лепки маски, удобной для тихого лирика, – маски, которую Ивнев разоблачает.2 Она исключительно близ-ка к маске клоуна, паяца, смеящегося кровавым смехом. Но если в имажи-нистских произведениях Мариенгофа отчетливо виден энтусиазм, в поэмах и стихах периода 1922-24 гг. находим разочарование, ощущение безвреме-нья, чувство безвыходности. Симпто-матично, что одна из его поэм названа “Разочарование” (1922). На фоне “ла-кированной обуви” и эмблематических цилиндров имажинизма, появляется произведение с очень показательным заголовком “Поэма без шляпы”, это по-эма о времени, когда «волнение народа опочило», и в ней чувствуются отголо-ски из лирики Блока.

Вместе с хлынувшим ощущени-ем безвременья исчезают и некото-рые формальные особенности стиха, которые были своего рода визиткой Мариенгофа, например неправиль-ная рифма, о чем пишет В. Ф. Марков (см. Марков 1980: 74).

„Тихий лирик” против револю-ционного клоуна

Мотивы разочарования, конца революции, минувшей славы связы-ваются с чувством безвыходности, бесприютности, сиротства. Лириче-ский герой Мариенгофа видит себя отрезанным от Бога („Когда от Бога /отрезаны мы/как купоны из серии”) или приемышом в стихотворении “В моей стране”, которое было найдено в архиве Гр. Санникова и опубликовано в „Вопросах литературы”, № 5, 2005:

В моей стране Как будто я приемыш,У славы – Нелюбимый сын.На фоне этих стихов стихотворе-

ние Есенина 1924-ого года „В моей стране я словно иностранец” воспри-нимается как реплика к “чужому” сво-ему Мариенгофу.

Герой имажинистских стихов

определенно двоинственная личность, противоречивая фигура, городской че-ловек. Лирическому “Я” Мариенгофа нужно “ночное кафе”, как в поэме 1925-ого года с тем же заголовком. Подчеркнуто городскими являются поэмы “Магдалина” и “Кондитерская солнц”, где звучит культ индивидуа-лизма, свободы и анархии („как возду-ху, человечьего мяса полтора фунта!/ “ана-а-а-архия...” . – см. Мариенгоф 2002: 56).

Противопоставление образа бого-хульника, пламенного паяца, шута, арлекина-мясорубки образу тихого лирика является ключевым для поэта как в произведении „Развратничаю с вдохновением”, так и в поэме „Маг-далина”. Критики и соратники Мари-енгофа подчеркивают романтическую натуру его имажинизма.3

Мы! Мы! Мы всюдуУ самой рампы, на авансцене,Не тихие лирики,А пламенные паяцы(Мариенгоф 2002:206)

Любовь … революция … Библия

Поэма “Магдалина” отражает наиболее ясно авангардистское ми-ровосприятие поэта всеми имажи-нистскими особенностями. Фабула поэмы очень характерна и сочетает контрастные идеи. Поэт Анатолий влюбляется в душевнобольную де-вушку Магдалину, которая недавно вышла из психиатрической клини-ки. Их роман развивается на фоне революции и полон страсти. Герой, однако, теряет рассудок и убивает Магдалину, после чего сам попадает в сумасшедший дом. Там он влюбля-ется в мальчика Юрика и находит свое душевное равновесие.

Несовместимость любви и кро-вавой стихии революции - одна из центральных тем поэмы. Эта тема пронзает также поэтический фрагмен-тарный роман “Циники” (1928). То,

2 „Ты великолепен в своей тихости, – пишет Р. Ивнев в книге „Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шерше-невича”, М., 1921. – Ты имеешь свой стиль увядания, мертвенности, отцветания, и не суйся ты, пожалуйста, в „мясники” и „громовержцы”. (с. 19) 3 См. Ивнев 1921; Глубоковский в 1924 в анализе стихов поэта говорит о романтической грусти Мариенгофа. См. также Марков 2005 - „ Когда сам Мариенгоф выступал в качестве теоретика, из-под цилиндра «классициста» неизменно показывались уши романтика” – пишет В.Ф. Марков В: – Звезда, 2005, № 2 –http://magazines.russ.ru/zvezda/2005/2/ma15.html

17

что писатель называет “цинизмом”, в большой степени является просто жаждой жизни, отчаянием, грустью и чувством безвыходности людей, кото-рые ощущают, что им некуда бежать, чтобы выйти из “прекрасной” дей-ствительности.

Другая ключевая тема в поэме, че-рез которую выражается двоинственное облик лирического героя Мариенгофа, - это противопоставление между поэтом и шумным революционным клоуном:

Поэт, Магдалина, с паяцемДвоюродные братья: тому и другому философияС прочимМятные пряники!(Мариенгоф 2002: 44)

Сиротство лирического “Я” на фоне революционного разгула, города и улиц, уподобленных “асфальтовым змеям”, повторяется как мотив во всей лирике Мариенгофа. Можно даже сказать, что фундаментом его мира является триада любовь – революция – библейские сю-жеты. В одном раннем стихотворении получение любви сравнивается с полу-чением головы Олоферна в библейской книге Юдифь, с одной стороны, и с отру-бленной головой Иоанна Крестителя, с другой („Из сердца в ладонях...”). В дру-гом произведении 1917-ого года („Ночь, как слеза, вытекла из огромного глаза”) грусть “становится” Лазарем. В третьем произведении страсть сравнивается с Би-блией („Кровоточи, капай...”, 1919).

В поэме „Магдалина” революция напоминает “тяжелые родовые муки”, а также и нечистую, садомазохистич-ную любовь. В изображении любви у Мариенгофа чистое и нечистое непрерывно сталкиваются: с одной стороны, библейская, прекрасная любовь, с другой стороны, садисти-ческая, кровавая любовь. Ключевым моментом для понимания этой ли-рики является не просто противопо-ставление двух начал, а непрерывная напряженная пульсация между ними. Вместе с жаждой „Никогда не мятых мужчиной.// Твоих кружевных юбок» в поэме появляется образ разбитой клизмы. Священное и профанное со-

существуют вместе в образе женщины – момент, который прямо корреспон-дирует с подобной темой в романе “Циники”.4

Любимая и ее тело опи-саны аллюзиями из “Песни песней”:”прекраснее... чем сад/ ши-рокобедрый / вишневый, в цвету”. Но прекрасная библейская любовь недо-статочна для революционного города-мира, его ритму в большей степени со-ответсвует нечистая любовь, которая проявляется в убийстве Магдалины. В этом эпизоде безумия и буйства гла-голы исключены из повествования. За счет этого фрагментарный текст пере-насыщен междометиями: „А-а-ах...- шмыг/ крик...чуш!”.

В этой поэме, как и в других своих произведениях, Мариенгоф использует разноударную рифму, “рифму для глаз” (как ее называет Гаспаров), при которой графичское сходство сохраняется, но звуковое сходство разрушается (см. Га-спаров 1993: 253). Обманывая ожидания читателя, затрудняя восприятие, Мари-енгоф принуждает воспринимающего активно участвовать в конструировании текста. “Культ разноударника, – пишет Хуттунен – связан у него с поиском но-вых выразительных средств для переда-чи абсолютной фрагментарности окру-жающего мира, целостность которого поэт восстанавливает вместе со своим читателем.” (Хуттунен 2007: 85).

«Ныне он хвалит только самого себя»

Имажинизм в целом отверга-ет символистскую идею о Вечной Женственности. В произведении „2x2 = 5” Шершеневич пишет: “Наша эпоха страдает отсутствием мужествен-ности. У нас очень много женственно-го и еще больше животного, п<отому> ч<то> вечноженственное и вечноживот-ное почти синонимы. Имажинизм есть первое проявление вечномужского. И это выступление вечномужского уже почувствовали те, кто его боится боль-ше других: футуристы - идеологи жи-вотной философии кромсания и теории благого мата, и женщины. До сих пор покоренный мужчина за отсутствием

героинь превозносил дур, ныне он хва-лит только самого себя” (Шершеневич 1920: 15). Подобную гипермаскулин-ную позицию разделяет и Мариенгоф. В своих “Записках сорокалетнего муж-чины” он пишет: “Не пускайте в душу свою животного. Это в отношении к женщине” (Мариенгоф 1994).

В духе скандала и шока Мариен-гоф пишет с любовью портреты има-жинистов, а в то же время декларирует неверность к жене как достоинство

(„Люди, слушайте клятву, что речет язык:Отныне и вовеки не склонюНад женщиной мудрого лбаИбо:Это самая скучная из прочитанных мною книг”).

В этом смысле у Мариенгофа, как ни у кого другого из его друзей - има-жинистов, поэзия тяготеет к традици-ям романтизма.

В зрелых стихах Мариенгофа есть описание запретных ласк

(«И вылиласьЗажатая в бедрах чаша.Рот мой розовый, как вымя,Осушил последнюю влагу»), но нет чувственной дрожи или

нежных любовных признаний.

В поэме „Развратничаю с вдохно-вением” лирическое Я заявляет цини-чески:

Вчера – как свеча белая и нагаяИ я наг,А сегодня не помню твоего имени.(Мариенгоф 2002)

Очевидный нарциссизм и стрем-ление к скандальности и шоку, одна-ко, являются частью стратегии потря-сения, при которой лирический герой часто исполняет роль фильтра между фрагментирующим автором и рекон-струирующим читателем. При этом, если обратимся снова к словам Оскара Уайльда, которые Мариенгоф цити-рует в произведении „Буян-остров”, - “нет нравственных и безнравственных книг, есть хорошо написанные и пло-

4 В романе „Циники” снова появляется клизма, связанная с образом Ольги, в которую безрезервно, полностью и, преодолевая как будто немыслимое, влюблен Владимир.

18

хо написанные книги”. В этом смысле для Мариенгофа категории морально-го и аморального существуют только в жизни, а искусство не признает ни того, ни другого.

References:

1. Avramov 1921: Avramov, A. Voploshhenie [Incarnation]. - Moskva., Imazhinisty [Imagists], 1921.

2. Adamovich 1930: Adamovich, G. Brityj chelovek [Shaved man]., Poslednie novosti [Latest news], March 13, 1930, br. 3277.

3. Gasparov 1993: Gasparov M. Russkie stihi 1890 [Russian poetry, 1890]., 1925-go godov v kommentarijah [1925’s in comments]. – Moskva., 1993.

4. Glubokovskij 1924: Glubokovskij, B. Maski imazhinizma [Masks of imagism]., Gostinica dlja puteshestvujushhih v prekrasnom [Hotel for those travelling in the beautiful], 1924, br. 4.

5. Grigor’ev 1921: Grigor’ev, S. Proroki i predtechi poslednego zaveta [Prophets and forerunners of the Last Testament]. Imazhinisty: Esenin, Kusikov, Mariengof [Imaginists: Yesenin Kusikov, Mariengof]. – Moskva., 1921.

6. Gruzinov 1990: Gruzinov, I. Moj vek, moi druz’ja i podrugi [My age, my friends and girlfriends]., Vospominanija Mariengofa, Shershenevicha i Gruzinova [Memories of Mariengof, Shershenevich and Gruzinova]. – Moskva., 1990.

7. Ivnev 1921: Ivnev, R. Chetyre vystrela v Esenina, Kusikova, Mariengofa, Shershenevicha [Four shots in Esenin, Kusikov, Mariengof, Shershenevich]. – Moskva., 1921.

8. L’vov-Rogachevskij 1921: L’vov-Rogachevskij, V. Imazhinizm i ego obrazonoscy [Imagism and whose, who carry an icon]. – Moskva., Ordnas, 1921.

9. Mariengof b.g: Mariengof, A. Stihi., Serebrjanogo veka silujet [Poetry. Silver Age Silhouette]... Access mode: http://www.silverage.ru/poets/marien_poet.html (05.11.2010).

10. Marienhof 1922: Mariengof, A. Razocharovanie [Disappointment]. – Moskva., 1922.

11. Mariengof 1928: Marienhof, A. Ciniki [Cynics]. – Berlin., 1928.

12. Mariengof 1924: Mariengof, A. Svoevremennye razmyshlenija [Modern thoughts]., Gostinica dlja puteshestvujushhih v prekrasnom [ Hotel

for those travelling in the beautiful ], br. 4, 1924.

13. Mariengof 1988: Mariengof A. Roman bez vran’ja. Ciniki. Moj vek, moja molodost’, moi druz’ja i podrugi [A novel without lies. Cynics. My age, my youth, my friends and girlfriends]. – Leningrad., 1988.

14. Mariengof 1994: Mariengof A. Jeto vam potomki. Zapiski sorokaletnego muzhchiny [This is for you, descendants. Notes of forty years old man]., Ekaterina. Roman. - Sankt Peterburg, 1994.

15. Mariengof 1997: Mariengof, A. Bujan-ostrov. Imazhinizm (1920) [Buyan Island. Imagism (1920)]., Pojety-imazhinisty [Poets-Imaginists], 1997.

16. Mariengof 2002: Mariengof, A. Stihotvorenija i pojemy [Poetry and poems]. - Moskva, 2002.

17. Markov 1980: Markov, V.F. Russian Imagism, 1919-1924. Bausteine zur Geschichte der Literatur bei den Slawen, 15/1. Giessen, 1980.

18. Markov 2001: Markov, V.F. Gostinica dlja puteshestvujushhih v prekrasnom [Hotel for those travelling in the beautiful]., Zhurnal’nyj zal v RZh, Russkij zhurnal [The Magazine Hall in RM, Russian magazine]., Access mode: http://magazines.russ.ru/zvezda/2005/2/ma15.html (05.11.2010).

19. Markov 2005: Markov, V.F. Gostinica dlja puteshestvujushhih v prekrasnom [Hotel for those travelling in the beautiful]., Zvezda [Star], 2005, No. 2.

20. Neizvestnyj 1996: Neizvestnyj Mariengof. Izbrannye stihi i pojemy 1916-1962 godov [Unknown Mariengof. Selected poems of 1916-1962]. Preparation of the text, notes and epilogue of A. Laskin. - Sankt Peterburg., Fond Russkoj Pojezii [Russian poetry fund], 1996.

21. Polonski 1928: Polonskij, V. Ocherki literaturnyh dvizhenij revoljucionnoj jepohi (1917-1927) [Essays of literary movements of the revolutionary era (1917-1927)]. - Moskva, Leningrad, 1928.

22. Prilepin 2008: Prilepin Z. Velikolepnyj Mariengof. Pamjati «zabytogo pojeta» [Great Mariengof. Devoted to the memory of «the forgotten poet”]., Russkaja zhizn’ [Russian life], 24 April 2008, Access mode: http://www.rulife.ru/mode/article/663/ (05.11.2010).

23. Suhov 1997: Suhov, V.A. Sergej Esenin i imazhinizm [Sergei Yesenin

and imagism]. Dis. kand. fi lol. Nauk [Thesis by the Candidate of Philosophy]. - Moskva, 1997.

24. Suhov 2005: Suhov, V.A. Esenin i Mariengof (k probleme lichnyh i tvorcheskih vzaimootnoshenij) [Yesenin and Marienhof (to the problem of personal and creative relationship)]., Russkij imazhinizm: istorija, teorija, praktika [Russian imagism:. History, Theory, Practice]. Under editorship of V. Drozdkova, A. Zaharova, T. Savchenko. – Moskva., IMLI RAN, 2005.

25. Uajld 1912: Uajld, Oskar. Portret na Dorian Grej [Wilde 1912: Wilde, Oscar. The Picture of Dorian Gray]. Vol. 2. – Sofi ja., 1912 (1918). http://dx.doi.org/10.5117/9781904633150

26. Hlebnikov 1986: Hlebnikov, V. Tvorenija [Creations]. - Moskva, 1986.

27. Hutunen 2007: Hutunen, T. Imazhinist Mariengof [Imagist Marienhof]. – Moskva., NLO, 2007.

28. Shershenevich 1920: Shershenevich, V. 2x2=5. - Moskva, 1920.

29. Shershenevich 1997: Shershenevich, V. Listy imazhinista [Sheets of Imagist]. - Jaroslavl’., 1997.


1. Аврамов 1921: Аврамов, А. Вопло-щение. - Москва., Имажинисты, 1921.

2. Адамович 1930: Адамович Г. Бритый человек., Последние новости, 13 март 1930, бр. 3277.

3. Гаспаров 1993: Гаспаров М. Русские стихи 1890., 1925-го годов в комментариях. - Москва, 1993.

4. Глубоковский 1924: Глубоков-ский, Б. Маски имажинизма., Гости-ница для путешествующих в прекрас-ном, 1924, бр. 4.

5. Григорьев 1921: Григорьев С. Пророки и предтечи последнего за-вета. Имажинисты: Есенин, Кусиков, Мариенгоф. - Москва, 1921.

6. Грузинов 1990: Грузинов И. Мой век, мои друзья и подруги., Вос-поминания Мариенгофа, Шершеневи-ча и Грузинова. - Москва, 1990.

7. Ивнев 1921: Ивнев, Р. Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Ма-риенгофа, Шершеневича. - Москва, 1921.

8. Львов-Рогачевский 1921: Львов-Рогачевский, В. Имажинизм и его об-разоносцы. – Москва., Орднас, 1921.

9. Мариенгоф б.г: Мариенгоф А. Стихи., Серебряного века силуэт... Ре-

19

жим доступа: http://www.silverage.ru/poets/marien_poet.html (05.11.2010).

10. Мариенхоф 1922: Мариен-гоф А. Разочарование. - Москва, 1922.

11. Мариенгоф 1928: Мариен-хоф, А. Циники. - Берлин, 1928.

12. Мариенгоф 1924: Мариен-гоф, А. Своевременные размышле-ния., Гостиница для путешествующих в прекрасном, бр. 4, 1924.

13. Мариенгоф 1988: Мариенгоф, А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. - Ле-нинград, 1988.

14. Мариенгоф 1994: Мариенгоф, А. Это вам потомки. Записки сорокалетне-го мужчины. Екатерина. Роман. - Санкт Петербург, 1994.

15. Мариенгоф 1997: Мариенгоф, А. Буян-остров. Имажинизм (1920)., По-эты-имажинисты, 1997.

16. Мариенгоф 2002: Мариенгоф, А. Стихотворения и поэмы. - Москва, 2002.

17. Марков 1980: Марков В.Ф. Russian Imagism, 1919-1924. Bausteine zur Geschichte der Literatur bei den Slawen, 15/1. Giessen, 1980.

18. Марков 2001: Марков, В.Ф. Го-стиница для путешествующих в пре-красном., Журнальный зал в РЖ, Рус-ский журнал., Режим доступа: http://magazines.russ.ru/zvezda/2005/2/ma15.html (05.11.2010).

19. Марков 2005: Марков, В.Ф. Го-стиница для путешествующих в пре-красном., Звезда, 2005, № 2.

20. Неизвестный 1996: Неизвест-ный Мариенгоф. Избранные стихи и поэмы 1916-1962 годов. Сост., подг. текста, примеч и послесловие А. Ла-скина. - Санкт Петербург., Фонд Рус-ской Поэзии, 1996.

21. Полонски 1928: Полонский В. Очерки литературных движений рево-люционной эпохи (1917-1927). - Мо-сква, Ленинград, 1928.

22. Прилепин 2008: Прилепин З. Великолепный Мариенгоф. Памяти «за-бытого поэта»., Русская жизнь, 24 апре-ля 2008 г., Режим доступа: http://www.rulife.ru/mode/article/663/ (05.11.2010).

23. Сухов 1997: Сухов, В.А. Сер-гей Есенин и имажинизм. Дис. канд. филол. наук. - Москва, 1997.

24. Сухов 2005: Сухов, В.А. Есенин и Мариенгоф (к проблеме личных и творческих взаимоотношений)., Русский имажинизм: история, теория, практи-ка. Под. ред. В. Дроздкова, А. Захарова, Т. Савченко. - Москва: ИМЛИ РАН, 2005.

25. Уайлд 1912: Уайлд, Оскар. Портретъ на Дориан Грей. Т. 2. София, 1912 (1918). http://dx.doi.org/10.5117/9781904633150

26. Хлебников 1986: Хлебников, В. Творения. - Москва, 1986.

27. Хутунен 2007: Хутунен Т. Има-жинист Мариенгоф. – Москва., НЛО, 2007.

28. Шершеневич 1920: Шершене-вич, В. 2x2=5. - Москва, 1920.

29. Шершеневич 1997: Шершене-вич, В. Листы имажиниста. - Ярос-лавль, 1997.


1. Magdalena Kostova-Panayotova - Doctor of Philology, Full Professor, South-West University; address: Bulgaria, Sofi a city; e-mail: [email protected]

20

Тюркская цивилизация – одна из самых древних цивилизаций

мира. На протяжении всей своей истории она отличалась большой сте-пенью открытости внешнему миру. С интересом она открывала для себя иные культуры, с легкостью воспри-нимала достижения всех евразийских цивилизаций.

Во многом это было связано с тем, что в ее структуре, в отличие от осед-лых цивилизаций древнего мира, объ-единились два типа хозяйствования: кочевое и оседлое. Именно номадизм и определил беспрецедентное количе-ство контактов тюркской цивилизации в периоды неолита, античности, сред-невековья и нового времени. Еще од-ним важным фактором возникновения этой межкультурной коммуникации стал Великий шелковый путь, издрев-ле проходящий по большей части тер-ритории тюркского мира и соединяю-щий Китай с Европой.

Номадический способ хозяйство-вания тюрков, при котором перемеще-ние материальных объектов культуры в пространстве степи было сведено к минимуму, определил доминирование духовной нематериальной культуры; вербальных, музыкальных и танце-вальных жанров искусства. Что каса-ется материализованных видов и жан-ров искусства (архитектура, изобрази-тельное и прикладное искусство), то они широко представлены в оседлой земледельческой части тюркской ци-вилизации. Однако именно номадизм

определил содержание межкультур-ных контактов с другими цивилизаци-ями, а потому Слово, Музыка и Танец стали основными объектами восприя-тия тюркского искусства другими на-родами: греками, шумерами, персами, европейскими народами и многими другими.

Картину проникновения тюрк-ских музыкальных традиций в Ки-тай во многом проясняют китайские источники. Таковыми являются ди-настийные хроники, классические исторические и литературные про-изведения, словари, энциклопедии и др.: Суйшу (История династии Суй), Тан шу (История династии Тан), Цзи-ныну (История династии Цзинь), Сюань-цзан, Да Тан Сиюйцзи (Запи-ски о Западном крае в период великой Тан) и др. Эти источники, наряду с информацией о многообразных кон-тактах Китая и стран Центральной и Передней Азии, Индии, особо выде-ляют музыкальную культуру Восточ-ного Туркестана (Западный край), от-мечая наибольшее влияние музыкаль-ной культуры городов-оазисов – Кучи (Цюца), Кашгара (Сулэ) и Турфанско-го оазиса (Гаочан) [1]. Огромное вли-яние тюркского искусства на культуру Китая было отмечено и в философ-ских трактатах, мифах, легендах и по-эзии Поднебесной.

Это воздействие стало следствием многих факторов, в первую очередь, массированным вторжением тюрк-ских кочевых племен. Китайские ис-

следователи отмечают огромную роль кочевников «скифского мира» с I тыс. до н.э. в объединении Китая с целью противостояния им, в результате чего к концу III в. до н.э. происходит объ-единение древнекитайских разобщен-ных государств. И даже тогда, когда Китай осознал себя как единое целое, политика уступок еще долгое время отражала отношения китайцев с тюр-ками [1].

Большое внимание к искусству и, в особенности, к музыке своих во-инственных соседей определяется не просто любопытством, а прежде все-го, той большой ролью Музыки как в формировании Человека гармонично-го, так и в гармонизации его связей с Миром, Природой и Обществом. Тюркская музыка пленила китайских императоров тем, что она выражала связь Человека с Небом.

В связи с этим представляет ин-терес демиургическая фигура в ки-тайской архаике – Куй (в дальнейшем трансформирующийся в человека Куя). Приведем лишь одну из легенд:

«Ай-гун, [правитель царства] Лу, спросил у Конфуция: “Глава музы-кального приказа-юечжэн куй был с одной ногой, тому можно верить?” Конфуций сказал: “В старину Шунь, желая с помощью музыки воспитать Поднебесную, повелел Чуну и Ли най-ти Куя в дикой степи среди трав и представить ко двору, после чего Шунь сделал его главой музыкального приказа. Затем Куй исправил [музы-

TURKIC ART IN CHINAS. Ayazbekova, Doctor of Philosophy, Full Professor,

Corresponding Member of IASHE, Corresponding Member of RAN

International Turkic Academy, Kazakhstan

The report is related to the issue of expansion of the Turkic civilisation to the Chinese territories, as well as the Chinese-Turkic cultural interactions. Basing upon the analysis of the Chinese sources, the author argues that the active phase of the Turkic cultural expansion (in particular, musical and dance art forms) and penetration into the China’s cultural scene began not later than in the XXIII century B.C., and continued until the Middle Ages. The Music was perceived not only as Musical Art, but also as the Music for the Soul, and especially – as the Music of the World.

Keywords: Turkic civilisation, Turkic art, Chinese art, cultural interaction.

Conference participant,National championship in scientifi c analytics,


ТЮРКСКОЕ ИСКУССТВО В КИТАЕАязбекова С.Ш., д-р филос., проф., чл.-кор. МАНВО,

чл.-кор. РАЕМеждународная Тюркская академия, Казахстан

Доклад посвящен проблеме распространения тюркской циви-лизации на территории Китая, а также вопросу взаимодействия тюркской и китайской культур. На основе анализа китайских ис-точников сделан вывод о том, что активное проникновение тюрк-ского музыкального и танцевального искусства на территорию Китая началось не позднее XXIII века до н. э. и продолжалось до средневековья. При этом Музыка воспринималась не только как Музыкальное Искусство, но и как Музыка Души, и, в особой мере, - Музыка Мира.

Ключевые слова: тюркская цивилизация, тюркское искус-ство, китайское искусство, взаимодействие культур.

Участник конференции,Национального первенства по научной аналитике,



21

кальную систему] шести люй-ладов, привел в [гармоническое] равновесие пять шэн-нот, чтобы этим приве-сти их в соответствие восьми фэн-ветрам, после чего Поднебесная пол-ностью покорилась. Чун и Ли тогда решили было вновь направиться на поиски еще кого-нибудь, [но] Шунь сказал: “Музыка – это тонкая ци-воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец спо-собен придать ей [качество] гармо-ничности. Такова основа музыки. Куй сумел привести ее в гармонию, чтобы придать с ее помощью равновесие все-му миру. Такого, как Куй, довольно и одного”» [2].

Как нам представляется, данная легенда – свидетельство проникнове-ния в китайскую космогонию обра-зов древнетюркской космоцентриче-ской картины мира с демиургической функцией музыки. Прежде всего, об-ратим внимание на время проникно-вения: XXIII в. до н.э. Известно, что именно Шунь – последний из Пяти древних императоров провел реформу китайской музыки и календаря.

Имя мифологического персона-жа – Куй. Выскажем предположение, что, по всей вероятности, оно исхо-дит от названия одного музыкальных жанров тюрков - «кюй». Согласно древнетюркской этимологической се-мантике, кюй – настроение, настрой, высокое состояние, подъем и т. д. Най-ден он явно на степных просторах ис-конного проживания тюрков: «повелел Чуну и Ли найти Куя в дикой степи среди трав». В связи с этим можно выдвинуть версию о том, что вели-кий Конфуций еще в V в. до н.э. знал о том, что: “в старину Шунь, желая с помощью музыки воспитать Под-небесную», использовали тюркскую музыку как того состояния, той «тон-кой ци-воздушной материей», которая способна ввести в гармоническое рав-новесие Мир с его ритмом «возраста-ния и убывания неба и земли».

«Среди искусств высочайшего духа самым священным, которая при-равнивалась языку Всевышнего, была музыка», – писал А. Седимбеков. «Древние тюрки называли куй «Кук», считая музыку посредником между Всевышним и ими. Поэтому, каждый

день сочинялись новые хвалебные куи для каганов, которых приравнивали к богам. Китайским императорам нра-вилась такая традиция древних тюр-ков.Они считали за честь пригласить музыканта и певца в свои украшенные золотом дворцы, чтобы восхититься их талантом» [3].

Осознание космического про-исхождения музыки, аналогичного тенгрианству [4], зафиксирован и в памятнике III в. до н.э. «Люйши чунь-цю»:

«Истоки музыкального звука чрез-вычайно далеки-глубоки. Он рожда-ется [с той] высотой-интенсивно-стью, которая уходит в [неявленное] великое единое [дао]. Великое единое [дао] задает двоицу прообразов – лян и, двоица прообразов задает соотно-шение инь-ян. Изменяясь, это соот-ношение [за счет] поляризации сил инь и ян [усиливается], образуя [инди-видуальный] звуковой [образ]. [Пере-мешиваясь] как хуньдунь, [звуковые образы] распадаются и вновь обра-зуются, образуются и вновь распада-ются – [все это мы] определяем как постоянный закон неба-природы» [2].

Процесс образования неба и зем-ли сопровождается первозвуком, а резонатором, созданным Хуньдунем (Паньгу), становятся мембраны неба и земли. «При этом звук, или звуки, рождающиеся в самый момент кос-могенеза, а затем сопутствующие каждому новому циклу космического времени, сразу гармоничны, это – му-зыка» [2].

Весьма важное отличие восточ-ного космоцентризма от западного выражается в том, что, к примеру, китайский Космос – не только живой и звучащий (как у греков), но и слы-шимый, правда, доступный только из-бранным – жрецам – как посредникам между Небом и Землей. И как бы ни изменялась китайская картина мира на протяжении веков и тысячелетий, неизменной оставалась ее главная черта – «единосубстанциональность, создаваемая субстанцией ци, единой для живого и неживого мира» [2]. Но, по представлению китайцев, именно «Музыка – это тонкая ци-воздушная материя, отмечающая ритм возраста-ния и убывания неба и земли» [2]. Тем самым именно Музыке придавалось

особое значение в плане объединения всего Космоса, его видимого и неви-димого мира.

Озвученный космогенез китайцев определил и их дальнейшую, развер-тывающуюся в веках, картину мира. Так, в этнокультурных традициях и шкале духовных ценностей музыка всегда занимала высшие места, по-скольку несла в себе «знание пред-ков», что свидетельствует о том са-кральном значении, которое имела музыка в китайской культуре. Об этом же свидетельствует и китайская «Кни-га песен», которая, как считалось, яв-ляется «записью Дао», ибо «в ритмах музыки реализуется великая функция Космоса – приводить в гармонию дела людей» [5].

Не случайно поэтому, именно с неолитического периода наблюдается возрастание роли музыки в китайском обществе: она приобретает государ-ственное значение, способом воздей-ствия на людей, удержания их в по-корности и смирении, гармонизации личности и социальных отношений и другие воспитательные функции.

В китайских исторических доку-ментах «Комментарии Джоу. Дворец весны» зафиксированы сведения о распространении в Китае в империи Джоу (ХІ в.до н.э – 256 г. до н.э.) ис-кусства танца и музыки народов Сред-ней Азии. Исследователь культуры древнего Шелкового пути, китайский ученый Уан-Рун, пишет о том, что та-кое воздействие обладало «волшебной манящей силой», особенно это про-явилось в эпохи Хань (206 г. до н.э – 220 г. н.э) и Тан (618г. -907 г. н.э.), когда активизировались связи Вели-кого шелкового пути. Безусловно, это привело к реформе китайской музы-кальной культуры, воспринимающей «искусство музыки и танца западных краев».

В эпоху Хань отмечено и проник-новение в музыкальный быт китайцев с территории Средней Азии лютни и угловой арфы, которые в Китае полу-чили названия «пипа» и «кунхоу», о чем свидетельствует «История Суй» (VI в. н.э.):

«Пипа и вертикальная кунхоу (шукунхоу) пришли из Западного Края и не являются старыми китай-скими инструментами» [6].

22

Из древних китайских летописей известно также, что во II в. до н.э. китайский актер и музыкант Ли Янь-няня прославился тем, что сочинил 28 новых песен, которые основыва-лись на заимствованиях из Средней Азии. Тогда же в Китай попали и сред-неазиатские музыкальные инструмен-ты, в числе которых была поперечная флейта [7].

Китайские источники указывают на иноземное происхождение и хэн-чуй – поперечной флейты, близкой и по сей день к узбекскому наю. Этот музыкальный инструмент и искусство игры на нем привез из Западного края во II в. до н.э. китайский дипломат и путешественник Чжан Цянь и передал своим соплеменникам [6].

Закономерным следствием осозна-ния присущего тюркам общественного значения роли музыки, стало создание в эпоху Хань, не позднее II в. н. э. Юэфу – «Музыкальной палаты», деятельность которой была направлена на сбор, си-стематизацию и создание новых песно-пений. Известно также, что в 1-ой поло-вине I тыс. до н.э. на довольствии госу-дарства находились бездетные старики, которые собирали песни и сообщали их чиновникам. Тем самым Юэфу была создана как своеобразный институт общественного мнения, а сама музыка стала составлять важнейший элемент образования и воспитания [1].

Воздействие тюркской цивили-зации на китайскую культуру было столь сильным, что правитель импе-рии Хань Лин-ди (178-189 гг.) призвал свой народ жить по–кочевому. Вот что об этом пишут китайские историки: «Император Лин-Ди очень сильно по-любил одежду, дом, дастархан, еду, музыкальные инструменты и танцы кочевников. Даже аристократы, жив-шие в центральных городах, не оста-лись равнодушными» [8].

Песни тюркоязычного народа удун часто исполнялись во дворце импера-тора. При этом и сами тюркские ком-позиторы, куйши-исполнители, певцы и танцоры приезжали в Китай, де-монстрируя искусство своего народа. Синтез тюркских и китайских музы-кальных и танцевальных традиций при-шелся на периоды правления династий Уей, Зинь, Южных и Северных ханств (220-580 г.г.).

Дальнейшему проникновению тюркских музыкальных традиций на территорию Китая способствовали и браки императора Джоу на турецкой султанше Ашине, императора Ву-ти на тюркской принцессе (568 г.), а также Кусен хан Санбена с Деши, дочерью кунби Уйсин. Именно тогда на территорию Китая было завезено множество музыкальных инструмен-тов; а в виде приданого кунби Уйсин регулярно устраивались концерты, по-сле чего император У-Ди издал указ о том, что один из этих ансамблей будет «Оркестром Орды» [8].

В Китае эпоха Тан (VΙΙ в.) также характеризуется модой на все тюрк-ское. Этому способствовало активное проникновение тюрков в сферу госу-дарственного управления и государ-ственной службы, военную и обще-ственною жизнь [9].

Проникновение тюркской му-зыки в культуру Китая Танской эпохи было столь сильным, что ей были посвящены целые разделы в «Старой танской истории», где под-робно описываются даже костюмы музыкантов. Авторы этой истории отмечают соответствие одежды му-зыкантов одежде, присущей этому региону:

«Что касается самаркандской (Канго) музыки, то у музыкантов го-ловные платки из черного шелка, ха-латы из темно-красного шелка с рас-шитым воротником...

Что касается музыки Бухары (Аньго), то музыканты (там) в голов-ных платках из черного шелка, ворот-нички и обшлага рукавов расшитые, штаны фиолетовые».

«Старая танская история» [6].О таких концертах тюркских арти-

стов писали и поэты Танской эпохи Бо Цзюй-и в стихотворении «Танцовщи-ца чжечжи» и Ли Дуаня в стихотво-рении «Танцор хутэнъу» («чжечжи» и «хутэнъу» - танцы, распространен-ные в среднеазиатском, ближе к таш-кенскому региону):

«Выровняли площадку, развернули расшитую циновку,

Три удара подряд прозвучали, под-гоняет раскрашенный барабан».

Бо Цзюй-и [6]«Колышутся брови, в движенье

глаза, прыгает на цветном войлоке,

Красный пот струями течет, шапка с жемчугом съехала набе-крень».

Ли Дуаня [6]Китайские истории особенно вы-

деляют тюркский род канлы, отме-чая его особенную музыкальность и танцевальность. Так, в китайской ру-кописи “Из истории княжества Суй” отмечено, что царь Жу на свадьбу пригласил музыкантов и танцоров из страны Канлы, а известный поэт Бай Жуи эпохи царства Тан в своей песне “Девушка-танцовщица” пишет:

«Девушка-танцовщица изогнулась, посмотрела вправо, влево... Прибыла танцовщица из Канлы…»

[10]. В другой песне «Танцовщица би-

кеш” этот же поэт так описывает тан-цы девушек из племени канлы:

«Танцовщица бикеш, извиваясь,Устремлялась то вправо, то влево.То легко парила, как снежинка в небе,То вихрем проносилась по земле —Вдохновенно танцевала,Не зная передышки.Прибыла бикеш из Канлы,Расстояние за шесть месяцев Преодолев на повозке,С вдохновенным настроением.Высокое у танца назначение,Нет в мире ему цены.На недосягаемое искусство Каждый претендует подняться.А вокруг зрители толпятся —Ценители из народа» [11].

Л.Н. Гумилев так описывает рас-пространение тюркской музыки в Китае: «Музыка … тюркская, испол-нялась императорским оркестром еще со времени Бэй-Чжоу, исторической предшественницы Тан, а в интересую-щую нас эпоху получила полное при-знание … Их одежда и нравы импони-ровали китайской знати, и возникла мода на все тюркское … С каждым годом мода на кочевнические обычаи делала успехи, пока не вошла в быт придворных кругов и знати. На пирах подавались «заграничные блюда» под иноземную музыку» [12].

Судя по китайской поэзии, можно сказать, что китайцы не только с во-одушевлением принимали тюркское искусство, но и были гостями тюр-ков. Так, Бо Цзюй-и в стихотворении «Голубая юрта» искусство музыки и

23

танца воспринимает как одну из ти-пичных черт кочевников. Его также прельстила красота и уют жилища тюрков:

«Там меха атласные лежат,Прикрывая струн певучих ряд.Там певец садится в сторонеТам плясунья пляшет при огне»

[12].Историками замечено, что тюрк-

ское влияние в Китае сказалось во внедрении музыкальных инструмен-тов – лютни, арфы и флейты, а так-же танцевальной культуры. Так, в VII–VIII вв. особой популярностью в Китае пользовались танцоры из Чача, Бухары и Самарканда. Да и сама му-зыка по звучанию стала похожа на му-зыку тюркских народов.

Тем самым именно китайские ис-точники свидетельствуют о проникно-вении в танский период ташкентского танца «хутэнъу» («западный скачу-щий танец»), который исполнялся мальчиками под аккомпанемент лютен и поперечных флейт.

Современный китайский исследо-ватель Ван Дон Мэй на основе изуче-ния большого количества китайских источников к факторам широкого распространения тюркской музыкаль-ной культуры относит не только заво-евательные набеги тюрков в ранний период, но и возможности Великого Шелкового пути. Благодаря этому трансконтинентальному каналу меж-дународной торговли, музыкальные контакты стали важнейшим фактором формирования дворцовой музыкаль-ной культуры Китая - «яюэ», которая затем мигрировала и в Корею, и в Япо-нию. При этом особенно обращается внимание на адаптацию, китаизацию музыкальных инструментов, музы-кально-теоретических концепций и танцевального искусства ирано-сред-неазиатского происхождения [1].

Проникновение тюркской музыки в Китай были исследованы и евро-пейскими учеными. Так, Л. Пиккен, останавливаясь на старинных музы-кальных инструментах (в особенно-сти хордофонов), распространенных в Китае, отмечает их заимствование из Центральной и Передней Азии [13]. Т. Барфильд отмечал высокую вос-требованность тюркских музыкантов, отмечая, что «Актер из Бухары, флей-

тист из Самарканда, гобоист из Хота-на, сочинитель песен из Кучи — все они могли быть уверены, что найдут себе в Китае заработок и их мастер-ство будет оценено по достоинству» [14 ].

Интересно заметить также то, что тюркская цивилизация не только при-внесла в китайскую культуру свои му-зыкальные традиции, но и передала ей то, что восприняла от древневосточ-ных цивилизаций Двуречья, Египта и Передней Азии. К одному из таких свидетельств относится распростра-нение в Китае угловой арфы.

Таким образом, обобщая сказан-ное, можно сделать вывод о том, что активное проникновение тюркского музыкального и танцевального искус-ства на территорию Китая началось не позднее XXIII в. до н.э. (нахождение новых источников могут и далее сдви-нуть в глубину эту границу) и продол-жалось до средневековья. При этом Музыка воспринималась не только как Музыкальное Искусство, осуществля-ющее сугубо эстетические функции, но и как Музыка Души, выполняющая функции обучения и воспитания и, в особой мере, - Музыка Мира, созида-ющая гармонию Вселенной, Неба и Земли, Неба и Государства.

References:

1. Van Don Mjej. Velikij shelkovyj put’ v istorii kitajskoj muzykal’noj kul’tury [The Great Silk Road in the history of Chinese musical culture]., Avtoreferat dissertacii na soiskanie uchenoj stepeni kandidata iskusstvovedenija [Abstract of the thesis for the Candidate of Art degree]., pp. 9-13, 7-8, 18-19.

2. Tkachenko G.A. Kosmos, muzyka, ritual: Mif i jestetika v «Ljujshi chun’cju» [Cosmos, music, ritual: myth and aesthetics in «Lǚshì chūnqiū»]. – Moskva, Nauka [Science], Chief editor of Eastern literature, 1990., pp. 40-41, 47.

3. Sejdimbek A. Kazahskoe iskusstvo kuja [Kazakh art of forging]. – Astana., Kultegin, 2002. – 832 p., p. 12.

4. Ajazbekova S.Sh. Kartina mira jetnosa: Korkut-ata i fi losofi ja muzyki kazahov [Ethnic world outlook: Korkut Ata and the philosophy of Kazakh

music]. – Almaty., Institut fi losofi i i politologii Ministerstva obrazovanija i nauki Respubliki Kazahstan [Institute of Philosophy and Political Science of the Ministry of Education and Science of the Republic of Kazakhstan], 1999. - 285 p.

5. Golygina K.I. «Velikij predel»: Kitajskaja model’ mira v literature i kul’ture (I–XIII vv.) [«The Great Ultimate»: Chinese model of the world in literature and culture (I-XIII cc.)]. – Moskva, Izdatel’skaja fi rma «Vostochnaja literatura» RAN [«Eastern Literature» RAS Publishment], 1995. – p. 92.

6. Riftin B.L. Iz istorii kul’turnyh svjazej Srednej Azii i Kitaja» [From the history of cultural ties between Central Asia and China]., Problemy vostokovedenija [Issues of Oriental Studies]. – 1960, No. 5., p. 121, 124, 130-131.

7. Sadokov R.L.. Tajna sladkozvuchnoj arfy [Mystery of the mellifl uous harp]., Sovetskaja jetnografi ja [Soviet Ethnography]., 1970., No. 2., p. 162.

8. Duken Masimhanuly. Vlijanie drevnetjurkskoj civilizacii na tradicionnuju kitajskuju kul’turu [Infl uence of ancient Turkic civilisation on the traditional Chinese culture]., Filologicheskie nauki [Philology] i., 3. Teoreticheskie i metodologicheskie problemy issledovanija jazyka [Theoretical and methodological problems of the study of language]., Access mode: http://www.rusnauka.com/23_DSN_2014/Philologia/3_175359.doc.htm

9. Gumilev L.N. Drevnie tjurki [Ancient Turks]. – Moskva, Tov-vo Klyshnikov i Komarov, 1993., p. 321.

10. Zholdasbaev S. Istorija Kazahstana [History of Kazakhstan]. – Almaty., Mektep, 2010., p. 94.

11. Iskusstvo kazahskogo naroda v ХV-ХVIII vv., 10 klass [Art of the Kazakh people in the ХV- ХVIII centuries, 10th grade]. Uchebnik «Istorija Kazahstana» [«History of Kazakhstan», textbook]., § 26.

12. Gumilev L.N. Drevnie tjurki [Ancient Turks]. – Moskva, Tov-vo Klyshnikov i Komarov, 1993., p. 176, 72.

13. By Laurence Picken. The Music of Far Eastern Asia. L China., The New

24

Oxford History of Music., Vol. 1., Ancient and oriental music. Ed. by Eqon Wallesz, 1957. (Oxford University press, 1954-1990. 5 tt. s ill. not v tekste). - pp. 31-34. http://dx.doi.org/10.1163/157005858x00579

14. Barfi eld T.S. The Perilious Frontier. - Oxford, 1989. pp. 66–69. http://dx.doi.org/10.1163/187633190x01173


1. Ван Дон Мэй. Великий шел-ковый путь в истории китайской му-зыкальной культуры., Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения., С. 9-13, 7-8, 18-19.

2. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в «Люйши чуньцю». – М., Наука, Глав. ред. вост. лит-ры, 1990., С. 40-41, 47.

3. Сейдимбек А. Казахское искус-ство куя. – Астана., Култегин, 2002. – 832 с., С. 12.

4. Аязбекова С.Ш. Картина мира этноса: Коркут-ата и философия му-

зыки казахов. – Алматы., Институт философии и политологии Министер-ства образования и науки Республики Казахстан, 1999. - 285 с.

5. Голыгина К.И. «Великий предел»: Китайская модель мира в литературе и культуре (I–XIII вв.). – М., Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1995. – С. 92.

6. Рифтин Б.Л. Из истории куль-турных связей Средней Азии и Ки-тая»., Проблемы востоковедения. – 1960, № 5., с. 121, 124, 130-131.

7. Садоков Р.Л.. Тайна сладкозвуч-ной арфы., Советская этнография., 1970., № 2., С.162.

8. Дукен Масимханулы. Влияние древнетюркской цивилизации на тра-диционную китайскую культуру., Фи-лологические науки., 3. Теоретические и методологические проблемы иссле-дования языка., Режим доступа: http://www.rusnauka.com/23_DSN_2014/Philologia/3_175359.doc.htm

9. Гумилев Л.Н. Древние тюрки. – М., Тов-во Клышников и Комаров, 1993., С. 321.

10. Жолдасбаев С. История Казах-

стана. – Алматы., Мектеп, 2010., с. 94.11. Искусство казахского наро-

да в ХV-ХVIII вв.,10 класс. Учебник «История Казахстана»., §26.

12. Гумилев Л.Н. Древние тюр-ки. – М., Тов-во Клышников и Кома-ров, 1993., С. 176, 72.

13. By Laurence Picken. The Music of Far Eastern Asia. L China., The New Oxford History of Music., Vol. 1., Ancient and oriental music. Ed. by Eqon Wallesz, 1957. (Oxford University press, 1954-1990. 5 тт. с илл. нот в тексте). - S. 31-34. http://dx.doi.org/10.1163/157005858x00579

23. Barfi eld T.S. The Perilious Frontier. - Oxford, 1989. pp. 66–69. http://dx.doi.org/10.1163/187633190x01173


1. Sabina Ayazbekova - Doctor of Philosophy, Full Professor, Corresponding Member of IASHE, Corresponding Member of RAN, International Turkic Academy; address: Kazakhstan, Astana city; e-mail: [email protected]

25

Эти страницы посвящены иссле-дованию трех портретов Мах-

лар-айим Нодирабегим – знаменитой узбекской поэтессы, выполненных в технике масляной живописи.

Она родилась 1792 году в семье Андижанского хана Рахманкул-бека. В юности получила хорошее образо-вание, свободно владела как родным так и таджикским языком. Совсем юной ее выдали замуж за Кокандско-го правителя Умар-хана, который сам был хорошим поэтом и писал под псевдонимом Амири. Когда ей было 30 лет, умер ее муж и на престол сел 14 летний сын Нодирабегим. Эта за-мечательная женщина и ее сыновья Мухаммадали и Султан Махмуд были казнены в 1842 году бухарским ханом Насрулло, так как она отказалось вы-йти замуж, после смерти супруга за него и передать ему трон Кокандского ханства.

В одном из стихов Нодирабегим писала:

«Будь дальше от спесивой лжи,Надменным, гордым не служи…»И далее: «Но вольных в цепь не заковать, Капкан не будет их уделом»1. Кокандское ханство располага-

лось в Ферганской «Золотой долине» в Узбекистане. Во времена феодализ-ма, в период расцвета ортодоксальной религии Ислам в Ферганской долине, с 17 века по 20 век, жили и творили более 18ти поэтесс, известных в Сред-ней Азии. Нодирабегим писала во многих жанрах поэзии, мастерски ис-

пользуя лучшие традиции творчество Лутфи, Навои, Хафиза, Физули и др. Она и ее преподавательница Увайсий были наиболее любимыми и почитае-мыми поэтессами в народе. В целом, Ферганская долина, в древности на-зываемая Парганой, была щедра на таланты. Далеко за ее пределами в Египте, жил и творил великий матема-тик Ал-Фергани (известный на западе под именем Алфраганус) - уроженец Ферганы. Именем литературоведа и поэта конца 19-го века и начала 20-го века Мукуми, назван музыкаль-но-драматический театр в городе Таш-кенте, свои знаменитые стихи писал в изгнание в Кашгаре, поэт-демократ, просветитель Фуркат и другие.

Возвращаясь к портретам Ноди-рабегим, созданными художниками Чингизом Ахмаровым, Азизой Мама-товой и Арифом Муиновым, надо от-метить, что все три портрета написа-ны художниками, глубоко почитавши-ми личность поэтессы и любившие ее поэтическое наследие. Портрет кисти Чингиза Ахмарова полнокровно от-разил образ Нодирабегим. Художник написал портрет размером 100х100, на загрунтованном льняном холсте, темперными красками в 1976 году. Портрет является собственностью ав-тора.

Изысканный, общий, темно-сире-невый колорит с вкрапленными свет-ло-изумрудными и светло-желтыми всполохами цветов на халате Ноди-рабегим и на майолике в форме звезд на фоне портрета, как бы предвещают

трагический конец этой великой жен-щины. Чувствуется, что много груст-ных раздумий вложил мастер в этот портрет. Он написан в узнаваемой, присущей только этому художнику, декоративно-плоскостной манере. Портрет Нодирабегим, поколенный, это дает возможность зрителю сосре-доточить внимание на движение чуть откинутой головы, на фоне которой написаны строки из газеля поэтессы арабским шрифтом, на выражение лица, задумчивым и в тоже время решительным взглядом темных глаз. Головное украшение и серьги (уйгур балдак), халат из бекасама2, узоры, которого характерны только Ферган-ской долине, все это создано руками народных мастеров и на них лежит отпечаток древних традиций местных профессиональных школ прикладного искусства. Движения рук поэтессы на портрете выразительны, кисть левой руки лежит на кисти правой, они го-ворят о сосредоточенности мысли и в тоже время о волнение, которым охвачена эта прекрасная женщина. Поиски образа Нодирабегим у худож-ника Чингиза Ахмарова – мастера изо-бразительного искусства, были дол-гими (с 1970 года по 1976 год). Еще 1970 году, он создал замечательный погрудный портрет поэтессы, кото-рый хранится в Государственном му-зее искусств Узбекистана (холст, тем-пера 70х60), где проявились основные черты ее характера, перенесенные на портрет, созданный в 1976 году. Так Чингиз Ахмаров, этот большой мастер

PORTRAITS OF THE POETESS MAHLAR-AYIM NODIRABEGIM (1792-1842)

CREATED BY THE UZBEK ARTISTS OF THE XX CENTURY: CHINGHIZ

AKHMAROV, AZIZA MAMATOVA AND ARIF MUINOV

U. Mamatov, Artist-ResearcherNational Institute of Arts and Design named after Kamaliddin

Behzad, Uzbekistan

The picturesque portraits of the poetess Makhlar-ayim Nodirabegim created by the Uzbek artists of the XX century are investigated in the report.

Keywords: artists, portraits, color, creativity, history, poetry, verses, nation, Fergana Valley.

Conference participant

ПОРТРЕТЫ ПОЭТЕССЫ МАХЛАР-АЙИМ НОДИРАБЕГИМ (1792-1842 ГГ.), СОЗДАННЫЕ УЗБЕКСКИМИ ХУДОЖНИКАМИ ХХ-ГО ВЕКА

ЧИНГИЗОМ АХМАРОВЫМ, АЗИЗОЙ МАМАТОВОЙ И АРИФОМ МУИНОВЫМ

Маматов У.Н., художник-исследовательНациональный институт художеств и дизайна им.

Камоледдина Бехзода, Узбекистан

В статье исследуются живописные портреты поэтессы Махлар-айим Нодирабегим, созданные узбекскими художниками ХХ-го века.

Ключевые слова: художники, портреты, цвет, творчество, история, поэзия, стихи, народ, Ферганская долина.

Участник конференции


26

отдал дань уважения памяти знамени-той поэтессы Нодирабегим.

Творческий портрет поэтессы Нодирабегим, Маматова Азиза заду-мала в зрелом возрасте, будучи уже сложившимся художником. Портрет она писала почти пять лет, с неболь-шими перерывами, с 2000 года по 2005 год. Сама она считает портрет не завершенной. В поэтической среде города Коканда, в котором родилась в 1947 году художница, часто говорили о знаменитой поэтессе Нодирабегим. Известные певцы исполняли песни на ее стихи, народ Ферганской долины питает особую любовь к творчеству этой поэтессы и к личности самой Нодирабегим, за ее духовную красоту, за преданность народу и патриотизм. Портрет написан на загрунтованном льняном холсте масляными красками, в размере 110х95. Он является соб-ственностью автора. Портрет, кажется сотканным из холодных, серебристых тонов. Превалируют сине-зеленные цвета с примесью голубо-фиолето-вых цветов. Молодой месяц плывет по сумеречному небу, легкий ветерок играет прядями волос женщины, ко-лышет ветки сирени с темно-зеленой листвой. Поэтесса изображена в длин-ном, темно-голубом платье затканным серебряными узорами, платье плотно облегает ее стан и стройные ноги. Она сидит в парке и рядом с ней, на ветке молодого деревца, пристроился

темно-синий павлин – любимая птица на востоке. Голова павлина повернута к ней, он как бы вслушивается в ее стихи. Взгляд Нодирабегим обращен к зрителю, она как будто предчувствует свою трагическую кончину, от чего у нее в глазах глубокая печаль, но в них нет страха. Эта талантливая и гордая женщина не могла принять унизитель-ное предложение от врага и предпочла смерть.

«Презри печаль, сияй зеркальной чистотой,Где ляжет пыльный пласт, там вянет вешний цвет.Порок гордыни, знай, тебя в прах сотрет:Где спесь зажжет свой жар – там и беда вослед»3.Вот уже двести лет по всей Фер-

ганской долине читают и поют на ее стихи песни. Узбекский народ береж-но хранит в своей памяти поэзию Но-дирабегим.

В 2000-м году художник Ариф Му-инов, создал портрет Нодирабегим. Портрет написан на загрунтованном льняном холсте масляными красками, в размере 100х80. На портрете, около яблони с золотистыми листьями, изо-бражена молодая женщина в царском золотом, головном уборе, одетой в темно-вишневый халат, который укра-шен арабесками, вышитыми золотыми нитями по вороту и рукавам. Портрет хорош по цвету, как и все женские пор-

треты, написанные этим художником. Он создан в теплой, золотистой гамме и производит впечатление гармонии и света. В изящном жесте правой руки, поэтесса держит перо, а в левой руке у нее небольшая тетрадь с ее стихами. По видимому, художнику хотелось за-печатлеть в своей картине момент ее вдохновения. Портрет Нодирабегим свидетельствует о художнике Арифе Муинове, как о прекрасном знатоке женской психологии. Живопись ху-дожника в этом портрете обрела опре-деленную цельность. «Романтические и этические начала, реалистические и метафорические приемы часто объ-единяются в творчестве Арифа Му-

27

инова в единое целое»4. Мастер изо-бразительного искусства Ариф Муи-нов в своем портрете Нодирабегим в полную силу передал величие своей героини.

Портреты поэтессы Нодирабегим, созданные тремя художниками: Чин-гиз Ахмаровым, Азизой Маматовой и Арифом Муиновым, нельзя сравни-вать по принципам – хуже или лучше, так как художники прошли различные этапы творчества, у них различный жизненный путь и они представи-тели различных изобразительных школ. Чингиз Ахмаров, перед вой-ной закончил Суриковский институт в Москве, Азиза Маматова с 1966 по 1973 год училась в художественном институте им. Репина в Ленинграде, а Ариф Муинов – представитель Таш-кентской изобразительной школы.

У них различное мировоззрение, почерк, различные манеры письма. Их произведения свободны от какой-либо дидактике и привлекают, в соз-данных ими произведениях, досто-верные, исторические исследования конкретной человеческой ситуации. Вместе с тем, авторам этих портретов, удалось такое исследование сочетать с широтой чувствования, восприятие атмосферы в целом, благодаря чему их портреты не являются наблюдения-ми частного характера. В присутствия такого чувства времени, убеждает род-ственность пластических интонаций, проступающие сквозь все отличия ин-дивидуальных, национальных манер этих художников. Она уловима в слож-ности живописной интерпретации об-разов, которая погружает зрителя в ат-

мосферу серьезной душевной работы, заставляя его переживать и красоту, и напряженную диалектику реальности. Этих художников объединяет глубо-кое уважение к поэтессе Нодирабегим и любовь к ее творческому наследию. Что касается сопоставления этих про-изведений, можно сказать, разве мы сравниваем Мадонну Литту, создан-ную Леонардо да Винчи с Мадонной Бенуа, написанную его младшим со-временником Рафаэлем Санти? Зри-тель просто получает эстетическое и этическое удовольствие, глядя на этих творения.

Жизнь человеческого духа, его отношение с окружающим миром, во многих произведениях узбекских ма-стеров изобразительного искусства второй половины ХХ и начала ХХI века, переносится в план общечелове-ческий и вневременной. Переживание и восприятие вполне реальных собы-тий, оформляются в образах симво-лического звучание – нечто сходное встречается в поэзии Алишера Навои, в росписи Сикстинской капеллы у Ми-келанджело Буонарроти, в симфониях Людвига ван Бетховена, словом, во многих крупнейших явлениях миро-вой, художественной жизни различ-ных времен. Велико значение и влия-ние вышеприведенных произведений изобразительного искусства на духов-ное воспитание и развитие молодого поколение Узбекистана.

Произведение мастеров изобрази-тельного искусства противостоят без-жизненному натурализму «Зыбкости, случайности и приблизительности». Многие мастера изобразительного ис-кусства Узбекистана сложились, как художники музыкально-поэтического строя. Они мечтают о мире светлой

гармонии и высоком ясном совершен-стве. Создание портретов поэтессы Нодирабегим, художниками Узбеки-стана, подчинены именно этой благо-родной цели. И в конце хотелось бы привести слова поэтессы Нодирабе-гим. Она со своего времени оставила нам завет о светлом будущем: «Я меч-таю о том, как взойдет солнце наше-го счастья и наступит конец мраку темницы».

References:

1. Perevod pojeta Sergeja Ivanova [Translation of the poet Sergei Ivanov].

2. Vid shelkovoj materii, kotoroj proizvodjat v gorode Margilane Fer-ganskoj doliny [The type of silk fabric produced in the city of Margilan in the Fergana Valley].

3. Perevod pojeta Sergeja Ivanova [Translation of the poet Sergei Ivanov].

4. G. Timurova. «Pevec zhenskih obrazov» [“The singer of female charac-ters”]. San’at. 2/2001 g. p. 37.


1. Перевод поэта Сергея Иванова.2. Вид шелковой материи, которой

производят в городе Маргилане Ферганской долины.

3. Перевод поэта Сергея Иванова.4. Г. Тимурова. «Певец женских

образов». Санъат. 2/2001 г. с. 37.


1. Ulugbek Mamatov - artist, researcher, National Institute of Arts and Design named after Kamaliddin Behzad,; address: Uzbekistan, Taskent city; e-mail: [email protected]

28

Aim of the study: the aim of this study is to analyze the spatial

parameters and elements in the courtyard of Osenovlashki monastery, the genesis and evolution of the spatial pattern, as well as the factors which have led to the fi nal development stage of the monastery.

Object and methods of the study: the object is the yard of Osenovlashki monastery and its elements, which have infl uenced the development of the spatial plan.

Discussion:Osenovlashki monastery, known

as the Seven Thrones, is located in a picturesque part of the northern Stara Planina mountains, at the foot of mountain Izmerets. The monastery, offi cially named "Virgin Mary", was built in the beautiful valley of the relatively small river Gabrovnitsa. As the distance from Sofi a is 86 kilometres, "Seven Thrones" is a popular destination for weekend tourism.

According to an ancient legend, Osenovlashki monastery was founded in the XI century by brothers Peter Delian and George, the sons of King Gabriel Radomir.

This king became a monk under the name Gabriel and spent the last days of his life here - near the upper reaches of Gabrovnitsa river.

Another legend of Pirot says that Tsar Peter Delyan (Peter II) died at the monastery, which was temporarily the capital of Bulgaria. First abbot of the monastery became a brother of the Bulgarian ruler.

The monastery is better known for its non-temple name "Seven Thrones" because of its unique church. Tradition says that seven boyars created seven villages near the monastery – Osenovlag, Ogoya, Ogradishte, Bukovec, Leskovdol, Jelen and Lakatnik. In the church there

are seven chapels (thrones), and experts say that nothing like that can be found anywhere else in Bulgarian Christian religious buildings. The monastery undoubtedly existed in XVI century.

To the North there are ruins of a fortress. Local people call it "Latin kale". Small remains of it (parts of a stone wall) can still be seen if one follows a steep path from the monastery. Today's port of Seven Thrones was in fact taken from these remains.

Another legend says that under Ottoman rule the monastery was destroyed and burned down. Valchan gathered voivodes and decided to rebuild the monastery. Voivodes were seven: Valchan voivoda, priest Martin, Spiros Dimitar, Malenko Serb, Emin Bey, Ali Bey and Peter. In their honour the church was made with seven thrones.

Saint Sophronius Vrachanski, bishop of Vratsa Diocese has resided and celebrated liturgy in the monastery. His diocese has come to the monastery then.

The monastery was a favourite place of pilgrimage for Bulgarian classic Ivan Vazov, who wrote a poem about it - "Clapp beats". Today it is the favourite monastery of Patriarch Maxim.

Among the special places of the monastery one can fi nd the tomb of the famous Bulgarian children's writer Zmei Gorianin (1905-1958). It is lcoated in the yard behind the church.

Spatial composition: like most Bulgarian monasteries, Seven Thrones is surrounded by the high stone wall, and the church is located in the middle of the courtyard. This is known in our country as the "Athos" development scheme. Moreover, the complex also includes a bell tower and two perpendicular residential buildings, most of which today are rooms for visitors. The belfry has two bells (dating 1799 and 1940)

with wooden and metal clappers - the older was taken in 1799 from the remains of the Roman fortress. Relatively small courtyard immediately impresses visitors with its well-kept garden with many fl owers, fl owering shrubs and old trees, one of which is a century-old redwood. Unfortunately, numerous sculptures of kitschy garden gnomes and elves, donated by visitors are scattered across the courtyard today. These have nothing in common with the Orthodox tradition.

The church itself is no less impressive with its unique design of seven separate altars - something that has no equivalents in other Bulgarian churches.

Catholic monastery church in the oldest form represented a simplifi ed version of the square located crossed-dome buildings with space allocated to seven iconic parts - cruciform nave and six chapels. With this plan the church was a model for many throne monasteries and temples. The architectural style came to the Balkan Peninsula in XI-XII centuries, when the Bulgarian architecture acquired Byzantine forms known as Armenian-Georgian. This further supports the version of initial construction in the XI century. Of course over time due to numerous fi res and demolition the church has completely lost its original

Osenovlashki monastery-plan

SPATIAL ORGANIZATION O THE COURTYARD OF OSENOVLASHKI MONASTERY «ST. MARY «(7 THRONES)

V. Rangelov, Senior AssistantUniversity of Forestry, Department of Parks and Landscape Design, Bulgaria

The aim of this study is to analyze the spatial parameters and elements in the courtyard of the Osenovlashki monastery, as well as the genesis and evolution of the spatial scheme and the factors, which have contributed to the fi nal development phase, leading to the present look of the monastery.

Keywords: monastery complexes, spaces, analysis, landscape, history, architecture, traditional lifestyle, culture.

Conference participant


29

appearance, but today the spirit of the Middle Ages is fl oating in it.

The temple’s miraculous icon is called "Virgin Birth" and is believed to

be brought from the peninsula of Athos by Father Gabriel at the time of erection of the monastery. Aside from the thrones, the massive chandelier called "Horo" can also impress. It is covered by exquisite carvings and paintings of religious subjects. All paintings in the church are over a hundred years old. The monastery also has its own library. Ancient Orthodox books, including the one gifted by the Russian Empress Catherine, can be found there.

The largest construction restoration of the monastery took place in the XIX century. With a renovation in

1868 the church was acquired an open narthex, the white arcade of which brings colour in the yard even today. In 1977 local craftsmen have built an impressive four-storey building on older foundations northward of the church. In 1849 the second fl oor of this building housed the monk Christopher in the main monastery school. Monk cells are located on the upper two fl oors around large verandahs named kjoshkove. On the facade of this building facing the courtyard religious and domestic scenes were painted. A second building, at the entrance to the monastery, was built one year later,

it was the monastery guesthouse. Through the system of layered one upon another picturesque balconies (chardaci) and verandahs (kjoshkove) one could reach the spacious guest rooms.

The specifi c location of the monastery, near the rock from the East and construction to the North and Northwest, with the Catholic Church centrally located in the courtyard, is typical for the area development scheme. The Cherepish monastery is conveniently located in the Iskar ravine, skilfully hidden and protected by natural resources (Iskar river and steep rocky slope).

Spatial scheme, dimensions and proportions

The objects in the monastery courtyard are located in a way typical for our lands and the Eastern Orthodox Christianity "Byzantine" scheme: due to the stand-alone and cloistered lifestyle of the monks gathered together only by certain rituals, religious buildings were built in the middle of the yard; residential wings and business premises were built at the periphery.

As already mentioned, there is evidence for the existence of the monastery around XI century, or more accurately in the time of the Byzantine rule. At that time, socio-economic conditions and the coming High Middle Ages, led to the emergence of new features in the construction of the Bulgarian monasteries, which have changed their spatial style appearance mainly in two directions. As a functional organization of the components the Greek scheme can be found almost everywhere: open space in the centre of a fortifi ed courtyard with zoning by

1. Temple "Virgin Birth"; 2. Monastic school and monastic cells; 3. Hosts;

4. Main monastery entrance; 5. Komsholuk; 6. Fountain; 7. Belfry; 8.

Fixtures entrance; 9. Industrial building; 10. Graves; 11. Retaining wall; 12.

Asmalak; 13. RocksFig. Building plan of the Osenovlashki monastery

Fig. Panoramic pictures of the courtyard of the monastery Osenovlashki

I. Terasa of pilgrimage yard II. Terrace monastic yard III. Terrace of the church and the farmyard

Fig. Cut in front of the south facade of the monastery guesthouse

Fig. Architectural spaces of the monastery follow and highlight the terrain

30

positioning of the relevant buildings in radial way (from the most to the least important). The Catholic church and some service buildings were located in the central courtyard space: dining room, library, secondary churches, etc., And other buildings occupied the space along the outer contour of the monastery – just like in the Osenovlashki monastery. The schemes with more than one yard are met much more rarely taking into account the specifi city of the fi eld.

At that time, the socio-political situation in the country forced people to develop a more closed way of life: settlements were walled, like forts. It certainly can be seen in the planning schemes of monastic complexes. Monasteries already had not only

religious but also defensive function, leading to distinct appearance of a fortress with well-expressed decorative yard.

Of course, it was already mentioned that this aspect of the monastery comes from the construction in XVIII-XIX centuries. But anyway it is based on the original preserved foundations and we can assume that spatial parameters of the yard are authentic.

After the fi eld measurements it was found out that the yard has an average surface slope of 4.22%, which is cleverly controlled by the central location of the Catholic Church and bell tower compensating the displacement between three terraces not seen from the entrance to the temple (narthex). Thus, the fi rst impression of visitors is that buildings lay on one surface line.

The courtyard of the monastery has an area of 2637 sq. m.; green areas occupy 1153 sq. m. covering 43.72% of the yard area. The buildings occupy 837 sq. m. covering 32% of the yard area. Paved areas are 647 sq. m. covering 24.54% of the yard area. The reached proportions are well balanced and similar

to those used in construction today. Any way, we must admit that they are in absolute harmony with human scales.

The ceilings are 2.5 meters high. The Western monastery guesthouse mostly has two fl oors with emerging third fl oor attic near the three-storey but located at a higher level building with monastic cells and school – to the North. Thereby a smooth transition not only in the size the building, but also in the use of the terrain is reached.

The buildings are open to the courtyard. Ornate verandahs (kjoshkove) and balconies (chardaci) with additional facade landscaping make the transition from interior to exterior even more smooth.

Despite of the open plan, the yard

is cleverly blocked and structured with aligned bell tower, Catholic Church narthex and whimsical "colonnade" – vine. These form three main sub-spaces quite typical for late Monastery design, namely: pilgrimage yard which we enter immediately after arrival - the space directly beneath the guesthouse, situated in front of the church; small monastic courtyard located northward of the church narthex and provisionally separated from the pilgrimage yard by the line arcade of the church and the vine "colonnade", separating the small paved area in front of the monastery school and the building of the monks from the side access to the narthex of the monastery temple; a kind of a farm yard behind the temple - to the East, with the service entrance, outbuilding adjacent to the entrance and tombs of monks and eminent personalities, including the children's writer Zmei Gorianin.

The three sub-spaces in the yard cover: pilgrimage yard - 52%, the monastic yard - 16% and the farm yard - 32%. This means that the buildings and the yard are almost equally divided based on the needs of the incoming pilgrims and monks inhabiting the monastery.

Vegetation: Ldifferentiation of sub-spaces is clearly evident in the garden furniture and especially in the placement of decorative trees and shrubs. It is obvious that decorative plants, as well as the majority of paved areas are concentrated in the pilgrimage yard, perhaps because it is designed for outside visitors. Here once can fi nd highly decorative, durable paved areas, ornamental trees and shrubs, numerous pots of geraniums, nasturtiums and begonias, even an Aloe and fountain donated by pilgrims; in

I. Pilgrimage yard; II. Monastic yard; III. Farmyard: a. Main entrance – gate;

б.Secondary entrance - komshuluk; в.industrial entrance

Fig. Scheme of subspaces in the courtyard of the monastery

Osenovlashki:

Fig. Pilgrimage yard, monastic yard and farmyard

Conifers: 1. Cupressus sempervirens, 2. Sequoiadendron giganteum, Deciduous trees: 3. Juglands

regia, Deciduous shrubs: 4. Buxus sempervirens, 5. Chrisanthemum specias,

6. Hydrangea hortensis, 7. Hydrangea macrophila, 8. Buxus sempervirens, 9.

Geranium macrorhizum, 10. Partenocisus quinquefolia, 11. Vitis vinifera, Flowers:

12. Coleus blumei, 13. Begonia sp., 14. Helianthus hyrsutus, 15. Pelargonium

zonale, 16. Tagetes patula, 17. Tropaeolum majus

Fig. Location of decorative plants in the courtyard

31

the past - painted verandas (chardaci) today are covered with wrap-remontant plants. Unfortunately, today the yard is dotted with many kitschy fi gurines like turtles, garden gnomes and mushrooms. This signifi cantly affects the overall impression of the complex. Three redwood trees in the yard, and that outside the courtyard were also donated by eminent visitors. One of the three comes allegedly from the late XIX century, and was planted personally by Prince Ferdinand.

Along with many potted plants in the front - pilgrimage yard is greatly covered with fl owering plants. It is full of chrysanthemums and hydrangeas, which make the space look extremely friendly. Moderate use of large impressive plants (three redwoods and a cypress) on one hand creates the feeling of stateliness and grandeur, and on the other – does not violate human scales and divide the space into subspaces.

Vegetation of the monastic courtyard is quite moderate. It is almost entirely covered with pavement of gneiss. Here the vegetation is mostly presented by vine and Parthenocissus, which form a barrier between the monastic courtyard and the pilgrimage. Here one can fi nd small plots with nasturtiums and geraniums and a circle in the pavement in front of the North entrance to the narthex fi lled with geraniums, which are often used in church services.

Monastic yard has rather transitory nature being located between the well decorated pilgrimage yard and the

farmyard that lacks any vegetation. It has a ruling walnut tree, lawns and small plots northward of the church. The border between the monastic courtyard and the farmyard is occupied entirely by Helianthus hirsutus.

ConclusionsThe analysis has led to the following

conclusions:1. Monastery structure, and in

particular the organization of the yard is heavily infl uenced by the period of construction, reconstruction or major repairs in the monastery complexes. Osenovlashki monastery is an example: built in the XI century in accordance with the typical for our land "Athos" development scheme; over the years the basic space has evolved into a three dimensional scheme natural for the Renaissance - with pilgrimage, farmyard and monastic yard.

2. Since most of the monasteries in Bulgaria have similar fate (repeatedly demolished and burned down), we can conclude that currently existing monasteries rarely retain their original appearance. The construction schemes shown by them are mostly a product of the Renaissance.

3. Since vegetation and architectural elements most often have high decorative effect, mainly in reception areas and pilgrimage yards, we can conclude that the ordinary Bulgarian was in many respects (modest outlook and lifestyle) formed by the style and amenities of the monastery complexes. The monastic complexes have long been the most important public

buildings, and the opportunities they had, formed a unique, distinctive style of landscaping carried by pilgrims to their homes. In this regard, we can conclude that monasteries have had a signifi cant impact on organization of yards in single family houses during the Renaissance.

References:

1. Koeva M. Monuments of Culture in Bulgarian Revival, 1977.

2. Tuleshkov N. Bulgarian monasteries, Architecture, 2004

3. Bojinov I. Bulgarian monasteries, History, 2004

4. Sougarev E. Bulgarian yard in the revival, 1993

5. Koeva M. Introduction to architectural theory and history, 2003

6. Koeva M. Monuments of Culture in Bulgarian Revival. 1977.

7. Chavrakov G., Bulgarian monasteries. 2002.

8. The architectural heritage of Bulgaria. 1988.

9. The architecture of the Bulgarian Revival. СТИГА - Bulgarian Academy of Sciences, 1975.

10. Berbenliev P. Architectural heritage in the Bulgarian lands. 1987.


1. Veselin Rangelov - Senior Assistant, University of Forestry, Department of Parks and Landscape Design; address: Bulgaria, Sofi a city; e-mail: [email protected]

32

Обращение к произведениям Ио-анна Богослова во многом об-

условлено некоторыми фразами, формулируемыми людьми, присут-ствующими на месте описываемого действия. Косвенно такое предпо-ложение подтверждается тем, что в тексте Евангелия [1] достаточно часто приводятся количественные значения, характеризующие различные явления, события, время, расстояния. Причем, при описании, числа даны в при-ближенном виде, как это бы сделал любой человек, являющийся очевид-цем происходящего, но не имеющий необходимых измерительных при-боров. Например: «Говорит им: пой-дите и увидите. Они пошли и увиде-ли, где Он живет; и пробыли у Него день тот. Было около десятого часа» (Глава 1.39); «Вифания же была близ Иерусалима, стадиях в пятнадцати» (Глава 11.18); «Пришел также и Нико-дим, - приходивший прежде к Иисусу ночью, — и принес состав из смирны и алоя, литр около ста» (Глава 19.39); «А другие ученики приплыли в лодке, - ибо недалеко были от земли, локтей около двухсот» (Глава 21.8)и т.д.

В то же время удивляют точные численные значения, приведенные в различных Главах Евангелия и связан-ных с чудесами, совершенными Иису-сом, свидетелем которых был Иоанн Богослов: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его. На это сказали Иудеи:

сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня воздвигнешь его?» (Гла-ва 2.19, 20); «Тут был человек, нахо-дившийся в болезни тридцать восемь лет» (Глава 5.5); «Здесь есть у одного мальчика пять хлебов ячменных и две рыбки; но что это для такого множе-ства?» (Глава 6.9) и т.д.

Здесь следует иметь ввиду, что чет-вертое Евангелие написано Иоанном по просьбе ефесских христиан. Как гласит предание, они принесли ему три первых Евангелия и попросили его дополнить их речами Господа, которые он от Него слышал. Святой Иоанн подтвердил ис-тинность всего написанного в этих Евангелиях, но нашел, что многое необ-ходимо добавить к их повествованию и, в особенности, изложить пространнее и ярче учение о Божестве Господа Иисуса Христа, чтобы люди с течением време-ни не стали о Нем думать, только как о «Сыне человеческом» [2].В Главе 20.31 Иоанн Богослов однозначно указывает: «Сие же написано, дабы вы уверовали, что Иисус есть Христос, Сын Божий, и, веруя, имели жизнь во имя Его». Эта цель достигнута во многом благодаря дополнениям и уточнения некоторых моментов, которые не отражены Мар-ком, Лукой и Матфеем.

В частности, ни один из перечис-ленных Евангелистов не указал точ-ное количество выловленной рыбы (Евангелие от Иоанна, Глава 21). Ха-рактерно, что Иоанн Богослов описы-вая события, связанные с рыбной лов-

лей, не акцентирует внимание на том, что удача рыбаков есть еще одно чудо, сотворенное Иисусом.

Как следует из описания происхо-дящего на берегу моря Тивериадского (также Галилейское море, Генисарет-ское озеро, море Киннереф, Хинне-рефское море или озеро Кинерет), люди сумели поймать рыбу только тог-да, когда Иисус порекомендовал заки-нуть сеть с правого борта (Глава 21.6). Однако, вернувшись на берег, учени-ки увидели костер и на нем лежащую рыбу и хлеб (глава 21.9). «Иисус го-ворит им: придите, обедайте» (Глава 21.12).В такой ситуации пойманные сто пятьдесят три большие рыбы ста-новятся практически не нужны, т.к. с Божьей помощью, уже появилась дол-гожданная пища (Глава 21.5). Далее в Главе 21, Иоанн Богослов не указы-вает, каким образом в последующем использовалась выловленная рыба. Исходя из вышеизложенного, можно предположить, что не столько важен факт улова, сколько необходимо было привести число – «сто пятьдесят три», которое может являться символиче-ской характеристикой того, что Ио-анн, по каким то причинам, предпочел не выражать в явном виде.

При анализе возможных вариан-тов трактовки указанного числа сле-дует учитывать:

- стилистические особенности на-писания Евангелия, характерные для I века н. э.;

THE VARIANT OF INTERPRETATION OF NUMBER «ONE HUNDRED FIFTY

THREE» IN THE GOSPEL OF JOHN THE EVANGELIST

M. Treschalin1, Doctor of Technical sciences, Full ProfessorA. Treschalinа2, Candidate of Technical Sciences, Associate

ProfessorLomonosov Moscow State University, Russia1

Institute of Public Administration Law and Innovative Technologies, Russia2

The authors analyse the Chapter 21 of the Gospel of John. A variant of justifi cation of the meaning of “one hundred fi fty-three” is offered from a historical and logical standpoint.

Keywords: numbers, cross, the Lamb of God, Calvary, winner.

Conference participants,National championship in scientifi c analytics,


ВАРИАНТ ТРАКТОВКИ ЧИСЛА «СТО ПЯТЬДЕСЯТ ТРИ» В ЕВАНГЕЛИИ

ИОАННА БОГОСЛОВА

Трещалин М.Ю.1, д-р техн. наук, проф.Трещалина А.В.2, канд. техн. наук, доцентМосковский государственный университет

им. М.В. Ломоносова, Россия1

Институт государственного управления, права и инновационных технологий, Россия2

В статье проводится анализ Главы 21 Евангелия от Иоанна Богослова. С исторических и логических позиций дается вариант обоснования смысла числа сто пятьдесят три.

Ключевые слова: числа, крест, Агнец Божий, Голгофа, По-бедитель.

Участники конференции,Национального первенства по научной аналитике,



33

- место написания книг Иоанном Богословом - Малая Азия, Ефес, где апостол Иоанн проповедовал Слово Божие.

В [3] указывается, что оригиналь-ным при написании Евангелия был греческий язык. В первоначальном тексте встречаются еврейские, латин-ские слова и некоторые, свойственные только этому Евангелию, термины. По мнению исследователей, этрусская

и финикийская письменности были эквивалентны древним системам письма, согласно которым формиро-вались алфавитные системы Греции и Римской Империи. Финикийская письменность является источником не только греческого и латинского алфа-витов, но также представляет собой основу алфавитных систем арамей-ского и древнееврейского языков, об-разующих современный иврит [4].

Кроме того, в своих произведени-ях Иоанн Богослов приводит цифры и числа только прописью. Здесь следует отметить, что привычные сейчас араб-ские цифры крайне редко использова-лись в I веке н.э. для обозначения чис-ла. Первое упоминание об арабских цифрах в Европе датируется 771 г. по Григорианскому календарю, но широ-кое распространение они получили в V веке н.э. благодаря знаменитому

а б в

Рис. 1. Изображение крестов: а - крест Голгофы; б - крест «Просфорный-константиновский»; в - греческий крест

Табл. 1.Варианты трактовки числа сто пятьдесят три.

Цифровое обозначение

Буквенное обозначение

Варианты смыслового обозначенияП

риме

чани

е

Ара

бско

е

Римс

кое

Греч

еско

е

Лат

инск

ое

Греч

ески

й

Лат

инск

ий

Русс

кий

1 I α, А a, A

Вариант 1. αρνί(ΑμνόςτουΘεού)Вариант 2. Αδάμ

Вариант 3.άρχοντας

Вариант 1. Agnum (Agnus Dei)

Вариант 2. Adam

Вариант 1. Агнец(Агнец Божий)

Вариант 2. АдамВариант 3.повелитель

Лоб.В Главе 1.29 и 1.36 Иоанн, «…увидев идущего Иисуса, сказал: вот Агнец

Божий».

5 V ε, Ε e, EВариант 1. νικητήςego

Вариант 2. εγώ

Вариант 1. victoremВариант 2.ego

Вариант 1. ПобедительВариант 2. Я

Живот.

3 III γ, Γ c, CВариант 1.Γολγοθάς

Вариант 1.Calvariae

Вариант 1.Голгофа

Вариант 2. Хри-стианские добро-детели (три сту-

пени на Голгофу): вера, надежда,

любовь (милосер-дие).

Правое плечо. Глава 19.17 «И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое

Лобное, по-еврейски Голгофа».

34

арабскому ученому Аль-Хорезми [5].При жизни Иоанна Богослова чис-

ленные характеристики обозначались либо буквами, либо римскими циф-рами, которые появились за 500 лет до н.э. у этрусков. Римская система нумерации была распространена в Ев-ропе на протяжении двух тысяч лет. В древней Греции при проведении ма-тематических или нумерологических вычислений использовались буквен-ные обозначения[3]. Характерно, что на различных христианских крестах достаточно часто имеется аббревиату-ра, обозначающая Святые понятия для верующих.

Например, восьмиконечный крест или крест Голгофы (рис. 1а) стал ве-личайшим символом силы и власти Христовой. С XI века этот крест под нижней косой перекладиной имеет сим-волическое изображение головы Адама. По преданию, именно на Голгофе, где распят Христос, был погребен праотец человечества Адам - символ человека в его отношениях с Богом: на Адаме, как на венце творения, почивала Божья бла-годать. История о сотворении человека начинается словами Бога: «сотворим человека по образу Нашему по подобию Нашему». В XVI веке на Руси около изображения Голгофы появились обо-значения М.Л.Р.Б.- место Лобное распят бысть (Голгофа в переводе с еврейского — Лобное место). На крестах «Голго-фа» можно увидеть и другие надписи: Г. Г. - гора Голгофа, Г. А.- глава Адамо-ва. Необходимо отметить, что Голгофа, наряду с Гробом Господним, является одной из двух главных святынь Христи-анства.

Буквы К и Т, изображаемые вдоль креста, означают копие сотника Лон-гина и трость с губкой. Крест «Гол-гофа» возвышается на ступеньках, по которым Христос поднимался на Гол-гофу. Всего изображается три ступе-ни, символизирующие христианские добродетели: веру, надежду и любовь (милосердие).

Надписи IC ХС - имя Иису-са Христа расположено над сред-ней перекладиной, а под ней - слово «НИКА»(Победитель). На титле или около нее – «СНЪ БЖIЙ» — Сын Бо-жий. Иногда вместо нее помещается аббревиатура «I.Н.Ц.И.»- Иисус На-зорей Царь Иудейский [6].

На кресте «Просфорный-констан-тиновский» (рис. 1б) также изобра-жены буквы «ICXCНИКА» - «Иисус Христос - Победитель» [http://prav-molitva.narod.ru/azyprav/natkrest/natkr.htm]. Впервые эти слова были написа-ны золотом на трех больших крестах в Царьграде Равноапостольным Им-ператором Константином. Спаситель, Победитель ада и смерти говорит: «Побеждающему дам сесть со Мною на престоле Моем, как и Я победил и сел с Отцем Моим на престоле Его» (Откровение Глава 3.21). Крест «Про-сфорный-константиновский», как и греческий крест (рис. 1в), являются четырехконечными, равносторонни-ми и представляют собой Знамение Креста Господня, догматически озна-чающее, что к Кресту Христову равно призываются все концы Вселенной, четыре стороны света.

Греческий крест считается одним из древнейших и был традиционен для Византии. Появился он в то же время, когда в Римской церкви по-явился крест «латинский», у которого вертикальная балка длиннее горизон-тальной. Иногда греческий крест изо-бражается вписанным в окружность, представляющую собой космологиче-скую сферу небесную [6].

С учетом приведенной выше ин-формации, одним из возможных вари-антов трактовки «сто пятьдесят три» может быть следующее объяснение.

Люди, не имеющие пищи, не смог-ли поймать рыбу себе на пропитание. Но послушав совета Иисуса, они едва вытащили сеть с множеством рыбы (Глава 21.11). Представляя ситуацию с позиции человеческих чувств и эмо-ций, весьма вероятно, что ученики

горячо благодарили Иисуса и крести-лись при этом. Тогда число сто пятьде-сят три может обозначать важнейшие понятия христианства или символизи-ровать обращение, возвеличивающее Иисуса Христа.

Расположение цифр в числе 153 и соответствие им букв греческого и ла-тинского алфавитов, позволяет пред-положить, что сто пятьдесят три мо-жет символизировать Крестное Знамя и выражать основные Христианские Святыни. С учетом того, что человек крестится в последовательности: лоб → живот → правое плечо → левое плечо, в табл. 1 даются варианты со-ответствующих смысловых обозначе-ний.

Агнец Божий – символическое имя Иисуса Христа в Священном Писании и Предании, указывающее в Нем невинную Жертву за грехи всего мира. В лице Иисуса Христа Сам Бог принёс Себя в жертву и этим уподобился жертве ветхозавет-ной (агнцу). Отсюда наименование «Агнец Божий», которое Библия прилагает к Спасителю [7, 8].

Победитель или Victorem (лат.) также часто встречающееся наи-менование Иисуса, в частности, в виде аббревиатуры на крестах, как это было рассмотрено выше. Кроме того, латинская буква V, сходная по написанию с римской цифрой пять, выделена красным цветом одежды и четко просматривается в центре кар-тины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», фрагмент которой приведен на рис. 2.

Учитывая дар предвидения, при-сущий, по мнению многих историков и искусствоведов, Великому Леонар-

Рис. 2. Центральный фрагмент картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (фрагмент картины)

35

до, весьма вероятно, что взаимное расположение в центре картины Ма-рии Магдалины и Иисуса Христа име-ет принципиальное символическое значение.

Тройку в христианстве часто свя-зывают со Святой Троицей: Богом От-цом, Богом Сыном и Святым Духом. Однако, первое упоминание термина «Троица» засвидетельствовано у Фе-офила Антиохийского и относится ко II веку н.э., т.е. позже написания Еван-гелия Иоанном Богословом [7]. По-этому такая трактовка цифры три при-менительно к проводимому анализу, маловероятна.

Голгофа – по преданию место за-хоронения Адама и распятия Хри-ста. Считается, что своим названием Голгофа обязана черепам, которые складывались на месте казни преступ-ников в древнем Иерусалиме (греч. Γολγόθα, Κρανίου Τοπος; ивр. ‏אתלגלוג‏‎‎‎, «лобное место» от арам. gûlgaltâ, букв. «череп»; лат. Calvaria) [7]. Термин «Голгофа» являлся своего рода симво-лом смерти в I веке н.э.

В соответствии с принятым пред-положением о Крестном Знамени, логическим завершением трактовки числа сто пятьдесят три является де-вятка на левом плече: 1 + 5 + 3 = 9 или римская цифра IX. Греческий вариант написания: – ΙΧ – Ιησούς Χριστός – Иисус Христос.

Таким образом, сто пятьдесят три может обозначать основные символы Христианства: Адам, Агнец, Я, Побе-дитель, Голгофа. Все перечисленные символы связаны с Богом и, поэтому, логическим завершением должно яв-ляться имя Агнца и Победителя – Ии-сус Христос.

В конечном итоге, смысл числа сто пятьдесят три выражается обращени-ем к Иисусу: «Агнец Божий, Победи-тель смерти (Голгофы)», который дал людям пищу, огонь, жизнь.

References:

1. Evangelie ot Ioanna. GLAVA 1 [The Gospel of John. CHAPTER 1]., Access mode: http://apologetica.ru/biblie/ioan1.html

2. Evangelie ot Ioanna [The Gospel of John]., Access mode: http://vsemolitva.ru/c164.html

3. Evangelie ot Ioanna, Glava 8, stih 44 [The Gospel of John, Chapter 8, verse 44]., Access mode: http://www.bible-center.ru/bibletext/joh/8:44

4. Simvoly fi nikijskoj pis’mennosti [Symbols of the Phoenician alphabet]., Access mode: http://www.wordgame.64g.ru/meta3/me1s.htm

5. Arabskie cifry. Proishozhdenie, znachenie [Arabic numerals. Origin, meaning]., Access mode: http://fb.ru/article/43288/arabskie-tsifryi-proishojdenie-znachenie

6. O natel’nyh krestah. Kak vybrat’ natel’nyj krest [About underwear crosses. How to choose an underwear cross]., Access mode: http://prav-molitva.narod.ru/azyprav/natkrest/natkr.htm

7. Jenciklopedija Vikipedija [Encyclopedia Wikipedia]., Access mode: https://ru.wikipedia.org/wiki/,

8. Agnec bozhij [Lamb of God]., Access mode: http://azbyka.ru/agnec-bozhij


1. Евангелие от Иоанна. ГЛА-ВА 1., Режим доступа: http://apologetica.ru/biblie/ioan1.html

2. Евангелие от Иоанна., Режим доступа: http://vsemolitva.ru/c164.html

3. Евангелие от Иоанна, Глава 8, стих 44., Режим доступа: http://www.bible-center.ru/bibletext/joh/8:44

4. Символы финикийской пись-менности., Режим доступа: http://www.wordgame.64g.ru/meta3/me1s.htm

5. Арабские цифры. Происхожде-ние, значение., Режим доступа: http://fb.ru/article/43288/arabskie-tsifryi-proishojdenie-znachenie

6. О нательных крестах. Как вы-брать нательный крест., Режим до-ступа: http://prav-molitva.narod.ru/azyprav/natkrest/natkr.htm

7. Энциклопедия Википедия., Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/,

8. Агнец божий., Режим доступа: http://azbyka.ru/agnec-bozhij

Information about authors:

1. Michail Treschalin – Doctor of Technical sciences, Full professor, Lomonosov Moscow State University; address: Russia, Moscow city; e-mail: [email protected]

2. Anna Treschalinа - Candidate of Technical Sciences, Associate Professor, Institute of Public Administration Law and Innovative Technologies; address: Russia, Moscow city; e-mail: [email protected]

36

The international and national scientific competitions (title and certification actions) based on professional examination of quality and originality of reports

CHAMPIONSHIPS

Publication of 12 professional sectoral journals issued under the British jurisdiction containing the best works of the project participants, as well as the reviewed materials

JOURNALS

Exclusive publication of presentational information on researchers in the IASHE editions

Continuous expansion of the scale of scientometric indexation of the IASHE editions in authoritative scientometric databases of the world

PRESENTATION PAGES

Publication of collective digests of scientific works written by the IASHE projects participants in the British Publishing House of the Academy

COLLECTIONS OF SCIENTIFIC REPORTS

Publication of innovative reports written by progressive scientists in the form of author's monographs issued under the British jurisdiction

The social network for scientists and intellectuals allows not only publishing and assessing the creative works, discussing them with colleagues and finding followers, but also acquiring additional credits for the IASHE certification programs

MONOGRAPHS«PLATONICK»

The Academy is open to various forms of mutually beneficial cooperation with the interested legal entities and individuals carrying out progressive social work

COOPERATION

SCIENTOMETRICS

TITLES AND «THE BOOK

OF WISE MEN»

Systematic publication of the presentational editions containing information on the most progressive researchers of the IASHE projects

THE IASHE ENCYCLOPEDIA

Systematic calculation of personal and collective rankings of the researchers’ scientific and analytical activity and efficiency on national and international levels

THE IASHE RANKINGS

"Socrates-Impulse" is a scientometric database established by the IASHE on the basis of the best combination of traditional and original methods of calculation and analysis of scientific data

"Socrates–Notion" is a specialized registry of authors of scientific reports (scientists) and their publications accompanied by exclusive options of scientific activity presentation and copyright protection

«SOCRATES-IMPULSE» DATABASE

«SOCRATES–NOTION» REGISTRY

Introduction and publication of brief data on innovative elements of scientific works; presentation of authors of the most original reports as the IASHE Speakers

INNOVATIVE ABSTRACTS AND SPEAKERS OF

THE IASHE

«MEMORIAL»

Programs of mutually beneficial cooperation with educational and scientific organizations

Together with the International Union of Commerce and Industry (UK), the IASHE participates in the project aimed at certification of quality of goods, services, technologies, knowledge and qualifications according to the IOSCEAAD-775 standard

Together with the International Union of Commerce and Industry (UK), the IASHE participates in the project aimed at registration, publication and protection of copyright according to the ICSQ-775 standard

The IASHE renders services aimed at assessment of quality and certification of educational programs; the Academy also accredits the interested scientific and educational organizations

The project assumes the organization of the thematic scientific events, devoted to memory of outstanding thinkers of mankind, within the IASHE projects

Names and personal information of winners and awardees of scientific analytics championships, holders of scientific and analytical doctoral degrees and academic titles of the IASHE are indicated and popularized in the “Book of Wise Men” project

Formation of the international community of intellectuals for the purpose of finding the recommendatory solutions for the modern pressing problems; publication of exclusive information on members of the Parliament in the Inter-Intel Collegium edition

Establishment of National Federations of scientific analytics - public associations of scientists the purpose of which includes protection of researchers’ interests, organization of events, management of National scientific analytics teams and carrying out club scientific and analytical championship

«PARTNER UNIVERSITY»

INTERNATIONAL INTELLECTUAL PARLIAMENT

FEDERATIONS

CERTIFICATION

PATENTING

CERTIFICATION OF EDUCATIONAL PRODUCTS AND ACCREDITATION OF INSTITUTIONS

Exclusive programs of the education quality confirmation and improvement, scientific and analytical doctoral and academic programs based on the assessment of knowledge and scientific creativity

EDUCATIONAL AND ATTESTATION PROGRAMS International scientific and

practical forums providing effective communications between scientists from around the world, experience exchange and the advanced knowledge distribution

CONFERENCES

If you wish to take part in the project, please visit:If you wish to take part in the project, please visit:

http://gisap.euhttp://gisap.euphone: +44(20)71939499 phone: +44(20)71939499

e-mail: [email protected]: [email protected]

GLOBAL INTERNATIONAL SCIENTIFICANALYTICAL PROJECT

GISAP Championships and Conferences 2016Branch of science Dates Stage Event name

JANUARYEducational sciences and Psychology 19.01-26.01 I

Modern peculiarities of the identity formation and social adaptation in conditions of the liberal values crisis

FEBRUARY

Philology 09.02-15.02 I

Theoretical and practical problems of language tools transformation in the context of the accelerated development of public relations

Culturology, Physical culture and Sports, Art History, History and Philosophy 09.02-15.02 I

Cultural and historical development of the society as the dynamic expression of the self-learning human existence

MARCHMedicine, Pharmaceutics, Biology, Veterinary Medicine and Agricultural sciences 10.03-15.03 I

Problems of fi ghting human and animal diseases in terms of the biosphere conditions deterioration

Economics, Jurisprudence and Management, Sociology, Political and Military Sciences 10.03-15.03 I

Social relations and confl icts in conditions of intensifi cation of economic processes and dominance of liberal ideology

APRIL

Physics, Mathematics and Chemistry, Earth and Space Sciences 06.04-12.04 I

Theoretical and applied problems of physical, mathematical and chemical sciences in the context of the social demand for the knowledge limits expansion

Technical Science, Architecture and Construction 06.04-12.04 I

Methods of effective science-based satisfaction of the increasing social needs in the fi eld of engineering, construction and architecture

MAYEducational sciences and Psychology 12.05-17.05 II

Infl uence of knowledge and public practice on the development of creative potential and personal success in life

JUNE

Philology 08.06-13.06 IIIssues of preservation of originality and interference of national languages in conditions of globalized international life

Culturology, Physical culture and Sports, Art History, History and Philosophy 08.06-13.06 II

Human creativity phenomenon in ups and downs of the historical process

JULYMedicine, Pharmaceutics, Biology, Veterinary Medicine and Agricultural sciences 06.07-12.07 II

Innovative approaches in diagnostics and treatment of human and animal diseases caused by injuries, genetic and pathogenic factors

Economics, Jurisprudence and Management, Sociology, Political and Military Sciences 06.07-12.07 II

Value of the personality and collective interactions in the social progress ensuring process

AUGUSTPhysics, Mathematics and Chemistry, Earth and Space Sciences 04.08-10.08 II

Modern methods of studying matter and interaction of substances, as well as the subject-based relations modeling

Technical Science, Architecture and Construction 04.08-10.08 II

Solving problems of optimal combination of standards of quality, innovative technical solutions and comfort of operation when developing and producing devices and construction objects

SEPTEMBEREducational sciences and Psychology 13.09-19.09 III

Harmonious personal development problem in relation to specifi city of modern education and socialization processes

OCTOBER

Philology 05.10-10.10 III

Trends of language cultures development through the prism of correlation between their communicative functions and cultural-historical signifi cance

Culturology, Physical culture and Sports, Art History, History and Philosophy 05.10-10.10.10 III

Signifi cance of personal self-expression and creative work in the course of formation of the society’s cultural potential

NOVEMBERMedicine, Pharmaceutics, Biology, Veterinary Medicine and Agricultural sciences 10.11-15.11 III

Modern methods of ensuring health and quality of human life through the prism of development of medicine and biological sciences

Economics, Jurisprudence and Management, Sociology, Political and Military Sciences 10.11-15.11 III

Correlation between humanity and pragmatism in target reference points of modern methods of public relations regulation

DECEMBERPhysics, Mathematics and Chemistry, Earth and Space Sciences 07.12-13.12 III

Object-related and abstract techniques of studying spatio-temporal and structural characteristics of matter

Technical Science, Architecture and Construction 07.12-13.12 III

Current trends in development of innovations and implementation of them into the process of technical and construction objects production

expert board - gisap · ственских яслей, кукольный вертеп, живой...

Documents