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La bellezza della musica è un fattosostanzialmente indicibile. Sulla musica si sono riempiti vagonidi libri e si allungheranno chilometri difiles. Eppure – lo sosteneva anche ilgrande Leonard Bernstein – chi mai

riuscirà a spiegare compiutamente ed esaurientemente il singolaris-simo fenomeno della reazione dell’uomo al linguaggio dei suoni?Ci possiamo provare (ed è legittimo farlo), ma il mistero che cipervade ogni volta, all’ascolto di Cavaradossi che canta “E luce-van le stelle”, resta impenetrabile.Come tutti i linguaggi dell’arte, la musica ha vissuto momentiincomparabili, in cui le vette più alte della creatività umana eranointravedibili da tutti: i corali di Bach, le sinfonie di Mozart, lesonate di Beethoven, le arie di Verdi e Puccini. Chiunque potevatoccare il cielo con un dito.Poi, soprattutto nel secolo appena conclusosi, gli artisti, i poeti, imusicisti hanno ritenuto giusto incamminarsi su strade semprepiù ardue e innalzare torri più alte: penso a personaggi pur genialicome Picasso, Joyce, Stravinskj e penso al jazz, una musica natain America da una costola della nostra cultura europea ma permolti versi rimastaci spesso estranea.Tuttavia, ciò che del jazz ha senza dubbio e da sempre attirato l’at-tenzione persino dei più scettici è l’esser una musica capace dipossedere sia le caratteristiche del linguaggio difficile e impegna-tivo sia la comunicatività diretta delle espressioni popolari. Anche questo è un segreto difficile da raccontare, che gli appas-sionati amano piuttosto vivere, lasciandosi andare alla bellezzadella musica.

Enrico Hüllweck

La bellezzadella

musica


I l festival jazz di Vicenza è datempo un appuntamento quasifamiliare: si ha infatti la sensazioneche ad attenderlo siano, a Vicenza,persino le persone che normal-mente non si occupano di questamusica, quasi a dar per scontato che a maggio debba arrivare unospite, magari da lontano, che parli sì un’altra lingua, ma che sap-pia comunque farsi capire e apprezzare.Questa sensazione è di anno in anno avvalorata non tanto dainumeri e in tutti i casi dalla positività dei commenti a consuntivo(ciò che oramai si dà pressoché per scontato), ma dall’aumentodelle collaborazioni, sempre più qualificate.Quest’anno, dopo i prologhi al Panic Jazz Club di Marostica e ilGrand Gala al Jolly Hotel Tiepolo, apriremo con l’evento Haden-Metheny nato dal rapporto con la Blue Point di Carlo Celadon, maavremo anche concerti con la Società del Quartetto & Amici dellaMusica e poi con l’Associazione Spazio & Musica e laConfcommercio, e pure ci saranno collegamenti con le manifes-tazioni di “Vicenza Serenissima” e con il progetto regionale “IlVeneto e il ‘900”; infine, organizzeremo seminari e incontri di stu-dio non solo con il Conservatorio Pedrollo, ma pure conl’Associazione Interart, il tutto in un clima di festa che coinvolgerà,ancor più che lo scorso anno, tanti locali della città.Insomma, queste “New Conversations” hanno sempre più ilsapore di un work in progress, un quid che si va costruendoinsieme con tutta una città, tutta una regione, tutto un mondomusicale che vive il piacere di ritrovarsi a Vicenza in questi festosigiorni di maggio.

Mario Bagnara

Un festoso“work in progress”

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Viviamo da tempo in quella che ègeneralmente definita una con-giuntura economica difficile. Se neè dato la colpa alle Torri Gemelle,poi a Kabul o a Bagdad, ma la veritàè molto più complessa, le cause

non così facilmente identificabili e le vie d’uscita non proprio die-tro l’angolo.Così, ciò che resta è, senza dubbio, quell’impalpabile senso diinsicurezza che, sovente in questi casi, si tramuta in una certa,non dico diffidenza, ma almeno distanza dalle cose belle, capacedi lasciarsi convincere solo dal pragmatismo delle cose utili.Come dire: perché dovremmo usare il nostro tempo e i nostridenari per essere lì accanto al pianoforte di Randy Weston, o diPaul Bley o di Andràs Schiff, quando già è problematico seguiregli sbalzi delle Rc-auto o addirittura far la spesa?Ecco, in questo io credo che non si debbano avere dei dubbi:una civiltà come la nostra, con una storia colma di arte, di musi-ca e di cultura, non può e non dovrà mai abdicare di fronte allabellezza e alla poesia, nemmeno nei suoi giorni meno limpidi.Io sono davvero felice che, in periodi di “tagli” e di “patti”, laTrivellato Mercedes Benz abbia potuto non solo rinnovare ilproprio impegno con Vicenza Jazz e in genere con tutta lamusica, ma anche ritrovare degli alleati immutati fra le isti-tuzioni vicentine e venete, e così pure conoscere nuovi amicicome Carlo Celadon, capaci come noi di credere nel jazz comein una musica a suo modo unica, che ci fa pensare ma, delpari, ci fa star bene, con noi stessi e con gli altri, in modoincommensurabile.

Luca Trivellato

Esserecon il jazz

in tempi difficili


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PROGRAMMA

Patricia Barber 4tet

Patricia Barber, piano e voce; Neal Alger, chitarra;Michael Arnopol, contrabbasso; Erik Montzka, batteria

John Abercrombie TrioJohn Abercrombie, chitarra;

Dan Wall, organo hammond; Adam Nussbaum, batteria

Luciano Federighi & Alberto Marsico 4tet

Luciano Federighi, voce; Ettore Martin, sax; Alberto Marsico, organo hammond; Enzo Carpentieri, batteria

Poesia in festival: readings & musiccon la partecipazione di Robert Bonisolo, sax

Jazz on House Dax Dj

CHARLIE HADEN & PAT METHENY

Fat Max Dj Set

Lydian WorkshopKyle Gregory, tromba; Robert Bonisolo, sax;

Beppe Calamosca, trombone; Michele Calgaro, chitarra; Riccardo Brazzale, piano conduttore;

Marc Abrams, contrabbasso; Mauro Beggio, batteriaPiergiorgio Piccoli, voce recitante

Super Lorna

The Stompers

Ettore Martin & Silver FriendsEttore Martin, sax tenore; Francesca Bertazzo Hart, voce; Alberto

Marsico, organo Hammond B3; Enzo Carpentieri, batteria

Giovedì 1 MAGGIOPanic Jazz Club Marostica - ore 22

Mercoledì 7 MAGGIOPanic Jazz Club Marostica - ore 22

Venerdì 9 MAGGIOJolly Hotel Tiepolo - ore 21.30

Sabato 10 MAGGIOTeatro Olimpico - ore 21

Martedì 13 MAGGIOGrottino - ore 20

Sala Palladio - Fiera - ore 21

Crazy Bull - ore 21.30

Mercoledì 14 MAGGIOPanic Jazz Club Marostica - ore 22


Giovedì 15 MAGGIOSamarcanda - ore 22

Jazz Café Trivellato/La Cantinota - ore 22.30


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PROGRAMMA

Trio Sandro Gibellini

Roberta Rigotto 4tet

Giovanni Mazzarino 5tetGiovanni Mazzarino, pianoforte; Francesco Bearzatti, sax; Fabrizio Bosso, tromba; Stefano Senni, contrabbasso; Lorenzo Tucci, batteria

Tuzza & His Gang

CHERYL PORTER SPIRITUALSCheryl Porter, voce; Ashley Keith Davis, piano e organo

RANDY WESTON “Music For Peace”in collaborazione con “Società del Quartetto e Amici della Musica”


Daniela Morena Fantoni & Carlo Atti 5tet

Daniela Morena Fantoni, voce; Carlo Atti, sax tenore e flauto;Andrea Pozza, pianoforte; Lorenzo Conte, contrabbasso; Valerio Abeni, batteria

Banda Musicale "Città di Vicenza"

Silvio Brothers concerto del ventennale

Chicago Columbia College Jazz EnsembleScott Hall, direttore


STEFANO BATTAGLIA & “I MUSICALI AFFETTI”Stefano Battaglia, pianoforte;Fabio Missaggia, direttorein collaborazione con Associazione “Spazio & Musica”

Ensemble Thelonious

Doctor 3Danilo Rea, pianoforte; Enzo Pietropaoli, contrabbasso; Fabrizio Sferra, batteria

Venerdì 16 MAGGIOOsteria della Piazzetta - ore 21

Samarcanda - ore 22


Sabato 17 MAGGIOore 18.30 - Nuovo Bar Astra

ore 21 - Tempio di S. Corona

ore 22 - Shanty

ore 22.30 - Jazz Café Trivellato/La Cantinota

Domenica 18 MAGGIOdalle ore 15.30 - Campo Marzo

ore 20 - Grottino

ore 21 - Palazzo Chiericati

ore 21.30 - Osteria della Piazzetta



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PROGRAMMA

Messa Gospel

MARCO FUMO “PIANORAG”

RIVERS, MORAN, WORKMAN TRIO

MARIA PIA DE VITO, JOHN TAYLOR, RALPH TOWNER + PAOLO FRESU

Chicago Columbia College Jazz Combodirettore Scott Hall

Diego Ross 4tet

Pedrollo Winds Orchestradirettore Pierluigi Destro

ANTONELLO SALIS

PAUL BLEY & ENRICO RAVA

Interart Band + Maynard Ferguson special guestGianluca Carollo, Andrea Tofanelli (tp);

Giovanni Bigarella, Roberto Manzin, Moreno Castagna (sax); Gianmatteo Carollo, Mauro Ottolini (tb); Michele Calgaro,

Francesco Signorini, Federico Malaman, Marco Carlesso, Valerio Galla

Fat Max & The GambleFat Max Ferrauto (v); Cristina Mazza (as);

Bruno Marini (k); Frank Moreno (d)

Git Box 4tet

THE EDGE “Tribute to Horace Silver”Robert Bonisolo (ts); Paolo Birro (p); Michele Calgaro (g);

Lorenzo Calgaro (b); Gianni Bertoncini (d)

MAYNARD FERGUSON BIG BOP NOUVEAUMaynard Ferguson, Patrick Hession, Ernie Hammes (tp);

Reggie Watkins (tb); Charles McNeill, Michael Dubaniewicz (sax); Harry Miller(p); Joseph Porter(b); Joel Fountain (d)

Paolo Ganz Blues Band

Alt Trio

Rita Marcotulli & Javier Girotto

Lunedì 19 MAGGIOChiesa dei Filippini - ore 18

Teatro Olimpico - ore 21


Martedì 20 MAGGIONuovo Bar Astra - ore 18.30


Auditorium Canneti - ore 23


Mercoledì 21 MAGGIONuovo Bar Astra - ore 18.30



Bar Pegasus - ore 21.30



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PROGRAMMA

Sgrenaisade

MARKUS STOCKHAUSEN & ENRICO INTRA

SUN RA ARKESTRA diretta da Marshall AllenMarshall Allen, direzione, sax contralto, flauto; Art Jenkins, voce;Elson Nascimento, percussioni; Charles Davis, sax tenore; Bill Davis, contrabbasso; Clifford Barbaro, batteria; Tyrone Hill, trombone; Fred Adams, tromba; Noel Scott, sax contralto; Reynold Scott, sax baritono, flauto; Dave Davis, trombone; Dave Hotep, chitarra

Danilo Memoli 4tet

Fat Max Dj Set

Licaones

Mauro Baldassarre Charlie Chan 4tet

Mauro Baldassarre (as); Michele Calgaro (g); Lorenzo Calgaro (b); Enzo Carpentieri (d)

Roberto Dani "Instants"presentazione del nuovo cd (Velut Luna)coproduzione Vicenza Jazz 2002

Bracco & His Jaguars

“Moving Sound Duo”MARKUS STOCKHAUSEN & TARA BOUMAN

MULGREW MILLER & BARRY HARRIS

JOE LOVANO & KENNY WERNER

Impossibile Banda di Ottoni.

Duo Sella & Ponchiroli

Git Box 4tet

High FiveFabrizio Bosso, tromba e flicorno; Daniele Scannapieco, sax tenore; Lucia Mannutza, pianoforte;Piero Cancaglini, contrabbasso; Lorenzo Tucci, batteria

Giovedì 22 MAGGIOore 18.30 - Nuovo Bar Astra

ore 21 - Auditorium Canneti

ore 21.30 - Ristorante Al Giardinetto

ore 21.30 - Crazy Bull

ore 21.30 - Nirvana Caffè degli Artisti


Venerdì 23 MAGGIOore 17.30 - Salone degli Zavatteri

ore 18.30 - Nuovo Bar Astra

ore 21 - Teatro Olimpico

ore 21.15 - Osteria alla Quercia

ore 21.30 - Nirvana

ore 21.45 - Samarcanda



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PROGRAMMA

Sabato 24 MAGGIOCentro Storico - dalle ore 15.30

Centro Storico - ore 17

Palazzo Barbaran da Porto - ore 18

Nuovo Bar Astra - ore 18.30


Shanty - ore 22


Domenica 25 MAGGIOAuditorium Città di Thiene - ore 21

Lunedì 26 MAGGIOPanic Jazz Club Marostica - ore 22

Sauro's Band

GRAMELOT ENSEMBLESimone Guiducci, chitarra; Achille Succi, clarinetti;

Luciano Biondini, fisarmonica; Salvatore Maiore, contrabbasso; Roberto Dani, batteria

“Moving Sound Duo”MARCUS STOCKHAUSEN & TARA BOUMAN

Morris & The Magicals

“A Night with Dizzy"COLUMBIA COLLEGE JAZZ ENSEMBLE

Scott A. Hall, direzione; Michael Oberling, Jeffrey Schweitzer, BrandonRizzo, Michael Matrasko, trombe; Christopher Devine, Mark Thomson,

Christopher Roudabush, tromboni; Marcus Ranucci, James Mueller,Daniel Saura, Angelo Garcia, Garrick Smith, sassofoni; Alexander Burke,

pianoforte; Aaron Krueger, chitarra; Kevin Martinez, contrabbasso;Brandon Dickert, Justn Boyd, batteria e percussioni

THE REAL TRUMPET SUMMIT“A night with Dizzy”

Randy Brecker, Jon Faddis, Claudio Roditi, Terrell Stafford + Mulgrew Miller Trio

Randy Brecker, Jon Faddis, Claudio Roditi, Terrell Stafford, trombe; Mulgrew Miller, pianoforte; Derek Hodge, contrabbasso; Rodney Green, batteria


TrapezomantiloMauro Negri, clarinetto; Bebo Ferra, chitarra;

Marco Remondini, violoncello; Stefano Bagnoli, batteria

Young Swing Band

Cheryl Porter “for Duke”

Terrell Stafford & Lydian Sound Orchestrain collaborazione con la “Primavera Musicale Thienese”

Comune di Thiene - Asolo Musica

Randy Brecker 5tet

Randy Brecker, tromba; George Whitty, tastiere; Adam Rogers, chitarra; Chris Minh Doky, basso; Clarence Penn, batteria


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PROGRAMMA

Marco Fumo e Maurizio Franco“Il pianoforte afroamericano”

Ira Gitler e Michele Mannucci“Dizzy Gillespie: una tromba rivoluzionaria”

Francesco Martinelli“Sun Ra: il jazz eliocentrico”

Scott Hall«Le dinamiche della musica d’insieme»

Maynard Ferguson

Joe Lovano

Lunedì 19 MAGGIO[ore 10.30-12.30] Aula 47

Giovedì 22 MAGGIO[ore 10.30-12.30] Sala Concerti

[ore 16-18] Sala Concerti

Sabato 17 MAGGIO[ore 15-19] Scuola di Musica TheloniouseDomenica 18 MAGGIO

Scuola di Musica Thelonious[ore 11-13 e 14-17]

Martedì 20 MAGGIO[ore 15-18] Auditorium Canneti

Venerdì 23 MAGGIO[ore 15-17.30] Scuola di Musica Thelonious

INCONTRI APERTI AL CONSERVATORIO “PEDROLLO”

I SEMINARI DI INTERART

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NEW CONVERSATIONS - VICENZA JAZZ 2004á Upgrgle Ksqga dmp Gknpmtgqgleï


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n duo raffinato, ele-gante, attento ad o-gni minima sfuma-tura espressiva: Charlie Haden e Pat Metheny costituiscono

una coppia musicale fra le più preziose che si possa immaginare.Insieme, i due illustri musicisti statunitensi hanno registrato nel1996 l’album Beyond The Missouri Sky, pregevole raccolta di branioriginali e di temi di musiche da film, fra cui il toccante main themescritto da Ennio Morricone per il premio Oscar Cinema Paradiso diGiuseppe Tornatore, ma soprattutto un appassionante viaggionella memoria e sentimentale, alla ricerca di emozioni perdute.Successivamente sono seguite rare apparizioni concertistiche(anche insieme alla nota danzatrice e coreografa Carolyn Carlson),alle quali si ascrive il concerto vicentino, un vero e proprio eventoche apre l’ottava edizione di “New Conversations – Vicenza Jazz”. Ma la proficua collaborazione fra Charlie Haden e Pat Metheny èstata scandita negli anni da altri momenti altamente significativie da documenti discografici di grande rilievo, soprattutto i dueECM 80/81 del 1980 (nel quale figurano anche i sassofonisti De-wey Redman e Michael Brecker eil batterista Jack DeJohnette) eRejoicing del 1983 (in trio con ilcompianto batterista Billy Hig-gins), nonché Song X del 1985, anome dello stesso chitarrista e diOrnette Coleman, uno dei padridel free jazz con il quale il contrab-bassista ha lungamente collabora-to sin dalla fine degli anni Cin-quanta e del quale Metheny è dasempre sincero e profondo esti-matore.

UCharlie Haden & Pat MethenyCharlie Haden, contrabbassoPat Metheny, chitarre

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Martedì 13 MAGGIO



n occasione della pub-blicazione del suonuovo CD, Ettore Mar-tin presenta un proget-

to interamente imperniatosulla sua personale rivisita-zione dell’opera di HoraceSilver. “Un sentito omag-

gio ad uno dei più grandi architetti musicali della storia del jazz”,come dichiara lo stesso sassofonista vicentino. Un viaggio fra ilblues, il gospel, i ritmi latini, il bebop, il funk, ingredienti che hannoreso unica e inconfondibile la musica di Silver.

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Giovedì 15 MAGGIO

Ettore Martin Quartet “Silver Friends”

Ettore Martin, sax tenoreFrancesca Bertazzo Hart, voce

Alberto Marsico, organo hammond B3Enzo Carpentieri, batteria

ore 22.30 - Jazz Café TrivellatoLa Cantinota

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incitore del referen-dum “Top Jazz2002” del mensileMusica Jazz come

“miglior nuovo talento ita-liano” dell’anno, il piani-sta siciliano Giovanni Mazzarino ha alle spalle significative colla-borazioni internazionali con Tom Harrell, Randy Brecker, SteveSwallow, Lester Bowie e altri ancora. Alla guida del suo quin-tetto presenta nell’occasione il nuovo CD “The Cyclone”, pub-blicato dalla Splasc(h).

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Venerdì 16 MAGGIO

Giovanni Mazzarino QuintetGiovanni Mazzarino, pianoforteFrancesco Bearzatti, saxFabrizio Bosso, trombaStefano Senni, contrabbassoLorenzo Tucci, batteria

- ore 22.30Jazz Café TrivellatoLa Cantinota

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iù volte applaudita incontesti internaziona-li, Chery Porter hasviluppato un perso-

nale stile vocale descritto come “una sapiente miscela di ele-menti tratti da Sarah Vaughan, Dinah Washington e MahaliaJackson”. Grazie alla sua voce potente e nel contempo ricca disfumature, una voce sinceramente legata alla più autentica tra-dizione del blues e del gospel, Cheryl Porter canta come sestesse raccontando delle storie: “ti prende con sé per un viag-gio fatto di emozioni…ti rivela l’essenza della sua anima…ti rac-conta i suoi segreti”, è stato scritto di lei. Tra le sue numerose

collaborazioni, si ricordano quellecon Tito Puente, Dave Brubeck,Paolo Conte, Katia Ricciarelli, iBrecker Brothers, David Crosby e lapop star Mariah Carey. Originario di Memphis, Tennessee,Ashley Keith Davis è apprezzatocome pianista e organista, maanche come conferenziere, compo-sitore ed insegnante. È Preside dellafacoltà di studi musicali presso ilChristian Ministry Institute di Londraed ha fondato l’etichetta discografi-ca Kerygma Music Initiative, deditaesclusivamente alla diffusione e allavalorizzazione della Gospel Music.

In collaborazione con “Società delQuartetto e Amici della Musica” di Vicenza

Cheryl Porter SpiritualsCheryl Porter, voce

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Sabato 17 MAGGIO

ore 21 - Tempio di S. Corona

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ato a Brooklyn, il 6aprile del 1926,Randy Weston haesordito alla fine degli

anni Quaranta suonando con gruppi di rhythm’n’blues. Comeinfluenze formative cita Count Basie, Nat King Cole, Art Tatum,Duke Ellington, ma soprattutto Thelonious Monk. Weston è infat-ti fra i pochi pianisti ad aver assimilato e personalizzato l’originalis-simo stile monkiano. Negli anni Sessanta, anche in coincidenzacon i suoi primi viaggi in Africa, Weston inizierà quindi quell’esplo-razione ritmica e sonora che col tempo lo porterà a realizzare opereimportanti come Uhuru Africa (1960), Highlife (1963), Blues ToAfrica (1974) e i più recenti The Spirit Of Our Ancestors (1991) eKhepera (1998). Significativo sarà pure l’incontro con i MasterGnawa Musicians, depositari di una delle più antiche, affascinantie misteriose tradizioni musicali del Marocco e con i quali il pianistaha inciso due album. Nell’arco della lunga carriera di Weston èstata pure rilevante la collaborazione con l’arrangiatrice e trombo-nista Melba Liston, responsabile delle magnifiche orchestrazioni

degli stessi Uhuru Africa eHighlife. Del Weston com-positore si rammentanosoprattutto “Little Niles”e “Hi-Fly”, ma il suo song-book è disseminato diinnumerevoli altri gioielli. Il blues, Monk, l’Africa:tutto ciò concorre a fare diRandy Weston uno deipianisti più profondamen-te radicati nella culturaafro-americana.

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Sabato 17 MAGGIO

Tempio di S. Corona - ore 21 Randy Weston“Music for Peace”Randy Weston, pianoforte

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ormatasi artistica-mente frequentandotra l’altro corsi conGiorgio Gaslini, Mal

Waldron e CliffordJordan, la cantante bre-sciana Daniele MorenaFantoni nutre una gran-

dissima ammirazione per l’indi-menticabile Billie Holiday, allaquale ha dedicato un intero pro-gramma concertistico. Il suo quin-tetto, di schietto stampo hard bop,allinea solisti di vaglia, fra i qualispicca il sassofonista Carlo Atti.

Daniela Morena Fantoni& Carlo Atti 5tet

Daniela Morena Fantoni, voceCarlo Atti, sax tenore e flauto

Andrea Pozza, pianoforteLorenzo Conte, contrabbasso

Valerio Abeni, batteria

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Sabato 17 MAGGIO


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integrazione fra l’im-provvisazione e notepagine di musica set-tecentesca è alla ba-

se dell’incontro fra il pia-noforte di Stefano Batta-glia e l’ensemble “I Musicali Affetti” diretto da Fabio Missaggia.Musicista animato da un grande rigore espressivo, Battaglia è atti-vo sulle scene del jazz dalla fine degli anni Ottanta, producendosi inmolteplici contesti, dal piano solo al trio, ad organici orchestrali,intessendo fecondi sodalizi con artisti stranieri quali i batteristi TonyOxley e Pierre Favre e il violinista Dominique Pifarely. Il gruppo IMusicali Affetti è nato dall'idea di Fabio Missaggia di riunire musici-sti italiani e stranieri dediti allo studio e all'esecuzione di musica anti-ca con strumenti originali, al fine di realizzare progetti diversi con unocchio di riguardo alla riscoperta e rivalutazione della musica italia-na, e veneta in particolare, del Seicento e Settecento. La duttilità diorganico permette al gruppo di spaziare da Gabrieli a Mozart: la scel-ta degli strumenti originali, lo studio delle fonti antiche e la ricercacostante della qualità del suono sono le basi per affrontare la musi-ca antica con la più grande libertà di espressione. Grazie a tutto ciò,insieme al valore dei singoli elementi della formazione, I MusicaliAffetti sono considerati uno degli ensemble barocchi italiani più inte-ressanti e sono stati invitati in importanti rassegne concertistiche. in collaborazione con Associazione “Spazio & Musica”

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Domenica 18 MAGGIO

Palazzo Chiericati - ore 21

Campo Marzo - dalle ore 15.30

Stefano Battaglia &“I Musicali Affetti”Stefano Battaglia, pianoforteFabio Missaggia, direttore

Columbia College Jazz EnsembleSilvio Brothers concerto del ventennaleBanda Musicale di Vicenza


ostituito nel 1997,Doctor 3 si è subitoimposto come unadelle migliori forma-

zioni italiane, forte di tre solisti di grande esperienza quali sonoi suoi componenti. Il segreto del successo del trio sta nel mira-bile equilibrio delle forze in campo, in un magistrale senso del-l’interplay e in un ampio repertorio che include anche brani pro-venienti dal bacino del pop, riletti ovviamente in una squisita,sempre sorprendente e avvincente, chiave jazzistica.

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Domenica 18 MAGGIO

Doctor 3Danilo Rea, pianoforte

Enzo Pietropaoli, contrabbassoFabrizio Sferra, batteria


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arco Fumo è consi-derato uno deimigliori interpreti europei del ragtime e più in generale delrepertorio pianistico afro-americano colto del primoNovecento. Nei primi anni Ottanta si è imposto nel panora-

ma concertistico nazionale favorendo la diffusione di pagine anco-ra poco note presso il pubblico italiano e guadagnandosi anche ilplauso di compositori quali Ennio Morricone e Armando Gentilucci,che hanno scritto ragtime appositamente per lui. Fra le dita di

Marco Fumo scorrono quin-di autori quali Scott Joplin,Gottschalk, Jelly RollMorton, James P. Johnson,Bix Beiderbecke, Gershwin,Fats Waller. Tutte le esecu-zioni sono contrassegnatedal rispetto filologico deimateriali originari, anchegrazie ad attenti studi com-piuti accanto a musicologicome Marcello Piras eRiccardo Scivales. MarcoFumo ha tenuto concertinelle più importanti rasse-gne italiane, spingendosisovente oltre confine, pro-ducendosi anche sotto ladirezione di Nino Rota,Donato Renzetti, GiorgioGaslini, Enrico Intra, BrunoTommaso, Ennio Morriconee Gunther Schuller.

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Marco Fumo: “Pianorag”Marco Fumo, pianoforte

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Lunedì 19 MAGGIO

nedito trio che riunisceuna delle icone dellejazz degli anni Settanta,uno dei più talentuosi

pianisti delle ultime gene-razioni e uno dei contrab-

bassisti più solidi e creativi dell’intero ciclo storico del jazz. Ottant’anni il prossimo 25 settembre, Sam Rivers è uno di queimusicisti che ha traghettato il free jazz verso una dimensioneespressiva segnata dalla sintesi fra umori diversi. E in questa suaricerca, che ha conosciuto l’apice creativo con l’ormai storico triocon Dave Holland e Barry Altschul, Rivers è stato avvantaggiato

dalla sua naturale propensione al polistru-mentismo, della cui pratica va consideratouno dei massimi interpreti.Nato a Filadelfia nel 1937, Reggie Workmanvanta un curriculum davvero invidiabile: RoyHaynes, Art Blakey, Archie Shepp, John Col-trane, Wayne Shorter, Cecil Taylor, David Mur-ray sono solo alcuni dei grandi solisti presso iquali ha prestato servizio in tanti anni di onora-ta carriera. Senza contare i gruppi diretti in pri-ma persona, fra cui un quintetto comprenden-

te, fra gli altri, la vocalist Jeanne Lee e il clarinettista Don Byron. Nato a Houston il 21 gennaio 1975, Jason Moran possiede un’am-pia conoscenza della tradizione del piano jazz e dei suoi sviluppi piùavanzati, avendo studiato anche con Jaki Byard, Muhal RichardAbrams e Andrew Hill. La sua entrata dalla porta principale nel pa-norama jazzistico internazionale si deve al sassofonista Greg Osby,che nel 1997 ha coinvolto Moran nella realizzazione dell’album Fur-ther Ado. Fra le sue incisioni nelle vesti di leader spicca inveceBlack Stars, nella quale figura lo stesso Sam Rivers.

Sam Rivers, Jason Moran& Reggie Workman

Sam Rivers, sax tenore e soprano, flautoJason Moran, pianoforte

Reggie Workman, contrabbasso


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na voce duttile,luminosa, ricca ditemperamento e disfumature espres-

sive, a proprio agio sia nel-l’interpretazione dei testiche nelle improvvisazionilibere da parole, dove dimostra fantasia e spericolata agilità”.Questa descrizione fornita da Giuseppe Segala sulle pagine diMusica Jazz è un ritratto tanto sintetico quanto preciso di MariaPia De Vito, vocalist ormai apprezzata a livello internazionale, alpunto che il suo nome figurava nella categoria “Beyond Artist”dell’edizione 2001 del prestigioso Critics Pool della rivista ame-ricana Down Beat, accanto a quelli di Caetano Veloso, JoniMitchell, Cesaria Evora e Carlos Santana.

A ciò la cantante napole-tana è giunta anche gra-zie a importanti collabo-razioni con artisti stranie-ri, fra cui il pianista ingle-se John Taylor e il chitar-rista americano RalphTowner, insieme ai qualiMaria Pia De Vito ha inci-so gli album Verso e NelRespiro (quest’ultimorealizzato anche con l’ap-porto del bassista SteveSwallow e del batteristafrancese Patrice Heral),editi entrambi dalla bri-tannica Provocateur.

“UTeatro Olimpico - ore 21 Maria Pia De Vito, John Taylor

Ralph Towner + Paolo FresuMaria Pia De Vito, voceJohn Taylor, pianoforteRalph Towner, chitarra classica e a 12 cordePaolo Fresu, tromba

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Lunedì 19 MAGGIO

all’orchestra del Co-lumbia College di Chi-cago, vengono ad esi-birsi alla Cantinota al-

cuni elementi sempre sotto la guidadel trombettista Scott Hall. È un mo-do per confrontarsi con la riconosciu-ta professionalità della scuola ame-ricana che, a conclusione del festival,darà la possibilità ad un giovane stu-dente italiano, particolarmente meri-tevole, di frequentare i prestigiosicorsi del College di Chicago.

Dore 22.30 - Jazz Café Trivellato

La Cantinota

Al collaudato trio si aggiunge ora, quale ospi-te speciale, il trombettista Paolo Fresu, altrojazzista di casa nostra rinomato all'estero. Datempo il musicista sardo risiede tra l'altro aParigi, una delle capitali del jazz nel VecchioContinente e di conseguenza luogo idealeper tessere nuovi, stimolanti sodalizi artistici.E la disponibilità verso esperienze semprediverse ha permesso a Fresu di stabilirefeconde relazioni anche con il mondo delcinema (sua è la colonna del recente film Ilpiù crudele dei giorni, dedicato alla giornali-sta Ilaria Alpi), della danza, della poesia, dellapittura. Ma al centro della sua versatile per-sonalità rimane tuttavia il jazz, una musicadalle mille sfumature che Fresu è riuscito afar propria con la sensibilità che lo distingue.

Columbia College Jazz Combo

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usicista dalla creati-vità contagiosa, unavera forza della na-tura ma anche un autentico poeta, Antonello Salis è attivo

sulle scene del jazz sin dai primissimi anni Settanta, cioè daquando esordì nelle vesti di pianista del trio Cadmo, formazionecompletata da Riccardo Lai al contrabbasso e Mario Paliano allabatteria e poi allargata a quintetto con l’innesto del sax alto diSandro Satta e del trombone di Danilo Terenzi. Alla fine dellostesso decennio iniziò a praticare la solo performance, risco-prendo parallelamente il suo primo strumento, la fisarmonica.Da allora, proprio per la sua travolgente fantasia, Antonello Salisè stato coinvolto nei contesti più disparati. Al suo attivo ha infat-ti collaborazioni con Pat Metheny, Lester Bowie e l’ArtEnsemble of Chicago al completo, Don Cherry, Billy Cobham,Han Bennink, Nana Vasconcelos, nonché con i connazionaliPaolo Fresu, Enrico Rava, Stefano Bollani. Di rilievo un quartet-to di fisarmoniche costituito insieme a Gianni Coscia e ai fran-cesi Richard Galliano e Marcel Azzola. Fuori dall’ambito jazzisti-co il musicista di Villamar (Cagliari)ha collaborato con Pino Daniele,Ornella Vanoni, Vinicio Capossela,Teresa De Sio e altri. Frequentisono stati anche gli incontri con ilmondo del cinema (la colonnasonora del film Racconto d’autun-no di Eric Romher, firmata insiemeal chitarrista transalpino GerardPansanel) e con la danza, lavoran-do soprattutto con le danzatrici ecoreografe Roberta EscamillaGarrison e Teri J. Weikel.

Antonello SalisAntonello Salis, pianoforte, fisarmonica

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l più internazionale deijazzisti di casa nostra euno dei pianisti più

sensibili che il jazz abbiamai prodotto: un incontronel segno del ricordo di

uno dei più grandi poeti del jazz, l’indimenticato Chet Baker. Vincitore nel 2002 del danese Jazzpar e nominato nello stessoanno Cavaliere delle Arti e delle Lettere dal Ministro dellaCultura francese, Enrico Rava è musicista dal copiosissimobagaglio di esperienze. Alla fine degli anni Sessanta ha soggior-nato negli Stati Uniti, mettendosi in luce nella vivace scenamusicale del periodo, e ricordare tutte le collaborazioni collezio-nate in tanti anni è impresa davvero ardua: bastino per tutti inomi di Carla Bley, John Abercrombie, Cecil Taylor, Roswell

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Paul Bley & Enrico Rava:

“Remembering Chet”Enrico Rava, tromba, flicorno

Paul Bley, pianoforte

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Rudd, Dollar Brand/Abdullah Ibrahim, Joe Lovano, Steve Lacy.Invitato nei più prestigiosi festival di tutto il mondo, Rava hatenuto nel 2001 una serie di concerti a Montreal, due dei quali(il primo con un quintetto diretto insieme a Paolo Fresu e ilsecondo in duo con Stefano Bollani) sono stati documentati sualtrettanti CD dalla francese Label Bleu (un terzo, in quartettocon Ray Anderson, Mark Helias e Pheeroan AkLaff è di prossi-ma pubblicazione). Anch’egli già gradito ospite del palcoscenico del Teatro Olim-pico, Paul Bley ha suonato con Charlie Parker, Charles Mingus,Ornette Coleman, Jimmy Giuffre, Don Ellis, Sonny Rollins,George Russell. Il pianista canadese è quindi a tutti gli effettiparte attiva dell’aristocrazia del jazz sin dagli anni Cinquanta. Enell’arco della sua brillante carriera ha praticato ambiti stilisticidiversi, inclusi il free jazz e la sperimentazione elettronica, impo-nendosi sempre e ovunque per la purezza del suo tocco. Tra isuoi numerosissimi dischi va ricordato Diane, delizioso duettoinciso nel 1985 a Copenaghen proprio con Chet Baker.

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ormazione che combi-na il blues con l’energiadel funk e la libertà delfree jazz. Dice in pro-

posito il suo leader: “Mipiace pensare al gruppo come ad un grande lago alimentato da duegrandi fiumi provenienti da terre molto diverse tra loro. Fiumi chelungo il loro percorso, prima di gettarsi nel lago, raccolgono l’acquadi altri piccoli corsi d’acqua”. Musica di contaminazione, quindi, masempre nel segno di una travolgente negritudine.

Fat Max & The GambleFat Max Ferrauto, voce

Cristina Mazza, sax contraltoBruno Marini, organo Hammond

Frank Moreno, batteriaF

a Interart Band è natanel 1999 dall’esigenzadi alcuni musicisti vi-centini di ritrovarsi per

mettere a confronto le pro-prie esperienze personali.Il sound che ne è derivato,una fresca miscela di jazz,latin e funk, è il punto diincontro fra diversi back-ground accumulati dai sin-goli componenti in Italia edall'estero. Maynard Fergu-son, ospite d’eccezione,potrà rendere ancor piùfrizzante la performancedell’orchestra veneta.

Interart Band + Maynard Ferguson

special guest

Gianluca Carollo, trombaAndrea Tofanelli, tromba

Giovanni Bigarella, saxRoberto Manzin, sax

Moreno Castagna, saxGianmatteo Carollo, trombone

Mauro Ottolini, tromboneMichele Calgaro, chitarra

Francesco Signorini, pianoforte e tastiereFederico Malaman, contrabbasso

e basso elettricoMarco Carlesso, batteriaValerio Galla, percussioni


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Martedì 20 MAGGIO

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Mercoledì 21 MAGGIO


l sassofonista RobertBonisolo, canadese dinascita ma da tempoitaliano d’adozione, il

pianista Paolo Birro, già vin-citore di una delle edizionidel “Top Jazz” di MusicaJazz come “miglior nuovo

talento italiano”, il batterista Gianni Bertoncini e i fratelli Michele eLorenzo Calgaro, rispettivamente chitarrista e contrabbassista,quasi una all stars del jazz vicentino, rendono omaggio ad HoraceSilver, uno dei padri dell’hard bop e del soul jazz, grande composi-

tore (bastino per tutti brani come“Senor Blues”, “Opus The Funk” e“The Preacher”, considerati deiclassici del jazz di tutti i tempi) ealtrettanto quotato band leader.Attivamente coinvolti nella impor-tante esperienza della Scuola diMusica Thelonious, realtà didatticafra le più rinomate a livello naziona-le, e tutti con alle spalle significativecollaborazioni, anche di respiro inter-nazionale, i cinque musicisti sonolegati dalla medesima visione deljazz, con le radici ben piantate nellamoderna tradizione afro-americana,e da un’assidua frequentazione arti-stica testimoniata dalla militanza insvariati organici, fra cui la LydianSound Orchestra di RiccardoBrazzale.

The Edge

“Tribute to Horace Silver”Robert Bonisolo, sax tenore

Paolo Birro, pianoforteMichele Calgaro, chitarra

Lorenzo Calgaro, contrabbassoGianni Bertoncini, batteria

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eniamino dei seguacidi un certo tipo di jazzche coniuga l’eleganzadelle forme con una

prorompente energia,Maynard Ferguson vienesolitamente ricordato so-prattutto come storicocomponente della celebreorchestra di Stan Kenton,nelle cui file militò fra il1950 e il 1953, e come esponente di spicco del West Coast Jazz.Trombettista ferratissimo, incline ai sovracuti (un aspetto, questo,del suo stile che non gli ha risparmiato critiche), Ferguson è nato aVerdun, in Canada, il 4 maggio del 1928: la musica la scopre adappena quattro anni, suonando inizialmente il pianoforte e il violino,e a quindici dirige già un proprio gruppo. Nel 1949 suona dapprimacon Jimmy Dorsey e poi con Charlie Barnet. L’incontro con Kentongli spalancherà quindi le porte della celebrità. Nei suoi gruppi costi-tuiti successivamente, sia di piccole dimensioni che ampi organici,si alterneranno nel corso del tempo forti personalità come Al Cohn,Clark Terry, Clifford Brown, Ray Brown (tutti coinvolti nella BirdlandDream Band), Don Ellis, Joe Zawinul, Chuck Mangione, EddieGomez, Peter Erskine. Da anni Fergu-son ha trovato nella Big Bop NouveauBand il veicolo ideale per esprimereappieno il proprio vivace senso musi-cale: al suo fianco non ci sono più igrandi nomi di un tempo, ma giovanimusicisti capaci comunque di asse-condare il leader nelle sue spericolateevoluzioni solistiche.

Maynard FergusonBig Bop Nouveau BandMaynard Ferguson, direzione, trombaPatrick Hession, trombaErnie Hammes, trombaReggie Watkins, tromboneCharles McNeill, sax tenoreMichael Dubaniewicz, sassofoniHarry Miller, pianoforteJoseph Porter, bassoJoel Fountain, batteria

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ncora vivissimo l’e-co del successo delsuo ultimo albumKoinè, creativa fu-

sione fra jazz, world music, canzone d’autore e sperimentazioneelettronica, Rita Marcotulli, non da oggi musicista di riconosciu-to valore internazionale (da anni collabora stabilmente, tra l’altro,con il sassofonista americano Dewey Redman), si esibisce incoppia con il sassofonista di origine argentina Javier Girotto, lea-der degli eccellenti Aires Tango. Un sodalizio collaudato, il loro,ma sempre foriero di continue sorprese, sotteso da un dialogoassolutamente paritario.

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ore 23.30 - Jazz Café TrivellatoLa CantinotaRita Marcotulli & Javier Girotto

Rita Marcotulli, pianoforteJavier Girotto, sax soprano e baritono A

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no dei decani deljazz italiano incontrauno dei più interes-santi trombettisti europei. Ad accomunarli è la medesima

inclinazione alla sintesi fra l’improvvisazione di natura jazzisticae la cultura musicale del Vecchio Continente. Classe 1935, il pianista milanese ha iniziato a prodursi in ambitojazzistico nei primi anni Cinquanta, esordendo ufficialmente nelfebbraio del 1955 con l’X Quintet. In seguito ha suonato conGerry Mulligan, Cher Baker, Milt Jackson, Oscar Valdambrini, GilCuppini e Bruno De Filippi, ma soprattutto con il chitarristaFranco Cerri, insieme al quale ha dato vita ad un felice sodalizio,tuttora in corso, manifestatosi anche sul versante della didatti-ca. Compositore rigoroso, incline a vere e proprie sfide controgli schemi formali consolidati, Intra mantiene sempre nelle sueopere (fra le quali si rammentano “La Messa d’oggi”,“Archetipo” e “Nuova civiltà”) stretti legami con l’humus jazzi-stico, specialmente con il blues. Figlio del famoso compositore Karlheinz Stockhausen, MarkusStockhausen è cresciuto musicalmente sotto l’influenza delpadre, con il quale ha lungamente collaborato. L’interesse per leforme aperte, per l’improvvisazione, lo ha quindi spinto ad avvi-cinarsi al mondo del jazz. In questo campo si è prodotto in con-testi diversi, dal duo alla big band, lasciando sempre il segnograzie ad uno spiccato senso lirico. Co-leader di svariate forma-zioni (fra cui il trio Aparis e il quartetto Karta), ha anche intessu-to proficue collaborazioni con il suonatore di oud DhaferYoussef, il chitarrista ungherese Ferenc Snétberger e la clari-nettista Tara Bouman.In questa edizione di New Conversations, Markus Stockhausenè in cartellone come artist in residence, protagonista anche alTeatro Olimpico e a Palazzo Barbaran da Porto.

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Giovedì 22 MAGGIO

Markus Stockhausen & Enrico IntraMarkus Stockhausen, tromba, flicornoEnrico Intra, pianoforte e tastiera


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ono trascorsi diecianni esatti dalla scom-parsa di Sun Ra eforse mai come ora la

sua influenza musicale èpalpabile nel mondo deljazz, ma anche ben oltre.A questa grande, singola-re figura di tastierista,compositore e band lea-der stanno infatti guar-dando da tempo e consempre maggiore atten-

zione le ultime generazioni di musicisti, di deejay e di alchimistielettronici. Per tutti loro Sun Ra è stato uno sperimentatore, unpoeta visionario, un architetto sonoro, un innovatore. Ed in effet-ti così è: alla guida delle numerose incarnazioni della sua

Giovedì 22 MAGGIO

ore 21 - Auditorium CannetiSun Ra ArkestraMarshall Allen, direzione, sax contralto, flauto

Art Jenkins, voceElson Nascimento, percussioni

Charles Davis, sax tenoreBill Davis, contrabbasso

Clifford Barbaro, batteriaTyrone Hill, tromboneFred Adams, tromba

Noel Scott, sax contraltoReynold Scott, sax baritono, flauto

Dave Davis, tromboneDave Hotep, chitarra

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maggio ad uno deigeni del jazz, CharlieParker. Ad offrirlo è ilsassofonista vicenti-

no Mauro Baldassarre,che con la musica di“Bird” è praticamentecresciuto. Il suo quartetto, che include altri validi musicisti dell’a-rea veneta, propone ovviamente famose composizioni parkeria-ne, alternate da brani originali di naturale ispirazione boppistica.

Mauro Baldassarre Quartet“Charlie Chan Project”Mauro Baldassarre, saxMichele Calgaro, chitarraLorenzo Calgaro, contrabbassoEnzo Carpentieri, batteria

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Arkestra, non solo una formazione musicale ma una vera e pro-pria comunità di artisti, Herman Blount (con questo nome nac-que a Birmingham, Alabama, il 22 maggio del 1914), meglionoto come Sun Ra, in omaggio al “dio sole” della mitologiaegiziana, ha lasciato dietro di sé una tale messe di opere disco-grafiche e di felici intuizioni musicali da farlo assurgere alrango di autentica leggenda. Da seguace delle concezioniorchestrali di Fletcher Henderson, con il quale pure occasio-nalmente collaborò, all’adesione al più forsennato free jazz, dicui fu peraltro uno dei precursori, fino alla riscoperta di unacerta tradizione classica del jazz, Sun Ra è stato protagonistadi un percorso artistico unico nel suo genere, dallo svilupposempre sorprendente e imprevedibile. In questo appassionan-te viaggio musicale, accompagnato da una personale visionedella vita, ha avuto al fianco solisti di indiscutibile valore, fede-li al suo credo. Fra questi, il sassofonista Marshall Allen(Louisville, 25 maggio 1924), nelle cui mani sicure è oggil’Arkestra, una macchina musicale sempre efficace, scoppiet-tante, travolgente. L’eredità di Sun Ra è dunque lungi dall’an-dare perduta.

- ore 23.30Jazz Café TrivellatoLa Cantinota


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a almeno un paio didecenni Joe Lovano èuno dei pilastri delsassofonismo con-

temporaneo. Specialista del sax tenore (ma il suo strumentariosubisce sovente un significativo ampliamento ad altri tipi di sax),Lovano si è fatto le ossa negli anni Settanta militando a fianco deltastierista Lonnie Liston Smith e nell’orchestra di Woody Herman(altra significativa esperienza orchestrale sarà quella di poco suc-cessiva con il batterista Mel Lewis). Il suo nome è iniziato a cir-colare con sempre maggiore insistenza dal momento in cui PaulMotian lo ha coinvolto nei propri gruppi, fra cui un trio completa-

to dal chitarrista Bill Frisell e divenuto inbreve una delle formazioni simbolo del jazzdegli anni Ottanta e Novanta. Attento anchealla progettualità (numerosi sono i suoi dischia tema, con omaggi anche a Sinatra eCaruso), Lovano, nel cui stile maturo si col-gono echi di Coltrane, Rollins ma anche diOrnette Coleman, si avvale da sempre dieccellenti collaboratori. Tra i suoi partner piùcongeniali e di lunga data c’è il pianistaKenny Werner, accompagnatore sensibile edelegante, nonché solista di gran classe.Werner ha suonato anche con la Mel LewisOrchestra, Archie Shepp, John Abercrom-bie, Joe Henderson, Tom Harrell, ChicoFreeman e con il collega di strumento JakiByard. Ma è proprio accanto a Lovano chetutte le sue qualità vengono messe in pienorisalto, grazie ad un’intesa che col tempo siè fatta empatica.

Joe Lovano & Kenny WernerJoe Lovano, sax tenore

Kenny Werner, pianoforte D

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opo quello della scor-sa edizione con MalWaldron e Geri Allen,anche quest’anno “Vicenza Jazz” propone un inedito mee-

ting pianistico. E anche questa volta sono uno di fronte all’altromusicisti di generazione diversa: il veterano di tante battagliemusicali Barry Harris e il più giovane collega Mulgrew Miller. Nato a Detroit il 15 dicembre del 1929, Barry Harris è uno deimigliori pianisti della sua generazione: stilisticamente figlio diThelonious Monk e Bud Powell - ma anche Charlie Parker esercitòsu di lui una grande influenza -, Harris si è distinto inizialmente suo-nando al fianco di Max Roach e Cannonball Adderley. Successi-vamente si è prodotto accanto a DexterGordon, Illinois Jacquet, Yusef Lateef, HankMobley e Coleman Hawkins. Harris incarnaoggi un modo di concepire il piano jazz nelsegno di una intramontabile classicità. Non immune dall’influenza dello stessoHarris, Mulgrew Miller (Greenwood, Missis-sippi, 13 agosto 1955) riassume nel suoapproccio strumentale un po’ tutta la storiadel pianismo jazz classico e moderno. Giàmembro dell’orchestra di Mercer Ellington,poi sideman della cantante Betty Carter equindi affiliato ai leggendari Jazz Messen-gers di Art Blakey e al gruppo di un altrogigante della batteria, Tony Williams, Mul-grew Miller è dotato di una tecnica sma-gliante che gli permette appunto di confron-tarsi con ambiti e stili diversi. E in questosenso Barry Harris non potrebbe trovarepartner pianistico migliore di lui.

Barry Harris & Mulgrew MillerBarry Harris, pianoforteMulgrew Miller, pianoforteD

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li High Five sono unadelle formazioni italia-ne attualmente più inauge. Il quintetto è

una sorta di all stars delleultime generazioni di jazzi-

sti di casa nostra, con in prima linea il trombettista Fabrizio Bossoe il sassofonista Daniele Scannapieco. Traendo ispirazione dalsound Blue Note degli anni Sessanta, gli High Five producono unamusica muscolare, di chiara discendenza hard bop, ma altresì per-meata da un marcato senso lirico. Come attesta il fortunato albumdi debutto Jazz For More..., uscito per la Via Veneto.

GHigh Five Quintet

Fabrizio Bosso, tromba e flicornoDaniele Scannapieco, sax tenore

Lucia Mannutza, pianofortePiero Cancaglini, contrabbasso

Lorenzo Tucci, batteria

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l Moving Sound Duo èuno dei vari progettiche oggi reca il sigillodel tedesco Markus

Stockhausen. Al suo fian-co c’è la clarinettista olan-dese Tara Bouman, musi-cista di estrazione classicacon in curriculum impor-tanti collaborazioni con compositori quali Karlheinz Stockhausen,

Gyorgy Kurtag,Gyorgy Ligeti enumerosi altri. Il duo con Mar-kus Stockhau-sen prende lemosse da com-posizioni dellostesso trombet-tista aperte allac o m p o n e n t eimprovvisativa. Idue musicistiprediligono esi-bizioni in partico-lari spazi archi-tettonici, adatti amettere in risal-to quelle sfuma-ture di cui sinutre la loromusica.

IPalazzo Barbaran - ore 18 “Moving Sound Duo”

Markus Stockhausen& Tara BoumanMarkus Stockhausen, tromba, flicorno,piccolo trumpet, live electronics

Tara Bouman, clarinetto, clarinetto basso,

corno di bassetto

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ramelot Ensemble è il quintet-to con cui negli ultimi anni ilchitarrista lombardo SimoneGuiducci si è posto all’atten-

zione generale, spesso grazie allaproduzione di CD ai quali sono stati

chiamati a partecipare musicisti di grande levatura come Maria Pia DeVito, il trombettista Ralph Alessi e il sassofonista Chriss Speed.

Sabato 24 MAGGIO

ore 21 - Sala Palladio - Fiera

Gramelot EnsembleSimone Guiducci, chitarra

Achille Succi, clarinettiLuciano Biondini, fisarmonica

Salvatore Maiore, contrabbassoRoberto Dani, batteria

Gore 17 - Piazzetta Garibaldi

rchestra costituita daimigliori allievi del pre-stigioso ColumbiaCollege di Chicago.

Da quando è in attività,l’orchestra ha collaboratocon solisti del calibro diJon Faddis, Marcus Bel-grave, Vincent Gardner,Scott Robinson e JohnnyFrigo, includendo nel pro-prio repertorio anchepagine impegnative come

la celebre suite “Black, Brown and Beige” di Duke Ellington. A dirigerla è Scott A. Hall, apprezzato anche come trombettistae già assistente, nella direzione del Chicago Jazz Ensemble, delgrande arrangiatore e compositore Bill Russo, recentementescomparso. A Vicenza Hall dirigerà la band chicagoana in alcunitributi a Dizzy Gillespie e a Horace Silver.

Columbia College Jazz EnsembleScott A. Hall, direzione

Michael Oberling, Jeffrey Schweitzer,Brandon Rizzo, Michael Matrasko, trombe

Christopher Devine, Mark Thomson,Christopher Roudabush, tromboni

Marcus Ranucci, James Mueller, Daniel Saura,Angelo Garcia, Garrick Smith, sassofoni

Alexander Burke, pianoforteAaron Krueger, chitarra

Kevin Martinez, contrabbassoBrandon Dickert, Justn Boyd, batteria e percussioni

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Sabato 24 MAGGIO

n omaggio al DizzyGillespie solista maanche al Gillespiecompositore e all’ar-

tefice della rivoluzione delbebop, non poteva chevedere in campo alcunidei più esperti e quotatitrombettisti attualmentein circolazione.Con alle spalle esperienze con Lionel Hampton, Gil Evans,Charles Mingus, nella big band di Thad Jones eMel Lewis, con Oscar Peterson e più di recen-te come leader della Carnegie Hall JazzOrchestra, Jon Faddis è colui che fra i quattrotrombettisti eccezionalmente riuniti a Vicenza siavvicina stilisticamente di più a Gillespie, ancheper via del frequente impiego dei sovracuti,uno dei suoi marchi di fabbrica.

The Real Trumpet Summit“A Night with Dizzy”

Randy Brecker, trombaJon Faddis, trombaClaudio Roditi, trombaTerrell Stafford, trombaMulgrew Miller, pianoforteDerek Hodge, contrabbassoRodney Green, batteria

USala Palladio - Fiera - ore 21

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Sabato 24 MAGGIO

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opo alcuni anni diinattività, i Trapezo-mantilo sono tornatidi recente a farsi

ascoltare con l’albumAusti(k)anto (Via Veneto).

Accanto a due dei fondatori del quartetto, il clarinettista MauroNegri e il violoncellista Marco Remondini, ci sono ora altri due ver-satili musicisti quali il chitarrista Bebo Ferra e il batterista StefanoBagnoli. Fra atmosfere cameristiche ed altre ritmicamente più cor-pose, Trapezomantilo crea una musica che mescola abilmente stili,suoni, colori, grazie all’originalità della propria configurazione stru-mentale.

TrapezomantiloMauro Negri, clarinetto

Bebo Ferra, chitarraMarco Remondini, violoncello

Stefano Bagnoli, batteriaD

Noto soprattutto per il sodalizio con il fratello Michael, che haportato alla costituzione di uno dei gruppi fusion più popolari inassoluto, Randy Brecker dispone anch’egli di un vasto bagagliotecnico, grazie al quale si è messo in luce anche in contesti nonspecificatamente jazzistici. Originario di Rio De Janeiro, Claudio Roditi deve la sua notorietàproprio all’appartenenza alle più recenti edizioni dell’orchestra diGillespie. Inconfondibili sono quelle inflessioni latine che inner-vano il suo stile. Terrell Stafford è il più giovane dei quattro, ma si tratta ovvia-mente di un musicista tutt’altro che inesperto: fattosi notare inparticolare negli Horizon del sassofonista Bobby Watson,Stafford ha lavorato anche con Herbie Mann, Shirley Scott eKenny Barron.A garantire adeguato e impeccabile supporto alle spericolate eescursioni solistiche di Faddis, Brecker, Roditi e Stafford cipensa il rodato trio di Mulgrew Miller.


una serata dedicataal genio di DukeEllington, il più gran-de compositore del-

l’intera storia del jazz.Dopo l’apertura lasciata aigiovani della Young Swing Band, formatisi alla scuola di SantinoCrivelletto, sarà la voce della chicagoana Cheryl Porter a cimen-tarsi con alcuni dei gioielli del Duca, assieme alla chitarra diMichele Calgaro.Ma, lungo la serata, il più compiuto omaggio al Duca sarà datodalla Lydian Sound Orchestra diretta da Riccardo Brazzale che,dopo un lungo anno passato in compagnia di Monk (culminatonella collaborazione con la EBBB di Paul Motian e documentatodall’ultimo cd “Monk at Town Hall & More”), torna al primoamore. Al Duca, Brazzale e la Lydian hanno già dedicato un cdqualche anno fa, “Timon of Athens Suite”, ma anche vari pro-getti, come la rilettura del Secodo Concerto Sacro e, in varie ver-sioni, la celebre suite “Such Sweet Thunder” che viene quiriproposta nelle sue pagine migliori con un ospite speciale.Si tratta del giovane, talentuoso americano Terrell Stafford, giàpresente alle New Conversations nella notte infuocata in omag-gio a Dizzy Gillespie, e ora pronto a far sentire tutta la sua mae-stria nell’uso della sordina wah-wah, tipica dello stile “jungle”,comunque peculiare del migliore sound di Ellington.La Lydian Sound Orchestra si presenta nella sua formazione sta-bile, con Pietro Tonolo, Robert Bonisolo e Rossano Emili ai sax(fra soprano, contralto, tenore e baritono, oltre che clarinetti),Kyle Gregory (tromba, flicorno e trombino), Roberto Rossi (trom-bone), Dario Duso (tuba), Michele Calgaro (chitarra), Paolo Birro(pianoforte), Marc Abrams (contrabbasso) e Mauro Beggio (bat-teria); Riccardo Brazzale ne è il conduttore-arrangiatore.

in collaborazione con la “Primavera Musicale Thienese” Comune di Thiene - Asolo Musica

Cheryl Porter for DukeTerrel Stafford meetsLydian Sound OrchestraOpening act: Young Swing Band

ÈAudit. Città di Thiene - ore 21

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Domenica 25 MAGGIO


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di Riccardo Brazzale

A chi chiedesse cos’è il blues, ilmusicista di jazz risponderebbeabbastanza tranquillamente che si

tratta di una piccola forma musicale di dodici battute, divisibile in trearchi di quattro misure ciascuno, a loro volta riconducibili tonal-mente alla regione della tonica (il primo), della sottodominante (ilsecondo) e della dominante (il terzo). Salvo, poi, aggiungere che leplurime varianti, talvolta anche complesse (non solo sotto il profiloarmonico - e talvolta formale - ma anche ritmico-melodico nell’attodello sviluppo improvvisato), ne hanno fatto spesso una gabbia soloapparentemente angusta e, piuttosto, capace di liberare forze crea-tive sulla carta impensabili.In realtà, quasi tutti sanno che il blues è qualcosa di più che unamera questione formale, tanto che a chiunque verrebbe da direche il blues è primariamente una sensazione, un sentimentointimo, un particolare stato d’animo, come fu per quella ragazzanera che nel suo diario del 1862 scriveva «I came home with theblues», giusto per raccogliere in una parola tutta la sua malinco-nia e la sua tristezza.Non erano passati molti anni da quando Baudelaire aveva aperto lapoesia alla modernità dando la parola allo spleen e intanto dall’altraparte del mondo una ragazzetta, parimenti (se pur per diversissimimotivi) disgustata dalla vita, manifestava il suo blues.Il blues diventava così la finestra di un piccolo mondo (personale maanche collettivo: quello del’universo afroamericano) che si affaccia-va all’esterno per tirar fuori ogni propria remora, ogni tedio e ognidisgusto, ogni disprezzo ma anche ogni speranza.Come faceva tutto questo a tramutarsi in musica? Intanto - prima

Viaggioal terminedel blues?


che con la forma delle dodici battute - con una strana inflessione(vocale e, quasi una conseguenza, nella pronuncia strumentale),dovuta alla cromosomica ancestralià africana (e dunque anomalaper le teorie del temperamento equabile euro-colto occidentale),tanto da far sì che le note s’incuneassero fra la serenità del modomaggiore e la tristezza del minore, per dar vita a un inedito sapored’agrodolce. Questo sentore ambivalente si sarebbe accresciutosulla sponda di uno spleen sempre più multiforme specie nei riferi-menti del testo (dalle leggende popolari alla quotidianità personale,dalla sfera spirituale a quella sessuale e persino triviale, dalla pen-sosità filosofica allo humour molto ruspante) grazie anche a unascala musicale ancora una volta resa inimitabile da una piccola notache univa le ataviche pentatoniche al moderno cromatismo: la scalablues e la sua quinta diminuita.A traghettare il blues di là del Mississippi, sulla sponda del villaggioglobale, ci pensarono le conquiste del mondo moderno: il mercatodel disco e delle edizioni a stampa. Quando nel 1917 uscì il primodisco della storia (non solo del jazz, ma in assoluto), l’OriginalDixieland Jass Band suonava il suo “Livery Stable Blues”, ma giàda qualche anno erano apparsi gli spartiti dei primi blues di un com-positore-editore, William Christopher Handy; si chiamavano“Memphis blues” (1912) e “St. Louis Blues” (1914).Da allora, lungo l’accidentata via del jazz che da Bessie Smith portaa Ornette Coleman, passando per “West End Blues” di Armstrong,“Black & Tan Fantasy” di Duke Ellington, “In the Mood” secondoGlenn Miller, “Misterioso” di Monk, “Blues for Alice” di Parker,“Requiem” di Lennie Tristano, “All Blues” di Miles, “Blues March”di Golson, “Blue Seven” di Rollins, “Goodbye Pork Pie Hat” di Min-gus, “Israel” di John Carisi, “Mister P.C.” di Coltrane, “Blues Ra”dell’ineffabile Sun o “Footprints” di Shorter, da allora, appunto,cosa e quanto è cambiato del blues?Molto, per certi versi, ma anche pochissimo, se si vuole.È cambiato molto sotto l’aspetto armonico e, in vari casi, anchesotto l’aspetto formale.La prima e più lampante caratteristica armonica del blues è il cicli-

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Riccardo Brazzale


co ed esclusivo ricorso ad accordi che l’armonia classica europeadefinirebbe “di movimento”: i cosiddetti accordi di settima di domi-nante, costruiti su una scala che in sé rimanderebbe ad altro accor-do; non ospitando i classici accordi “di stasi”, il blues non può tro-var pace, se non - come dire - per convenzione, quasi nell’attesa diun altro blues.Quando in “Blues for Alice” Charlie Parker rinuncia sin dalla primabattuta all’uso dell’accordo di settima di dominante, il grande Birdtratta il blues come una forma-canzone e non, appunto, come unaforma-blues, rinunciando di fatto anche a servirsi della scala blues,quella strana serie di sei note formata dai cinque suoni della penta-tonica minore (la, do, re, mi, sol) con l’aggiunta intermedia del mibemolle. Parker è stato uno degli artisti più bluesy della storia deljazz e non aveva bisogno della forma-blues per dirlo al mondo: conlui si avverte il blues anche nella forma non-blues ma, quasi para-dossalmente, si rischia di sentirlo di meno proprio dove il nostroorecchio vorrebbe appoggiarvisi ad occhi chiusi. Con Parker appren-diamo che tutto il mondo (musicale) può essere blues ma che puòanche non esserlo se esso rimanda troppo esplicitamente allaragazza che, nel 1862, tornava a casa immalinconita a morte.È per questo distacco tutto musicale tout-court di Parker e dei primiboppers, che i nuovi (hard) boppers tornano alle origini: “Blues andRoots” predica Charles Mingus, blues e radici.Ma il jazz (per sua fortuna, altrimenti sarebbe morto sul nascere)aveva perso da tempo la patente di musica folclorica per tentare losposalizio con l’arte e, per quanto volesse tornare alle radici, il jazz-blues non si è mai inaridito, perché continuamente spinto a rinno-varsi, cercando appigli nel fuori da sé. Lo aveva capito Bessie Smithquando nel ’25 incontra Armstrong in studio di registrazione ma cer-tamente lo ha ben chiaro Mingus quando, nel suo “Goodbye” alcappellaccio di Lester Young, dà un esempio inarrivabile della pos-sibile fusione tra il pathos della vecchia scala blues e l’elaborazionerazionale dell’armonia eurocolta: ci avevano provato ancheGershwin ne “L’americano a Parigi” o Darius Milhaud nella “Créa-tion du monde”, ma in questi casi era difficile che il pathos doves-

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Viaggio al termine del blues?


se prevalere sullo stupore perché il linguaggio complessivo non eraquello autoctono dei madrelingua.Invece, Thelonious Monk (che in materia era ben ferrato: bastano eavanzano “Blue Monk” e “Straight, No Chaser”) col suo “Miste-rioso” si avvicina alla materia come se si trattasse di uno studio perl’infanzia di Schumann: eppure la malinconia tracima da ogni lato,tanto che neppure l’autore stesso voleva – dopo l’enunciazionetematica – incamminarsi sullo sviluppo improvvisato, preferendoriproporre all’infinito la linea delle prime dodici misure, appena - allasua maniera - con qualche piccolissima, ma essenziale variante.Esattamente al polo opposto, Lennie Tristano (richiamatosi al bluesarcaico, con una cadenza introduttiva senza tempo, quasi a folate digregoriano in rubato) suona il “Requiem” in morte di Charlie Parkerprendendo a improvvisare sul blues, senza un tema dato (se nonquello extramusicale, della scomparsa dello sfortunato amico,musicista incomparabile), e imponendosi di smettere solo per ina-nizione (e lasciando in verità l’arduo compito alla manopola dello“sfumando” ad libitum a posteriori).Dunque, poco è cambiato nel blues - a prescindere dal numerodelle battute e dal rapporto fra tonica, dominante e sottodominan-te e poi dal circolo delle quinte - se quella manciata di note riesceancor oggi a intristirci e parimenti a farci accettare tutto e il contra-rio di tutto, proprio perché, nella sua semplicità, fin dal nascere essaha saputo accogliere insieme il minore e il maggiore, il dolore e lagioia, il dramma e la speranza.Non è più blues nella sostanza ciò che magari potrebbe esserlonella forma (prendiamo lo Shorter di “Juju” o di “Adam’s Apple” odello stesso “Witch Hunt”), ma resta blues magari una semplicescaletta che sa portarti la testa dove vuole lei (prendiamo GeneHackman che suona il sax da dilettante ne “La conversazione” diCoppola).Quando il blues cessasse totalmente di essere quel suo indicibilespleen che ne ha da sempre forgiato il temperamento, allora ilblues sarebbe davvero alla fine del suo viaggio. Ma allora forse neppure il jazz sarebbe più se stesso. �

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Riccardo Brazzale


di Francesco Martinelli

Il 30 maggio 2003 fanno 10 anniche Sun Ra ha lasciato il pianeta.Era arrivato col nome di Herman

Blount nella città di Birmingham, Alabama, il 22 maggio del 1914. Ra ha lasciato una controversa e molteplice eredità. Nei suoi ses-sant’anni da bandleader ha creato un proprio stile esecutivo-orga-nizzativo e uno spesso book di composizioni; pioniere della auto-produzione discografica, Ra ha lasciato un ampio corpus di regi-strazioni, che continuano a colpire la fantasia degli ascoltatori gra-zie anche alle ristampe più o meno ufficiali. Alcuni dei musicistidella sua orchestra, che gli sono stati al fianco per decenni, lo rein-terpretano creativamente, insieme ai molti giovani che sono statitoccati direttamente dalla sua lezione.La sua carriera l'ha portato, da una iniziale collaborazione conFletcher Henderson, a esercitare poi una grande influenza sugliuomini del free jazz; esperto pianista di blues e boogie, è stato allostesso tempo uno dei primi e più acuti utilizzatori degli strumentielettronici. A diciotto anni era già in grado di svolgere attività professionalenella sua città: era anzi molto ricercato per lo straordinario talentoche gli permetteva di trascrivere a orecchio i brani dalla radio,senza aspettare che uscissero i dischi o le partiture. Nel 1933 tra-scrive ad esempio l'arrangiamento di “Yeah Man”, appena pub-blicato dall'orchestra di Fletcher Henderson: il brano resterà nelrepertorio di tutte le sue orchestre lungo l'intero arco della suacarriera. Dalla metà degli anni ‘30 guida la sua propria orchestra,che si esibisce nell'intensa attività sociale delle fratellanze afroa-mericane, mentre studia alla Alabama A&M University di

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Sun Ra:il jazz

eliocentrico


Francesco Martinelli

Huntsville, dove si concentra sulla musica, ma divora libri di storiae filosofia. Nell'ottobre del 1942 studi e carriera vengono interrottibruscamente dalla convocazione per il servizio militare, cui eglirisponde, cosa inaudita per l'epoca, dichiarandosi obiettore dicoscienza. Sonny finisce in prigione e poi in un campo di lavoro;dopo cinque mesi viene congedato per motivi di salute, ma la suafama di personaggio "strano" viene aggravata dalle voci che lodefinscono disertore. Forse anche per questo abbandonaBirmingham e la sua famiglia, con cui praticamente non avrà piùrapporti: si trasferisce a Nashville, dove nel 1946 lo troviamo comedirettore musicale dell'orchestra che accompagna il cantanteWynonie Harris. Sono le sue prime incisioni: il pianismo di “DigThis Boogie” ci restituisce un musicista profondamente radicatonel blues. Spostandosi di ingaggio in ingaggio arriva a Chicago, lametropoli che svolge un ruolo di snodo decisivo nella storia dell'A-

merica nera tra ilSud agricolo e ilNord industriale.A Chicago benpresto la suafama si spargetra i musicisti eottiene un otti-mo lavoro alClub De Lisa, unlocale in cui siesibiscono lemigliori orche-stre di passag-gio in revuescon cantanti,ballerini e comi-ci. Tra i musicistiche passano dalDe Lisa vi è

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Sun Ra: il jazz eliocentrico

anche il suo idolo Fletcher Henderson, con cui ha l'occasione dicollaborare. Il breve momento d'oro di Henderson è ormai lontano,e il grande bandleader lascia volentieri spazio al giovane pianista earrangiatore. È a Chicago che ricomincia a pensare di creare una propria orche-stra; non ha mai smesso di studiare armonia, di approfondire letecniche della musica occidentale e di seguire l'impetuoso svi-luppo delle innovazioni tecniche: è tra i primi a possedere e usareun magnetofono e una tastiera elettronica.In quel periodo incide con i Dukes of Swing, la formazione delbassista nero Eugene Wright che diventerà poi celebre nel quar-tetto di Brubeck; Gene Wright dice che la sua cultura gli ricorda-va John Lewis; il bebop non lo interessa, malgrado Junior Manceracconti di averlo sentito suonare il piano in una perfetta assimila-zione dello stile di Bud Powell.Per suo conto conduce esperimenti vari, tra l'altro invitando acasa sua, nel 1948, il violinista Stuff Smith a suonare in duo e regi-strando. Uno dei brani uscirà molti anni dopo su Saturn: si trattadi “Deep Purple”, che stranamente compare anche nella sua ulti-ma seduta di registrazione del 1992, con Billy Bang al violino(“Tribute to Stuff Smith, Black Saint”). Una simmetria troppo per-fetta per essere casuale. Nello stesso periodo suona conColeman Hawkins che racconterà alla baronessa Nica deKoenigswarter di aver trovato troppo difficili da suonare, per l'uni-ca volta nella sua carriera, gli arrangiamenti di Ra.Con il batterista Tommy “Bugs” Hunter, nella città del vizio diCalumet City, accompagna gli spettacoli di strip tease, suonandodietro a una tenda perché i neri non erano ammessi a vedere lespogliarelliste di pelle bianca. Fa il direttore musicale per l'orche-stra di Red Saunders (i suoi arrangiamenti compaiono in alcuneregistrazioni con LaVern Baker e Joe Williams). Ma in questoperiodo studia intensamente la Bibbia, ricercandone una interpre-tazione cabalistica, e la mitologia egiziana. Circa 120 libri dellabiblioteca di Sun Ra sono stati catalogati: accanto a dizionari dimoltissime lingue e varie edizioni di Bibbia, Corano e altri testi


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sacri egiziani o buddisti, trova spazio una raccolta di volumi dedi-cati alla interpretazione dei simboli, alla storia delle civiltà africane,alle varie scuole di misticismo e al progesso tecnologico. Unaapprofondita analisi del retroterra filsofico di Sun Ra e dell'interacorrente mistica afroamericana, che assumerà esplicitamentemolta importanza a partire dagli anni ‘60, ma che è presente nel-l'intera storia del jazz, è contenuta in Blutopia Visions of the Futu-re and Revisions of the Past in the Work of Sun Ra, Duke El-lington and Anthony Braxton di Graham Lock (Duke, 1999)Dal punto di vista bibliografico, sono da segnalare anche due librimonografici: l'insostituibile guida discografica The Earthly Recor-dings of Sun Ra, pubblicata da Cadence, che comprende anchecentinaia di nastri dal vivo che circolano tra i collezionisti; e la bellis-sima biografia di John Szwed, Space is the Place (Pantheon) parti-colarmente preziosa per l'approfondita ricerca sulla biografia di Ranegli anni formativi di Birmingham. L'impatto visivo delle perfor-mance dell'Arkestra è almeno in parte restituito nei due fim dedi-cati a Sun Ra, “A Joyful Noise”, intervista-concerto di Robert Mug-ge, del 1980, e il poliziesco-fantascientifico “Space is the Place”.Nel 1950 riunisce finalmente un proprio gruppo: lo Space Trio, conPat Patrick all'alto e al baritono, mentre alla batteria si alternanoTommy Hunter e Robert Barry. Nel 1952 si dichiara ufficialmentecittadino di Saturno, e il 20 ottobre cambia il suo nome in LeSony'r Ra; nel 1954 allo Space Trio si aggiunge John Gilmore, pro-veniente dalla orchestra di Earl Hines. Il gruppo cresce rapida-mente, arriva anche Julian Priester al trombone, e lavora regolar-mente al Budland, nei sotterranei dell'Hotel Pershing, dove musi-cisti come Ahmad Jamal vengono ad ascoltarlo incuriositi.È in questo periodo che compone e arrangia inconsueti brani instile doo-wop, oggi riediti sull'imperdibile integrale in due cd deiSaturn singles: i “Cosmic Rays” nel ricchissimo arrangiamento diDreamin' del 1955 negoziano con una qualche difficoltà la diffici-le e insolita modulazione, evidenziata da cambiamenti nella ritmi-ca, che sottolinea le parole "For there is a world where thingsaren't what they seem" (Perchè c'è un mondo dove le cose non


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sono quelle che sembrano).Nel 1956 l'orchestra incide i primi dischi, usciti su Saturn, eti-chetta da lui stesso fondata con l'aiuto di Alton Abraham, e sullaindipendente Transition. La musica mostra una decisa influenzadell'hard-bop (Saturn) ma con aperture in direzione della politona-lità, della modalità e della poliritmia; altri brani sembrano ispirarsialla musica gospel, o al genere “exotica” allora molto in voga(“The Kingdom of Not”, “El Is a Sound of Joy”).I Saturn erano autoprodotti con il minimo dei mezzi: vinile ricicla-to, decorati e distribuiti a mano, tirature da 75 a 500 copie. Per for-tuna esiste un'ottima serie di ristampe dalla Evidence diPhiladelphia, che ha reso disponibili i primi Saturn in eccellenti eben curate edizioni: Supersonic Jazz, del 1957, e Jazz inSilhouette, 1958. Contrasti e complicazioni hanno poi interrotto ilprogramma di ristampe, e chi fosse interessato alla musica di Rasarà bene che se le procuri prima dell'uscita di catalogo.Altri elementi essenziali entrano nella band: James Spaulding eMarshall Allen all'alto e al flauto, Ronnie Boykins al basso che rie-sce finalmente a seguire le idee ritmiche di Ra, il trombettistaHobart Dotson, che sarà poi chiamato da Charles Mingus e LionelHampton. Alle atmosfere swing e hard-bop cominciano ad ag-giungersi quelle africane (“Ancient Ethiopia”) con ampie sezionipercussive, e brani dalle tonalità raffinate, ispirati dalla lezione diTadd Dameron, come “Images”.Nel 1960 una lunga seduta di registrazione fornisce materiale peruna serie di Lp della Saturn (“Fate in a Pleasant Mood”, “WeTravel the Spaceways”, “Rocket Number 9”, “Angels and De-mons at Play”). Comprendono standard (Body and Soul, But Notfor Me), blues (Big City Blues) e brani di ispirazione orientale (TinyPyramids, Kingdom of Thunder). “Rocket Number Nine Take OffFor Planet Venus” è un brano armonicamente statico, che oscillafra due centri tonali alla maniera di “Flamenco Sketches” di Da-vis, e in cui Gilmore sembra anticipare Coltrane.Un club di Montreal invita nel 1961, chissà come mai, l'Arkestra:il gestore si aspetta un gruppo rock, e licenzia l'orchestra dopo


due sere. Pat Patrick e Tommy Hunter trovano alloggi di fortuna aNew York, dove la band inizia un secondo periodo della sua esi-stenza vivendo in comunità e continuando a provare in continua-zione senza praticamente ingaggi: i musicisti per sopravviveremettono insieme quello che guadagnano come session men. Ilrepertorio comincia a includere i brani di Fletcher Henderson e gli“space chants” intonati da tutta l'orchestra in parata tra il pubbli-co: Interplanetary Music, We Travel the Spaceways, RocketNumber Nine Take Off for Planet Venus.La ridotta Arkestra di quel periodo si ascolta su un disco Savoy(“Futuristic Sound/We Are The Future”): è capace di erigere unamuraglia percussiva che ricorda l'Art Ensemble, anche per l'uso distrumentini intonati in scale non temperate. In “Atlantis”, regi-strato dal vivo al Center for African Culture del percussionistaOlatunji, Ra utilizza in maniera estesa i sintetizzatori; in “MyBrother The Wind vol. II” si ascolta la prima volta la vocalist JuneTyson; “The Magic City” è una lunga suite che comprende esplo-sioni free e passaggi delicatamente arrangiati con delicati impastidi archi e fiati. Il massimo dello sperimentalismo Ra lo raggiungecon “Strange Strings”, in cui ai musicisti dell'Arkestra vengonofatti suonare sculture sonore, lamiere, biwa cinesi e banduraukraini oltre che mandolini e ukulele creando un magma sonorocui dà forma in diretta la direzione di Sun Ra sostenuta da Boykinsal basso e Clifford Jarvis alla batteria.In “When Angels Speak of Love”, del 1963, Ra compie estremericerche sul suono, con Marshall Allen all'oboe modificato cheesplode suoni acuti nella “camera di risonanza” creata da TommyHunter reimmettendo l'uscita di un Ampex nel suo ingresso;muscolari improvvisazioni pianistiche che richiamano Cecil Taylor;brani poliritmici con assoli free contrastati dal ritmo di marcia dellapercussione, come succederà in Braxton, ed estese improvvisa-zioni collettive. Nel 1964 viene invitato ad esibirsi alla rassegna “The OctoberRevolution in Jazz” organizzata da Bill Dixon, e successivamentea far parte della Jazz Composers' Guild con Bley, Giuffre, Taylor,

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Lacy, Graves, Rudd e Taylor oltre allo stesso Dixon. Nell'ambitodelle attività della Guild, l'Arkestra si esibisce con Marion Browne Pharoah Sanders come solisti ospiti. Malgrado la associazionesi sciolga ben presto per insanabili contrasti di personalità, haeffetti positivi in termini di spazio sui media, e dà luogo alla crea-zione di un catalogo discografico dedicato al jazz d'avanguardia: ilgiovane avvocato Bernard Stollman, la cui etichetta ESP era nataper produrre corsi di esperanto, si entusiasma ai concerti e deci-de di pubblicare una serie di dischi dei musicisti che ha ascoltato.Sono i dischi della Esp che fanno conoscere Ra a livello interna-zionale; riascoltandoli ora non hanno perso niente della loro pre-gnanza musicale. Memorabili i passaggi in trio di tastiere, sax ebasso archettato di Nothing Is; le improvvisazioni guidate, che sidispongono su un tempo swing o che si interrompono brusca-mente per mettere in evidenza uno specifico dialogo; i contrastitimbrici inediti per una orchestra jazz, come il trio di tromboni el'ottavino con la celesta o il clavioline. “Heliocentric World” è illu-strato in copertina da una antica stampa tedesca del periodo in cuivenne proposta la centralità del Sole e non della Terra; nella galle-ria di scienziati che si trova sotto lo schema del sistema solare, traLeonardo, Copernico, Galileo e Tycho Brahe sono inseriti Pitagorae Sun Ra, come a stabilire il posto del musicista afroamericano inun lignaggio iniziato dal filosofo greco che studiò in Egitto e chemise la musica alla base della sua interpretazione dell'Universo. La fine degli anni '60 segna un altro punto di svolta. Malgrado lafama raggiunta presso il pubblico di intellettuali del Village, lasopravvivenza a New York è diventata impossibile, e Ra trasferi-sce la sua comune in un edificio di proprietà della famiglia diMarshall Allen, nel quartiere di Germantown a Philadelphia. È daquesto centro che irradierà la sua attività negli ultimi vent'anni dicarriera, cercando un radicamento locale anche con iniziative dav-vero inconsuete per un musicista, come l'apertura di un negozio dialimentari. Nel 1969 viene per la prima volta a suonare in Europa,contribuendo a suo modo a quell'esodo che vede presenti nel vec-chio continente i Chicagoani della generazione più giovane: Brax-

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ton, Smith, Jenkins, i componenti dell'Art Ensemble di Chicago.Le etichette europee Byg e Shandar pubblicano Lp a suo nome,e in particolare quelli della Byg presentano significativi nastri dalvivo scelti da Ra tra le sue registrazioni di New York: vi si ascoltail Moog, sintetizzatore appena uscito e basato su una nuova con-cezione, di cui Ra possiede uno dei prototipi. L'uso del glissandosul sintetizzatore sembra ispirargli arrangiamenti che sfruttanomicrotoni e battimenti. Una nuova visibilità gli viene data dallaImpulse! con cui inizia a pubblicare una fortunata serie di dischi,tra cui “Astro Black” e “Space is the Place”; il rapporto si inter-rompe improvvisamente quando la MCA incorpora la piccola eti-chetta di Bob Thiele e alcuni dei titoli vedono la luce solo su cd,ancora su Evidence. I solisti dell'orchestra hanno raggiunto lapiena maturazione e, accanto a un Gilmore che si dimostra a suoagio in tutte le atmosfere, si segnalano Allen, Boykins, Davis oltreche Eloe Omoe al clarinetto basso.La produzione discografica della Saturn rallenta, arrivando a pubbli-care circa settanta titoli, mentre cresce quantitativamente la produ-zione in Europa: l'italiana Horo pubblica tre doppi lp che presentanoregistrazioni dal vivo: l'Arkestra a New York, con omaggi ai predilet-ti Henderson e Dameron, e una rara esibizione in quartetto, conGilmore, Michael Ray alla tromba e Luqman Ali alla batteria. Lo stu-pefacente “Lanquidity”, originariamente uscito per la Philly Jazz,prefigura la musica ambient o trance, ed è oggi uno dei più “cam-pionati” dai dj, sempre alla ricerca di “groove” originali. Eddie Galevi figura alla tromba insieme a Michael Ray, due chitarre elettriche,e lo stesso Ra si ascolta a lungo al Fender Rhodes. Titoli registrati dal vivo nei festival europei escono su Inner City(Montreux), Mps (Berlino), Hat Art (Willisau) mentre un'altra eti-chetta italiana, la Black Saint, mette finalmente a disposizionedell'Arkestra uno studio: ne risultano tre memorabili titoli (“HoursAfter, Reflections in Blue” e soprattutto “Mayan Temples”).Anche i due titoli pubblicati dalla A&M, “Blue Delight” e “PurpleNight”, sono rappresentativi della tarda maturità di Sun Ra. A par-tire dall'83 l'etichetta inglese Leo pubblica una bella selezione di

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concerti dal vivo e alcuni progetti speciali: di particolare interessequello dedicato ai temi dei film di Disney, Pleiades, con l'orchestrad'archi. Negli anni '90, tuttavia, il declino fisico del leader comin-cia a farsi sentire; Gilmore si ammala e poi scompare, e gli ultimidischi su Enja e in sestetto dal vivo al Village Vanguard suRounder sono senza mordente.Dopo un periodo un po' confuso, in cui varie formazioni si con-tendono la rappresentanza dell'eredità di Sun Ra, è Marshall Allenche si afferma come interprete più conseguente e autentico dellasua musica. La carriera di Allen si è svolta all'ombra del maestro,e si è sempre saputo poco di lui, ma il sassofonista del Kentuckye attuale leader dell'Arkestra è un personaggio di grande spesso-re. Allen compie 79 anni in questi giorni, essendo nato a Louisvilleil 25 maggio del 1924. Dopo aver compiuto il servizio militare inEuropa durante la seconda guerra mondiale, sceglie di restare aParigi fino al 1952 per continuare gli studi al Conservatorio grazieall'aiuto finanziario del governo americano per gli ex-soldati. Inquel periodo suona conmolti dei musicisti ameri-cani che si erano trasferitiin Europa, tra cui KennyClarke, ma le uniche trac-ce discografiche sono inalcune incisioni conJames Moody realizzatea Zurigo e a Vienna tra il1949 e il 1950. Tornatonegli USA, non pensa diabbracciare la carrieramusicale e svolge varilavori fino a quando senteper caso un brano di SunRa in un sampler dellaTransition. Contatta subi-to il leader, e dal 1957


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entra a far parte stabile dell'Arkestra: ne sarà un membro perquasi quarant'anni prima di diventarne il leader nel 1995 allamorte di John Gilmore. Molti dei più importanti membri dell'Arkestra hanno collaboratocon altri leader e gruppi: particolarmente importanti le uscite diJohn Gilmore in compagnia di Blakey, Pete La Roca, Elmo Hope,Paul Bley e Dizzy Reece, il ruolo di direttore musicale svolto daPat Patrick per Mongo Santamaria, mentre la singolare persona-lità di Michael Ray si alterna tra l'Arkestra e Kool and The Gang,per cui ha scritto alcuni hit. Le partecipazioni di Allen a registra-zioni al di fuori dell'Arkestra sono assai rare: memorabile il suoruolo in “Barrage” di Paul Bley, e il suo sax può essere ascoltatoanche in “Drums! Drums! Drums!” di Babatunde Olatunji. L'alto-sassofonista è oggi senza dubbio il musicista vivente che più inti-mamente conosce le idee di Sun Ra, il quale gli ha affidato le suepartiture - tra cui moltissime composizioni che non solo non sonomai state registrate, ma nemmeno eseguite in pubblico; il suostile solistico si è evoluto dall'hard bop delle prime incisioni in unapersonalità complessa: i suoi assoli possono richiamare la morbi-da dolcezza di Carter e Hodges per esplodere poi improvvisa-mente in infuocate colonne di sovracuti degni di Ayler e Coltrane;Ra l'ha spinto ad allargare il suo arsenale strumentale all'oboe,flauto e ottavino, oltre che a strumenti elettronici come l'EVI e aflauti etnici modificati. Accanto a lui siedono in orchestra musici-sti del calibro di Noel Scott, che ha preso degnamente il posto diGilmore al tenore; il trombettista Fred Adams, leader di un suogruppo dedicato alle molte e diverse tradizioni della musica afroa-mericana di Philadelphia; Tyrone Hill, trombonista noto per averarrangiato brani per il gruppo soul MFSB; Charles Ellerbee, chitar-rista che ha collaborato tra l'altro con Ornette Coleman; LuqmanAli alla batteria e Art Jenkins alle “space voices”, protagonisti dialcune memorabili incisioni dell'Arkestra. Compositore di alcunidei brani che l'Arkestra ha oggi in repertorio, Allen la guida conquell'equilibrio tra relax e attenzione al dettaglio che è il segnodistintivo dei grandi bandleader. �

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di Ira Gitler *(traduzione di Loretta Simoni)

La prima volta che parlai con DizzyGillespie fu nel febbraio 1946 allo

Spotlite, nella Cinquantaduesima strada. Era appena ritornatodalla California dove aveva lavorato con Charlie Parker al club diBilly Berg, a Hollywood. Parker era rimasto laggiù e Dizzy lo avevasostituito con il baritonista Leo Parker, nessuna parentela conBird. Il resto del gruppo era composto da Milt Jackson, Al Haig,Ray Brown e Stan Levey, tutti esibitisi con lui nella West Coast.Quando Dizzy uscì dal palco alla fine di un set, gli chiesi quandoaveva intenzione di fare un’altra registrazione. «Abbiamo registra-to oggi», fu la sua succinta risposta. Effettivamente quella era laseduta che aveva dato origine alle quattro facciate pubblicatecome parte dell’album “New 52nd Street Jazz”. J.C. Heard era alposto di Levey; il tenore di Don Byas rimpiazzava il baritono diParker, con l’aggiunta di Bill De Arnago alla chitarra.Non era inusuale che io e Dizzy conversassimo. I musicisti de “Lastrada” erano cordiali e disponibili. “La strada” si estendeva persoli due isolati, dalla Settima alla Quinta. Era come un set teatra-le e bastava bazzicarci qualche volta per diventare di casa, partedell’ambiente. Parlare a Gillespie, tuttavia, era un’emozione spe-ciale per un teenager quale ero io a quel tempo. Dopo tutto, erauno dei miei nuovi eroi, che mi coinvolgeva davvero con una mu-sica a quel tempo di grande attualità. Il mio primissimo pezzo suljazz venne pubblicato nell’edizione del primo aprile del giornaledella mia High School, “The Columbia News”, e conteneva unarecensione sulla band di Diz allo Spotlite.Da pre-adolescente ero ben preparato su Louis Armstrong. Non

Una vitacon Dizzy

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solo era una presenza alla radio, ma lo avevo visto anche al cine-ma. D’altro canto, non conoscevo bene il suo meraviglioso mododi suonare con gli Hot Fives e fu solo nei primi anni ’60 che miaddentrai veramente nell’intera sua opera. Tra la fine degli anni’30 e l’inizio dei ’40 mi concentravo su Buck Clayton, Harry“Sweets” Edison, Dud Bascomb (solo che a quel tempo pensa-vo fosse Erskine Hawkins), Charlie Shavers, Cootie Williams,Snooky Young, Paul Webster, Sam Massenberg (Savoy Sultans),Johnny Austin (Jan Savitt), Harry James, Ziggy Elman, CootieWilliams e Roy Eldridge. Quanto a Dizzy, sono sicuro di averlosentito perché mio fratello collezionava i dischi di Cab Calloway,ma non lo conoscevo in modo specifico.Penso di essermi reso conto per la prima volta di stare ascoltan-do Diz in occasione di uno show radiofonico condotto da un certoAlan Courtney su “WOV”. Solitamente venivano trasmessi branisu disco, ma una sera alla settimana si dedicava un’ora a un grup-po che si esibiva dal vivo in studio. Doveva essere il quintetto cheGillespie e Oscar Pettiford guidavano nella CinquantaduesimaStrada nel 1944, la prima bebop band organizzata che suonavanella Strada. Non abituato al suo stile, come ero, pensavo chestesse suonando note sbagliate. La seconda volta, nel 1945, quan-do cominciai ad ascoltare il programma di Symphony Sid suWHOM e sentii le registrazioni Guild e Manor di Diz, ebbi una rea-zione assolutamente positiva sia a Gillespie che a Charlie Parker.In un angolo del nostro soggiorno, collocato dentro a un bel mobi-le, c’era un combinato di radio e cambiadischi. Nel dicembre del1945 acquistai “Groovin’ High”, lo misi sul piatto del giradischi econtinuai a farlo suonare (col pilota automatico, per così dire), dilet-tandomi in particolare con la coda drammaticamente bella di Diz dacui veniva “If You Could See Me Now” di Tadd Dameron. Quandoacquistai il Manor con “Bebop” e “Salted Peanuts” (lo stesso di“Salt Peanuts” ma senza la parte cantata), feci la stessa cosa,sedendomi sul copritermosifone di legno all’estremità del soggior-no, guardando fisso fuori dalla finestra il fiume Hudson mentre lecomplesse circonvoluzioni e l’intrinseco potere ritmico degli assoli

Ira Gitler

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di Gillespie si stampavano indelebilmente nella mia memoria.“I Can’t Get Started”, dalla stessa seduta, condusse nel mondodi Dizzy alcune persone sino a quel momento riluttanti ad entrar-vi, perché faceva sentire il suo stile in una canzone loro familiare.La coda che scrisse per Started divenne successivamente la suaintroduzione a “Round Midnight”. L’incisione Manor venne realizzata il 9 gennaio 1945. Alla fine delmese egli apparve per la Guild con la band di Boyd Raeburn nellasua composizione “A Night in Tunisia”. Per combinazione si esi-biva con Raeburn al celebre Apollo Theatre nella Centoventicin-quesima Strada. La serata del mercoledì, che l’Apollo dedicavasolitamente ai dilettanti, veniva trasmessa in diretta dalla WMCA.A metà del programma i dilettanti lasciavano il posto, per unbrano, alla star della settimana. Gillespie eseguì “A Night inTunisia” con Raeburn e fu la prima volta che mi ricordo di aversentito questo classico.Nel settembre del ’46 lasciai New York per l’Università delMissouri, a Columbia, una piccola cittadina situata tra St. Louis eKansas City. C’erano due negozi che vendevano dischi di jazz e lifrequentavo quasi ogni giorno in quell’autunno, in cerca dell’al-bum “New 52nd Street Jazz”. Ero un fanatico del bebop, al puntoda farmi crescere un pizzetto come quello di Dizzy e provare aconvertire al partito di Gillespie chiunque fosse minimamenteinteressato al jazz.Un trombettista dell’Università, Doug Elder, che si credeva unmusicista e un esperto di jazz, liquidò lo stile di Dizzy come nientepiù di una serie di “gruppetti”, di abbellimenti barocchi. Provai adirgli che le sue ragioni erano semplicistiche e false. Controbattèdicendo che il bebop era solo una moda passeggera e che Dizzy,logoratosi le labbra per via di quel suo modo di suonare, sarebbecaduto nel dimenticatoio nel giro di qualche anno. A distanza diquarant’anni si può dire che si sia leggermente sbagliato.Naturalmente, negli anni ’40, c’erano anche persone molto piùimportanti che disapprovavano Dizzy e il bebop. Molti critici musi-cali che lo avevano attaccato divennero poi produttori e realizza-

Una vita con Dizzy

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rono dischi con Diz, J.J. Johnson, Miles Davis, Sonny Stitt e altriboppers che avevano denigrato a chiare lettere.Negli anni ’50, quando Gillespie sciolse la sua big band e formò ilpiccolo gruppo che registrò “Oo Shoobe Do Be” per la nuova eti-chetta Dee Gee, che lui stesso aveva creato con Dave Usher, fuoggetto di nuove critiche: era diventato commerciale; non suona-va più; faceva il buffone e suonava le congas più della tromba.Questo accadeva in un momento in cui i detrattori del bop ne gri-davano a gran voce la morte. La scomparsa di Charlie Parker, nel1955, fu considerata un altro segnale della fine di un’epoca. Unacosa ridicola, perché il “cool” jazz non era altro che cool bop e leband funky di Blakey e Silver erano popolate da boppers comeKenny Dorham, Hank Mobley, eccetera. Inoltre, nella grande tra-dizione bop era apparso l’eccellente quintetto di Miles Davis eMax Roach (con Clifford Brown). Poi emerse Dizzy, come un colosso, e ricreò una big band conl’aiuto del giovane arrangiatore Quincy Jones. La sezione trombefu organizzata sul modello Gillespie, con le campane degli stru-menti all’insù e poi - quando al Birdland si leggevano le parti –abbassate e puntate direttamente verso il pubblico per un miglio-re ascolto. Quincy era in quella sezione con Joe Gordon, che suo-nava l’assolo in “A Night in Tunisia” (Diz è un leader magnanimo);i sax comprendevano Phil Woods all’alto e Billy Mitchell al teno-re. La band andò in tournée per il Dipartimento di Stato nel MedioOriente, in Yugoslavia e Grecia e, in un secondo momento, inAmerica Latina. Una formazione successiva di questa band, chesi sciolse nel gennaio 1958, presentava il teenager Lee Morgan(che ereditò l’assolo di “Tunisia”); Benny Golson al tenore eWynton Kelly al pianoforte.A parte qualche “reunion band” e qualche evento speciale, Dizzyha diretto solo piccoli gruppi, il che è un peccato, consideratoquanto egli si trovi a suo agio di fronte a un’orchestra. Questo nonsignifica che non abbia capeggiato qualche importante combo.Quelli con il suo socio di lungo corso James Moody alle ance e alflauto furono particolarmente gratificanti. Non solo i due si inten-

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devano alla perfezione, ma la loro giocosa amicizia aggiungeva untocco in più. Gillespie non è solo un trombettista maestoso, è una personalità,un intrattenitore che per istruire il suo pubblico utilizza diversitalenti. Tutti con un tratto in comune: il “timing”. Il senso del ritmo di Dizzy si manifesta in tutto ciò che fa: quandosuona la tromba, quando canta, danza, racconta una storia e, ulti-mo ma non meno importante, quando scuote un tamburello bat-tendolo contro diverse parti del suo corpo alla ricerca del livellofondamentale della pulsazione.Mentre scrivo, Diz si sta avvicinando ai 70 anni(1). Ogni tanto sentoqualche commento negativo su di lui. Qualcuno chiama e dice:«Un mio amico ha sentito Dizzy l’altra notte; era fiacco, non ha piùlo smalto di prima.» In una particolare occasione, mi accadde diessere allo stesso concerto, il debutto dell’American Jazz Or-chestra alla Cooper Union di New York il 12 maggio dello scorsoanno. Parte del programma consisteva in un tributo alle big banddi Gillespie, con alcuni arrangiamenti speciali di Slide Hampton.Mentre Jon Faddis stava facendo un assolo, da dietro le quinteuscì Diz. Non volle rubare le luci della ribalta al suo degno pupillo,ma suonò da un lato del palco, mettendo in mostra il suo com-plesso senso armonico, trovando incredibili sfumature nelle piùpiccole fessure degli accordi e giustapponendo i profili ritmicidelle sue linee contro il beat, come solo lui sa fare. Nel jazz, unadelle cose più eccitanti accade quando Gillespie rimane in attesae poi rincorre, con un paio di passaggi in staccato, seguiti da motiascendenti rapidissimi ma perfettamente articolati.Non si può pretendere che, alla sua età, sia ogni volta al massimodella forma; ma questo gigante, questo teorico del jazz moderno,insegnandoo a molti con il pianoforte, esprimendosi vividamenteattraverso la sua tromba o cantando una linea con lo scat, conti-nua a darci lezioni ogni volta che sale sul palco. Viva Diz! �

(1) I festeggiamenti per i settant’anni vissero un prologo entusiasmante aBassano del Grappa, nel settembre 1987, su iniziativa di Lilian Terry (n.d.t.).

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P.S.: All’inizio del 1992, cinque anni dopo aver scritto questo arti-colo, Dizzy venne festeggiato al club Blue Note di New York inquello che fu definito il Giubileo di Diamante (avrebbe compiuto75 anni quell’ottobre). Una parte delle iniziative prevedeva colla-borazioni con una schiera di all stars della tromba, giovani e vec-chi, per una settimana, e con un’analoga all stars di sassofonistila settimana successiva. Dizzy respingeva le incursioni dell’etàcontro le sue forze fisiche. Era la vecchia volpe capace di richia-mare alla mente la sua acuta conoscenza armonica e uno svilup-patissimo senso ritmico, per mostrarsi ancora una volta all’altez-za della situazione. Dizzy Gillespie è stato un talento musicaleimmortale che continua a ispirarci.

* Da un articolo pubblicato nella rubrica mensile “NewYork Talk” del periodico inglese “Jazz Express”(numero del giugno 1987).

Massey Hall Concert, Toronto: il più famoso concerto del jazz moderno. Da sin-istra: Bud Powell, Charles Mingus, Max Roach, Dizzy Gillespie e Charlie Parker.

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di Michele Mannucci

Nella sua vita, dal 1917 al 1993, JohnBirks Gillespie detto Dizzy ha porta-to tre contributi alla musica degli

Stati Uniti: il senso dello spettacolo che veniva dalla tradizione afri-cano-americana dell'Ottocento; i ritmi afrocubani, anche per il loroconsapevole esplicito legame con la cultura africana; il jazz mo-derno, o bebop. Non da solo, certo, sebbene fosse un artistadotato di uno straordinario carisma e della capacità di attrarrecompletamente l'attenzione dei suoi spettatori-ascoltatori. È statouno strepitoso esecutore, o meglio un grande performer in ognisenso, un compositore nel senso proprio della parola, un inse-gnante. Un insegnante che oltre all'usuale trasmissione delleconoscenze tipica del jazz, da musicista a musicista nel corso dicollaborazioni e concerti, alla metà degli anni Cinquanta ha parte-cipato alla creazione della Lonox School of Jazz ideata da JohnLewis, quella alla quale si iscrissero anche Ornette Coleman eDon Cherry. Restando a quanto ci tramandano le registrazioni discografiche,abbiamo almeno una sua registrazione a cappella, in cui esegueda solo alla tromba “The Star Spangled Banner”, conosciamo isuoi duetti con Oscar Peterson al pianoforte, con Max Roach allabatteria, con la pianista Marian McPartland assieme alla qualesuona anche lui il pianoforte. Possiamo riascoltarlo in trio senzapianoforte con contrabasso e batteria (Mitchell e Ruff), in quar-tetto, quintetto e sestetto, possiamo seguire l'intera evoluzionedella sua concezione del jazz moderno per orchestra, realizzatacon il contributo di arrangiatori eccellenti.

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Ci restano anche, nell'arco di quarant'anni, alcune prove di bopaccompagnato da orchestre sinfoniche. Il disco non restituiscesempre la qualità di quei lavori, in cui la complicazione ritmica e illirismo possono sfruttare la tenerezza e la forza di una grande for-mazione di archi e fiati, ma quando suonò a Torino negli anniOttanta con gli arrangiamenti di Tom McIntosh risultò all'ascoltodiretto nell'Auditorium della Rai uno splendore, perché l'orchestraaveva scatto e varietà timbrica impeccabili nel sostenere i voli el'immaginazione della tromba. E già negli anni Cinquanta quellatromba aveva profittato degli archi per distendersi in sonorità earticolazioni più ampiamente sfumate, soffuse e morbide, diquanto non fossero nell'usuale contesto del quintetto o della bigband con ottoni e percussioni. La big band, la vera orchestra jazz,prevede la frammentazione delle parti, una suddivisione e unincrocio che tengano conto del timbro e della sonorità di ciascunelemento per costruire l'insieme. L'orchestra di impianto sinfoni-co europeo non è mai stata forse intesa come un presunto innal-zamento di stato sociale dai pochi sommi solisti africano-ameri-cani che hanno cercato di usarla, bensì ha rappresentato una pos-sibilità di trovare un ambito diverso, in cui per una volta, una voltaogni tanto, si potesse improvvisare senza dovere intersecarelinee e suoni altrui. Charles Parker non ha avuto tempo per offrir-si molti esperimenti che andassero oltre l'impianto organizzativodella musica che aveva inventato, Gillespie sì. E proprio questiesiti, da molti spesso considerati minori perché privi della spetta-colarità semplice, quella fatta dell'abilità solistica esaltante, chetroppi chiedono al jazz possono invece offire ancora deliziose sor-prese nell'opera di Dizzy Gillespie.In musica per raddoppiare la velocità si dimezza il tempo. Tra il 1941e il 1945 nella musica africano-americana c'è stata una rivoluzione,che in parte è consistita nel raddoppio della velocità. Alcuni deimusicisti che la organizzarono dimezzarono il proprio tempo:Charles Parker, Fats Navarro, Charlie Christian. Altri invece sepperorallentare, fino a fermarsi (tacere, anche, in musica): TheloniousMonk, che infatti si fatica a mettere tra i cosiddetti boppers proprio

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per questo. E ciò nella vita, che per tanti si dimezzò e tacque. John Birks Gillespie invece partecipò all'invenzione della musicarapida e piena, ma non alla diminuzione del tempo di vita e riempìquesta. Una vita lunga nel jazz espone a molteplici problemi di let-tura sia dal punto di vista dell'estetica sia da quello del gradimen-to. Se cioè si debbano creare di continuo nuovi capolavori cheabbiano nella originalità dell'impianto e del suono la caratteristicapiù evidente, o se si possa fare della magnifica musica restandofedeli alle prime scelte stilistiche. E ancora, se si possano faredegli esperimenti. Ora, Dizzy Gillespie non ha fatto sempre lastessa musica. Non è diventato importante con il modern jazz obebop: quando ha partecipato alla creazione del nuovo stile eragià un musicista di estremo interesse, perché stava modificandopoco a poco lo stile precedente, o gli stili precedenti, suonandoper di più in modo personale, originale. Non ha attraversato ilprimo jazz, però ha frequentato, già nella scuola elementare,quanto lo precedeva, lo spettacolo minstrel. Prima di incontrareCharlie Parker aveva suonato nella splendida orchestra di CabCalloway e collaborato con Chu Berry, Benny Carter, Ben Web-ster, Coleman Hawkins, Don Byas, Herschel Evans. Tutti solistidalla personalità esecutiva e stilistica estremamente spiccata, giàin orchestre in cui queste passavano al servizio dell'insieme. Luiaveva preso ispirazione dal giovane trombettista Roy Eldridgeche, trascendendo Louis Armstrong, aveva studiato pianoforte. Almomento dell'incontro con Parker aveva potuto scegliere comefare la nuova musica, studiandola anche al pianoforte, niente diistintivo. Aveva lo stesso approccio di Coleman Hawkins, di DonRedman, di Thelonious Monk. Era un musicista colto. In più, nel-l'orchestra di Calloway, aveva incontrato il collega cubano MarioBauza e aveva potuto studiare con lui i ritmi complessi chedall'Africa attraverso i Caraibi avevano originato il primo jazz, viaJelly Roll Morton. E questo gli permetteva una serie assai vastadi nuove possibilità ritmiche. Il bop consisteva nel prendere standard tunes, melodie già entra-te nel repertorio basate su una forma canzone estremamente

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duttile, e costruirne di nuove aggiungendo altre concatenazioni diaccordi e creando una nuova struttura di accenti ritmici, di divisio-ne del tempo. Poi vennero i nuovi pezzi immaginati apposta, nel caso di Parkerbasati su una struttura blues. Quella musica richiedeva nuoveidee e nuove tecniche al pianoforte, al contrabbasso, alla batteria.L'armonia era studiata, composta, perché bisognava trovareaccordi che non bloccassero la continuazione dell'improvisazione,ma la liberassero, offrendo ogni volta una o più possibilità di usci-ta verso una nuova linea melodica. Qui sta la magia delle compo-sizioni di Gillespie. Una delle più strepitose, “Manteca”, era statacreata nella prima parte dal suo formidabile percussionista cuba-no Luciano "Chano" Pozo y Gonzales (un altro da cui aveva impa-rato tanto), ma il segreto, oltre che nell'enfasi della complessitàmetrica, sta nella parte di mezzo, estremamente produttiva, scrit-ta da Gillespie. Tanto che nel 1954 può essere trasformata nellasuite per big band Afro, sviluppata in quattro movimenti. Parker tendeva a dominare solisticamente, come per altro giàLouis Armstrong prima o Sonny Rollins oggi, il piccolo gruppo checostruiva i suoi sfondi. Gillespie ha sempre cercato di suddivide-re sia le formazioni minime sia le orchestre in una molteplicità diindividui musicalmente diversi per creare una musica fatta dielmenti in continuo movimento, come Monk oppure OrnetteColeman. È da un'orchestra costruita in maniera da avere la piùvasta varietà ritmica divisa in forti personalità di timbro e fraseg-gio e tale da originare quindi il Modern Jazz (Bop) Quartet chevengono il quartetto di Ornette Coleman, l'Arkestra di Sun Ra e ilRoscoe Mitchell Art Quartet, poi of Chicago. Sarà, in fondo,Lester Bowie il vero erede di Dizzy, colui che non lo imita ma neimmagina il futuro e altri scherzi, altre vertigini. E per altri aspettiCharlie Haden, la cui Liberation Music Orchestra ha molti punti incomune con le big band di Gillespie, dalla fascinazione ritmica chetiene dell'Africa e della penisola Iberica alla melodia fascinosa perl'impianto metrico variabile e la passione dei significati.Addirittura gli inserti vocali, anche puri elementi di musica con-

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creta, vengono da Gillespie, se ricordiamo l'uso inaudito della lin-gua yoruba, sacra per di più, che Pozo immise in “Cubano Be,Cubano Bop” e che tornano nell'unico album realizzato da Dizzyper la Impulse! (registrazione dal vivo in un club che è ora di valu-tare per quel che merita strutturalmente e poeticamente, noncerto semplice divertissement con intollerabili lungaggini per iljazzofilo mediocre). Anche il ricupero della pratica dello scat, ini-zialmente suggerita da Armstrong, si deve a Gillespie che nonsolo utilizzò la sillabazione ritmico-melodica fin dai primi esempi dibebop, ma insegnò anche questa curiosa tecnica che si apparen-ta a forme di musica concreta per l'uso della parola non signifi-cante come suono puro, a Ella Fitzgerald, rivoluzionando le tecni-che di canto africano-americane col riportarle ai loro esordii folk.Pur apparendo in scena spesso giocherellone e buffo, mentre peraltro si trattava di assai attenta applicazione di alcune qualità dellospettacolo comico africano-americano che da sempre nasconde-va la propria serietà, Gillespie partecipò anche ad alcune espe-rienze di politica economica, quella che tocca più a fondo il cuoredegli Stati Uniti. Nel 1951 fondò con l'amico Dave Usher la casadiscografica indipendente Dee Gee Records e nel 1953 uno deisuoi dischi capitali uscì per la Debut, l'etichetta di Charles Mingus.Si poteva rinunciare, almeno per un poco, anche alla miglioreriproduzione del suono, pur di potere proprorre la musica come lasi voleva. Questo può far riflettere sul fatto che, dopo gli anni del-l'affermazione, Gillespie fosse apparso a molti, e ancora appaia,autore di musiche di minore impegno, coraggio, importanza. Laperfezione raggiunta dalle sue orchestre, per le quali ebbe sem-pre la capacità di impiegare gli arrangiatori giusti, oltre che di abi-lità fuori dell'ordinario, e solisti di notevole personalità, gli ha per-messo di mantenere una qualità costante nelle lunghe tournéeanche mondiali che in alcune occasioni gli è stato concesso dicondurre e di costruire dischi che mantengono ancora oggi la qua-lità del disco come tale, non testimonianza ma prodotto musica-le. La testimonianza la troveremo dopo, e non necessariamente.Comunque, come si è accennato più sopra, ha anche saputo per-



mettersela. Magari permettendo al giovane John Coltrane di regi-strare al suo fianco e per la propria etichetta. Attorno al 1961,1962 Gillespie ha affrontato temi davvero non leggeri. Con LaloSchifrin ha realizzato ad esempio una suite per big band musical-mente piuttosto impegnativa e assai attraente, che è però soprat-tutto una riflessione storica e quindi politica di profondo interes-se, “The New Continent”, che guarda con atteggiamento profon-damente critico alla conquista (la prima, dall'Europa, la seconda,dagli Stati Uniti) dell'America, in particolare del centro e del sud.Lo fa con una titolazione non reticente e con una musica ancheaggressiva, anch'essa mai in disparte. Quando ricostruì un'orchestra alla fine degli anni Sessanta, fu unameraviglia di attualità sonora che si ripropose anche vent'annidopo. Capace di partecipare negli anni Cinquanta ai grandi con-certi di solisti inventati da Norman Granz col nome di "Jazz at thePhilharmonic" e poi di tornare in simili contesti negli anni Settantaai festival di Montreux, Dizzy Gillespie ha inaugurato i Settantacon una curiosa operazione prodotta da George Wein: sotto ladenominazione di "Giants of Jazz" - con Sonny Stitt, Kai Winding,Thelonious Monk, Al McKibbon e Art Blakey - Dizzy riportò ilbebop tale e quale nelle grandi sale da concerto e nei teatri.Scomparsi Ayler e Coltrane, quando Miles Davis aveva rinnovatoil proprio ambiente musicale e il nuovo jazz elaborato a Chicagostava facendosi conoscere anche negli Stati Uniti, Gillespie ripro-poneva la propria rivoluzione come continuità. Era riuscito a pochi,Armstrong, Hawkins, Ellington, Mingus, Monk, senza che ciòsembrasse revival o archeologia. Trent'anni dopo uno dei grandicambiamenti, si poteva ascoltare dal vivo quel jazz modernosenza che perdesse fascino. Nel 1972 Dizzy suonò in concerto anche con Charles Mingus. Poivennero concerti da protagonista accanto ad altri protagonisti,compreso un duetto sublime con Oscar Peterson che al pia-noforte aveva ripreso le sue stesse qualità virtuosistiche espres-sive. Vengono in genere sottovalutati oltre misura gli anni '80. Maè il caso riportarvi un poco di attenzione. Ad esempio accoglie

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nelle proprie formazioni Sam Rivers che aveva ottenuto un note-vole successo come torrenziale e profondo costruttore di pode-rosi vortici sonori affidati al sassofono tenore, al flauto e, gille-spianamente, al pianoforte. Come ogni buon musicista, ancheeccelso, Rivers mantiene sonorità e fraseggio a lui propri, macerto rinuncia a fare la propria musica per eseguire quella di Dizzy.Una cosa che tanto pubblico del jazz, anche quello che ne scriveancora fatica a comprendere. Ma non si fa capire bene nemmenoGillespie, quando registra nel 1984 due dischi in cui accoglie esperimenta sonorità pacatamente elettriche e in uno di questi sitrova accanto al fratello minore e ad alcuni altri collaboratori delsuo massimo concorrente, Wynton Marsalis. La mossa è splen-dida: mentre Marsalis cerca di ritrovare lo splendore dei tempi di

Louis Armstrong,Dizzy spariglia e invi-ta il suo entourage aosare un diverso Gil-lespie. D'altra partesostiene il più simile,nello stesso periodocollabora spesso conJon Faddis che tanto,marsalisticamentetroppo, gli somiglia.Chi lo avrebbe volutofedele a se stessonon ha poi forsenotato abbastanza lameraviglia della regi-strazione della provacondotta accanto aMax Roach a Pariginel marzo 1989. Lorodue soli, ancora unavolta la tromba a



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prendere le parti del pianoforte e del contrabbasso, parti che peraltro anche il batterista melodico sostiene. Una prova stupefa-cente, tanto ben congegnata che forse la perfezione ottenutaosando a ogni istante ha finito per mettere in ombra se stessa el'avventura in ogni senso intesa. Qui, come nel di poco seguenteconcerto costruito sempre a Parigi per ricordare Parker con tanticolleghi d'un tempo per altro frequentati a lungo, sono ancora iltempo e il metro a definire la musica. Nello stesso anno rinasceuna big band davvero notevole, in cui tornano i musicisti cubani,quelli di adesso, quelli del dopo salsa. Dopo un concerto organiz-zato nel ‘77 a Cuba in memoria di Chano Pozo, ora scopre almondo il talento di Gonzalo Rubalcaba, in orchestra ospita il gio-vane pianista venezuelano Danilo Perez, il trombonista assai ver-sato nei ritmi afrolatini Steve Turre, il sassofonista Paquito D'Ri-vera che aveva imposto la grandezza salsa pop di Irakere. Nonerano tempi di Buena Vista Social Club, e gli europei soprattuttolo presero per un riposo.Accostarsi con attenzione alla musica e alla vita di Dizzy Gillespie,vita raccontata tra l'altro nel bel libro auobiografico To Be or not... ToBop scritto con la collaborazione del romanziere e saggista Al Fra-ser, aiuta a capire meglio il jazz. Come ad esempio non ci si debbafermare alla consacrazione degli esordi, come l'apparente legge-rezza in questa cultura vada scavata per scoprirne le profonditàspesso volontariamente nascoste a chi non ne fa parte, come sia ilcaso di non svalutare a priori sperimentazioni e commistioni appa-rente extravaganti, come l'età matura di un musicista non rappre-senti per forza una consuetudine acquisita da apprezzarsi eventua-mente solo dal punto di vista dello spettacolo o della possibilità diaccostarsi a una malandata leggenda, come si debba accettare chetutto cambi e insieme che quello che viene dopo non sia necessa-riamente né migliore né peggiore di quanto precede o succede.Mettiamola così: l'opera di John Birks Dizzy ("pazzerellone" e insie-me anche "vertiginoso") è un ottimo trattato di estetica africano-americana. Vale per lui come per tanti quanto disse Cecil Taylor: Bil-lie Holiday non ha mai fatto un brutto disco. �


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di Ira Gitler(traduzione di Loretta Simoni)

Nonostante sia assolutamenteadatto a interpretare standard eabbia scritto alcune magnifiche bal-

lad - la sua Peace ne è una dimostrazione -, Horace Silver èsoprattutto famoso per le sue musiche sanguigne o, come dice-va il suo produttore Alfred Lion, “liturgiche”. Di seguito sonoriportati alcuni estratti da varie note di copertina che ho scrittonegli anni ’50 per gli album Blue Note di Silver. In alcuni casi idischi sono indicati specificamente.

A un intervistatore che gli poneva domande sul suo gruppo,Horace rispose: «Possiamo andare a ritroso e raggiungere quel-l’approccio bluesy grezzo e vecchio stile, da bar, con il sapore delbackbeat». Si riferiva, naturalmente, a The Preacher, un gospel-swing tirato e viscerale, che nella linea melodica ricordava in qual-che modo I’ve Been Working On The Railroad(1). Conformementeal titolo, tutti “predicano” nei loro assoli.

Nelle sue composizioni, Horace abbraccia la filosofia del “funk”.In Safari, di atmosfera nordafricana e orientale, cita “It don’t meana thing if it ain’t got that swing” di Duke Ellington e professa intutto e per tutto quella dottrina, specialmente nella sua summa -Opus De Funk. Qui il sentimento sanguigno dell’idioma blues chepermea la sua scrittura e il suo modo di suonare viene messo inbottiglia come se fosse una soluzione non diluita. (…)Sister Sadie parla di una donna del profondo sud. Silver raccontache Coltrane, sentendo il gruppo suonarla a Filadelfia, gli disse:«Qual è il titolo di quel brano “amen”(2) che stai suonando?»

Horace Silveril grande predicatore

sanguigno


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Blowing The Blues Away

Quando Horace Silver suona, non solo esprime il suo spiccatotalento, immediatamente riconoscibile, ma nel modo in cui scriveper il suo gruppo e lo guida, ribadisce nuovamente la sua persona-lità unica. In tempi di conformismo musicale, in cui molti gruppisono impegnati solo a “trovare un certo suono”, spesso attraversostratagemmi, il quintetto di Silver ha affermato la propria identitàsenza l’aiuto di falsi espedienti musicali.Horace non scrive semplicemente inizi e conclusioni che i solistidevono riempire; fa crescere le sue composizioni introducendointerludi e variazioni sui temi d’apertura; le sue ballad sono potentieppure tenere: ecco in parte spiegato perché il gruppo di Silver nondipinge in monocromia. E poi c’è lo spirito della band, quello emblematico soprattutto neibrani su tempi veloci. «Questo gruppo è pieno di ardore e questo èciò che voglio», parole, queste, pronunciate dal leader Silver, unodei più impetuosi musicisti jazz. Giovanotto educato e sinceramen-te affabile che si veste con moderna accuratezza, Horace diventaun demonio trasudante quando riversa la sua anima musicale sulpianoforte. Mi ricordo che Cannonball Adderley, appena arrivato aNew York, commentò così la sua apparizione fuori scena: «Come sipuò essere così fico e suonare così funky?»A proposito di tutte le recenti chiacchiere su “soul” e “funk”, èinteressante notare come in Horace Silver, uno che di “soul” e“funk” ne possiede in gran quantità, queste siano sempre state do-ti naturali e mai il risultato di uno sforzo deliberato.Per costruire un’armonia di sensazioni in un gruppo si deve dispor-re di musicisti che hanno veramente voglia di suonare, ma la scin-tilla deve venire dal leader. Horace possiede un inesauribile entu-siasmo che agisce come potente forza unificante. Riferendosi allivello della performance del gruppo, dice: «Qualche sera siamo almassimo, qualche sera no... ma nessuno si adagia mai». Questoesprit de corps dà al quintetto vitalità e forza impetuosa. (…)Se questo album non riesce a scacciarvi la malinconia, dubito chel’abbiate mai avuta.(3)

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Sulle fortune del Tango

Doing the Thing (da At the Village Gate)Il Gate, situato in Bleecker Street, una strada nel Greenwich Villa-ge che si diparte da Thompson Street, si raggiunge scendendouna rampa di scale di ferro che un po’ ricorda le scale d’emergen-za. Effettivamente quaggiù c’è del fuoco sotto forma di intratteni-mento eccitante. Il capo fuochista è quel demonio barbuto, gras-soccio e benevolo che risponde al nome di Art D’Lugoff. Art e suofratello hanno preso un seminterrato vuoto del vecchio Mills Hotele lo hanno trasformato in uno dei nightclub più diversificati delmondo. Dal 1958, di qui è passato il meglio della musica jazz e folk,strumentale e vocale. È un grande scantinato (capienza di 450 per-sone), ma un’efficace illuminazione, sia sul palco che tra i tavoli,crea un senso d’intimità maggiore di quanto si potrebbe immagi-nare. La cucina è semplice ma sostanziosa: manzo sotto sale esandwich con pastrami(4) sono la specialità della casa.Tutto ciò ci riporta aHorace Silver o, più preci-samente, a Horace Silverat the Village Gate. Ora,Silver, ha realizzato unaserie di bei dischi per laBlue Note, ma questa è laprima volta che il suogruppo ha registrato sottocontratto. Tra le moltequalità di Horace, notevo-le è la sua capacità dicomunicare profonda-mente e direttamentecon il suo pubblico. Forsequesta dote non è altroche l’effetto complessivodi tutti i suoi tratti migliori.Qualunque cosa sia, lui ècapace di infiammare i

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suoi ascoltatori fino a uno stadio di potente eccitazione.L’applauso che saluta la conclusione di Filthy Mc Nasty non èaffatto meccanico. Il pubblico è davvero sbalordito e vuole comu-nicarlo al gruppo. Attraverso la magia dell’apparecchiatura portati-le di Rudy Van Gelder, lo spirito dell’intero set vi viene trasmessointatto. (…)Nel settembre 1956 Horace Silver passò dai Messengers di ArtBlakey a un proprio gruppo. Da allora ha capeggiato il quintettocon crescente successo. L’attuale formazione è stata assieme piùa lungo della maggior parte dei combo attivi nel jazz contempora-neo. Nel 1958 si unirono Cook, Mitchell e Taylor; nel settembre1959 Brooks. Si tratta di un record eccellente se si considera chequesto è un campo in cui molti gruppi assomigliano a hotel perclienti di passaggio. Ciò spiega perché questi cinque uomini vada-no così splendidamente d’accordo e producano un jazz groovesecondo a nessuno. E se ognuna delle cinque parti di questogruppo è importante, il loro leader è il punto focale. Il suo spiritoinestinguibile, incarnato dal suo accompagnamento pressante epercussivo così come dall’ostinato, impetuoso schema dei suoiassoli, è la fiamma pilota di un bruciatore che è una delle più effi-caci unità di cottura del jazz. Arrostisce, lessa, frigge, cuoce alvapore e persino alla griglia con la salsa piccante. Al Village Gatesi “brucia” tutto, all’infuori del pastrami e del manzo sotto sale.Quando è il momento di “fare la cosa”, Horace Silver e il suogruppo sanno davvero come comportarsi. �

(1) La struttura dell’accordo deriva tuttavia da Show Me the Way To

Go Home (n.d.a.)(2) Coltrane si riferiva a un pezzo gospel, di atmosfera liturgica (n.d.t.)(3) Qui l’autore si riferisce al titolo dell’album Blowin’ the Blues Away

in cui la parola “blues” è intesa non tanto in senso musicale,

quanto nel significato di “malinconia”. “Blowin’ the Blues Away”

significa quindi “Scacciare la malinconia” (n.d.t.)(4) Carne di manzo speziata e affumicata (n.d.t.)


da Max Harrison*

Il jazz, così come si è venuto confi-gurando sino ad oggi, è il frutto diun incrocio casuale tra due sistemi

musicali assai diversi. Questo incontro non aveva certo in sé igermi di un futuro promettente: la tradizione musicale africanadegli schiavi negri entrò senz'altro in fase di decadenza nonappena essi vennero trapiantati in terra americana, mentre d'al-tro canto tutta la musica che essi potevano aver udito dai padro-ni bianchi non era certo quanto di meglio offrisse la tradizioneeuropea.Sino a ieri, si può dire, la più decisiva componente europea dellinguaggio jazzistico è stata l'armonia, e ad essa risalgono i mo-duli melodici che nascono e si sviluppano dagli accordi; inoltre,nonostante si sia tanto vantato l'eccezionale senso del ritmo deimusicisti jazz, va detto che l'apporto europeo comprendevaanche l'impostazione ritmica, la quale è di gran lunga più sem-plice di quella che si riscontra nella musica di molti altri paesi delmondo. E, a parte il tamburo, la chitarra e il banjo, anche gli stru-menti del jazz sono europei. Tuttavia il primissimo jazz è carat-terizzato da una assoluta originalità non nei "materiali" musicali,bensì nel "modo" di usarli. Spesso le sequenze armoniche piùconvenzionali e le forme melodiche più trite acquistavano nuovosapore grazie alle alterazioni microtonali introdotte dai suonato-ri jazz. Solitamente in queste alterazioni si è voluto vedere unasopravvivenza della pratica musicale dell'Africa Occidentale:certo è, comunque, che esse non sono minimamente presentinel tessuto armonico dei cantanti del jazz delle origini, e ancormeno nel cromatismo del jazz più maturo. C'è sempre stata

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L’influenza della musica europea

sul jazz


questa tensione tra l'armonia (e l'accordatura basata sul tempe-ramento equabile - la divisione europea dell'ottava in 12 gradisemitonali uguali) e gli altri elementi del jazz. Se gli strumentieuropei contribuirono a plasmare le forme concrete della musi-ca jazz, nella tecnica esecutiva del jazz ci fu sempre una natura-le e imprescindibile autonomia. Tale autonomia si è venutaaccentuando negli ultimi anni; ma quello che è stato definito"trattamento del suono" non si è mai veramente avvicinato agliideali europei. Più innanzi ci si soffermerà ad analizzare che cosapossano indicare questi fenomeni.L'armonia, e il genere di elaborazione melodica e ritmica che nederiva, hanno comunque determinato vari aspetti dell'evoluzio-ne del jazz sino a tempi molto recenti.Come nella musica europea, anche nel jazz il lessico accordaleaumentò, la dissonanza si impose in misura sempre crescentee la varietà ritmica si arricchì. Tutto questo accadde molto rapi-damente. Nel giro di pochi decenni i jazzisti s'impadronirono, sipuò dire, del linguaggio armonico che per la tradizione europearappresentava un patrimonio di secoli d'esperienza. Una similefretta significava che l'armonia del jazz, oltre a non essere origi-nale, era per moltiaspetti unilaterale eche la sua apparen-te ricercatezza nonaveva una sua corri-spondente autenti-cità. Una voltaimpadronitisi delsegreto dell'armo-nia, i musicisti jazzfurono in grado diampliare il propriolessico musicalesino ai confini del-l'atonalità senza

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dover ricorrere ad aiuti dall'esterno. Tuttavia senza un ben orien-tato studio dei capolavori europei essi probabilmente non sareb-bero mai stati in grado di saper usare l'armonia su vasta scalaper comporre opere di grande respiro. In Europa, dalla fine del-l'era del contrappunto (1750 circa) e sino all'avvento del sistemaseriale (1920 circa), la forma era stata una funzione dell'armonia.Il problema del jazz era che il fatto di disporre d'un ricco lessicoarmonico non significava necessariamente saper costruireforme musicali di ampio respiro. Alcuni musicisti jazz, com'ènaturale, erano coscienti di questa limitazione, pur non afferran-done tutta la portata effettiva. Creole Rhapsody fu il primo diuna serie di tentativi di Duke Ellington di comporre opere di piùvasto respiro destinate a complessi jazz; eppure soltanto inpochi casi si ebbero dei risultati apprezzabili, soprattutto inCrescendo e Diminuendo in Blue, in The Happy-Go-Lucky Locale in Tone-Parallel to Harlem. Più convincenti appaiono certecomposizioni di John Lewis per il “Modern Jazz Quartet”,come, ad esempio, Concorde, Versailles e Three Windows, ovevengono abilmente adattate le tecniche del contrappunto delSettecento europeo. Il fatto che i brillanti risultati conseguiti daLewis fossero frutto di una impostazione orizzontale, cioè con-trappuntistica, può avere rilievo ai fini della teoria del composi-tore George Russel, secondo cui il jazz fondamentalmente èsempre stato una musica a scrittura orizzontale, basata sullamodalità e non sull'armonia. Forse il fatto che i musicisti jazznon si siano mai cimentati con le funzioni strutturali di ampiorespiro dell'armonia non dipendeva semplicemente da un pro-blema di formazione culturale. Può darsi infatti che per il jazzI'armonia e la prospettiva musicale che da essa deriva non sianomai stati altro che un fattore secondario, o comunque nonessenziale.Ad ogni modo il jazz giunse sino agli anni Cinquanta con un patri-monio di risorse armoniche (e non soltanto armoniche), masenza aver conseguito un'autentica dimensione strutturale. Inpratica si può dire che tutto il jazz, dal più semplice al più com-

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plesso, era basato sulla ripetizione di schemi a ritornelli di tren-tadue o dodici battute; ma questo girotondo senza fine stavadiventando sovraccarico da un punto di vista armonico. Neglianni Cinquanta, con l'opera di musicisti come Cecil Taylor, il cre-scente cromatismo del jazz sfociò nell'atonalità e perciò alla finedi ogni possibilità armonica: parve quindi che il jazz avesse ormaiassorbito dall'Europa tutto quanto poteva assorbire. E poichéevidentemente non poteva attingere all'altro patrimonio musi-cale da cui discendeva – ossia alla musica dell'AfricaOccidentale, ormai dimenticata e già divenuta estranea – sem-brò che il jazz fosse giunto alla fine del suo cammino. O per lomeno, dal momento che aveva assimilato tanto dall'esterno, eratutt'altro che certo che fosse in grado di vivere delle proprierisorse interiori.A questo punto quattro erano le strade che si aprivano al jazz.Innanzitutto non è da escludere che i negri - cui risale la pater-nità di tutto il grande jazz -, a mano a mano che riusciranno astrappare alla società dei bianchi d’America un maggior grado diintegrazione, debbano perdere parte delle loro caratteristichespecifiche e possano non sentir più bisogno o desiderio dicimentarsi in un'arte tipicamente di minoranza qual è il jazz, cheancor oggi i negri associano al doloroso passato della loro razza:qualora le circostanze mutassero, anche se i negri dovesserocontinuare in una loro tradizione musicale, è probabile che que-sta possa scivolare in un'amorfa ed edulcorata manipolazioneartigianale qual è quella di Quincy Jones, tanto per fare unesempio. Comunque sta di fatto che se anche l'integrazionecompleta della società americana un giorno si realizzerà, quelgiorno è purtroppo ancora lontano; e prima d'allora molte sonole cose che possono accadere nel mondo del jazz. Inoltre l'arteè sempre il frutto di personalità eccezionali, non di masse; e per-ciò non è il caso di indulgere a un eccessivo pessimismo sulfuturo del jazz.Come seconda ipotesi, può darsi che il jazz, non trovando aper-ture ricche di sviluppi nuovi, si debba ripiegare su se stesso e

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spegnersi in formule smorte e superate, come accadde allamusica inglese tra Purcell ed Elgar. Se così fosse, non vivrebbeche del suo passato, sia dal punto di vista tecnico che da quelloestetico. Ed è proprio quello che sembra voler desiderare quelcerto tipo di pubblico che si oppone automaticamente ad ogninuova evoluzione del jazz. La musica senza pretese di novità hatrovato una inesauribile riserva cui attingere nella cosiddettamainstream revival (rinascenza del jazz dalle origini), che si veri-ficò alla fine degli anni Cinquanta, e anche, sebbene in misuraminore, nella New Orleans Revival che si ebbe tra la fine deglianni Quaranta e l'inizio dei Cinquanta. Ma finché questo generedi musica non si identificherà con tutto il jazz, non pare che cisia ancora motivo di allarme. Esiste un costante favore di uncerto pubblico per questo tipo di jazz conservatore perché la suafedeltà a idee ormai accettate non dà fastidio a nessuno e ancheperché vi sono sempre degli artisti di secondo piano disposti astare al gioco e a dare al pubblico quello che esso chiede loro.La terza possibilità, naturalmente, nasce dalla considerazionedell'influenza che continua a esercitare sul jazz la musica euro-pea nella sua fase post-armonica. Le soluzioni, elaborate dai piùsinceri ed espliciti musicisti europei dall'inizio del secolo, quan-do si trovarono di fronte all'esaurimento dell'armonia funziona-le, potranno venire applicate al jazz, ora che esso si trova in unasituazione analoga? In concreto, ci si riferisce alle innovazioni diSchönberg e Debussy. La tecnica seriale introdotta da Schön-berg parrebbe assolutamente inadatta a una musica d'improvvi-sazione qual è il jazz. Eppure si è prodotto - e non una, ma piùvolte, e senza per questo sacrificare la improvvisazione - del jazzbasato sulla più rigida tecnica dei dodici suoni. I risultati più note-voli sono quelli ottenuti da David Mack, un musicista inglese, inRalph 'O Mead, Cameo, Johnnie 'O Door, Chiquita Moderne eTonette registrati nel long playing “New Directions”; un gruppocapeggiato dal compositore americano John Benson Brooks hacontinuato per vari anni a improvvisare della musica jazz atona-le su di una serie di cui sono state fatte circolare delle registra-


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zioni su nastro magnetico, ma non delle incisioni su disco e i jaz-zisti cecoslovacchi Jaromir Hnilicka e Pavel Blatny applicanocostantemente i principi del sistema seriale alla loro produzionejazz. Tutto ciò appare meno strano se ci si rende conto che iljazz, una volta raggiunto il fondo d'una intensa esperienza armo-nica, ha bisogno di nuovi metodi che siano capaci di dare coe-sione musicale, e che siano orizzontali e verticali. Com'era giàaccaduto per la musica europea, anche nel jazz la tecnica delledodici note fu preceduta da un uso piuttosto ampio e autonomodi espedienti quasi seriali da parte di Don Ellis (ImprovisationalSuite No.1, Tragedy, Imitation), di John Carisi (Moon Taj, AngkorWatt), di Miles Davis (All Blues) e altri. Siamo ancora ben lungida una completa assimilazione del sistema dodecafonico maforse l'aspetto non armonico di tale sistema ha più affinità diquanto si possa credere con la vera natura del jazz.In effetti, dato che la serialità potrebbe condurre a un vasto rin-novamento del linguaggio musicale del jazz, e poiché apre unosbocco di notevole importanza per il suo progresso spirituale, iljazz può attingere a essa ottenendone un frutto maggiore diquello ottenuto in passato dall'armonia. Alcune composizioni,come Abstraction del post-weberiano Gunther Schuller, e, più alivello di tentativo, Three on a Row di Shorty Rogers, danno giàindicazioni precise di tali possibilità. Un jazz "puro" basato sulsistema seriale sarebbe musica tradizionale, in quanto costitui-rebbe un filone continuo con la musica europea. Ma può anchedarsi che la tecnica dei dodici suoni sappia avviare un dialogovitale con altri elementi del jazz: e questa possibilità ci porta aquella che è la terza via aperta al jazz.Quarta, nell'ordine, è l'ampia prospettiva offerta dalla produzio-ne jazzistica di Ornette Coleman. Coleman ha cominciato aimporsi all'attenzione generale verso la fine degli anniCinquanta, giusto quando negli ambienti più d'avanguardia si eraormai imposta la necessità d'un rinnovamento su vari piani.La musica di Coleman in se stessa costituisce non solo unosganciamento dalle influenze europee, ma anche l'inizio di un

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nuovo jazz visto come genere musicale veramente autonomo.Da Cole-man in poi è evidente che il jazz forgia delle tecnicheautenticamente sue e tutte nuove, che è alla ricerca d'un atteg-giamento più intimamente suo per quanto riguarda la forma, eche elabora principi estetici suoi propri.Per motivi che saranno chiari più avanti, è forse meglio perprima cosa analizzare quello che si può ben definire l'aspettopuramente musicale dell'influenza di Omette Coleman.Riconoscendo che il jazz non poteva più trarre nessun beneficioné dall'armonia europea né dagli altri aspetti del discorso musi-cale a essa connesso, Coleman fece di necessità virtù e respin-se non solo la ripetizione di schemi a ritornello ma addirittura l'a-bitudine jazzistica d'improvvisare melodie sulla base di accordi.Anche dopo questa sua decisione, capita comunque spesso diintravedere nel fraseggio di Coleman una sottintesa strutturaarmonica ma si può affermare senza tema di smentita che inpezzi come Congeniality, RP.D.D. e Cross Breeding l'armonia haben scarso rilievo nel processo d'organizzazione musicale, cheessa non domina né guida e se questo è vero per Coleman lo èancora di più per quasi tutti i giovani musicisti che hanno risen-tito della sua influenza. Coleman abbandonò anche la scritturatonale che aveva adottato il temperamento equabile e cheusava esclusivamente due modi (frutto dell'armonia e dallanecessità da essa creata di intervalli fissi), e se si tiene presen-te quanto detto più sopra, ossia che per il jazz l'armonia è un ele-mento secondario - dato che la sua vera natura sarebbe piutto-sto quella di musica basata su una struttura orizzontale - si vedràbene che le innovazioni di Coleman non furono così negativecome potrebbe sembrare a prima vista, ma che anzi furono ine-vitabili. E così pure le alterazioni tonali (o microtonali), con inter-valli inferiori al semitono, che caratterizzano il nuovo jazz piùancora del primo jazz, potrebbero dopotutto essere non unretaggio africano, bensì una conferma che il temperamentoequabile non apparteneva all'essenza del jazz più di quanto nonvi appartenesse l'armonia. E forse a questo il jazz una volta tanto


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è in vantaggio sulla musica europea. Stravinski, a chi gli chiede-va quali elementi musicali fossero ancora suscettibili di un'evo-luzione e di un impiego radicali, ha risposto: «Io mi azzarderei apredire che l’intervallo costituirà la maggiore differenza tra la"musica del futuro" e la nostra»(1).In The Ark e in Clergyman's Dream l'improvvisazione diColeman fa uso di quella che si potrebbe definire modalità libe-ra, con un ampio e serrato sviluppo di elementi sia sul pianomelodico sia su quello ritmico. In ciò lo aiuta la sua eccezionalecapacità inventiva le sue linee melodiche (sciolte, naturalmente,dalle pastoie dell'armonia, dalla ripetizione di ritornelli e dal fra-seggio convenzionale) hanno una grande libertà, e, nonostantela loro apparente stranezza, una potenza espressiva di raro vigo-re. Molti, sentendo Coleman, hanno l'impressione di trovarvi deiparalleli con la musica orientale, ma per discutere con un mini-mo di chiarezza questo fatto - e anche un altro aspetto della suainfluenza - bisogna prima ritornare all'Europa.Come si è già osservato, dall'abbandono dell'armonia funziona-le scaturirono due grandi metodi di costruzione: il sistema seria-le di Schönberg e la rivoluzione di Debussy, il quale consideraogni accordo come un'entità a se stante, priva di qualsiasi rap-porto intrinseco con gli altri. L'assenza di una gerarchia di suc-cessione e concatenazione non è tuttavia assenza di ordine e dilogica: queste vengono raggiunte in maniera nuova, soprattuttocon il ricorso a tecniche medievali che hanno sapore decisa-mente orientale, e con il rinnovamento del materiale e della sen-sibilità timbrica. Tutto questo ebbe una grande influenza sullamusica europea.Il primo a capire pienamente le conseguenze dell'atteggiamen-to timbrico debussiano del materiale sonoro fu il già neglettoEdgar Varèse. Per quanto nuovi fossero i procedimenti debus-siani, il materiale musicale a cui egli attingeva era pur semprequello dettato dalla tradizione europea. Ma nel rifiuto debussia-no della successione armonica, e nel suo interesse per quelleche un tempo si sarebbero definite "tecniche esotiche", Varèse

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vide la fine della stilizzazione musicale convenzionale e della rigi-da demarcazione tra suoni musicali e suoni non musicali.Quest'ultimo punto è in realtà molto meno stravagante di quan-to potrebbe sembrare. L'uso di suoni non musicali risale a primadella “Battaglia di Wellington” di Beethoven, per non parlare deinumerosi esempi più recenti. Ci sono i "suoni della natura" (teminaturali) delle sinfonie di Mahler; le "grosse catene di ferro"richieste dalla partitura originale dei Gurrelieder di Schönberg ;oppure la musica dell'americano Henry Cowell, che impiegatone-clusters (grappoli di note) prodotti sonando con il pugno el'avambraccio, pizzicati nelle corde, e altri espedienti.Tutti questi elementi - l'orientalismo, l'uso di suoni non musica-li (benché non necessariamente anti-musicali) - sono presentinell'opera di compositori come l'americano John Cage. Cage ealtri considerano ogni suono - sia esso musicale o meno – comecompleto in se stesso, non suscettibile di evoluzione (e questa,si badi bene, è una estensione delle idee di Debussy di cui si ègià parlato). Nella musica di questi compositori non c'è melodia,né armonia, e neppure ritmo nel senso europeo; e in essa ladiscontinuità del discorso musicale introdotta e sostenuta nonsolo da Debussy ma anche da Stravinski e Schönberg raggiun-ge un livello massimo. I suoni sono collegati tra loro in quantocoesistono nello spazio, e talvolta il loro distribuirsi nel tempodipende dal caso. E spesso è proprio qui che riemerge la pre-senza dell'Oriente. Così la durata e la natura dei suoni di pia-noforte che formano la Music of Changes di Cage, sono gover-nati dall'I-Ching, un antico gioco cinese con cui si ottengonocombinazioni di numeri con il lancio di monetine. Il caso (o inde-terminazione, come viene definito) è un elemento di importan-za fondamentale per l'interpretazione delle opere di molti giova-ni compositori europei quali Stockhausen, Pousseur, Nilsson ealtri. Tutti questi fattori sono chiari sintomi dello stadio cui ègiunta la musica dell'Occidente, e se n'è parlato solo per dareun quadro generale della situazione: perciò non è necessariosoffermarsi oltre sull'argomento. Quel che interessa al nostro


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scopo è osservare che, grazie all'influenza di Ornette Coleman,proprio questi settori della musica vengono ora esplorati daicompositori jazz. Si può infatti pensare a Coleman come a unDebussy del jazz, ossia come colui che ha liberato il jazz dallepastoie dell'armonia e ha introdotto una nuova sensibilità tim-brica, sciolta da regole sia armoniche sia contrappuntistiche. Imusicisti delle generazioni più giovani hanno reagito un po'come Varèse, ossia hanno visto nel jazz di Coleman la fine deimodi espressivi e convenzionalizzati e la via per giungere a unagamma sonora molto più ampia.Anche senza l'esempio di Coleman, parte di tutto questo era giàimplicito nella natura stessa del jazz più di quanto non lo fossenella natura della musica europea: il che costituisce un'ulterioreprova di come il jazz appartenga soltanto parzialmente al mondoculturale dell'Occidente. Inoltre si ricordi che nell'improvvisazio-ne collettiva dei jazzisti è sempre stata presente una forte com-ponente accidentale, di pura casualità, che è del tutto assentedalla musica classica europea. Nel jazz armonico era raro trova-re un uso effettivo dei suoni non musicali; ma era però fre-quente che tale uso fosse implicito e sottinteso.Accanto agli evidenti effetti di Tiger Rag e di Barnyard Bluesdella "Original Dixieland azz Band" vanno collocate le sottili ono-matopee di certi pezzi di Duke Ellington ispirati ai treni come, adesempio, Daybreak Express e Lightnin’ oppure composizionicome Six-Wheel Chaser e Honky Tonk Train Blues del pianistaMeade Lux Lewis. Ancora più trasparenti i brontolii ringhiosidegli ottoni di Bubber Miley, Joe Nanton e altri membri dell'or-chestra di Ellington, i cui strumenti giungevano a delle distor-sioni timbriche tali da portare più vicino al puro rumore di quan-to si fosse mai verificato nella tradizione europea degli stru-menti a fiato. E, com'era prevedibile, questa tendenza giunge almassimo nel free jazz posteriore a Coleman. Il long playingExplosion, inciso dal Trio di Bob James, ogni tanto ricordaCowell o Varèse; ma in realtà rappresenta una ricetta del tuttoautonoma sulle mete ancora aperte al pianoforte e agli stru-

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menti a percussione,sulla viva improvvisazio-ne in quanto opposta ainastri preregistrati, e suisuoni musicali mescolatiai suoni non musicali. Inqualche caso questo jazznon partiva affatto dairapporti fra note, bensìdalle intrinseche qualitàsonore degli stessi stru-menti (ossia da quel cheVarèse chiamerebbe laloro "densità"). Le regi-strazioni del "Milford Gra-ves Percussion Ensem-

ble", sono un tipico esempio di ciò, e - insieme alla produzionedel Trio di Bob James e a varie altre, come, ad esempio, il longplaying Oltre, dell'italiano Giorgio Gaslini - rappresentano il cor-rispondente jazzistico delle opere di decisa avanguardia, tipoGalaxies di Henry Brant, che esplorano le inaspettate capacitàdegli strumenti mantenendo ben scarsi rapporti con la struttura.La musica per complessi formati da una vasta gamma di ottonie strumenti a percussione registrata da Sun Ra è un'ennesimaillustrazione del valore dato dai jazzisti al timbro come elementoa se stante. Quanto agli strumenti europei ancora in uso nel jazz,le esecuzioni di musicisti come Byron Allen e Roswell Rudddimostrano che negli ultimi anni il jazz è riuscito a impadronirsidi essi come non mai.Comunque questi paralleli tra il jazz più recente e la musicaeuropea parrebbero voler smentire l'affermazione secondo cuila produzione di Coleman segnerebbe l'inizio del jazz in quantoentità a se stante. E inoltre si badi che accanto alle somiglianzespecifiche già analizzate ve ne sono altre più generali. Se siascolta, poniamo, un blues di Bessie Smith e poi un pezzo suo-


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nato da Albert Ayler al sax tenore, e se si contrappone un quar-tetto per archi di Haydn a una composizione di Cage per "pianopreparato", in entrambi i casi sembra di trovarsi di fronte a unanalogo processo di graduale disumanizzazione della musica;l'analogia tecnica ed estetica tra i due paralleli consiste in unidentico distacco dalla tradizione occidentale. Tuttavia è di fon-damentale importanza osservare le differenze, le quali, benchémeno evidenti delle analogie, sono assai più significative diesse. Se il jazz "si stacca dall'Occidente", lo fa senz'altro per rea-zione contro le tecniche musicali europee che hanno ostacolatoin modo così massiccio il suo sviluppo iniziale. Le improvvisa-zioni di certi sassofonisti free posteriori a Coleman possonoricordare la musica orientale per la loro estrema mobilità, masono tuttora assai più semplici di certa musica indiana (tanto perfare un esempio) sia dal punto di vista melodico sia, e ancor dipiù, dal punto di vista ritmico. Inoltre il jazz non ha ancora intro-dotto espedienti decisamente orientali - quali sono i raga e i talausati da Cage e da altri - mentre sino ad oggi ha impiegato ele-menti europei, come l'armonia. In realtà il nuovo jazz non èorientale: è semplicemente meno europeo, insomma, è più sestesso. Oggi sia il jazz sia la musica europea tengono un analo-go atteggiamento orientale, o per lo meno non occidentale, neiconfronti del tempo e quindi della forma. Però, mentre per lamusica europea si tratta piuttosto di una novità, nel caso del jazzquesti sviluppi, come pure gli altri elementi non occidentali di cuisi è detto, sono sempre stati impliciti e latenti. Non ha senso cri-ticare l'eccessiva lunghezza di opere come Durations di MortonFeldman o Chasin' the Train di John Coltrane, nelle quali nonsussiste affatto la preoccupazione di rispettare il tradizionaleconcetto di tempo musicale ne le forme chiuse; ma altrettantosi potrebbe dire a proposito di una composizione di jazz delle ori-gini, come Harmonica Stomp di Sonny Terry, che avrebbe potu-to benissimo continuare o essere più breve senza per questomutare sostanzialmente. È il caso di ripetere che il nuovo jazz,ben lungi dal seguire ancora la tradizione musicale europea, l'ha

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sorpassata di molto nell'uso di suoni di altezza variabile. E nono-stante l'assenza di determinazione in Stockhausen e in altri,nella musica europea non c'è ancora nulla che possa stare a paricon l'improvvisazione collettiva o simultanea del jazz.Come s'è detto all’inizio, il jazz precedente a Coleman era unibrido, e proprio da questa sua natura ibrida derivano gran partedelle sue caratteristiche meno positive. Nonostante tutto quan-to si è affermato, il jazz era una musica semplice e conservatri-ce. Ma ora, benché con una certa riluttanza da parte sua, è statotrascinato in pieno XX secolo; e sia tecnicamente sia estetica-mente è cambiato più adesso, nel giro di pochi anni, di quantonon fosse cambiato in tutta la sua storia precedente. E forse sipuò aggiungere che è arrivato vicino a quella che è la sua auten-tica potenzialità di sviluppo. Può darsi che in futuro, anziché sen-tire soltanto una nuova versione dell'ibrido jazz originale, sipossa sentire una vera sintesi di tutti gli elementi esaminati inquesta breve analisi. Le qualità essenziali di Brahms e diWagner - che un tempo sembravano rappresentare due direzio-ni divergenti e inconciliabili della musica ottocentesca - si sonofuse nell'opera di Schönberg e hanno dato vita al sistema seria-le, una delle più importanti evoluzioni tecniche che annoveri lamusica europea, dopo la tonalità; mentre in Boulez il mondosonoro di Debussy viene disciplinato dal serialismo schönber-ghiano (o weberniano). Forse il jazz di domani sarà un dialogo diquesto tipo, in cui un uso del suono, di una libertà senza prece-denti, verrà plasmato e raffinato da un sistema seriale che siadatti a esso. Se così dovesse accadere, è probabile che leesplicite importazioni formali di oggi, di apparente influsso orien-tale, debbano rivelarsi temporanee, poiché il jazz, se riusciràfinalmente a liberarsi dalla zavorra degli imprestiti europei, dovràplasmarsi delle forme sue proprie interamente nuove. �

(1) Tratto da «Colloqui con Strawinsky», di Craft-Strawinsky, Einaudi, Torino, 1977

* La musica moderna, vol. III - © F.lli Fabbri Editori, Milano, 1967


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. . . . . . . . . . . . . .from Euro 35,00 to 45,00

. . . . . . . . . . . . . . . . . . Euro 18,00

. . . . . . . . . . . . . . . . . . Euro 13,00

. . . . . . . . . . . . . . . . . . Euro 13,00

. . . . . . . . . . . . . . . . . . Euro 8,00

. . . . . . . . . . . . . . . . . . Euro 8,00

. . . . . . . . . . . . . . . . . . Euro 20,00

. . . . . . . . . . . . . . . . . . Euro 15,00

. . . . . . . . . . . . . . . . . . Euro 10,00

. . . . . . . . . . . . . . . . . . Euro 8,00

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I saluti

di Enrico Hüllweck

di Mario Bagnara

di Luca Trivellato

Programma generale

Le schede sui protagonisti

a cura di Roberto Valentino

Viaggio al termine del blues?

di Riccardo Brazzale


di Francesco Martinelli

Una vita con Dizzy

di Ira Gitler

Dizzy Gillespie, la rivoluzione come continuità

di Michele Mannucci

Horace Silver, il grande predicatore sanguigno

di Ira Gitler

L’influenza della musica europea sul jazz

da Max Harrison

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Indice

finito di stampare nel mese di maggio 2003dalla tipografia peretti - quinto vicentino

per la collana “I quaderni del jazz” [agorà factory]


from - vicenzajazz.org · catal. jazz 03-4 8-03-2012 19:14 pagina 1. 2 ... piano e voce; neal...

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