Franklin B. García-SánchezTrent University

VISTA DEL AMANECER EN EL TRÓPICOCOMO FICCIÓN HISTORIOGRÁFICA

En la cultura intelectual de fin de siglo se ha afirmado una poderosaorientación epistemológica, de evidente raíz nietzschiana, articulada entorno a la idea rectora de la imposibilidad de alcanzar de modo centraly definitivo a la realidad en su inacabable y laberíntica complejidad.1 Enuna época filosóficamente escéptica como la posmoderna, el positivismose fisura, retrocede y pierde su primacía en tanto que modelo discursivoviable para la interpretación de la cultura. El texto de ficción ha tendidoa convertirse en un artefacto que apunta con lucidez metaficcional a lamanera imaginaria cómo se construye la realidad (Waugh 48-61), aunquesin que ello deba interpretarse como nihilismo respecto al mundohistórico (Hutcheon 87-101). Por su parte, la historiografía, terrenoprivilegiado del positivismo, ha sido testigo de una subversiónepistemológica que ha puesto al descubierto su carácter eminentementediscursivo y, por ende, subjetivo2, y reducido su potencial cognoscitivoa lo que se ha denominado objetividad débil o intersubjetividad(Santerres-Sarkany 109-10). Resulta obvio que la posmodernidad haengendrado un movimiento de mutua atracción entre la ficción y lahistoriografía en torno a los conceptos de discurso, narración yreferencia. La historiografía ha revelado su intimidad narrativo-discursiva, aunque reivindicando, por supuesto, una referencia inscritaen el mundo empírico. La ficción, en una metamorfosis todavía máscompleja, ha ahondado, por un lado, en su condición de discursoimaginario y, por otro, se ha abierto al mundo de lo social e histórico,implicando así, ya sea de modo problemático, al referente empírico. Enel fondo, lo que parece estar manifestándose con particular intensidad enla narración posmoderna es la idea de Paul Ricoeur de la referenciacruzada entre la historiografía y el relato de ficción. Para el teóricofrancés, en efecto, los dos tipos de discurso se hallan en una ciertarelación de simbiosis: así, la ficción debería parte de su dinamismoreferencial a la referencia por indicios propia de la historiografía, entanto que ésta última se apoyaría en la referencia metafórica común atoda obra poética (Ricoeur 154).

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La obra que me ocupará en esta comunicación, Vista del amanecer enel Trópico (1974), de Guillermo Cabrera Infante, constituye en mi opiniónun texto sugestivo para discutir dicha problemática del acercamientoentre los discursos ficticio e histórico. Tan equidistante es su posiciónentre ellos, que ha de ser considerada como una ficción mediana (o sea,que no se manifiesta plenamente como ficción) de tendencia historio-gráfica, pues combina con excepcional equilibrio estrategias textualespropias de la historiografía y de la narración ficticia. Y, en esta voluntadde ruptura de las fronteras entre la ficción y la práctica historiográfica,Vista del amanecer3 manifiesta una perceptible sensibilidad neohistoricistay posmoderna. Como se trata de una producción literaria que brota dela íntima tensión entre lo historiográfico y lo ficticio, la analizaré desdeesa doble perspectiva, tratando de establecer sus respectivos coeficientesde historización y de ficcionalización. Siguen, pues, dos secciones a lasque denomino "operaciones historizantes" y "operaciones ficcionales."

Operaciones Historizantes

Estas operaciones implican la construcción de buena parte de ladiégesis de la obra con unidades preconstituidas provenientes de larealidad aliteraria.4 Unidades que incluyen a prácticamente todos lospersonajes que desfilan por sus páginas, a los acontecimientos en ellarelatados, al universo espacial, explícito o implícito, de su diégesis,5 asícomo a una serie de tekmeria6 o restos textualizados de carácterdocumental. Semejantes opciones hacen de Vista del amanecer un textoindisolublemente ligado al referente "Cuba y su historia." En este nivel,pues, la obra se apoya sólidamente en la referencia por indicioscaracterística de la historiografía. Veamos ahora de manera másespecífica cada uno de los elementos que informan dicha modalidadreferencial.

Vista del amanecer recupera sin desviaciones para su diégesis elreferente espacial "Cuba histórica," al cual le están consagrados todos ycada uno de los enunciados de la obra. En este aspecto, el libro deCabrera Infante no se distingue de discursos no ficticios como elperiodismo de reportaje o la historiografía, en los cuales el referenteinterno y el empírico se hallan superpuestos. Ello crea una innegableilusión de historicidad, acentuada por la inserción en dicho espacio depersonajes y acontecimientos de la misma constitución ontológica:

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históricos.El espacio de Vista del amanecer está poblado ya sea por personajes

históricos en la acepción más ceñida del término (el indio Hatuey, Martí),ya sea por figuras inmersas en el anomimato del tejido histórico cubano(indios, negros, cimarrones, mambises). Se trata, en definitiva, de losmismos tipos de entes con que opera la historiografía: agentes humanosindividualizados o colectivos. Una característica sobresaliente de Vista delamanecer es la de informalizar la historia, ubicando con frecuencia a susactores en una zona privada o íntima. Es lo que ocurre, por ejemplo, conel motivo que podríamos llamar de las madres sufridas o estoicas, el cualpresenta tres recurrencias (Cabrera Infante 65, 109, 227-31). Elprocedimiento, de hecho, logra acentuar la historicidad del relato alubicar la historia en pliegues más recónditos de la realidad. O, dicho deotro modo, más allá del mero acontecimiento. Así, inconscientemente, sinduda, el texto de Cabrera Infante se acerca a determinadas opciones dela escuela neohistoricista francesa en su rechazo de la histoire événemen-tielle. Recordemos que Fernand Braudel, sin negar la realidad de losacontecimientos o el papel de los individuos, se pronuncia por "lahistoria profunda, silenciosa, anónima" (Braudel 21), tan íntimamenteligada a su historia de tiempo largo. El texto de Cabrera Infante muestra,por cierto, una indiscutible sensibilidad por esa cuenta larga de lahistoria al hacer comparecer al personaje de la madre sufrida en tresmomentos clave de la historia cubana: en las luchas por la independen-cia, en el período republicano y en la época castrista.

Imperceptiblemente nos hemos deslizado hacia los acontecimientos,de los cuales no es posible disociar a los personajes. Estos, en efecto,viven en Vista del amanecer como emanaciones de la cultura políticacubana, atrapados en tanto víctimas o victimarios en procesos históricosque repiten como una pesadillesca letanía similares acontecimientos,gestos y comportamientos. Así, el eje temático del relato se desenvolverácomo tensión entre la violencia (o la represión) y la resistencia (o lainsurrección), polos en los cuales se irán insertando los personajes. Eneste sentido, es posible establecer las grandes articulaciones secuencialesdel relato del modo siguiente:

I. Secuencia Colonia/Resistencia III. Secuencia República/Resistencia IIIII. Secuencia Castrismo/Resistencia III

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El acontecer en Vista del amanecer es, por consiguiente, eminentementecircular: los acontecimientos son otros, pero son los mismos, ya queresponden a estructuras íntimas, profundas de la realidad histórica. Latemporalidad propia de la obra es, evidentemente, el tiempo largo de lahistoria y en ello revela una filiación historiográfica al modo braudeliano.

El uso de tekmeria —instrumentos idóneos de la práctica historiográ-fica— delata de la manera más concreta posible la voluntad historizanteque ha presidido la creación de Vista del amanecer en el Trópico. Dichosrestos textualizados incluyen los siguientes materiales: citas historiográ-ficas, cuatro grabados de la época colonial, un mapa del siglo XVIII, unbando gubernamental del siglo XIX, un graffito del propio siglo y ochofotografías del período republicano. Todos estos documentos estántratados con una inconfundible sensibilidad semiótica que los interpretay les da sentido desde un posicionamiento actual. Me limito, a modo debrevísima ilustración, a la puesta en perspectiva del graffito por parte delnarrador: "Dice el graffito, todavía conmovedor después de cientocincuenta años" (Cabrera Infante 37). A causa de la relación dinámicaque establece entre el presente y el pasado, veo en este enunciado unasuerte de abismación de la visión neohistoricista que anima a Vista delamanecer: el suyo, en efecto, es un pasado vibrante, de largo aliento,cuyas ondas llegan hasta el presente, su inesquivable foco actualizador.Esa emoción ciento cincuenta años después encierra una concienciasemiótica y, de hecho, subjetiva, según la cual los signos sólo cobransentido en los infinitos presentes.7

Operaciones Ficcionales

Es evidente que, como obra histórica, Vista del amanecer adopta unaforma altamente "estética." Incluso comparada con una de lasproducciones más osadas en cuanto a despliegue de la potencialidadnarrativa de la historiografía, Montaillou, village occitain de 1294 a 1324 ,el libro de Cabrera Infante aparece como más literario, más ficcional. Sinembargo, buena parte de la ficcionalidad de Vista del amanecer nocompromete, sino que simplemente acentúa potencialidades descubiertaspor el neohistoricismo. Es de esta acentuación ficcional de lo que quisieraocuparme en el resto de la ponencia. Se trata ahora de considerar lasfuerzas dionisíacas que la obra pone en juego. El foco de ese dionisismo

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creo poder ubicarlo en la figura del autor implícito, principio organiza-dor del relato. Dicha entidad es el lugar de origen de una serie depulsiones que hacen derivar el texto hacia el ámbito de la referencialidadmetafórica. Pulsiones que podrían repartirse tentativamente entre loscampos siguientes: el montaje, la temporalidad, el estilo, la polifonía, laironía y el ludismo.

Recordemos con Paul Veyne que el historiador, de manera similar alnovelista, organiza sus materiales en una operación claramente subjetiva(Veyne 14). En Vista del amanecer en el Trópico, la arquitectura del textoresponde a un innegable impulso dionisíaco, pues implica un actocreativo de transvase de formas cinemáticas a la textura literaria, es deciruna operación hipertextual de signo transestético. En efecto, como yademostré en otro trabajo, la forma de Vista del amanecer es la del montaje,el cual enlaza con notable fluidez las ciento una viñetas o secuencias dellibro (García-Sánchez 6-7). El gesto es dionisíaco y, sin embargo, el efectoes conciliador, puesto que esa rápida sucesión de "imágenes" configurade modo plausible una suerte de filme intrahistórico sobre la violenciapolítica en Cuba. Así, mediante el estímulo provocado por la formacinemática en el receptor, se acentúa la ilusión de historicidad de unadiégesis construida según el principio de la referencia por indicios. Enrealidad, la estructura fílmica adoptada por este texto constituye unaestrategia persuasiva de gran eficacia: la historia de Cuba encapsuladaen ciento una secuencias, como si la verdad histórica sólo pudierahallarse contenida dentro de esos encuadres. Lo cual no debe sorprenderdemasiado si se piensa, como Michel de Certeau, que no hay operaciónhistórica inocente, es decir que no vaya dirigida a la consecución dedeterminados fines (de Certeau 21-37).

El acto del autor implícito que me interesa considerar en segundolugar es la inserción, al principio y al final del montaje, de secuenciassobre una Cuba ahistórica: la primera de ellas describe el nacimientogeológico de la isla en remotos tiempos prehistóricos, en tanto que lasegunda la ubica en un período poshistórico. Como traté de demostraren el otro trabajo sobre Vista del amanecer antes señalado, esta modalidadde disposición de la materia narrativa responde a una brillante estiliza-ción del procedimiento cinematográfico del "establishing / reestablishingshot" (García-Sánchez 7). Lo que deseo apuntar aquí, sin embargo, es elsentido del mismo, a saber la dilatación sufrida por el tiempo largo dela historia, al cual sabemos que se halla adscrita la obra. Ese marco

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histórico queda ahora subvertido por acentuación, y asistimos a ladesrealización del referente "Cuba histórica." No es por ello gratuito elque se superponga la forma discursiva lírica a la estrategia del montajeinicial y terminal de una Cuba intemporal. La Cuba que surge desemejante operación es una Cuba entrañable teñida de poesía. Pero,claro, nos hemos deslizado hacia la pulsión estilística.

Si se atiende a la totalidad de la obra, es lícito afirmar que,cuantitativamente, Vista del amanecer opta por un lenguaje más bien llanoy de limitada vibración estilística. Por momentos, sin embargo, el autorimplícito se manifiesta anímicamente y el texto reverbera con notaslíricas. La pieza antológica de Vista del amanecer desde la perspectiva delestilo es la descripción del músico mulato tocando la guitarra (CabreraInfante 127-28), fragmento de treinta y cinco líneas sin punto, en el cualla frase amplia, sinuosa (hay una incisa de veinticuatro líneas) homologacon pertinencia estética la porción de diégesis correspondiente. En estaobra intrahistórica, la importancia otorgada a la música —tratada en estefragmento como forma y como contenido— no es casual: la música es elmás seguro de los rasgos permanentes de la cultura cubana.

El plurivocalismo a la Bajtín es una de las presencias más sugerentesen esta especie híbrida de discurso histórico sustentado por unrefinadísimo andamiaje ficcional. Un examen atento del mapa polifónicode Vista del amanecer pondrá de manifiesto la existencia de unas ochentavoces. Con excepción del autor implícito —el cual, por definición, gozarásiempre de un estatus de presencia o de latencia discursiva-, la piezaclave de la estrategia polifónica de la obra será el narrador heterodiegé-tico, el cual aparecerá en todas las viñetas salvo tres.8 Pero tambiénprestarán sus voces al discurso alrededor de ochenta instancias de lainstitución historiográfica o del cuerpo histórico o cultural cubanos.Semejante heterogeneidad discursiva crea por momentos en el receptorla sensación de una enunciación colectiva, de un discurso coral.

La ironía constituye el rasgo retórico decisivo del discurso de Vistadel amanecer, lo cual parecería alejar notablemente la obra de lasproducciones historiográficas, incluso de las neohistoricistas. Sería unerror, en efecto, considerar este libro como un mero desfile de imágenesneutras. Al contrario, a la manera del meganarrador cinematográfico,quien mediante determinados procedimientos revela la subjetividad dela imagen (Gaudreault y Jost 42-45), el autor implícito de Vista delamanecer perturba sistemáticamente el discurso del narrador con

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inflexiones irónicas. Con ello, el autor ha puesto al desnudo uno de losrasgos nodales del discurso histórico identificados por los epistemólogosdel neohistoricismo: la imposibilidad del non lieu, es decir de laenunciación ideológica neutra (de Certeau 36-37).

El ludismo de Vista del amanecer es inmenso comparado con otrasobras historiográficas, pero moderado si se le contrasta con el queofrecen otras producciones del propio autor. Su carácter mesurado(aunque real) representa la actitud creadora del novelista al enfrentarsecon la materia histórica. Aun así, se halla en una relación de extrematensión con la marcada orientación historiográfica de la obra: esas formasdionisíacas se sirven a sí mismas —son autorreferenciales--, pero tambiénle sirven al tipo de referencialidad propugnada por el discurso histórico.La condición bifronte de Vista del amanecer es indiscutible: como obrahistórica se apoya abiertamente en la referencia por indicios; como obraficcional crea su propio referente al poner al desnudo medianteacentuación el potencial ficticio latente en la operación historiográfica.Sin embargo, esas dos modalidades referenciales se hallan tan trabadasen el texto que son absolutamente indisociables. Esta doble referenciali-dad no encierra contradicción alguna. De hecho, toda obra es bipolar porcuanto propone al receptor un incansable viaje entre lo conocido y lodesconocido, entre la mimesis y la fantasía;9 también lo es a causa de sudoble constitución ontológica: palabras y mundo (Waugh 100-101). Loque ocurre es que Vista del amanecer en el Trópico ilustra esas dualidadescon una inhabitual claridad. Y lo hace por su condición, probablementeparadigmática, de obra de frontera.

Notas

1 Cf., entre otros, Hutcheon 1988:57 sigs., Norris 1988:56-60, 77 y O'Neill1990:14-15.

2 Cf. de Certeau 1974:19-68, White 1990:26-57 y Veyne 1979.3 En lo sucesivo, este título quedará así abreviado con frecuencia.4 Este último sintagma se halla en una relación de paralelismo con "realidad

afílmica," acuñado por Etienne Souriau (Gaudreault et Jost 1990:34).5 O sea, a la forma del contenido según Seymour Chatman (Chatman 1988:26).6 Esta voz griega proviene de Paul Veyne, quien la utiliza como equivalente

de "traces" (indicios, en español). Cf. Veyne 1979:14.7 Me parece oportuno apuntar unas recientes declaraciones de uno de los

principales exponentes de la "Nouvelle Histoire" francesa, Georges Duby,

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sobre la práctica historiográfica: "Le discours historique n'est ríen d'autre quel'émotion d'un homme d'aujourd'hui face á ce qu'il apercpit des hommes dupassé." (Duby 1992:51).

8 Son las viñetas noventa y seis, noventa y ocho y cien (Cabrera Infante1974:217-19, 223-24, 227-31).

9 Obsérvese que ni siquiera la literatura histórica escapa a este planteamiento.Así, Hayden White, apoyándose en Ricoeur, ha podido señalar que lahistoricidad es una mezcla de realidad y de misterio (White 1990:53).

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