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GAMESCAPE Per una visualizzazione sociologica della sfera ludica

08 Autunno

Enrico Gandolfi

CMCS Working Papers – Blue Label

2 CMCS Working Papers

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Enrico Gandolfi

Il Gamescape Per una visualizzazione sociologica

della sfera ludica

Rome CMCS Working Papers © 2013


Published by Centre for Media and Communication Studies “Massimo Baldini” LUISS University Department of Political Sciences Viale Romania, 32 – 00197 Roma RM – Italy Copyright in editorial matters, CMCS © 2013 Copyright CMCS WP 04/2013 – Il Gamescape. Per una visualizzazione sociologica della sfera ludica – Enrico Gandolfi © 2013 ISBN 978-88-6536-015-6 All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means without the prior permission in writing of the publisher nor be issued to the public or circulated in any form of binding or cover other than that in which it is published. In the interests of providing a free flow of debate, views expressed in this CMCS WP are not necessarily those of the editors or the LUISS University. CMCS Working Papers are peer reviewed (double blind review system) CMCS Working Papers blue label are accepted papers but not peer reviewed

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Il Gamescape. Per una visualizzazione sociologica della sfera ludica Enrico Gandolfi LUISS University [email protected]

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l concetto di gioco comporta un numero talmente elevato

di variabili e superfici da risultare sfuggente a ogni

tentativo di inquadramento univoco; la sua contestualità

rende ogni approdo raggiunto, sempre se attuabile, una

conquista temporanea. Le varie discipline che hanno tentato di

analizzarlo compongono nel complesso un diorama in cui, più

che visioni corali e sistemiche, sono le singole autorialità ad

emergere; nomi quali Huizinga e Callois, di seguito trattati,

ricorrono in quasi tutte le principali proposte sul tema, non

ultima quella sociologica. Ed è proprio questo settore di studi

ad aver sempre mostrato un atteggiamento distaccato rispetto

al tema, affidandosi prevalentemente a studiosi che potremmo

definire “classici”, esterni, e conferendo al gioco un'identità

derivata piuttosto che propria. A confronto la psicologia, la

semiotica, l’antropologia e la nascente ludologia, pur nelle

relative differenze, hanno consolidato prospettive più

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organiche ed esaustive, influenzandosi a vicenda e piegando il

termine in base alle proprie inclinazioni. Tuttavia, l’ambito

sociale del ludico e la sua crescente importanza nel nostro

contemporaneo sono fattori che l’approccio sociologico può

aiutare ad indagare in maniera proficua, per lo sguardo

specifico e gli attrezzi operativi che è in grado di garantire;

processi diffusi quali l’intrattenimento digitale e la graduale

estensione del periodo giovanile rendono del resto sempre più

urgente un simile interesse. Di conseguenza l’obiettivo di

questo saggio è offrire una lente sociologica sul fenomeno del

ludico in grado di funzionare quale frame interpretativo, sia da

un punto di vista micro che volendo adottare una visuale

macro, a volo d'uccello.

1. Le prospettive classiche sul gioco

Non è questa la sede per una disamina di tutti i contributi che

hanno cadenzato l’evoluzione del concetto di gioco in ambito

accademico e non. Ci limiteremo a segnalare le proposte più

significative nell'ambito delle scienze sociali, al fine di offrire

un background generale riguardo allo stato d’arte raggiunto e

agli snodi problematici che permangono.

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L'operato di Mead è il punto di inizio della nostra riflessione:

attraverso la sua celebre distinzione tra play e game ha

conferito piena legittimità al gioco nell'infanzia, in quanto

tramite per la costruzione identitaria e passaggio essenziale di

socializzazione. Ancora, ha posto le basi di una delle più

fortunate visioni microsociologiche, ovvero l’interazionismo

simbolico. Rappresenta uno degli approcci cardine da cui si

dipana un concetto di cultura fluida, mutevole, che verrà poi

accolto in toto nelle formulazioni tipiche della soft culture, da

Crane a Griswold, da Di Maggio a Swidler, senza dimenticare il

frame proposto dai Cultural Studies nelle relative ramificazioni.

Lo scambio simbolico e la conoscenza dell’altro grazie

l’assunzione graduale dei ruoli nel confront intersoggettivo

contribuiscono alla formulazione di un concetto di cultura

inedito, che erode l’impianto funzionalista a esso

contemporaneo. Il ludico diviene il riscaldamento, il processo

‘nido’ per la costruzione identitaria attraverso lo strumento

dell’identificazione (aspettative e appartenenza) ma anche

dell’individuazione (ciò che mi rende unico). Avviene quindi un

complicarsi dell’equilibrio sistemico parsoniano che molto

deve al momento del gioco, di per sé incerto ma capace di

protrarsi oltre l’età infantile e perdere ogni propria, presunta,

innocenza (Mead e Morris 1934).


Huizinga, il padre putativo di ogni interesse accademico sul

tema del ludico, per tali motivazioni considera il gioco

antesignano rispetto alla storia, una forma di conoscenza

pregressa che è ben più di quanto riveli all’apparenza: “perché

il gioco, qualunque sia l’essenza sua, non è materia … Riguardo

a un mondo di immagini come determinato da un mero

rapporto di forze, il gioco sarebbe una sovrabbondanza nel

senso proprio della parola”. Il gioco ci pone oltre l’automatismo

ma anche al di là del puro esercizio raziocinante, essendo per

Huizinga espressamente irrazionale. A riguardo “Egli [l’uomo]

trova il gioco nella cultura come una data grandezza, esistente

prima della cultura stessa che ne viene accompagnata poi e

attraversata, dal principio sino alla fase di cultura in cui

l’indagatore stesso vive” (2002, 7). La cultura diviene una sorta

di cristallizzazione di forma sociale d’appoggio, tanto che la

cultura primitiva è per l’antropologo olandese nell’essenza

ludica, proprio perché caratterizzata dall’assenza di distacco

tra creduto e simulato:

La concezione chiarita qui sotto è la seguente: la cultura sorge in forma ludica, la cultura è dapprima giocata … Nei giochi e con i giochi la vita sociale si riveste di forme sopra-‐biologiche che le conferiscono maggiore valore. Con quei giochi la collettività esprime la sua interpretazione della vita e del mondo … . [Questo vuol dire che] la cultura, nelle sue fasi originarie, porta il carattere di un gioco, viene rappresentata in forme e stati d’animo

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ludici. … Il gioco è il fatto primario, oggettivo, percettibile, determinato concretamente; mentre cultura non è che la qualifica applicata dal nostro giudizio storico al dato caso. (55)

Fondamentali sono poi le sue riflessioni sulla delimitazione

temporale e spaziale che il gioco comporta, che piegano il

normale corso e il consueto posizionamento degli eventi;

analogamente le regole sono essenziali per mantenere

l'illusione ludica (in-‐lusio, appunto “essere nel gioco”), e

costituire quel “cerchio magico” che è ambito delimitato

d’azione di natura artificiale che esula dal reale. E’ lo stesso

riferimento alle regole che permea la stessa linfa del

movimento artistico del barocco, che nel dettaglio esasperato

cerca di evocare un moto di infinito: nell’assenza di riferimenti

la norma permette una scala per sondare il nulla, che senza

simili appigli rimane, semplicemente, niente. Lo stesso esito di

un gioco conta solo se chi partecipa entra all’interno di questa

bolla normativa e, aggiungiamo, comunicativa, ne accetta lo

statuto (59). Intendendo il gioco come modalità di conoscenza

e al contempo spazio a sé, Huizinga anticipa studiosi dalle

provenienze più disparate: per esempio Bateson (1955),

considerando il gioco come meta-‐comunicazione e passaggio

tra frame comunicativi, segnale di riconoscimento del segnale

stesso, riprende un percorso simile, una sorta di salto


essenziale nel configurare un mondo artificiale, post-‐istintuale,

in cui muoversi; analogamente Goffman (1961) individua nel

limite ludico una sorta di membrana capace di filtrare elementi

della persona piuttosto che altri. Eppure, la riflessione di

Huizinga al giorno d’oggi rischia di apparire utopica, quasi

romantica: quando si riferisce al confronto agonale, e nello

specifico ai conflitti umani, il suo intendere il gioco come

modalità di soluzione pacifica, ovvero di intento trasformativo

di primo grado, ricorda Wells nel suo Piccole Guerre (1990)1 ma

rimanda anche a teorie ‘sempreverdi’, per quanto di antica

formulazione, come quella della guerra giusta.2

Qualche anno dopo Callois (2000) riprende il pensiero di

Huizinga, per quanto nella sua definizione spettacolo e

sacralità, elementi essenziali per l’antropologo olandese, sono

pilastri che dilatano ma al contempo restringono il fenomeno

1 Il celebre scrittore, tra i padri della fantascienza in letteratura, è considerato un precursore dei wargame da tavolo, da lui intesi con un’etica escapista capace di fungere da surrogato, da sfogo per l’aggressività umana: “Quanto è migliore questa amabile miniatura dell’Oggetto Reale! Qui c’è la cura omeopatica per lo stratega con la testa piena di idee. Qui si trovano l’attesa, il brivido, la tensione di vittorie o sconfitte, senza i corpi mutilati e sanguinanti. … Il mondo è fatto per viverci: vogliamo la sicurezza e la libertà. … Io offro il mio gioco per un fine sia particolare che generale: mandiamo questi monarchi spacconi … in un grande ‘Tempio della Guerra’ dove sfogare le loro indoli … . Il mio gioco è buon quanto il loro, e più assennato per via della misura”. (Wells 1990, 102-‐104). 2 Ovvero il tentativo di individuare criteri di legittimità e relativa correttezza nello svolgimento di un conflitto, anche quando esteso.

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ludico. Per lui, “tutto ciò che è mistero o simulacro per natura, è

vicino al gioco: ma bisogna che la parte della fantasia e del

divertimento prevalga, vale a dire che il mistero non sia visto

con riverente soggezione e il simulacro non sia origine o segno

di metamorfosi e di possessione”. Ancora, considerando il

gioco come avulso da ogni interesse materiale, Huizinga per

Callois dimentica un fenomeno comunque essenziale come il

gioco d’azzardo e la scommessa. Rimane valido l'assunto che

“c’è spostamento di proprietà, ma non produzione di beni”; ne

consegue un altro snodo centrale, ovvero che il gioco rimane

improduttivo, quindi a somma zero (21). Inoltre, il suo

concepire le regole è maggiormente fluido, e lo stesso ‘even if’

viene inquadrato in tale gabbia normativa, per quanto porosa.

Riassumendo, le caratteristiche del gioco lo rendono:

1. libero: privo di obbligazioni al giocare stesso; 2. separato: circoscritto nel tempo e nello spazio; 3. incerto: dal corso imprevedibile e dal risultato

comunque non certo ex ante; 4. improduttivo: non crea nulla di nuovo; 5. regolato: avviene all’interno di una legislazione ad hoc

vincolante; 6. fittizio: si palesa l’idea di sfondo di una realtà altra, di

una distanza rispetto alla vita normale. (26)

Callois ancora ne descrive le pulsioni principali, energie che

regolano invero l’intera vita umana: l’alea, ovvero il caso; il


mimicry, la mimesi, l’illusione dell’attore; l’agon, ovvero la

competizione; e l’ilinx, la vertigine. Forze che caratterizzano

costantemente l’adulto, mischiate e opposte; categorie .che si

differenziano in base al fatto che sia la competizione, o il caso, o

il simulacro o ancora la vertigine ad alimentarle. Tra le quattro

pulsioni le commistioni sono ovviamente possibili, e mai come

nel contemporaneo evidenti a differenza di quanto osservato

nella formulazione originaria, in cui alcune diadi, come quella

tra alea e mimicry, risultavano impraticabili. Per il sociologo

francese il gioco ha comunque un peso sociale e culturale

analogo a quello nella visione del suo predecessore: “dare la

preferenza … [a una di queste categorie] contribuisce a

decidere l’avvenire di una civiltà” (24). La sua analisi si estende

anche alle problematiche interne dell’esperienza ludica, legate

alla rottura del cerchio magico: “a ognuna delle categorie

fondamentali corrisponde … una perversione specifica che è la

risultante dell’assenza di freno e protezione insieme” (62). Ciò

avviene quando i principi sono corrotti, nello specifico quando

l’universo di gioco si riversa su quello normale spazzando via i

confini, i limiti. La forza primaria del gioco e la sua centralità

istituzionale seguono qui un percorso analogo a quello

dell’interazionismo simbolico, con la divisione tra paidia,

l’energia iniziale, fresca, gioiosa, e ludus, il gusto per il

confronto che comporta una categorizzazione. Dalla loro

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unione nasce la capacità del gioco di riflettere e permettere la

focalizzazione degli snodi cruciali di una società, un elemento

che ritroveremo anche nelle recenti trattazioni di esperti e

game designer:

le regole sono inscindibili dal gioco non appena quest’ultimo acquisisce quella che chiamerò un’esistenza istituzionale. A partire da quel momento, esse entrano a far parte della sua natura e lo trasformano in strumento di cultura fecondo e decisivo. Resta comunque il fatto che all’origine del gioco c’è una libertà prima, originaria, che è esigenza di distensione e insieme distrazione e fantasia (…). Una simile potenza primaria d’improvvisazione e spensieratezza, che chiamo paidia, si incontra con il gusto della difficoltà gratuita, che propongo di chiamare ludus, per dare origine ai vari giochi cui si può attribuire senza esagerazione una funzione civilizzatrice. Essi illustrano, infatti, i valori morali e intellettuali di cuna cultura. E contribuiscono inoltre a puntualizzarli e svilupparli. (46)

Ma il ludus, per Callois che sociologo rimane, si lega alla moda,

rinnovandosi nei dilemmi e nelle prove proposti dal contesto in

cui siamo inseriti. Lo studioso francese osserva che ai suoi

tempi, nell’immediato dopoguerra, una certa componente

dell'ambito ludico si esplica nella forma di hobby, “attività

secondaria, gratuita, intrapresa e continuata unicamente per

piacere” nella società industriale (51). Una sorta di rivincita

sulla realtà (gli operai creano modellini e diorami delle


macchine con cui lavorano ogni giorno). Si evidenzia qui a

nostro modo di vedere un elemento peculiare del gioco e delle

pratiche correllate, ovvero il suo ridurre e modellizzare al fine

di creare e ricreare una totalità dominabile, afferrabile.

Spostandoci di disciplina, più precisamente nelle scienze

matematiche ed economiche, la proposta di von Neumann e

Morgensten (1944) è un contributo da riportare sia per il

successo ottenuto che per la relativa chiarezza: la divisione tra

game (l’insieme delle regole che costituiscono il ludico) e il play

(l’attuazione concreta delle stesse) rimanda al famoso

distinguo del linguista francese Sausurre tra langue (la lingua

quale sistema) e parole (il parlato vero e proprio). E’ in altri

termini il delinearsi tra paradigma e sintagma: il primo

l’insieme di tutte le possibili connessioni di discorso nella sua

totalità e il secondo la sequenza lineare delle stesse quando

espresse nel concreto. E’ ovviamente una visione con limiti

precisi, anche perché rimanda all’idea astratta di gioco, basata

sulla razionalità del giocatore e su una competitività

costitutiva. Inoltre si deve aggiungere che diversi linguisti e

non hanno stemperato la divisione stessa tra lingua e parola,

intendendole come due realtà comunicanti e in rapporto se

vogliamo creativo; Lotman (1993) ha trattato il testo come

entità viva, generatrice di cultura e al centro di legami

traduttivi estesi (o “trasdotti”, cioè tradotti e assimilati da altri

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ambiti culturali), e decenni dopo Manovich (2002) nelle sue

riflessioni tra software e hardware e relativa ibridazione rompe

di nuovo questa distanza. Lo stessa ripartizione tra codice ed

enciclopedia operata da Eco (1975) è indicativa a riguardo: il

primo rimanda a una regola di correlazione (A significa B) che,

per quanto soggetta a interpretazione, presenta confini più

netti; la seconda richiama invece una produzione di senso

localmente interpretata, l’insieme di unità semiotiche intese in

quanto comunicative, culturali e interpretative: è la mappa

delle connessioni, dei collegamenti di senso che sottintendono

la semiosi umana. Qui l’interpretazione diviene preponderante,

per un processo costantemente in divenire, una ricerca in

riformulazione perenne. Davanti a un testo, alla sua storia e a

suo presentarsi devo trovare una cornice, un panorama di

riferimento testuale (seguendo un’accezione a maglie larghe di

questo aggettivo) che possano permettermi di abitarlo. Un

approccio strutturale, matematico o linguistico che sia, deve

quindi aprirsi per forza al contesto; l’enciclopedia si potrebbe

definire quale insieme di articolazioni, ovvero di connessioni

non necessarie per quanto, chiariamo, non totalmente

arbitrarie ma realtà comunque sociali, e quindi potenzialmente

soggette a strutturazione, egemonizzazione in senso

gramsciano, ecc.


Tornando al gioco, altri contributi essenziali che citiamo

sinteticamente sono quelli di Winnicott (1971), per cui il gioco

diviene “oggetto transizionale”, che richiama a un altro, a una

conquista dell’autonomia, a una comunità e che richiama un

patteggiamento, una mediazione tra realtà e fantasia; è il

campo del possibile, ripreso poi da Turner (1986) quando

descrive il gioco in quanto “modo congiuntivo” di

rappresentare il mondo, il “come se”; un concetto sfuggente a

tutte le definizioni, a qualsiasi tentativo di imbrigliarlo e

catalogarlo. E’ fecondo pensare al gioco come a un campo di

battaglia di cui si tentano di individuare o delimitare i confini,

anche per la potenziale capacità sovversiva che esso comporta.

Maggiore attenzione vogliamo dedicare a Baudrillard, che nel

suo celebre Della Seduzione (1997) riflette sul ludico seguendo

una traccia assimilabile a quanto scritto finora, per quanto con

esiti che potremmo definire estremi: il giocare con il principio

di realtà risulterebbe perfino necessario per l’uomo; un atto

essenziale nella sua apparente futilità poiché funzionale a

coprire di senso una realtà oggettiva vuota, imprendibile,

spaesante:

Il gioco non è dunque fondato sul principio del piacere più di quanto lo sia sul principio di realtà. La sua risorsa è l’incanto della regola, e della sfera che essa descrive -‐ una sfera che non è affatto illusione o diversivo, ma un’altra logica, artificiale e iniziativa, in cui le determinazioni naturali della vita e della

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morte vengono a cadere. … Coscienza o inconscio: questa doppia determinazione vale per la sfera del senso e della legge, ma non per quella della regola e del gioco. La Legge traccia un sistema di senso e di valore virtualmente universale, Punta a un riconoscimento “oggettivo” basato sulla trascendenza, istanza di totalizzazione del reale … La Regola, invece, è immanente a uno schema ristretto, limitato, lo traccia senza trascenderlo, e all’interno di questo sistema è immutabile. … La sfera del gioco non è né finita né infinita -‐ è transfinita, forse. Ha una curvatura propria e in virtù di questa curvatura resiste all’infinito nello spazio analitico. (140)

Il parametro ludico ritaglia una chiusura quindi, un campo

dominabile nel suo non poter essere mai afferrato; è causato

dalla vertigine della regola che ci accompagna, dall’eterno

ritorno di Nietzsche, dalla logica barocca. Il gioco instaura un

mondo convenzionale, non necessario e neppure libero perché

evoca un sistema di obblighi e costrizioni; eppure ci salva

perché il fondamentale principio che lo governa è che “la scelta

della regola vi libera dalla legge” (139). In questo ambito,

esperito con basilare leggerezza, il quid del gioco diviene “la

passione cristallina che cancella la traccia e la memoria, che fa

perdere il senso” (141). La grandezza del gioco è quindi quella

di “sbarazzarsi dell’universale in uno spazio finito -‐ da questo

sbarazzarsi dell’uguaglianza nella parità duale immediata -‐ da

questo sbarazzarsi della libertà nell’obbligo -‐ da questo


sbarazzarsi della Legge nell’arbitrarietà della Regola e del

cerimoniale” (143); il gioco cancella lo spazio, annulla il tempo,

e diviene quindi parodia di ogni totalizzazione. Tuttavia, per il

sociologo francese il rischio di un ridimensionamento dello

stesso nelle sue istanze più essenziali è al giorno d'oggi elevato,

a causa di un dilagante “misconoscimento della simulazione e

dell’indeterminazione vertiginosa che regola il disordine sacro

delle nostre vite … la cecità sul Grande Gioco, sul fatto che tutti

gli avvenimenti ‘reali’, tutti i nostri destini ‘reali’ sono già

passati non per una vita anteriore …, ma per un ciclo di

indeterminazione, per il ciclo di un gioco regolato e al tempo

stesso arbitrario … Questa logica ci sfugge, ed è sulla non

coscienza della simulazione che si fonda la nostra coscienza del

reale” (158). Nel contemporaneo il ludico viene insidiato da

domini estranei, che tentano di inglobarlo nelle funzionalità, in

una qualsiasi legge del valore.3 La critica si estende ai giochi

elettronici, che riportano a una modulazione ridotta, neutra,

essendo basati su un mero esercizio tecnico lasciano fuori ogni

immaginazione.

3 Per quanto non si concorda totalmente con tale proposta, la quantificazione dell’esperienza umana spesso associata alla gamification (si rimanda alle note successive) è un fenomeno che potrebbe essere collegato; la stessa ansia di computazione dell’esperienza ludica è un fenomeno di interesse (dal marketing all’accademia), per ora legato espressamente alle game metrics nell’ambito videoludico ma dalle potenzialità che potrebbero toccare anche giochi più tradizionali.

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2 Un gioco “a sé”: la proposta ludologica, tra autonomia e game design applicato

Esulando dalle proposte definitorie classiche, in tempi

relativamente recenti il confronto tra ludologia e narratologia

si è rilevato uno snodo vivo di discussione scientifica, con un

focus peculiare sul videogioco in quanto oggetto di contesa ma

invero esteso all’intero universo ludico. Ci riferiamo all'ormai

celebre “ludology-‐narratology debate” (Frasca 1999).

Semplificando, i fronti erano ripartiti tra coloro maggiormente

interessati al game design, e spesso promotori di una disciplina

autonoma dedicata interamente ai sistemi ludici (Aarseth

1997), e chi premeva su prospettive rodate e tradizionali per

analizzarli in quanto inedita modalità narrativa (Murray 1997).

Tale dibattito si è concluso con un sostanziale pareggio, o

meglio con una fusione dei contributi e un reciproco

empowerment (Mayra 2008). Non è questa la sede per entrare

nel merito, assai complesso, di tale cronologia di proposte e

controproposte, che si inserisce anche nello sfondo degli studi

sui new media. Ci basta osservare che l’attenzione dei ludologi

alla dimensione effettiva e fattuale del gioco è uno spunto

essenziale per la ricerca sociologica, sia che si voglia studiare

l’oggetto in sé sia che lo si intenda utilizzare in quanto metodo.

Ci stiamo riferendo a quell'ambito di studi multidisciplinare

che viene definito Game Studies, e che vede una forte


eterogeneità di contributi, spesso focalizzati su oggetti di studio

specifici. Nonostante ciò, generalmente gli studiosi afferenti a

esso (che potremmo comunque far afferire a una ludologia

evoluta e meno partigiana) tendono a rintracciare i minimi

comun denominatori della propria neonata disciplina, e quindi

del concetto che le dà il nome; di conseguenza non sorprende

che da un ludologo (Juul 2005) arrivi la definizione forse più

esaustiva di cosa è gioco, alla luce dei tentativi che lo hanno

preceduto e di cui già abbiamo in parte trattato:

A game is a ruled-‐based system with a variable and quantifiable outcome, where different outcomes are assigned different values, the player exerts effort in order to influence the outcome, the player feels emotionally attached to the outcome, and the consequences of the activity are negotiable. (36)

Come rimarca egli stesso, questa definizione presenta

comunque alcune zone d’ombra: prima di tutto esistono

pratiche ludiche che non hanno regole definite (per esempio i

giochi di ruolo carta e penna come Dungeon and Dragons),

inoltre alcuni tra i più famosi videogiochi non prevedono

obiettivi determinati. Ancora, troviamo azioni, come

attraversare il traffico, che rispondono ad alcuni di questi

requisiti pur non rientrando nell'accezione di gioco. Seguendo

questi criteri le storie si differenziano per avere un outcome

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fisso, non richiedere lo sforzo del giocatore e mancare di

‘attachment’ (attaccamento emozionale), analogamente

all’ipertesto (in cui tuttavia l’input del lettore è richiesto). Lo

studioso danese conclude che il gioco può alla fine riferirsi a

due significati principali: un qualcosa di statico (insieme di

regole con specifiche proprietà; il gioco degli scacchi) o

un’attività o un evento che il giocatore compie (sistema che

cambia stato seguendo le regole naturali o implementate dal

giocatore o dal computer; l’effettivo giocare a scacchi); ciò

rimanda alla divisione tra langue e parole prima descritta, e

nell'ambito ludologico si traduce nel concepire il gioco come

prodotto-‐oggetto o come processo. Lo schema concettuale di

riferimento che Juul propone si basa fondamentalmente su

rules e fiction, e su tre livelli di analisi: il videogioco come

artefatto, il videogioco e il giocatore, il videogioco e il mondo

esterno. I videogiochi vengono quindi divisi in “games of

progression”, che pongono direttamente in essere sfide

consecutive (le avventure grafiche, riportabili su un foglio di

carta perché opere chiuse, definite), e in “games of emergence”,

dove il confronto tra regole del gioco e interazione del

giocatore porta ad esiti irreplicabili (esemplare è Pong, con

poche regole ma potenzialmente infinito, in cui ogni partita è

diversa dalla precedente). Risulta interessante il concetto di

“emergent gameplay”, riferito a un'esperienza di gioco con


modalità non attese né previste dal game designer, e di

“emergent narrative”, in cui si accenna alla possibilità

dell’emergere di storie dai mondi funzionali che il medium

prevede; quest’ultimo un concetto comunque secondario nella

trattazione di Juul a causa delle forti differenze temporali tra

giochi e narrazione:

There are five crucial differences: the fictional is not predetermined when the player plays the game; games tend to be chronological; the actions of the play have a dual quality of occurring in play time and also being assigned meaning in the fictional world, thus the connection between the play time and the fictional time in a game is more direct than the connection between story and discourse; abstract games do not have fictional time, and therefore have only one level; games often project incoherent worlds that cannot be described using a coherent timeline. (160)

Contigue e spesso sinergiche alle posizioni dei ludologici sono

le riflessioni degli addetti ai lavori, game designer o esperti a

vario titolo dell'ambito ludico. Per game design si intende il

“process of coordinating the evolution of the design of a game”

(Bateman e Boon 2006, 4); uno scenario vasto per le varie

scuole e i molteplici modus operandi che lo animano anche per

i diversi ambiti in cui trova applicazione, industriali come

artigianali e di studio.

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Tra le numerose proposte di sintesi, il contributo di Katie Salen

e Eric Zimmerman (2004) risulta uno dei più influenti. La loro

definizione di gioco non si discosta da quelle già proposte, ma

apporta alcune innovazioni: “A game is a system in which

players engage in an artificial conflict, defined by rules, that

results in a quantifiable outcome” (80). Il gioco di base è quindi

un sistema, ovvero “a set of parts that relate to form a whole

contains all of the other special cases of this same concept” (50),

un punto assodato ormai nelle trattazioni specialistiche sul

tema e come visto ripreso da Juul. La loro analisi si riparte in

tre focus o schema, cioè modalità per “understanding games, a

lens that we can apply to the analysis or creation of any game”:

le regole, l'esperienza di gioco e la cultura. “Rules is a formal

primary schema, and focuses on the intrinsic mathematical

structures of games; Play is an experiential primary schema, and

emphasizes the player’s interaction with the game and other

players; Culture is a contextual primary schema, and highlights

the cultural contexts into which any game is embedded”. In

sintesi, “Schema refers to the way that the mind acquires,

represents, and transforms knowledge” (102). E un modello di

connessioni, piuttosto che una sintesi di definizioni. L'intendere

il play “a free movement within a more rigid structure” (304),

definizione che lo estende anche ad ambiti non ludici, segna un

punto mediano tra la formalità del sistema ludico e la


contestualità di matrice culturale che lo circonda.4 La

simulazione, intesa come una “procedural representation of

aspects of ‘reality” (423)5 è appunto la rappresentazione

costruita dal sistema di gioco attraverso il play del giocatore;

essa “accade”, avviene sul momento grazie alle procedure che il

design ludico offre; modalità esperienziali comunqe integrate

all’interno della simulazione stessa, seguendo una coerenza di

combinazione: l’identità formale di un’unità di soldatini si

unisce alla capacità interattiva che questa vanta nei confronti

del sistema di gioco (l'essere forte o relativamente debole in

uno scontro). La rappresentazione procedurale è una

rappresentazione quindi congiunta, tra game e play, che

enfatizza il ruolo del giocatore in quanto parte attiva a livello di

azioni e situazioni avvenute de facto. Volendo semplificare,

attraverso le regole mettiamo in scena una particolare

performance che può essere narrativizzata e visualizzata. Tale

rapporto ovviamente permette esperienze ludiche variegate, in

4 A questo si collega il concetto di flow dello psicologo Csikszentmihalyi, altro autore spesso citato dagli esponenti dei game studies, che descrive uno stato di ingaggio capace di situarsi tra noia e ansietà; la sfida è dosare tra sfida e accessibilità della stessa, per non cadere nella noia ma neppure nella frustrazione. 5 Parliamo di un concetto comunque vasto, talvolta rigettato nell’associazione con il ludico proprio per la prevalenza previsionale, la ricerca iconica e la mancanza dell’incognita, elemento costitutivo della definizione che daremo di gioco.

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certi casi impreviste: nel caso del “transformative play”

parliamo di “when the free movement of play alters the more

rigid structures in whichittakes places” (507), ovvero un play

capace di essere sovversivo rispetto all'asset di norme di

partenza. A un livello culturale, ciò avviene quando il gioco non

si limita a riflettere la cultura, ma tenta di trasformarla; del

resto, “Any game that establishes a strong presence in culture

immediately engages with innumerable cultural structures”

(509). Ne consegue che, se qualsiasi gioco incorpora valori e

modelli del proprio tempo, le relative retoriche non sono mai

innocenti né totalmente astratte. Non sono rare le logiche

produttive che richiedono un'autorialità di secondo grado, da

parte quindi dei giocatori: si pensi al “Player-‐as-‐producer

paradigm”, che rimanda a una struttura ludica sorretta da

un’agency creativa sfiorando la meta-‐comunicazione (539).6 A

riguardo, un polo estremo è il game system, ovvero “a set of

components that function to gether across multiple games”

(546), una sorta di meta-‐design che deve essere flessibile ma al

contempo specifico. Esistono giochi o tool, anche a tripla A, che

si pongono questo obiettivo indubbiamente ambizioso anche

per il target specializzato e laborioso che richiede.

6 Casi esemplari sono The Sims e Little Big Planet.


La ripresa del magic circle di Huizinga ad opera dei due game

designer americani, in quanto ambito d’azione che esula dal

normale status di tempo e spazio evocato dalla pratica ludica,

viene tuttavia resa più sfumata da quei giochi che vengono

definiti pervasivi, definiti da Montola e colleghi come realtà che

hanno “one or more salient features that expand the

contractualmagic circle of play spatially, temporally, or socially”

(2009, pos. 512-‐514); giochi che avvengono nel quotidiano, in

spazi reali e senza una distinzione netta tra area interna di

gioco e perimetro esterno, svolti tra passanti ignari o

all'interno delle nostre routine, lavorative come domestiche.

Una dimensione del gioco viene quindi portata nell’ordinario,

rendendo maggiormente porosa l’illusione e i distinguo che ne

derivano.

Avvicinandoci geograficamente, il game designer italiano

Sciarra, autore tra gli altri del boardgame7 di successo Bang,

nella sua capillare disamina dell’ambito ludico (2010) definisce

il gioco in questi termini: “Il gioco è una forma d’arte in cui i

partecipanti interagiscono attivamente prendendo decisioni

consapevoli seguendo regole precise per perseguire un

obiettivo finale dichiarato e variabile” (44). E’ una proposta che 7 Semplicemente i giochi di società, per quanto il panorama dell’offerta sia al giorno d’oggi estremamente variegato e ben oltre prodotti classici quali Risiko o Monopoli.

Gamescape 33

sottolinea l’aspetto cooperativo che il gioco può assumere, un

lato spesso ignorato nelle trattazioni accademiche e non. Non

possiamo accogliere lo status artistico, elemento non consono

alla struttura della nostra indagine per l’eccessiva

problematicità che comporta; tuttavia tale visione rimarca un

elemento singolare di tutte queste definizioni formali, ovvero la

mancanza tra gli elementi costitutivi del “divertimento”. Questo

concetto appare con maggiore frequenza nei manuali di game

design, perché ideale misura di efficacia di un sistema ludico, di

norma finalizzato a intrattenere e coinvolgere i propri

giocatori; eppure risulta problematico da affrontare in sede

scientifica.

Jane McGonigal (2011), studiosa simbolo della gamification,8

propone come parziale risposta la volontarietà: riprendendo il

filosofo Suits, per cui il “giocare un gioco è il tentativo

volontario di superare ostacoli non necessari” (22) delinea

quali tratti fondanti del ludico i seguenti elementi:

• uno o un insieme di obbiettivi, per conferire un

senso di finalità all’esperienza;

8 Processo attraverso cui applicare a realtà, pratiche e logiche non ludiche elementi di gioco (di norma regole, obiettivi, ecc.). Un esempio evidente sono i trofei sbloccabili dopo aver raggiunto determinati risultati in esperienze mediali tra le più variegate, spesso soltanto medaglie simboliche che, tuttavia, sono parti integranti del sistema di ingaggio.


• le regole, che liberano la creatività e consentono il

pensiero strategico;

• il feedback, che sottintende la motivazione e

richiama l’idea di gioco in quanto comunicazione;

• la volontarietà della partecipazione, l’accettare le

regole, la presenza di un frame condiviso.

Da qui la game designer elenca una serie di snodi, di

caratteristiche dell’esperienza ludica che possono contribuire a

migliorare la nostra quotidianità, una sorta di riparazione della

realtà stessa con fini di utilità sociale, personale e pratica;

nello specifico, lei li definisce semplicemente hack: il life hack

sarebbe “un tipo di risoluzione pratica dei problemi creativa e

che in genere, ma non necessariamente, coinvolge i computer”

(198), che nello specifico si rivolge al miglioramento della

propria esistenza; non una sorta di autoaiuto ma pratica

sociale, leggera, collettiva e costruita insieme. Il primo, che

vogliamo incorporare nelle nostre riflessioni, è che il ludico

risponde a una vita intesa come troppo facile, eccessivamente

diluita; al contrario, il gioco può porci ostacoli capaci di

attivarci e facilitare la concentrazione, spronandoci e

svegliandoci; analogamente a questo, un hack ulteriore consiste

nella speranza che può donare il gioco, un elemento che la vita

Gamescape 35

a volte non consente (73). Un altro tratto specifico del ludico è

la possibilità di creare ambienti epici, capaci di evocare una

grandiosità che, per quanto sublime, abbia una traccia umana;

il gioco ci permette di partecipare a contesti estesi, eppure

fortemente connessi (113). Un legame che ci consente di

conoscere nuove persone, condividere esperienze e saggiare

modalità di comportamento inedite.

Personalmente e a seguito di questo excursus, la definizione di

gioco che emerge, seguendo soltanto un basilare scopo

euristico, è la seguente:

Un muoversi enciclopedico verso un’incognita artificialmente posta.

E’ un’accezione basilare, che non richiama il divertimento

poiché relativo9 e neppure la volontarietà (se mi costringono a

giocare, comunque la mia attività è e rimane ludica a livello

sociale); ci rendiamo conto che sia una lente sociologica quella

utilizzata, e che differenti prospettive evidenzierebbero tratti

9 La sceltà rispetto al problema sopra riportato è quindi di non inserirlo quale tratto costitutivo: viviamo nell'epoca dell’intrattenimento, al punto tale che giocare equivale a divertirsi, di norma in maniera futile; eppure ci stiamo riferendo a una percezione diffusa ma generalista, che presenta innumerevoli parentesi. Si pensi alla proposta dei serious games, ovvero di giochi che trattano tematiche non escapiste, talvolta con gameplay votati a istillare sensazioni tutt'altro che piacevoli.


diversi dai nostri. Il muoversi, ovvero il giocare (il play qui

ridimensionato rispetto al significato anglosassone) rimanda

alla presenza di un’entità che partecipa alla sessione ludica in

una qualsiasi modalità (attiva come passiva, per quanto questo

ovviamente comporti differenze trasversali). Se a volte

giochiamo senza un preciso orientamento, abbiamo aggiunto

l’aggettivo ‘enciclopedico’ perché il gioco possiede sempre un

orizzonte normativo di connessioni che lo attorniano; è il solo

tramite per creare una specificità, quel cerchio magico che,

anche quando impalpabile, permane. Rimandiamo al pensiero

di Eco prima esposto perché si intende una relazione aperta,

che può certo presentare limiti, anche stringenti (tutto è

interpretazione, non sovra-‐interpretazione), ma al contempo

risultare capace di notevole autonomia. L’incognita viene

invece preferita al concetto di problema perché rinvia a una

task sia incerta che capace di coinvolgere, di ingaggiare; si

vuole infatti uscire dalla logica artificiale di problem-‐solving

tipica delle definizioni ludologiche.

Tuttavia, ribadiamo che analizzare il gioco rimanendo confinati

alla relativa definizione rimane un’operazione senza possibilità

di successo; il suo stesso statuto è storicamente, socialmente e

ideologicamente connotato. Come consiglia Calleja (2011),

riprendendo Wittgenstein, bisogna considerare i giochi “not as

a rigidly defined set but as a family whose members share some

Gamescape 37

“family resemblances” … [,] a collective concept based on the

overlaps between various members of the family” (8-‐9). Proprio

per questo le riflessioni di esperti e addetti ai lavori possono

aiutarci a penetrare i meccanismi e l’apparente alchimia che il

gioco presenta, alla luce delle “ricette” suggerite e delle

esperienze professionali di rilievo (Fullerton 2008; Isbister e

Schaffer 2008); un game design sociologico o un’analisi

dell’istanza ludica all’interno di una determinata cultura

devono maggiormente interrogarsi sui processi e sui contesti di

sfondo, piuttosto che sulla coerenza formale di una determinata

definizione. A riguardo, nel prossimo paragrafo vogliamo

offrire un tool di analisi che possa essere utile per una visione

d’insieme di una determinata ‘ludosfera’, ovvero il gamescape.

3. Il gamescape

Passare dal dilemma definitorio allo scenario sociale che il

gioco pone in essere è il passaggio su cui intendiamo

focalizzarci; a tale scopo e per iniziare in maniera organica la

nostra disamina, si propone una tripartizione riguardo alle

possibili accezioni che il gioco può assumere:


• Gioco come prodotto: il rimando è all’analisi semiotica

del testo ludico, in riferimento a quei mercati dove il gioco si

costituisce anche attraverso un essenziale simulacro

fisico/virtuale con specifici design esperienziali. I tratti del

concetto di testo sono complessi e dal non scontato

inquadramento, ma rimangono un fronte essenziale da

scandagliare. Come osserva Sorice, “il testo … è un meccanismo

complesso, centrato su diverse modalità espressive e su

molteplici codici. … nel testo … la significazione ingloba … le

presupposizioni e le argomentazioni implicite” (2009, 164). Il

testo è quindi “unità comunicativa”, che si pone costantemente

in rapporto con la rete di relazioni testuali che lo attorniano,

divenendo insieme che ha, come proprio viatico, pratiche esse

stesse testuali. Nello specifico del ludico e a livello di

meccaniche ci riferiamo a ciò che si definisce “gameplay”,

ovvero “what doesn't change when you change the surface”

(Mäyrä 2008, 16), l'identità testuale del singolo gioco che lo

distingue dai propri analoghi; in altri termini le regole e la

relativa strutturazione. Da qui si passa alla dimensione

successiva.

• Gioco come pratica e processo: analisi delle pratiche

inerenti all’esperienza ludica, ovvero le modalità di consumo ed

eventuali rimandi collettivi e sociali. E’, in definitiva e

semplificando, il play anglosassone; nella nostra accezione

Gamescape 39

tuttavia esso è correlato a un sistema ludico, per quanto blando

e poroso esso possa essere. Il gioco può arrivare a configurarsi

come “potential site (...) for performative meaning-‐making”

(Mäyrä 2008, 45), attivando sentimenti comunitari rilevanti.

• Gioco come schema mentale: il gioco in quanto

schemata, in altri termini in quanto modello cognitivo ed

emozionale di pensiero e azione e, inoltre, laboratorio di

costruzione identitaria.

L’unione di queste tre lenti contribuisce alla forma sociale del

gioco, ovvero in quanto realtà emersa che viene percepita dalla

maggioranza come tale; è ovviamente un insieme

contestualizzato, riprendendo la lezione di Huizinga ed Eco.

Tale triangolatura, per essere compresa nelle proprie

connessioni, deve ancorarsi a un modello funzionale che

chiameremo gamescape, usando una terminologia che rimanda

al celebre quadro di flussi tracciato da Appadurai (1996).

Ripartendo il gioco, concetto che incorpora nel caso italiano

game e play, in queste tre dimensioni, la visione diviene quanto

meno più nitida anche nei reciproci contatti: per esempio,

secondo e terzo punto coprono l’ambito della performance

ludica, mentre secondo e primo entrano nel vivo dell’industria


creativa10 che soggiace a un determinato mercato ludico, e

richiedono una puntuale ricognizione sul fronte tecnologico. La

sociologia può ovviamente cercare di unificarle, e a riguardo un

aiuto per tracciare gli snodi analitici è rinvenibile nel modello

culturale proposto da Hall e Du Gay, per una visualizzazione

euristica del concetto di gamescape. Specifichiamo che quanto

parliamo di ‘ludico’ ci riferiamo a una pratica in se stessa ludica

e non al mero aggettivo, assai diffuso e spesso ambiguo,

significante nell’accezione generale frivolezza, disingaggio e

divertimento. Concetti che non respingiamo ma che difettano

nell'inquadrare in maniera esaustiva il fenomeno che

intendiamo analizzare.

3.1 Il circuito della cultura

Il “sistema gioco”, per quanto rimandi all’infanzia e con essa

abbia un legame centrale, si evidenzia nelle proprie dinamiche

10 Binomio, sempre più diffuso, con cui si intende “those industries which have their origin in individual creativity, skill and talent and which have a potential for wealth and job creation through the generation and exploitation of intellectual property” (DCMS 2001, 4). La preferiamo a quella più classica di ‘industria culturale’ poiché rimarca un rapporto bidirezionale tra audience e istituzioni (Caves 2000), e non una monodirezionalità del significato culturale di produttori onnipotenti innanzi a masse amorfe, mai esistite in termini concreti.

Gamescape 41

sociali nelle pratiche degli adulti, fuori dall’ombrello

legittimante e per certi versi costruito della tenera età; per

questo i nostri esempi riguarderanno espressamente tale

versante. In esso rientrano molteplici fattori e considerazioni di

natura eterogenea; la domanda non è tanto legata a una

definizione di gioco ma alla percezione dello stesso e attraverso

quale prospettiva. Ci sono giochi e giochi, e contesti differenti in

cui il loro svolgimento ha luogo. E’ indubbio che anche i

contenuti in sé risentono e operano in cornici di riferimento

altre, essendo il gioco immerso nella società e intessuto quindi

di sociale. I tabù che ancora oggi sono attribuiti ad alcuni media

ludici si scontrano con la legittimità attribuita all’esperienza del

gioco nell’affrontare temi particolarmente delicati: abbiamo

innumerevoli film che trattano dell'Olocausto, mentre i

videogiochi dedicati a questo argomento sono rari e spesso

legati a scenari indipendenti. A riguardo, la considerazione dei

confini ludici, o limen, è un punto essenziale. Parliamo delle

frontiere di dialogo con gli altri sistemi culturali e sociali,

secondo un’impostazione che a Lotman deve un’attenzione

puntuale per la necessità di auto-‐descrizione del sistema

stesso, che deve testualizzarsi e contestualizzarsi per emerge in

quanto unità a sé, anche in riferimento alle pratiche; tale forza

uniformante e centripeta tende a una modellizzazione comune,

per quanto l’interno rimanga variopinto e i contatti con


l’esterno sia talmente vicini da presentare aree e influenze

comuni (1993). Alcuni ludologi, tra cui il già citato Mäyrä,

hanno osservato che è proprio il concepire il gioco in quanto

significato e sistema culturale a essersi rilevato uno snodo

evolutivo dei game studies più recenti (2008, 13); come egli

stesso rimarca sono ipotizzabili due macrodimensioni per

analizzare il gioco: appunto quella formale, delle regole, e

quella legata alla rappresentazione, al potenziale significativo

che si lega all'esperienza ludica. La nostra proposta abbraccia

soprattutto quest'ultima, ma non nega le connessioni con la

prima, snodo testuale di riferimento.

Piuttosto che un sistema, invero, preferiamo pensarlo come

punto di convergenza, crocevia tra più ambiti, un delinearsi per

contatto. Soprattutto, e seguendo un’impostazione tipica dei

Cultural Studies ma non solo, risulta necessario individuare i

discrimini, le differenze fondanti che presiedono il codice

binario dello scambio comunicativo ludico e sul ludico. Le

risposte a questi quesiti non sono di univoca origine, e proprio

a tal fine il nostro inquadramento risulta necessariamente

caleidoscopico, sfuggente, alla costante ricerca di un referente

ulteriore.

Ma, esattamente, cos’è il gamescape? E’ la forma sociale assunta

dal gioco nel suo farsi concreto, un’aura che non è nulla di

irreale o illusorio, quanto ancorata a un’analisi puntuale di

Gamescape 43

cinque punti o passaggi, seguendo il circuito della cultura

ideato da Hall e du Gay (1996) (fig. 1).11 Il fine è riportare lo

scenario di flussi tra categorie non di soggetti, ma di

processi/azioni essenziali quali consumo, produzione,

regolazione, rappresentazione e identità, tutti collegati e

interconnessi nel ridare un affresco dei punti di attrito, scontro

o armonia nella formulazione del significato sociale, per quanto

esso sia policentrico nella propria genesi. Il gioco assume così

un volto intersoggettivo, complesso e si auspica esaustivo per

essere analizzato nella relativa portata culturale. Il fondamento

teorico è legato a una percezione dinamica del concetto stesso

di cultura; per Hall essa “is about “shared meanings (…)”.

Language is central to meaning and culture and has always been

regarded as the key repository of cultural values and meanings”

(1997, 1). La cultura si traduce in termini di mappe concettuali

e significati condivisi, attraverso due sistemi di

rappresentazione: il primo che elabora un insieme di

corrispondenze tra cose e il nostro sistema di concetti; il

secondo invece che costruisce un legame tra le nostre mappe

concettuali e un insieme di segni, organizzato in linguaggi e in

grado di stabilire un sistema di corrispondenze. E una

11


concezione che rimanda alla cultura e alla società intese quali

insieme di relazioni, come la semiosfera di natura lotmaniana o,

ancor prima, alla visione simmeliana di sociale quale totalità

dei rapporti comunicativi intersoggettivi. Il gamescape che

stiamo andando ad illustrare è del resto sia costrutto sociale

che realtà del singolo. Esistono design d'esperienza

espressamente ludici e connotati come tali, ma anche ambiti

che mostrano possibili appigli per una considerazione analoga,

pur non essendo associati al gioco. Essendo questi una

predisposizione umana e oggetto sfuso, posso forzarne i confini

e trovarlo praticamente ovunque: quei sistemi culturali che

permettono di visualizzare obiettivi a fronte di una struttura

relativamente porosa (si pensi al collezionismo) hanno con

esso una somiglianza intuitiva, ma potenzialmente e a livello

personale mi è concesso intendere anche il lavoro più faticoso

alla stregua di un'attività ludica; alla fine posso prendere tutto

“come un gioco”. Tali distanze ovviamente non sono date, ma

dipendono dal significato sociale che il ludico assume nel

contesto di riferimento.

Ricapitolando, il gamescape non è una figura astratta, ma uno

scenario in cui si rapportano forze ed energie con esiti sinergici

come conflittuali; è il prodotto ma anche il frame di riferimento

di un quadro di dialogo e confronto che circonda ciò che la

Gamescape 45

“gente” concorda essere, sotto taluni aspetti e per certi ambiti,

gioco.

Fig. 1 Circuito della cultura

Di seguito si offre una sintetica spiegazione dei singoli apici che

compongono il circuito culturale che dà la forma al gamescape,

ripresi dalla proposta di Hall e Du Gay con alcuni accorgimenti:

• La rappresentazione: ovvero come il peculiare ambito

ludico che si sta analizzando viene percepito, concepito e


rappresentato all’interno del contesto di riferimento. E’

un rimando allo stereotipo che riguarda tale attività e i

relativi attori, alle modalità con cui essi vengono

visualizzati in generale e nello specifico mediale.

Ovviamente il gioco è un concetto vasto, e per quanto esso

costituisca un frame generale le rappresentazioni

riguardano spesso gamescape specifici, che possono

comunque essere interconnessi a vario grado.

• L’identità: il peso a livello identitario che simili pratiche

possono comportare sull’individuo. E’ un ambito che

tenta di comprendere quali dinamiche ludiche specifiche

risultano in grado di innescarsi nella costruzione del sé, a

livello di codici e grammatiche individuali ma anche in

riferimento alla socialità evocata e richiesta. Il gioco da

questo punto di vista può fungere da schemata

nell’accezione di Di Maggio (1997), ovvero in quanto linea

d’azione, modello cognitivo culturalmente orientato.

Questo non tanto e non solo a livello di singola

performance, ma intendendo il ludico come luogo di

riscaldamento per gli schemata e addirittura per la

formulazione degli script di riferimento (Abelson e

Schank 1977). Di interesse risultano le storie ludiche,

intese come resoconti narrati, e quindi conferiti di senso,

Gamescape 47

delle esperienze di gioco; di conseguenza si giungere al

considerare il gioco stesso come ricordo, totem e fulcro

mnemonico per ancorare sensazioni, presupposti, visioni

del sé: la stessa partita è un concentrato esperienziale di

rilievo, capace di convogliare una focalizzazione

specifica.12 Non ultimo, il gioco, interamente o solo per

alcune specifiche, può caratterizzare interi settori di

affiliazione identitaria (si pensi alle tifoserie calcistiche),

subculturali come macroculturali.

• La produzione: l’analisi degli iter produttivi è un ulteriore

panorama da tenere in considerazione, in quanto l’humus

culturale che il gioco comporta viene sempre più prodotto

attraverso routine di elevata complessità. Il considerare le

istituzioni quali attori interagenti nella definizione di

gioco è quindi un passo obbligato, nella consapevolezza

dell’eventuale rapporto che si instaura tra di esse e le

audience di riferimento, senza dimenticare il filtro

comunicativo e le realtà definite ‘indipendenti’. Questa

analisi si estende quindi anche alle dinamiche autoriali e

12 L'”avatarizzazione”, ovvero il rendere palese la traccia della performance ludica attraverso punteggi e modifiche sul proprio simulacro o sulla propria plancia di gioco (anche il profilo di un social network), è una tendenza sempre più accentuata nello scenario che stiamo analizzando.


creative, scardinando possibilmente la comune

reificazione delle istituzioni.

• Il consumo: ovvero lo specifico delle pratiche che si

configurano come gioco. Tipologia e ritmi di consumo,

strategie e tattiche relative (le miniature di un wargame

sostituite con sagome di cartone), riflessi sociali di

riferimento (dagli incontri privati fino

all’associazionismo, non dimenticando anche in tale

categoria eventuali istanze subculturali e stili di vita), e

così via. E' in altri termini il play inteso in quanto

performance, per quanto l'analisi si estenda all’audience e

alle relative modalità di configurazione; riflettere sul

significato diffuso dell'ingaggio ludico, sulla naturalità

delle interfacce utilizzate per garantirlo e sui gameplay (o

design ludici) più affermati è uno sforzo di ricerca

direttamente collegato. Seguendo un'impostazione

sociologica e se vogliamo onnicomprensiva, si intendono

anche gli osservatori, ovvero coloro che fungono da

pubblico. Per quanto questo possa sembrare erroneo, ciò

si traduce comunque in forme di consumo che, seppur

passive (guardare una partita in televisione come allo

stadio), rappresentano una fonte di vitalità, anche

economica, per il fenomeno ludico che stiamo trattando e

Gamescape 49

un tramite centrale per il discorso identitario e di

rappresentazione.

• La regolazione: i sistemi e le regole di controllo (non

parliamo quindi delle rule formali, per quanto questa

differenza possa sfumare; si pensi alla moviola in partita,

ipotesi nel calcio e realtà nel rugby), pubbliche e private,

che il gioco segue. Non deve sorprendere che il gioco sia

stato per lungo tempo oggetto di restrizioni e

regolamentazioni, esplicite quanto implicite. Si entra

fondamentalmente nella questione del potere e

dell’egemonia, anche a fronte di casi attuali come la

gestione dei diritti di copyright in seno alle audience

attive e relativamente alle tecnologie proprietarie

(evidente quando si parla di engine grafici nella game

industry).

Bisogna osservare che questi snodi non sono legati a un

attore/oggetto sociale in maniera esclusiva, per quanto ci siano

alcune arterie preferenziali: per esempio, per quanto il sistema

di media concorra nel plasmare la rappresentazione di un

fenomeno, è anche gatekeeper tra consumo e produzione, ed è

altrettanto essenziale nell’interrogativo identitario o nelle sfide

di regolazione. Gli stessi stili di consumo hanno un impatto

essenziale sui modelli cognitivi, li alimentano o possono


mutarli, e il ruolo di alcune tipologie di negozianti è quindi

essenziale nell’ambito produttivo ma non di meno in quello di

pratica: per i giochi di carte collezionabili, i wargame o i

boardgame (da Magic a Warhammer) sono punti di riferimento

essenziali, spesso fungendo da moderni “oratori” e luoghi di

socializzazione dalla pre-‐adolescenza in poi. Ancora, lo stesso

testo di riferimento, il prodotto gioco, è la risultante di scelte

produttive, possibilità tecnologiche, consumo di riferimento e

così via. L’interconnessione che domina questo modello è, come

ribadito più volte, fluida, per quanto i concetti chiave che la

dominano, sia che siano ambiti di analisi (identità) o processi

che troviamo sparsi (potere, economia, subcultura, tecnologia),

sono ancorati, se vogliamo forti. Non parliamo di un

decentramento, di una totale libertà, ma di una centralità che

esiste e si palesa, per quanto costruita. Un passaggio essenziale

della visione dei Cultural Studies, e di pensatori come Sorice

(2006) e Couldry (2005), ma anche di outsider quali il filosofo

Dennett (1991), è che la destrutturazione che Hall e colleghi da

sempre hanno proposto anche grazie al concetto di

articolazione non sia anarchia analitica; piuttosto, un modello

di analisi per comprendere le tecnologie di costruzione e

mantenimento del potere stesso e delle istanze egemoniche, di

naturalizzazione. Si rifletta sull’illusione della centralità dei

media denunciata da Couldry (2003), o sulla percezione di

Gamescape 51

naturale fulcro di gravità riflessivo sconfessata da Dennett. In

sintesi, anche quando vogliamo visualizzare un panorama

culturale, una bolla con ispirazioni organicistiche, dobbiamo

ricordare che la forma sociale non segue per forza la

conformazione del potere, o quantomeno non la ricalca in

maniera pedissequa. Sia perché il potere è diffuso, come

direbbe Foucault, sia perché le élite che lo detengono, oltre a

essere più frammentate di quanto si voglia credere (come

Pareto aveva capito anzitempo), sono in costante dialogo con il

proprio ambiente. Ovviamente la distanza periferia-‐centro

persiste, ma i margini possono tagliarla trasversalmente

causando una disparità di codici e grammatiche; in definitiva,

periferia e subalterno non sono sempre sinonimi. Per

gamescape intendiamo quindi un ambito che si costruisce in

quanto unitario, pur nelle proprie ramificazioni e nelle

peculiarità interne. E’ un terreno culturale che si distingue dagli

altri perché legato al ludico, e il ludico in quanto concetto

richiede un’analisi puntuale delle articolazioni che lo

caratterizzano. La nostra giustificazione nell’evidenziarlo si

basa su due motivazioni fondamentali:

1) il gioco presenta istanze incerte, mai totalmente

controllabili, e ha un impatto rilevante sia a livello educativo

che in relazione al cosiddetto ‘tempo libero’. Inoltre, è collegato


a industrie creative che, in taluni casi, sopravanzano quelle che

al gioco non sono collegate. E’ quindi un fronte che possiamo

definire sensibile.

2) il gioco richiede visualizzazione a chi vi partecipa. Ovvero,

una quantificazione e un pensiero che si potrebbero definire

ingegneristici, a livello di meccaniche come di ambientazione

(per quanto esse possano essere blande e diffuse). Ciò spiega il

suo ruolo a livello formativo, ma anche la permanenza nell’età

adulta.

Ci sono settori che al proprio interno presentano più

gamescape, come quello sportivo o videoludico; nel secondo

caso i social game presentano una struttura a sé, e simile

discorso si può fare quando ci si riferisce a gamescape che

vengono monopolizzati da un singolo testo, come i MMORPG13

relativamente a World of Warcraft. Tale chiusura non segue il

modello luhmanniano, di base autistico e isola piuttosto che

arcipelago in un oceano di complessità caotica. Al contrario, i

punti delineati sono tramiti, visioni d’accesso, non roccaforti;

portali di contatto con altri quadri culturali ma anche con

ulteriori gamescape. Di conseguenza, il gamescape deve essere

analizzato diacronicamente (la sua evoluzione storica) che

sincronicamente, cioè la relazione con i sistemi ludici e para-‐

13 Massime Multiplayer Online Role Playing Game, ovvero giochi di ruolo massivi online.

Gamescape 53

ludici (contigui per pratiche, immaginari e poteri simbolici che

socialmente e storicamente sono inclini a una traduzione

culturale, appunto articolazioni;14 a volte questa simbiosi può

anche essere frutto o comunque alimentata da economie di

prodotto, seguendo una logica crossmediale) che lo attorniano:

in questo caso il dialogo si complica, connotandosi sia di

elementi di mutuo rinforzo che di conflittualità e opposizione,

seguendo la dinamica individuazione-‐identificazione tipica del

processo identitario. L’attenzione va anche ai testi in sé, alcuni

capaci di fondare nuove realtà di consumo o rifondare

gamescape creduti estinti; simmetricamente, quando un testo

ludico fa il suo esordio, si innesta in un gamescape di

riferimento, essenziale da analizzare per comprenderne

l’impatto: il focus si estende così alle evoluzioni, alle

contaminazioni, addirittura ai plagi. Non si deve tuttavia

confondere il genere con il gamescape: mentre il primo è

l’insieme delle isotopie testuali che identificano una particolare

14 Si pensi a Il signore degli anelli, la cui trilogia filmica a livello di rappresentazione ha sdoganato un’estetica comune e legata anche a differenti ambii ludici che ne hanno giovato direttamente ma anche indirettamente; oppure ai Lego, una sorta di ponte per tradurre e riformulare saghe rodate per un pubblico anche giovanissimo (ancora Il signore degli anelli, o Star Wars) anche in chiave videoludica (una sorta di ri-‐estetizzazione per favorire l’accesso delle nuove generazioni); un brand tuttavia ancora apprezzato dalle fasce più adulte dei consumatori, che hanno serie a loro espressamente dedicate.


coerenza d’insieme, il secondo rimanda a un fenomeno sociale

più esteso, comportando le istituzioni, l’audience e, quindi, il

contesto. Precisiamo che non sempre un mercato preside il

gamescape; analogamente possono esserci più pratiche che

rientrano nello stesso ombrello di riferimento: si pensi alla

versatilità di alcuni ambienti testuali e di pratica che

presentano differenze anche molto marcate nel proprio

scenario. Ancora, non è scontato che una bolla ludica sia

specificamente legata a un medium, per quanto ci siano una o

più piattaforme tecniche preferite.

I rapporti interni che regolano i punti del gamescape si situano

su una differenza costituiva, una linea di frattura che, per

quanto presieda un processo fluido e non deterministico, esiste.

Chiamiamo “fraglia” questo confine, una linea attraverso cui

dispositivi, attori e realtà di varia natura possono operare. Sono

gli attanti differenziali, coloro che provvedono a quei punti di

sutura che articolano le singole fasi del processo culturale. La

classica figura del gatekeeper come guardiano, filtro tra

audience e istituzioni, è paradigmatica di tale posizionamento.

Ma i corpi intermedi culturali (veri o presunti) possono essere

tra i più disparati: aziende con particolari modalità di business

(si pensi a Valve con il servizio Steam o alla piattaforma

Gamescape 55

kickstarter15), associazioni, comunicatori, negozianti, ecc. Il

punto è che certe pratiche sociali sono attivabili e diventano

tali se le istanze produttive (ecc) vengono convogliate,

inglobate in modalità concretamente sostenibili. Alcuni giochi

non decollano per problemi di community, e per quanto le

aziende siano sempre più ricettive (si pensi ai giochi di carte

collezionabili, o alle aperture di major come Electronic Arts), in

molti ambiti ludici le associazioni nascono proprio per offrire

un caposaldo organizzativo di cui si avverte il vuoto, in grado di

incidere a sua volta sugli altri punti del circuito culturale.

3.2 Continuum di riferimento

Al di là delle specifiche peculiarità, ci sono dei tratti generali

che il gamescape può assumere, aiutandoci a carpirne la

fisionomia. Tralasciando la grandezza (possono sussistere

ambiti vasti come molto ristretti, si pensi ai già citati pervasive

games che, per quanto oggetto di innumerevoli studi,

15 Realtà affermata di crowsourcing sempre più abitata da nomi altisonanti, causando una perdita di attenzione verso i ‘veri’ indipendenti. L’autoproduzione è senz’altro una realtà sempre più presente in diversi rami del ludico (dai boardgame ai giochi di ruolo da tavolo), ma presenta snodi problematici come l’assenza di filtri effettivi e talvolta la mancanza di competenze non creative eppure necessarie.


rimangono una realtà minore), la legittimità e così via, macro-‐

concetti da sondare ma che meriterebbero un discorso a parte

e maggiormente trasversale, vogliamo concentrarci su alcune

dimensioni che consideriamo chiave; presentiamo quindi dei

continuum di caratteri significativi, ci rendiamo conto non

esaustivi ma capaci di incidere in maniera significativa sulla

forma sociale che il gioco di volta in volta assume.

Puro-‐Derivato

La differenza è tra ambiti ludici originali e gamescape derivati o

comunque riformulati da altri campi, non ludici. Si pensi al

gioco di ruolo dal vivo, nato dal gioco di ruolo da tavolo, a sua

volta derivato dai wargame. Per certi versi tutti i gamescape

hanno predecessori, ancestrali o recenti che siano. Eppure,

alcune genesi si palesano particolarmente, spesso per la

connessione con mercati in espansione; quello

dell’intrattenimento, soprattutto elettronico, è del resto

centrale nel contemporaneo. Ciò è essenziale per comprendere

l’eredità che una forma sociale ludica presenta, sia in quanto

derivazione testuale sia nella funzione di ponte per audience e

rappresentazione. Quando poi si parla di famiglie di gamescape,

unite per esempio da un solo medium tecnologico ma a livello

culturale differenziate, la derivazione è di nuovo centrale. Come

vedremo, questo può anche dipendere dal singolo contesto e,

Gamescape 57

inoltre, far sì che pratiche culturali si discostino dalla loro

origine in game e diventino autonome e non propriamente

ludiche; si possono identificare come ambiti di pratica e

produzione (per quanto comportino anche le altre tre analisi

del circuito culturale) sub-‐ludici che si sdoganano. Si pensi al

fenomeno del cosplayer che, per quanto derivi anche da un

impulso giapponese, ha tratto una forte linfa dal gioco di ruolo

dal vivo in occidente. In questo caso la derivazione è palese ma

non si traduce in una cesura netta, quanto in un dialogo

comunque presente e in un perpetuarsi in entrambe le sfere

culturali, pur con le relative declinazioni; le istituzioni nello

specifico più volte si sono rivelate in grado di sfruttare queste

nicchie quando spettacolari, proprio perché contigue e di facile

accesso (per esempio il caso di Ubisoft per il suo brand Assassin

Creed, spesso promosso con eventi di appassionati in costume).

Monocentrico-‐Policentrico

Dominati da poche aziende/testi o viceversa, estremamente

complessi al proprio interno anche da una prospettiva legata

alla diffusione del potere. Il riferimento in certi casi è anche a

un forte monopolio od oligopolio, all’opposto a una

frammentazione di piccole realtà, anche indipendenti e

artigianali. Si conviene che non è un tratto stabile e scontato, e

può alterarsi in base alle contingenze. Tornando all’esempio


precedente, Wizards of the Coast è l’azienda detentrice dei

diritti del gioco di carte collezionabili Magic the Cathering,

realtà storica e diffusa in tutto il mondo, che solo realtà minori

e legate a brand riconosciuti di altro tipo insidiano

periodicamente. Gamesworkshop ha invece una forte presa sui

wargame tridimensionali con Warhammer e Warhammer

40.000. Dungeons and Drangons è il testo sinonimo di RPG16 da

tavolo, e così via. La concentrazione nell’ambito videoludico è

invece molto più sfumata e cadenzata da crolli e rinascite, per

quanto anche qui i nomi capaci di accentrare capitali ed energie

siano noti. Questa analisi deve interessarsi anche dei testi e dei

tratti testuali (l'eterogeneità dell'offerta non è sempre parallela

alla conformazione dei poli produttivi, per quanto una certa

assonanza sussista sempre) ed estendersi anche alle comunità

e alle modalità di consumo; questo nel tentativo di

comprendere se ci sono target e corpi intermedi capaci di

un’effettiva presa sul discorso culturale oppure se ci stiamo

riferendo a una miscellanea di istituzioni; ancora, è necessario

rivolgersi all’immaginario e al potere simbolico di riferimento,

anche quando questi non sono direttamente legati al discorso

sul gioco e presentano legami secondari.

16 Role Playing Game, ovvero gioco di ruolo.

Gamescape 59

Chiuso-‐Aperto (capacità traduttiva)

Un gamescape può seguire un andamento chiuso e a sé stante,

poco incline al dialogo con altri ambiti culturali e sociali. Per

quanto un legame sia sempre possibile e una chiusura totale

impensabile, tali scenari non presentano canali di connessione

apprezzabili con ciò che li circonda, rimanendo monolitici. Uno

stato a volte che si cerca di superare o, quantomeno, di

ridimensionare, perché può tradursi in una contrazione a

livello rappresentazionale e di risorse. All'opposto, l’apertura

rimanda a una forte predisposizione alla contaminazione,

attutata e subita: il riferimento è ad altri gamescape, ad

industrie e mercati creativi ancillari, ecc. Il tipo di contatto può

variare, legandosi al consumo o a una rappresentazione che

diviene così ibrida. Si pensi a quanto il videogioco abbia colpito

l’immaginario attuale e a come il gioco di ruolo da tavolo sia

lentamente entrato nella percezione condivisa. Un'apertura che

potremmo definire “interna” è quella legata a giochi articolati,

in cui il momento ludico è soltanto una delle fasi che

compongono l'intera esperienza: il wargame per esempio offre

varie tappe esperienziali, dalla conoscenza dell'ambientazione

alla pittura delle miniatura, prima di arrivare alla partita vera e

propria. Ciò offre margini ulteriori, talvolta capaci di una

relativa autonomia e, per alcuni soggetti, di diventare rilevanti

rispetto al momento di gioco vero e proprio.


Guida-‐riflesso (direzione della traduzione)

Un gamescape può essere guida, traino per altri gamescape e

non solo, che gli fungono da riflesso o comunque da appendici,

a volte riproponendo il posizionamento sui continuum (un

videogioco di calcio ha maggiore successo in Europa che negli

Stati Uniti, l’opposto per una simulazione di football

americano); il secondo estremo può anche dipendere da ambiti

culturali guida che non siano per forza legati al ludico. Al centro

troviamo un punto mediano ideale, l’interconnessione, che

rinvia a legame di congiunzione (continua come alternata), a

uno scambio paritario di input. Parliamo in sintesi del livello di

generatività effettiva del panorama ludico. Questa

considerazione è valida in generale ma, soprattutto, seguendo

un’ottica comparativa. I boardgame per esempio, pur essendo

aperti, prendono molto sia da gamescape rodati (quiz show

televisivi, videogiochi che sono per l’espansione una guida

diffusa, gioco di ruolo da tavolo) ma anche da immaginari non

ludici (cult letterari, film hollywoodiani, ecc). Ancora, sono

spesso intesi come ambito ludico sostenibile per i giocatori

adulti, rispetto ad altri più dispendiosi in termini di tempo e

impegno. Se ne conviene che sono considerazioni fortemente

legate ai trend industriali e di fruizione, ma la loro presenza

rende possibile la percezione di nebulose culturali generali e

Gamescape 61

specifiche di rilievo, per esempio quelle denominate “nerd”,

“geek” e “gamer”; tag identitari la cui definizione operativa

dipende fortemente dalle pratiche di gioco. Ancora, possono

esserci tendenze di espansione per cui si mira a colonizzare

spazi prima estranei, si pensi appunto alla già citata

gamification. Infine, un ambito ludico può avere una funzione

strumentale per la salute di altri sistemi correlati anche a

seguito di una strategia consapevole: si pensi alla politica di

Sony riguardo all’apparato videoludico nel nome della sinergia

tra gli apparati produttivi, diversa rispetto all’impostazione di

Microsoft, maggiormente focalizzata sulla scala piuttosto che

sul prodotto. Infine, queste considerazioni entrano nel merito

delle modalità con cui la “traduzione ludica“ (da film a gioco) e

la “traduzione interludica” (da tipo di gioco a tipo di gioco)

siano attuate da un punto di vista sociosemiotico quanto

formale; sono quindi da rilevare i trend generali di meccaniche

e design, cercando di comprendere di che matrice sia la loro

influenza e che rapporti ci siano tra generi e gamescape affini.

Universale-‐particolare

Se il gamescape si situa prettamente in un ambito locale oppure

rimanda a logiche globali. Ciò è essenziale per comprendere il

peso del contesto e le forze che concorrono a modellare

l’essenza del gamescape. Si pensi al calcio o al cricket, che


hanno forti connotazioni nazionali o continentali. È scontato

che i contesti modificano sempre le proposte ludiche, ma in

certi casi abbiamo un radicamento tale da presentare

gamescape identici per quanto nel concreto staccati: il mercato

videoludico giapponese ha propri parametri da cui deriva un

mercato interno forte e una concezione culturale del videogioco

radicalmente differente; una distanza tale da essersi rilevata

talvolta barriera invalicabile (si pensi al fallimento della serie

di home console X-‐box, dell'americana Microsoft, in Giappone).

3.3 Performance, testo e medium

È altrettanto doveroso sondare se la pratica ludica ha una

propria testualità forte di riferimento (di che tipo e se

serializzata in quanto prodotto), se si basa prettamente sulla

performance e se utilizza supporti mediali, univoci o anche più

alla volta; nel secondo caso si potrebbe ipotizzare un medium

culturale che si affida nel proprio dispiegarsi a una pluralità di

media tecnologici, nella distinzione suggerita da Cosenza

(2008). Una possibile definizione a riguardo potrebbe essere

quella di istanza ludica ‘medulare’, ovvero capace di spargersi

su più supporti senza alterarsi o comunque mantenendo una

coerenza effettiva di fondo (un primo esempio è la console Wii

Gamescape 63

U di Nintendo, ma la strategia Apple sembra dirigersi nella

stessa direzione). Di conseguenza risulta necessario chiedersi

se tale medium sia per il gioco luogo strutturante e margine

d'azione (il videogioco, internet) oppure dispositivo, tramite (i

dispositivi mobile per i persuasive games); sempre osservando

che tali tratti non sono innati nella tecnologia studiata, quanto

possono variare a seconda del contesto (si pensi alla realtà

aumentata). Parliamo in questo caso della pratica in sé, non

della rappresentazione che evoca concetti di legittimità e

accettazione e relativi contrari (in quel caso parleremmo di

mediatizzato o meno).

Abbiamo già dato una definizione di testo, per quanto vogliamo

precisare che alcune tipologie di gioco presentano al proprio

interno plurimi discorsi di esperienza, sub-‐quadri di consumo

in rapporto talvolta sinergico talvolta di esclusione con i propri

alternativi testuali; un tratto in grado di incidere fortemente

sulla vita di un gamescape poiché capace di rendersi

consuetudine. Per fare un esempio semplice ma

esemplificativo, nello scenario dei gamescape videoludici single

player e multiplayer, ovvero gioco in solitaria e gioco condiviso

con altri individui, rappresentano in molti generi sponde in

dialogo ambiguo: l’amalgama tra queste filosofie si traduce

spesso in un risultato parziale, che spacca letteralmente in due

l’istanza di gioco, incapace di presentare raccordi (un esito


tuttavia non automatico, se si pensa ad Halo 4; o neppure

desiderato nelle premesse, considerando che molti giochi sono

espressamente sviluppati per la competizione a più giocatori o

per la fruizione singola).

Sul concetto di media utilizziamo quanto proposto da Colombo,

che li intende come “apparati socio-‐tecnici che svolgono una

funzione di mediazione nella comunicazione fra soggetti”

(2003, 17). Una visione che quindi richiama il quadro sociale e

culturale di riferimento, coerentemente con il modello di

gamescape da noi proposto; ma anche il fenomeno della

domestication17 e l’ecologia stessa del medium, al suo essere

percepito in quanto tale. La performance è intesa in quanto

attività di autoespressione, non per forza legata a una concreta

presenza di audience.

Queste distinzioni sono centrali perché rinviano in primis alle

modalità con cui il gioco è esperito e diffuso; la testualità non

annulla la performance; tuttavia, le pone delle regole precise,

che paradossalmente possono anche superare quelle extra-‐

testuali, per quanto la ‘realtà’ abbia dei tratti in cui eccelle,

come l’immediatezza e la tangibilità; è per certi versi una

compenetrazione tra ricchezze contigue. Si pensi alle

17 Il farsi quotidiano, quasi trasparente, della tecnologia (Hirsch e Silverstone 1992)

Gamescape 65

funzionalità social di console portatili quali la PSP o il Nintendo

3DS, che soprattutto in Giappone rendono le sessioni di gioco

condivise con chi mi circonda, o ancora ai LARP, vere e proprie

saghe di gioco di ruolo dal vivo capaci di contare migliaia di

partecipanti nelle realtà più popolari. Inoltre è collegata alla

salute dell’industria e alla relativa grandezza: dove è possibile

premere sul lato ‘prodotto’ o mediale del gioco si presentano

dei fronti su cui è possibile operare e incunearsi (anche per

riscattare l’‘aura’ di un prodotto e investirlo di significati:

operazione tangibile nella proliferazione di edizioni speciali nel

mercato videoludico e non solo); al contrario, dove domina la

performance senza supporti di riferimento, il tutto risulta

maggiormente arduo, con filiere prettamente artigianali e la

necessità di associazioni ed enti analoghi per le istanze

organizzative.18 Ovviamente la mediatizzazione e la

rappresentazione possono sopperire a questa mancanza

(soprattutto se percepite in quanto ‘spettacolari’), legata

all’ambito di consumo, ma rimane un tassello fondamentale da

comprendere. Infine, la dimensione tecnologica si lega al

possibile dialogo tra audience e istituzione, anche alla luce di un

coordinamento e di un allinearsi l’una alla ricerca dell’altra; per 18 Il mercato del gioco di ruolo da tavolo, italiano come internazionale, è in questo particolarmente esemplificativo: è sufficiente un manuale base del regolamento per permettere un numero potenzialmente infinito di sedute di gioco diverse. Ciò si traduce in un giro d'affari contenuto anche a fronte di un elevato numero totale di giocatori.


esempio una tipologia di gioco digitalizzata può essere

facilmente modificata (si pensi ai DLC19 ora come modello di

business, ecc.), a differenza di altre più classiche.

3.4 Sugli attori e sulla visualizzazione

Nella concentrazione di forze e attori che il gioco comporta, in

parte legata alla forma sociale peculiare che lo

contraddistingue, abbiamo già evidenziato come temi quali

potere, tecnologia e assetto economico si intreccino in modo

fluido e policentrico. Di conseguenza uno sguardo in profondità

deve essere rivolto alle modalità con cui gli

individui/aziende/ecc. visualizzano il gamescape, che

basilarmente rimane un’astrazione; nel nostro caso dalle

finalità euristiche, ma in altre sedi e con altri nomi un tool

essenziale per capire i comportamenti di multinazionali come

di singoli connessi al gioco (la visione della propria cultura di

riferimento, o quella strategica del mercato, tutt’altro che

scontata; un elemento costitutivo delle industrie creative è

proprio l’alto fattore di rischio). Essendo la sua essenza porosa

e dinamica, muoversi attraverso di esso si rivela un cammino 19 DownLoadable Content, ovvero contenuto scaricabile dalla rete.

Gamescape 67

accidentato, anche solo per i target che si delineano o si

credono effettivi; a riguardo si rimanda a tutte quelle

categorizzazioni di pubblico che diverse aziende hanno posto in

essere (Bateman e Boon 2006, 19).

È centrale riflettere sui punti di incontro, sulle zone di

convergenza (evidente nelle proposte di controller iconici, di

realtà aumentata e di console quali media hub; non parliamo

solo di un allargamento di pubblico ma anche di ibridazione tra

giocattolo e videogioco o videogioco e home video), senza

dimenticare le linee di confronto perenne: ciò ipoteticamente

per consumi simili o derivazioni radicali, parliamo del resto di

risorse scarse e di involucri simbolici e di immaginario

determinati. Il quesito della visualizzazione risulta di

conseguenza cruciale; possiamo intendere le più disparate

proposte di esperti di tecnologia e al contempo accademici,

dalle unit-‐operation di Bogost (2008, 3) alla software culture di

Manovich (2008), come tentativi di settare paradigmi di

riferimento per l’analisi della cultura mediale in quanto

sguardo che dal particolare giunge all’universale, seguendo

finalità anche inconsapevolmente olistiche. Si palesa in altri

termini l’esigenza della visualizzazione stessa; della

rappresentazione intesa, seguendo di nuovo Hall, in quanto

mappa cognitiva e relazionale che caratterizza il ricercatore e

più in generale l’attore sociale coinvolto; una posizione interna


al discorso ma contemporaneamente saldata al terreno, alla

realtà sociale che contribuiamo a creare. Vi è quindi un’istanza

ingegneristica di incapsulare le unità di significato al fine non

solo di descriverle, ma di renderle esplorabili e utilizzabili nel

concreto; un intento che si potrebbe, con qualche forzatura,

definire ludico. Non deve quindi sorprendere l’attenzione

rivolta alla tecnologia e al mercato in questo tipo di trattazioni,

per certi versi crocevia tra teoria e pratica sul campo. E’ del

resto una necessità che si può riscontrare in ogni fase della

ricerca sociologica, ovvero il trovare il viatico migliore per

trasmettere e riportare il contemporaneo nei relativi processi,

sia per gli esperti che per la platea generalista; un processo non

innocente né tanto meno automatico. Anche la nostra proposta

segue questa volontà di facilitare la rappresentazione in sé

(invece che di gamescape potremmo invero parlare di

gamescope), per quanto si ponga da prospettive e competenze

che crediamo ancora non opportunamente sondate.

Concludendo, il gamescape è un accesso di visuale, modalità

con cui fissare un fenomeno importante come quello ludico

attraverso una serie di finestre reciprocamente connesse; il

prossimo passo sarà tentare di renderlo operativo in un'analisi

concreta e maggiormente specifica, che sappia anche adoperare

le meccaniche del gioco da un punto di vista propulsivo, da

oggetto a metodo di indagine.

Gamescape 69

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Gamescape 73

CMCS Working Papers Series. This series is intended to: • Present high quality research and writing (including research in-progress)

to a wide audience of academics, policy-makers and commercial/media organisations.

• Set the agenda in the broad field of media and communication studies. • Stimulate debate and research about political communication. • Stimulate and inform debate and policy. • Bridging different fields of communication and politics studies

Editorial Board • Series Editor: Michele Sorice, LUISS University • Series Deputy Editors: Emiliana De Blasio, LUISS University and

Gregorian University and Paolo Peverini, LUISS University Board Members • David Forgacs, New York University, USA • Guido Gili, University of Molise, Italy • Matthew Hibberd, University of Stirling, UK • Michael Higgins, University of Strathclyde, UK • Giuseppe Richeri, USI, CH • Bruno Sanguanini, University of Verona, Italy • Philip Schlesinger, University of Glasgow, UK • Debra Spitulnik Vidali, Emory University, USA • Michael Temple, Staffordshire University, UK • Dario Edoardo Viganò, Lateran University and LUISS, Italy

President of the Advisory Board • Leonardo Morlino, LUISS University


Centre for Media and Communication Studies “Massimo Baldini” LUISS “Guido Carli” Viale Romania 32 – 00197 Roma Tel. + 39 06 85 225 759 [email protected]

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Il Gamescape Per una visualizzazione sociologica della sfera ludica

Enrico Gandolfi collabora alle attività di ricerca del Centre for Media and Communication Studies “Massimo Baldini” della LUISS ed è PhD Candidate in Teoria e Ricerca Sociale presso l’Università di Roma “la Sapienza”

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