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Una publicación educativa de Shure

CASAS DE ADORACIÓN

GUÍA DESISTEMASDE AUDIO

Por Tim Vear

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CASAS DE ADORACIÓNGuía de sistemas de audio

C o n t e n i d o

Casas De Adoración

Introducción ....................................................................... 4

Capítulo 1Sonido ................................................................................ 5

Capítulo 2La fuente de sonido ........................................................... 7

Capítulo 3El sistema de sonido ......................................................... 8

¿Qué es un buen sonido? ........................................... 8

Capítulo 4Micrófonos: características y selección ........................... 10

Capítulo 5Micrófonos: uso .................................................................. 17

Efectos de interferencia .............................................. 19Conectando micrófonos .............................................. 21

Capítulo 6Sistemas de microfonía inalámbrica .............................. 25

Otros sistemas inalámbricos ...................................... 30

Capítulo 7Sistemas de microfonía automática y procesadores de señal ...................................................... 32

Procesadores de señal: ecualizadores y control de retroalimentación ...................................... 33

Capítulo 8Aplicaciones típicas .......................................................... 36

Podio .......................................................................... 36Altar ............................................................................ 37Vocal de mano ............................................................ 38Solapa ......................................................................... 39Diadema ..................................................................... 40Coro ............................................................................ 41Congregación ............................................................. 43Instrumentos musicales ............................................. 43Aplicaciones fuera del santuario ................................ 45

Glosario .............................................................................. 47

Apéndice I:El decibel ........................................................................... 50

Apéndice II:Ganancia acústica potencial ............................................ 51

Apéndice III:Técnicas de micrófonos en estéreo .................................. 53

Conclusión ......................................................................... 54

Bibliografía ........................................................................ 55

Biografía ............................................................................ 55

Tabla de selección de productos Shure ........................... 56

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Introducción

Introducción

Los sistemas de audio para aplicaciones en

casas de adoración han evolucionado desde los

simples sistemas de refuerzo del habla a

sistemas completos de múltiples medios con

calidad de concierto. Estos cubren el rango

desde los servicios más tradicionales

hasta los más contemporáneos y casi

cualquier combinación intermedia. Grabación,

radiodifusión y producción de video son

aspectos adicionales que deben a menudo ser

integrados con el sistema de audio.

El sistema mismo de sonido ha crecido de

el paquete análogo básico de micrófono,

mezcladora, amplificador y bocinas, a incluir

una selección extremadamente variada

de micrófonos alámbricos e inalámbricos,

mezcladoras programables, amplificadores

multicanales, Line Arrays y una gran cantidad

de procesadores de señal digital. La transición

de tecnología análoga a digital continúa

empujando el desarrollo en todas estas categorías.

Sin embargo, sin importar cuán complejo sea el

sistema de sonido general, una comprensión de

los principios básicos del sonido, los elementos

clave de los sistemas de sonido y la meta

primordial del “buen sonido” garantizará los

mejores resultados al escoger y usar dicho

sistema.

El alcance de esta guía esta limitado

principalmente a la selección y aplicación de

micrófonos para sistemas de sonido instalado en

casas de adoración. En virtud de que los

micrófonos actúan como el punto de contacto

entre la fuente de sonido y el sistema de sonido, es

necesario incluir un poco de comentarios acerca

de estas dos áreas y del sonido en general para

poder así entender como un micrófono interactúa

con ellos. Además, algunos equipos relacionados

tales como micrófonos inalámbricos, mezcladores

automáticos y procesadores de señal serán de

igual manera estudiados.

El objetivo de esta guía es proporcionarle

al lector suficiente información para que

pueda seleccionar y utilizar de manera exitosa

micrófonos y equipo relacionado con la

diversidad de situaciones de sonido instalado.

CAPÍTULO 1

EL SONIDOUna buena calidad de sonido es el objetivo de todo

sistema de sonido de una casa de adoración, será muy útilfamiliarizarse con algunos aspectos generales del sonido:cómo es producido, transmitido y recibido. Adicionalmente,también es útil describir o clasificar el sonido de acuerdo asu comportamiento acústico. Finalmente, las caractarísticasdel “buen” sonido podrán ser comprendidas.

El sonido es producido por la vibración de determinadosobjetos. Estos incluyen instrumentos musicales, bocinas y porsupuesto, las cuerdas vocales. Las vibraciones mecánicas deestos objetos mueven el aire que se encuentrainmediatamente adyacente a los mismos, “empujando” y“jalando” el aire de su estado estático. Cada vibración produceun correspondiente cambio de presión en el aire. Un cambiode presión o ciclo completo ocurre cuando la presión del aireoscila de estar en un estado estático a un máximo, luego a unmínimo y luego de vuelta a su estado estático. Estos cambioscíclicos de presión viajan hacia afuera de los objetos vibrantes,formando así un patrón llamado onda de sonido. Una onda desonido es una serie de cambios de presión (ciclos) que semueven a través del aire.

Una simple onda de sonido puede ser descrita por sufrecuencia y amplitud. La frecuencia de una onda de sonidoes el índice en el cual los cambios de presión ocurren. Estafrecuencia es medida en Hertz (Hz), en donde un Hz es iguala un ciclo por segundo. El rango de frecuencias audibles al oído humano puede oscilar desde un mínimo de 20 Hzhasta un máximo de casi 20,000 Hz. En la práctica, una

fuente de sonido, tal como lo es la voz, usualmenteproduce muchasfrecuencias demanera simultánea.En cualquiersonido completo, la frecuencia más baja es llamada

“fundamental” y ésta es responsable del lanzamiento delsonido. Las frecuencias más altas se denominan “armónicos”y son responsables del timbre o tono del sonido. Los“armónicos” nos permiten distinguir una fuente de otra, porejemplo de un piano a una guitarra, e inclusive cuando ambosestán tocando la misma nota “fundamental”. En la siguientetabla, la sección sólida de cada línea indica el rango defrecuencias “fundamentales” y la parte sombreada representaun rango de “armónicos” más altos o matices del instrumento.

La amplitud de una onda de sonido se refiere a lamagnitud (fuerza) de los cambios de presión y determina la

“fuerza” del sonido. La amplitud está medida en decibeles(dB) de nivel de presión de sonido (SPL, por sus siglas eninglés) y tiene un rango desde 0 dB SPL (el umbral del oído),hasta por encima de 120 dB SPL (el umbral del dolor). El nivel del habla en una conversación es de más o menos70 dB SPL. Un cambio de 1 dB es quizá la más pequeñadiferencia de SPL que el oído humano puede detectar,mientras que 3 dB es generalmente un cambio notorio y unincremento de 10 dB es percibido como “el doble” de fuerte.(Vea el apéndice uno: el decibel.)

Otra característica de lasondas de sonido relacionadacon la frecuencia es la“longitud de onda”. Lalongitud de onda de unaonda de sonido es ladistancia física desde elcomienzo de un ciclo hasta elcomienzo del siguiente, enrazón de que las ondas semueven a través del aire. Envirtud de que cada ciclo es elmismo, la distancia desdecualquier punto de un ciclo almismo punto del siguiente ciclo es también una longitud deonda: por ejemplo la distancia de un punto máximo depresión al siguiente mismo punto máximo de presión.

La longitud de onda esta relacionada con la frecuenciapor la velocidad del sonido. La velocidad del sonido es la


DIST ANCIA LONGITUD DEONDA

PRES

IÓN

▲ ▲

+

0 _

1 CICLO▲ ▲

▲ ▲

1 / 2 CICLO

▲

▲

AMPLITUD

Instrumentosde teclado

PianoOrgano

Voces Soprano

Alto

Tenor

Instrumentosde percusión

Platillos

Bombo

Instrumentosde viento mad.

Flauta

Clarinete

Instrumentosde viento met.

Trompeta

Trombón

Bajo - Tuba

Instrumentosde cuerda

Violín

Cello

Rangos de frecuencia de instrumentos

140130

120110

10090

8070

6050

4030

2010

0

SONIDOS DIRECTOS

ONIDOS AMBIENTALES

PISTOLA CALIBRE .45 (25’)

SIRENA DE ALARMA DE ATAQUE (100’)

ORGANO DE IGLESIA (2’)UMBRAL DEL DOLOR)

MUSICA ROCK (10’)

GRITOS (3’)

TRAFICO PESADO (5’)CABINADE JET

CASA SUBURBANAPROMEDIO (NOCHE)

AUDITORIO SILENCIOSO

ESTUDIO DE GRABACIONEXTREMADAMENTE

SILENCIOSO

(UMBRAL DE LA ESCUCHA)

CONVERSACION PROMEDIO (3’)

SUSURRO SILENCIOSO

dB

Nivel de presión de sonido de fuentes típicas

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Esquema de una onda de sonido

SONIDOS AMBIENTALES

Longitudes de onda aproximadas de frecuencias comunes:

100 Hz: cerca de 10 pies (3.05 m)1000 Hz: cerca de 1 pie (0.3 m)

10,000 Hz: cerca de 1 pulgada (2.54 cm)

Tabla de ilustración de longitud de onda

velocidad en la que viaja una onda. La velocidad del sonidoes constante: 1130 pies (344.4 m) por segundo en el aire.Esta no cambia dependiendo de la frecuencia o longitud deonda, pero esta relacionada con éstas de la siguiente manera:la frecuencia de un sonido, multiplicada por su longitud deonda siempre es igual a la velocidad del sonido. De estamanera, mientras más alta es la frecuencia del sonido, máscorta será la longitud de onda y viceversa. La longitud de ondaes responsable de muchos efectos acústicos.

Después de ser producido, el sonido es transmitido através de un “medio”. El aire es típicamente el medio, pero elsonido puede ser transmitido a través de materiales sólidos olíquidos. Una onda de sonido generalmente se moverá enlínea recta, a menos que sea absorbida o reflejada porsuperficies físicas u otros objetos en su camino. Sin embargo,la transmisión de la onda de sonido será afectada sólamentesi el tamaño de la superficie u objeto es grande encomparación con la longitud de onda del sonido. Si lasuperficie es pequeña (en comparación con la longitud deonda), el sonido continuará como si el objeto no estuviera allí.Las frecuencias altas (longitudes de onda cortas) pueden serreflejadas o absorbidas por superficies pequeñas, perofrecuencias bajas (longitudes de onda largas) pueden serreflejadas o absorbidas únicamente por superficies u objetosmuy grandes. Por esta razón es más fácil controlar altasfrecuencias por medios acústicos, mientras que controlarbajas frecuencias requiere técnicas complejas (y costosas).

Una vez que un sonido ha sido producido y transmitido,es recibido por el oído así como también por los micrófonos.Una vez en el oído los cambios de presión entrante “empujan”y “jalan” sobre el tambor del oído. El movimiento resultante deltambor del oído es convertido (por el oído interno) en señalesnerviosas que son finalmente percibidas como un sonido. En un micrófono, los cambios de presión actúan sobre undiafragma. El movimiento resultante del diafragma esconvertido (por uno entre muchos mecanismos) en señaleseléctricas que son enviadas hacia el sistema de sonido. Paraambos “receptores”, el sonido captado es una combinaciónde todos los cambios de presión que ocurren en la superficiedel tambor del oído o del diafragma.

El sonido puede ser clasificado por su comportamientoacústico; por ejemplo, sonido directo vs. sonido indirecto. El sonido directo viaja desde la fuente de sonido hacia quienlo escucha en línea recta (el camino más corto). El sonidoindirecto es reflejado por una o más superficies antes de llegara quien lo escucha (un camino más largo). Dado que elsonido viaja a una velocidad constante, más tiempo esnecesario para que el sonido indirecto llegue a su destino y sedice que está retardado. Hay varios tipos de sonido indirecto,dependiendo del “espacio acústico” (acústica del espacio).

El eco ocurre cuando un sonido indirecto es retardado losuficiente (por una superficie reflectiva distante) como paraque quien lo escucha lo perciba como una repetición del

sonido directo. Si un sonido directo es reflejado muchasveces desde diferentes superficies, se vuelve “difuso” o no-direccional. Esto se llama reverberación y es laresponsable de nuestra percepción auditiva del tamaño deun espacio. El sonido reverberante es un componente muysuperior del sonido ambiente, que puede incluir otrossonidos no-direccionales, como el ruido del viento o lasvibraciones de un edificio. Es bueno tener una cierta cantidadde sonido reverberante para añadir un sentido de “espacio”al sonido, pero un exceso del mismo tiende a hacer que elsonido se vuelva sucio y no inteligible.

Otra forma de sonido indirecto es conocida como ondaestacionaria. Esto puede ocurrir cuando la longitud de ondade un sonido tiene la misma distancia que una determinadadimensión de algún espacio, como por ejemplo la distanciaentre dos muros opuestos. Si ambas superficies sonacústicamente reflectivas, la frecuencia que corresponde a esa longitud de onda será amplificada por la inclusión de las ondas entrantes y salientes, lo que resultará en un patrónde onda fuerte y estacionario entre las dos superficies. Esto sucede primordialmente con las bajas frecuencias, las cuales tienen longitudes de onda muy largas y no son necesariamenteabsorbidas. Una propiedadmuy importante del sonidodirecto es que se vuelvemás débil mientras viajafuera de la fuente desonido, a una proporcióngobernada por la ley delcuadrado inverso. Porejemplo, cuando la distancia incrementa en un factor dedos, el nivel de sonido disminuye en un factor de cuatro. Estoresulta en una caída de 6 dB en el nivel de presión delsonido, una caída substancial. Igualmente, cuando ladistancia hasta la fuente de sonido directo es dividida endos, el sonido incrementa 6 dB. En contraste, sonidosambientales como la reverberación tienen un nivelrelativamente constante. Es por eso que a una distanciadeterminada de una fuente de sonido, un oyente (o unmicrófono) recogerán una cierta proporción de sonidodirecto vs. sonido ambiente. Mientras la distancia incrementay el nivel de sonido directodisminuye, el sonidoambiente se mantieneigual. Un sistema de sonidoapropiadamente diseñadodebe incrementar lacantidad de sonidodirecto que llega aloyente sin incrementarsignificativamente elsonido ambiental.

Fuentedel sonido

Barra directadel sonido

Recorridoindirecto del sonido

8M

52 58 64 70 76db

4M

1M

2M

1/2 M

Ley del cuadrado inverso

Guía de sistemas de audio

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Sonido directo vs. indirecto

P ian o Batería

CantantesBocina

(sonido directo)Bocina

(sonido directo)

Sonido reflejado

Ruido interno(e.g. sistema de

aire acondicionado)

Ruido externo(e.g. ruido de la calle)

Campo de sonido

Sonido directo

Fuentes de sonido y campo de sonido


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CAPÍTULO 2

LA FUENTE DE SONIDOLas fuentes de sonido más comúnmente encontradas en

aplicaciones para casas de adoración son la voz, cantantes yuna variedad de instrumentos musicales. Las voces puedenser masculinas o femeninas, fuertes o suaves, sencillas omúltiples, cercanas o distantes, etc. Los instrumentos puedenvariar desde una simple guitarra acústica hasta un órgano de tubos, o incluso hasta una orquesta completa.Acompañamiento pre-grabado es también muy común.

Adicionalmente a estas fuentes deseables de sonido,hay ciertas fuentes de sonido no deseadas que podrían estarpresentes: ruido del edificio provocado por airesacondicionados o lámparas que causen zumbidos, ruido dela congregación, sonidos de la calle o tráfico aéreo, etc.Incluso algunos sonidos deseados pueden volverse unproblema, como por ejemplo un órgano que supere al coro.

En este contexto, las bocinas del sistema de sonidotambién deben ser consideradas una fuente de sonido. Sonuna fuente de sonido “deseado” para la congregación, peropueden convertirse en una fuente no deseada para elmicrófono: puede que ocurra retroalimentación en un sistemasi los micrófonos “escuchan” demasiado de las bocinas.

La acústica de una habitación o espacio escomúnmente tan importante como la fuente de sonidomisma. La acústica de un espacio es una función deltamaño y la forma del mismo, los materiales que cubrenlas superficies interiores, e incluso la presencia de lacongregación. La naturaleza acústica de un área puedetener un efecto negativo o positivo sobre el sonidoproducido por voces, instrumentos y bocinas antes deser recogida o escuchada por los oyentes: puedeabsorber o disminuir algunos sonidos mientras refuerzaotros. Reflexiones fuertes pueden contribuir con elsonido no deseado en forma de eco, ondas estacionarias,o reverberación excesiva.

De esta manera, las fuentes de sonido pueden sercatalogadas como deseadas o no deseadas y el sonidoproducido por las mismas puede también ser clasificadocomo directo o indirecto. En la práctica, el campo desonido o sonido total en un espacio siempre consistirá desonido directo e indirecto, excepto en cámaras a pruebade eco o hasta cierto punto en el campo donde no haysuperficies reflectivas cercanas.


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CAPÍTULO 3

EL SISTEMA DE SONIDOUn sistema básico de refuerzo de sonido consiste de un

aparato de entrada (micrófono), un aparato de control(mezcladora), un aparato de amplificación (amplificador depoder) y un aparato de salida (bocina). Este arreglo decomponentes es comúnmente llamado la cadena de audio:cada aparato esta conectado al siguiente en un ordenespecífico. El objetivo primordial del sistema de sonido enaplicaciones de casas de adoración es el de llevar unmensaje claro e inteligible y ocasionalmente, sonido musicalde alta calidad para toda la congregación. El diseño engeneral y cada uno de sus componentes debe serinteligentemente considerado, cuidadosamente instalado yapropiadamente operado para cumplir con este objetivo.

Hay tres niveles de señales eléctricas en un sistema desonido: el nivel del micrófono (unas cuantas milésimas de unvoltio), el nivel de línea (aproximadamente un voltio) y el nivel dela bocina (diez voltios o más). Vea el apéndice uno: El decibel.

El sonido es recogido y convertido en señal eléctrica por elmicrófono. Esta señal de nivel de micrófono es amplificada anivel de línea y posiblemente combinada con señales de otrosmicrófonos por la mezcladora. El amplificador de poderentonces empuja la señal de nivel de línea al nivel de la bocina,que luego convierten la señal eléctrica de nuevo en sonido.

Procesadores de señal, tales como ecualizadores,limitadores o retardos, son entonces insertados en la cadena deaudio, usualmente entre la mezcladora y el amplificador de poder,o incluso a menudo dentro de la mezcladora misma. Estosoperan a nivel de línea. La función general de estos procesadoreses realzar el sonido de alguna manera o compensar ciertasdeficiencias en las fuentes de sonido o en la acústica del espacio.

Además de alimentar las bocinas, una salida del sistemapuede ser enviada simultáneamente hacia aparatos de grabación,o incluso ser usada para radiodifusión. También es posible brindarsonido a espacios múltiples, como vestíbulos y otros, por medio del uso de amplificadores de poder y bocinas adicionales.

Finalmente, puede ser útil considerar la acústica de unespacio como parte del sistema de sonido: la acústica actúacomo un procesador de señal que afecta el sonido tantoantes de ser recogido por el micrófono como después de serreproducido por las bocinas. Una acústica buena puederealzar el sonido, mientras que una acústica mala puededegradarlo a un punto en que incluso el equipo no puederepararlo. En cualquier caso, el papel que juega la acústicade un espacio en el desempeño de un sistema de sonido nopuede ser ignorado.

¿Qué es “buen” sonido?Las tres medidas principales de la calidad de sonido

son fidelidad, inteligibilidad y fuerza. En una casa deadoración la calidad del sonido dependerá de la calidad delas fuentes de sonido, del sistema de sonido y de la acústicade los espacios. Típicamente, nuestras referencias decalidad de sonido son sistemas de música de alta fidelidad,televisión, radio, cines, conciertos, obras de teatro yconversaciones diarias. La calidad de muchas de estasreferencias ha incrementado dramáticamente con el tiempohasta el punto en que nuestras expectativas de la calidad desonido en casas de adoración también ha incrementado.

La fidelidad del sonido está principalmentedeterminada por la respuesta de frecuencia general delsonido que llega al oído del oyente. Debe tener suficienterango de frecuencia y uniformidad para producir habla ymúsica realista y exacta.

Típico sistema de sonido

Todas las partes de la cadena de audio contribuyen a esto:una limitación en cualquier componente individual limitará lafidelidad del sistema entero. El rango de frecuencia de la vozhumana es aproximadamente 100-12kHz, mientras un discocompacto tiene un rango de 20-20kHz. Un teléfono tiene unrango de frecuencia de más o menos 300-3kHz y aunque estopuede ser apropiado para una conversación telefónica, estosería ciertamente inaceptable para un sistema de sonido. Sinembargo, una fuente de alta fidelidad reproducida por unsistema de sonido de alta fidelidad puede sufrir cambios graciasa la acústica del espacio, que causa severos desequilibrios defrecuencia, tales como ondas estacionarias.

La inteligibilidad del sonido está determinada por laproporción de señal-a-ruido en general y la proporción desonido directo-a-reverberante en el oído del oyente. En unacasa de adoración, la “señal” primaria es la palabra hablada.El “ruido” es el sonido ambiente en un espacio así comocualquier ruido eléctrico añadido por el sistema de sonido.Para comprender el habla con inteligibilidad máxima yesfuerzo mínimo, el nivel del habla debe ser por lo menos20dB más intenso que el ruido en el oído de cada oyente. Elsonido proveniente de las bocinas ya contiene una proporciónde señal-a-ruido limitada por la proporción de habla-a-ruidoen el micrófono. Para asegurar que la proporción de habla-a-ruido final del oyente sea por lo menos 20dB, la proporciónde habla-a-ruido en el micrófono debe ser por lo menos de30dB. Es decir, el nivel de la voz recogido por el micrófonodebe ser por lo menos 30dB más intenso que el ruidoambiental que es recogido por el micrófono.

La proporción de directo-a-reverberante esdeterminada por la facultad de las bocinas del sistema deenviar sonido en una dirección determinada y lareverberación acústica característica del espacio. El tiempode reverberación es el tiempo que un sonido persiste en unespacio después de que la fuente de sonido se ha callado.Un alto nivel de sonido reverberante interfiere con lainteligibilidad al dificultar la distinción del final de unapalabra con el inicio de otra. Un tiempo de reverberación de1 segundo o menos es ideal para la inteligibilidad del habla.Sin embargo, para la música, semejantes espacios tienden aquitarle vida a la música, especialmente a la música coral ode orquesta. Para ese tipo de fuentes se prefieren tiemposde reverberación de 3-4 segundos o más.

La reverberación puede ser reducida únicamente contratamiento acústico de absorción. Si no es posible absorberel sonido reverberante una vez creado, entonces esnecesario ya sea incrementar el nivel del sonido directo,disminuir la creación de sonido reverberante, o unacombinación de ambos. Simplemente elevar el nivel delsistema de sonido también elevará el nivel de reverberación.Sin embargo, el uso de bocinas direccionales permite que elsonido esté más precisamente “apuntado” hacia el oyente ylejos de las paredes y otras superficies reflectivas que

contribuyen con la reverberación. El control direccionalnuevamente es alcanzado con más facilidad en altasfrecuencias que en bajas frecuencias.

Finalmente, la fuerza del habla o la música en el lugardonde se encuentra el oyente más lejano debe ser suficientepara lograr el efecto requerido: niveles cómodos para el hablay quizá niveles más fuertes para ciertos tipos de música. Estos niveles deben ser alcanzables sin distorsión oretroalimentación. La fuerza está determinada por el rangodinámico del sistema de sonido, la ganancia acústica potencialdel sistema y la acústica del espacio. El rango dinámico de unsistema de sonido es la diferencia en el nivel entre el ruido depiso del sistema y el nivel de sonido más fuerte que éstepueda producir sin distorsión. Está limitado únicamente porel poder del amplificador disponible y la eficiencia de lasbocinas. El requerimiento de fuerza determina la gananciaacústica necesaria (GAN) para que el oyente situado en elpunto más lejano pueda escuchar algo similar a lo queescuchan los oyentes que están más cerca. Es relativamentefácil diseñar un sistema de reproducción con rango dinámicoadecuado basándose sólamente en ganancia acústicanecesaria y especificaciones de componentes. Sin embargo,un sistema de refuerzo de sonido con micrófonos requiereconsiderar la ganancia acústica potencial.

La ganancia acústica potencial es una medida de cuántaganancia o amplificación proveerá un sistema de sonido antesde incurrir en retroalimentación. Esto resulta mucho más difícilque diseñar algo por su rango dinámico, porque depende muypoco del tipo de componentes del sistema, pero mucho de lasposiciones relativas de los micrófonos, bocinas, hablantes yoyentes. (Vea el apéndice 2: ganancia acústica potencial.)

La acústica del espacio también juega un papelimportante en la fuerza, específicamente cuando el sonidoreverberante es añadido al nivel general del campo de sonidoen un espacio cerrado. Si la reverberación es moderada, lafuerza será incrementada de alguna manera sin ningún malefecto. Si la reverberación es excesiva, la fuerza puedeincrementar substancialmente pero con pérdida potencial defidelidad e inteligibilidad.

Aunque el “buen” sonido está cualitativamente determinadopor el oído del oyente, existen métodos y medidas de diseñocuantitativos que pueden ser usados para predecir exactamentey evaluar el desempeño. Usualmente es posible (aunque amenudo nada fácil) resolver los factores competentes: la acústica,los sistemas de sonido, la arquitectura, la estética y presupuestarde una manera que se logre buen sonido en una casa deadoración. Sin embargo, grandes deficiencias en cualquiera deestas áreas pueden comprometer seriamente el resultado final.Sugerimos a aquellos lectores que estén contemplando laadquisición de elementos importantes del sistema de sonido,cambios acústicos, o nuevas construcciones a que hablen conconsultores expertos, o con contratistas con experiencia paraasegurar el “mejor” sonido.


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CAPÍTULO 4

MICRÓFONOS:CARACTERÍSTICAS, SELECCIÓN

El micrófono es el primer eslabón en la cadena de audioy es críticamente importante en el desempeño de un sistemade sonido. La selección inadecuada de micrófonos podríaocasionar que el resto del sistema no funcione a su máximopotencial. La selección apropiada de micrófonos depende deuna comprensión básica de las características de losmismos y del conocimiento de la aplicación para la cualserán destinados.

Para lograr su máxima efectividad, un micrófono debeser comparado con la fuente de sonido deseada (voz,instrumento musical, etc.) y con el sistema de sonido(sistema PA, grabadora de audio, etc.) con el cual seráusado. Hay cinco características que deben serconsideradas cuando se selecciona un micrófono para unaaplicación en particular. Estas son: 1) el principio operativodel micrófono, 2) su respuesta de frecuencia, 3) sudireccionalidad, 4) su salida eléctrica y 5) su diseño físico.

1) Principio operativo: ¿Cómo cambia el micrófono elsonido en una señal eléctrica?

El principio operativo del micrófono describe el tipo detrans ductor que hay dentro del micrófono. Un transductor esun dispositivo que convierte un tipo de energía en otro, eneste caso, energía acústica en energía eléctrica. Es la partedel micrófono que recoge el sonido y lo convierte en señaleléctrica. El principio operativo determina algunas de lascapacidades básicas del micrófono.

Los dos tipos más comunes son los dinámicos y loscondensadores. Aunque hay otros principios operativos quese usan en los micrófonos (como listón, cristal, carbón, etc)éstos son usados primordialmente en sistemas decomunicación o son sólamente de importancia histórica.Raramente se encuentran en aplicaciones de sonido encasas de adoración.

Los micrófonos dinámicos emplean un montaje formadopor un diafragma, una bobina y un magneto, que forma ungenerador eléctrico miniatura activado por el sonido. Las ondasde sonido hacen vibrar una delgada membrana plástica(diafragma). Una pequeña espiral de alambre (bobina) seencuentra adherida a la parte posterior del diafragma y vibracon el mismo. La misma bobina se encuentra encerradadentro de un campo magnético creado por un pequeñomagneto. El movimiento de la bobina en este campomagnético es lo que genera la señal eléctrica correspondienteal sonido recogido por un micrófono dinámico.

Los micrófonos dinámicos poseen una construcciónrelativamente simple y son por lo tanto económicos y muyfuertes. No son afectados por los cambios de temperatura nipor humedad extrema y pueden soportar los más altosniveles de presión de sonido sin sobrecargarse. Sinembargo, la respuesta de frecuencia y sensibilidad de unmicrófono dinámico son de alguna manera limitados,particularmente en frecuencias muy altas. Adicionalmente,no pueden construirse en tamaños pequeños sin quepierdan sensibilidad. Aun así, los micrófonos dinámicos sonlos más usados en refuerzo de sonido en general y tienenmuchas aplicaciones en sistemas de sonido en casas deadoración.

Los micrófonos de condensador están basados en unmontaje formado por un diafragma y una placa posterior.Dicho montaje se encuentra eléctricamente cargado y formaun capacitador sensible al sonido. Aquí, las ondas de sonidohacen vibrar un diafragma extremadamente delgado demetal o plástico recubierto de metal. El diafragma escolocado justo enfrente de una placa posterior rígida (demetal o de cerámica recubierta de metal). En términoseléctricos, este montaje o elemento es conocido como uncapacitador (históricamente llamado “condensador”), quetiene la habilidad de almacenar una carga o voltaje. Cuandoel elemento está cargado, se crea un campo eléctrico entreel diafragma y la placa posterior, proporcional al espacioentre ambos. La variación de este espacio, ocasionada por elmovimiento del diafragma en relación a la placa posterior,procude la señal eléctrica correspontiente al sonido recogidopor un micrófono dinámico.


Micrófono dinámico Micrófono condensador

La construcción de un micrófono condensador debeincluir algun tipo de provisión que permita mantener la cargaeléctrica. Un micrófono condensador electret tiene unacarga permanente, mantenida por un material especialcomo Teflon™ depositado en la placa posterior o en eldiafragma. Otros tipos de micrófono son recargados pormedio de una fuente de poder externa.

Todos los micrófonos de condensador contienencircuitos adicionales para igualar la salida eléctrica delelemento a las típicas entradas de micrófono. Esto requiereque todos los micrófonos de condensador tengan poder: yasea proveniente de baterías o por “phantom power” (unmétodo de alimentarle poder a un micrófono a través delcable mismo). Hay dos limitaciones potenciales de losmicrófonos condensadores ocasionadas por los circuitosadicionales: primero, la electrónica produce una pequeñacantidad de ruido; segundo, hay un límite en el nivel de señalmáximo que puede manejar dicha electrónica. Los que estánbien diseñados tienen niveles de ruido muy bajos y tambiénson capaces de tener un rango dinámico muy amplio.

Los micrófonos de condensador son más complejos quelos dinámicos y tienden a ser un tanto más costosos. Sinembargo, los de condensador pueden ser fácilmente creadoscon mayor sensibilidad y pueden proveer un sonido más suavey más natural, particularmente en altas frecuencias. Unarespuesta de frecuencia plana y un rango de frecuenciaextendido son más fáciles de obtener en un micrófono decondensador. Adicionalmente, los micrófonos de condensadorpueden ser fabricados de un tamaño muy pequeño sin quehaya una pérdida notable en su desempeño.

La decisión de usar un micrófono condensador odinámico depende no sólamente de la fuente de sonido y laseñal a donde se destina, sino también de la localizaciónfísica. Desde un punto de vista práctico, si el micrófono seráutilizado en un ambiente severo como por ejemplo parasonido en exteriores, la mejor elección sería un micrófonodinámico. En un ambiente más controlado, como porejemplo en un santuario, auditorio, o un ambiente másteatral, es probable que un micrófono de condensador seapreferido para algunas de las fuentes de sonido,especialmente si se desea la más alta calidad de sonido.

2) Respuesta de frecuencia: ¿Cómo suena el micrófono?

La respuesta de frecuencia de un micrófono está definidapor el rango de sonido (desde la frecuencia más baja hasta lamás alta) que puede reproducir y por su variación de salidadentro de ese rango. La respuesta de frecuencia es la quedetermina el “sonido” básico del micrófono.

Los dos tipos generales de respuesta de frecuencia sonplana y con forma. Estos términos se refieren a larepresentación gráfica de la respuesta de frecuencia o curvade respuesta.

Un micrófono que provee una salida uniforme en cadafrecuencia audible es representado en una gráfica derespuesta de frecuencia como una línea plana uniforme y sedice que tiene una respuesta plana. Esto significa que elmicrófono reproduce todo el sonido dentro de su rango defrecuencia con poca o ninguna variación del sonido original.Adicionalmente, los micrófonos de respuesta planatípicamente tienen un rango de frecuencia extendido, es decir,pueden reproducir frecuencias muy altas o muy bajas. Losmicrófonos de rango amplio y respuesta plana tienen unsonido natural, de alta fidelidad, “no coloro”.

En contraste, una respuesta de micrófono con formaaparecerá en una gráfica de respuesta de frecuencia comouna línea con variaciones, con picos y pendientesespecíficos. Esto muestra que el micrófono es más sensiblea ciertas frecuencias que a otras y a menudo tiene un rango

limitado de frecuencia. Una respuesta con formausualmente está diseñada para realzar el sonido de algunafuente en particular en alguna aplicación en particular,mientras que al mismo tiempo minimiza la captación deciertos sonidos no deseados. Los micrófonos de respuestacon forma tienen cada uno un sonido “característico”.

La selección de un micrófono con respuesta plana o conforma involucra la consideración de ambos: la fuente desonido y el destino del sonido. El rango de frecuencia delmicrófono debe ser lo suficientemente ancho como pararecoger el rango deseado de la fuente de sonido. Este rangodebe también ser el apropiado para el destino deseado del


Respuesta de frecuencia plana

Respuesta de frecuencia con forma11

sonido, es decir, un rango más ancho para sistemas desonido de alta calidad o para sistemas de grabación oradiodifusión y un rango más angosto para sistemas dediscurso público.

Dentro de su rango, el micrófono debería responder detal manera que el sonido es reproducido ya sea sin cambioalguno (respuesta plana) o con cambios que realzan el sonidode alguna manera deseable (respuesta con forma). Losmicrófonos con respuesta plana y rango ancho sonnormalmente recomendados para una captación de altacalidad de instrumentos acústicos, grupos corales yorquestas, especialmente si deben ser colocados a ciertadistancia de la fuente de sonido. Los micrófonos de respuestaplana son menos propensos a la retroalimentación enaplicaciones de ganancia alta y captación a distancia porqueno tienen los picos de respuesta de frecuencia que podríanprovocar retroalimentación en cualquier frecuencia específica.

La respuesta con forma más común es para uso vocal.Típicamente, esto consiste en limitar el rango al mismo de lavoz humana y añadir un aumento de respuesta del rangomedio superior. Este “aumento de presencia”, en unión conuna respuesta controlada de frecuencia baja y alta, puedegenerar un sonido con claridad vocal mejorada. Esto esespecialmente verdadero en los micrófonos solaperos. Lacaptación de ciertos instrumentos tales como baterías yamplificadores de guitarra también puede beneficiarse deun micrófono de respuesta con forma.

Finalmente, la respuesta de frecuencia de algunosmicrófonos es ajustable, típicamente por medio de interruptores,para ajustar el micrófono a diferentes aplicaciones. Los máscomunes son los cortes de baja frecuencia, que pueden ayudara prevenir el “retumbo”, e interruptores de aumento depresencia para realzar la inteligibilidad.

3) Direccionalidad: ¿Cómo responde el micrófono a lossonidos de diferentes direcciones?

La característica direccional de un micrófono estádefinida como la variación de su salida cuando se leorienta a diferentes ángulos de la dirección del sonido. La direccionalidad determina cómo colocar mejor elmicrófono en relación a la(s) fuente(s) de sonido pararealzar la captación de sonido deseado y minimizar lacaptación de sonido no deseado. El patrón polar de unmicrófono es la representación gráfica de sudireccionalidad. Los dos tipos más comunes dedireccionalidad son omnidireccional y unidireccional.

Un micrófono que exhibe la misma salidaindependientemente de su orientación con respecto dela fuente de sonido se mostrará en una gráfica polarcomo un círculo y se dice que tiene un patrónomnidireccional. Esto indica que el micrófono esigualmente sensible al sonido proveniente de todasdirecciones. Un micrófono omnidireccional puede por lotanto recoger sonido de un área amplia, pero no puedeser “apuntado” para favorecer una fuente de sonidosobre otra.

Un micrófono unidireccional, es más sensible alsonido proveniente de una sola dirección. En una gráficapolar, ésta aparecerá redonda pero no circular. El tipo máscomun de micrófono unidireccional es llamado cardioide,debido a que su patrón polar tiene forma de corazón.

Un micrófono cardioide es más sensible al sonidoproveniente del frente del micrófono (el fondo del“corazón”). En la gráfica polar, esto es a los 0 grados, o “eneje”. Es menos sensible al sonido que llega al micrófono delos lados (“fuera de eje”) y la dirección donde se presentala menor sensibilidad es hacia atrás (el corte en la partesuperior del “corazón”). Para cualquier micrófono, ladirección donde se obtiene la menor sensibilidad (la menorsalida) es llamada el ángulo nulo. Para un patrón cardioide,esto es a los 180 grados, o directamente detrás delmicrófono.

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Micrófono cardioide (unidireccional)Micrófono omnidireccional

De esta manera, un micrófono direccional puede serapuntado a un sonido deseado directamente con sóloorientar su eje hacia el sonido. Puede también ser apuntadolejos de sonidos directos no deseados con sólo orientar suángulo nulo hacia el sonido. Adicionalmente, un micrófonounidireccional recoge menos sonido ambiente que unomnidireccional gracias a su baja sensibilidad general a loslados y hacia atrás. Por ejemplo, un cardioide recogesólamente un tercio del sonido ambiente que recoge unomnidireccional.

Aunque la salida de un micrófono unidireccional esmaximizada para sonidos que llegan desde un ángulo de 0grados, o en eje, decae levemente para sonidos que llegandesde cierto ángulo fuera de eje. El rango direccional total desalida utilizable es conocido como el ángulo de cobertura oel arco de captación; para un micrófono cardioide este es deaproximadamente 130 grados.

Los dos tipos de micrófonos unidireccionalesrelacionados son el super-cardioide y el hiper-cardioide. Encomparación con un cardioide, estos tienen un ángulo decobertura progresivamente más angosto: 115 grados para unsuper-cardioide y 105 para un hiper-cardioide. Sin embargo,a diferencia del cardioide, estos tienen un tanto de captacióndirectamente detrás del micrófono. Esto es indicado en suspatrones polares con una proyección redonda, llamadalóbulo, hacia la parte trasera del micrófono. La dirección haciadonde se encuentra la menor sensibilidad (ángulo nulo) paraestos dos tipos es de aproximadamente 125 grados para elsuper-cardioide y de 110 para el hiper-cardioide. En general,cualquier patrón direccional que tenga un ángulo decobertura frontal más angosto que un cardioide tendrá untanto de captación trasera y un ángulo nulo diferente.

Lo más importante de estos dos patrones polares es suexcelente rechazo de sonidos ambientales a favor de sonidoen eje: el super-cardioide tiene la proporción más alta decaptación en eje sobre captación ambiental, mientras el

hiper-cardioide tiene en general la menor captaciónambiental (tan sólo un cuarto de lo que recoge un omni).Estos tipos de micrófono pueden ser muy útiles para ciertassituaciones, como por ejemplo captación a mayor distanciao en niveles más altos de ruido ambiental, pero deben sercolocados con mayor cuidado que un cardioide para obtenerel mejor rendimiento.

Otros tipos de micrófonos unidireccionales incluyen losmicrófonos “shotgun” y los modelos de reflector parabólico.El shotgun posee un patrón de captación extremadamenteangosto y es usado en situaciones de ruido ambiente muyelevado. Sin embargo, su limitado sonido fuera de eje lohace inadecuado para el típico refuerzo de sonido de casasde adoración. Es más comúnmente usado en radiodifusióny producción de cine.

El de tipo parabólico de hecho emplea un micrófonoomnidireccional colocado en el punto focal de un reflectorparabólico. A manera de un telescopio reflectivo, la mayorparte de la energía (sonido) alcanzando el reflector esconcentrada en el punto focal. Esto amplifica efectivamentetodo sonido proveniente de una fuente distante. Sinembargo, su baja respuesta de frecuencia, su inconstanterespuesta fuera de eje y su gran tamaño también lo haceninadecuado para refuerzo de sonido. Su uso es tambiénprimordialmente para aplicaciones de radiodifusión talescomo eventos deportivos.

Un micrófono direccional adicional es el de tipobidireccional. Como su nombre implica, este es igualmentesensible al sonido proveniente de dos direcciones: directamentedel frente del micrófono y directamente detrás del mismo. Sugráfica polar consiste de un área frontal de captación y unlóbulo posterior idéntico y su patrón asemeja un ocho (8).Aunque el ángulo de cobertura frontal de un micrófonobidireccional es de solo 90 grados, su cobertura trasera es igual.El ángulo nulo está a los 90 grados, que están directamente allado del micrófono. Mientras que el micrófono bidireccional noes utilizado en ninguna aplicación de sonido de la casa deadoración típica, ocasionalmente es usado en combinación conotros tipos para proveer reproducción de sonido en estéreo.

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Micrófono supercardioide

Colocación de monitores para máximo rechazo:Cardioide y supercardioide.

Debe hacerse notar que esta discusión dedireccionalidad asume que el patrón polar de un micrófono esuniforme, es decir, que tiene la misma forma en todas lasfrecuencias. En la práctica, esto no siempre se puede lograr.La mayoría de micrófonos mantienen su patrón polar“nominal” sólamente en un rango limitado de frecuencias. Espor esta razón que los patrones polares publicados incluyencurvas medidas en diferentes frecuencias. Los micrófonos dealta calidad y bien diseñados se distinguen por la uniformidadde su patrón polar dentro de un amplio rango de frecuencia ypor la similaridad del patrón con el ideal teórico.

Hay unas cuantas diferencias operativas entre losmicrófonos omnidireccionales y los unidireccionales. Una útilcaracterística de la mayoría de unidireccionales es el efectode proximidad. Esto se refiere al incremento en respuesta defrecuencia baja de un micrófono unidireccional cuando escolocado a menos de 1 ó 2 pies (0.3 a 0.6 m) de la fuente de

sonido. Se vuelve más notable adistancias muy cortas: unaumento substancial en larespuesta de los bajos a menosde 2 pulgadas. En particular,para uso vocal cercano, elefecto de proximidad puedeañadir riqueza y calidez alsonido y por esta razón puedeser deseable para muchasvoces. Los micrófonosomnidireccionales no presentanefecto de proximidad.

Adicionalmente, los micrófonos omnidireccionales sonmenos sensibles al ruido del viento y al ruido de manejo. La mayoría de unidireccionales de calidad tienen pantallasanti-viento muy efectivas construidas internamente ymonturas antivibratorias para compensar.

La selección de un micrófono omnidireccional ounidireccional nuevamente depende de la fuente de sonidoy el destino de la señal de audio. Para la grabación (pero nopara el refuerzo de sonido) de grupos corales, orquestas, oincluso la congregación, se puede utilizar un micrófonoomnidireccional para recoger sonido de todas lasdirecciones, en lugar de enfatizar voces o instrumentosindividuales. Sin embargo, como parte de un sistema derefuerzo de sonido o de un sistema P.A., un micrófonoomnidireccional puede ser más propenso aretroalimentación, ya que no puede ser apuntado lejos de lasbocinas. (Vea la página 34 para una mayor discusión de laretroalimentación.)

Un modelo unidireccional no sólo puede aislar una vozo instrumento de otros cantantes o instrumentos, sinotambién puede rechazar ruido ambiental. Adicionalmente,un micrófono unidireccional apropiadamente colocadopuede minimizar la retroalimentación, permitiendo asímayores niveles de refuerzo de sonido. Por estas razones, losmicrófonos unidireccionales sobrepasan por mucho a losmicrófonos omnidireccionales en uso diario en casi todas lasaplicaciones de sonido en casas de adoración.

4) Salida eléctrica: ¿Cómo se equipara la salida delmicrófono con la salida del sistema?

La salida eléctrica de un micrófono se caracteriza por susensibilidad, su impedancia y su configuración. Las mismascaracterísticas son utilizadas para describir las entradas enlos sistemas de sonido. Esto determina la equiparacióneléctrica apropiada de un micrófono con un determinadosistema de sonido.

La sensibilidad de un micrófono está definida como su nivelde salida eléctrica por un cierto nivel de sonido de entrada.Mientras más grande sea la sensibilidad, más alta será la salidaeléctrica al mismo nivel de sonido. En general, los micrófonos decondensador tienen sensibilidad más alta que los dinámicos decalidad comparable. Debe hacerse notar que para sonidosdébiles o distantes es deseable un micrófono de altasensibilidad, mientras que sonidos fuertes o cercanos puedenser todos recogidos por micrófonos de menor sensibilidad.

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Patrón polar bidireccional

Características direccionales

Gráfica del efecto de proximidad

La impedancia es la resistencia eléctrica de salida delmicrófono: 150-600 ohmios para baja impedancia (Z baja),10,000 ohmios o más para alta impedancia (Z alta).Mientras que la mayoría de micrófonos caen en una de estasdos divisiones, hay algunos que poseen impedanciaseleccionable. En todo caso, la elección de impedancia estádeterminada por dos factores: la longitud necesaria de cable(del micrófono a la entrada de micrófono) y la impedanciacatalogada de la entrada de micrófono.

La longitud máxima de un cable que se utilice con unmicrófono de alta impedancia debe limitarse a no más de 20pies (6.1 m). Mientras más largo sea el cable, la respuestade alta frecuencia del micrófono disminuyeprogresivamente. Los micrófonos de baja impedancia, encontraste, pueden ser utilizados con cables de 1000 pies(304.8 m) o más sin que presenten pérdida de calidadalguna y son por lo tanto preferibles para la mayoría deaplicaciones.

La configuración de salida de un micrófono puede serbalanceada o desbalanceada. Una salida desbalanceadalleva la señal en dos conductores (más malla protectora). Lasseñales en cada conductor tienen el mismo nivel pero tienenpolaridad opuesta (una señal es positiva mientras la otra esnegativa). La mayoría de mezcladoras de micrófonos tienenuna entrada balanceada (o diferencial) que es sensiblesolamente a la diferencia entre las dos señales y que ignoracualquier parte de la señal que sea la misma en cadaconductor. Debido a la cercana proximidad de los dosconductores en un cable balanceado, cualquier ruido ozumbido que sea recogido por el cable tendrá el mismo nively la misma polaridad en cada conductor. Este ruido de modocomún será rechazado por la entrada balanceada, mientrasque la señal original del micrófono no se verá afectada. Estoreduce grandemente el potencial de ruido en micrófonos ycables balanceados.

Una señal de salida desbalanceada es transportada enun solo conductor (más malla protectora). Una entradadesbalanceada es sensible a cualquier señal en eseconductor. Un ruido o zumbido que sea recogido por el cableserá añadido a la señal original del micrófono y seráamplificada junto con la señal original. Es por esta razón quenunca se deben recomendar micrófonos ni cablesdesbalanceados para aplicaciones donde se requieran cableslargos, ni en áreas donde la interferencia eléctrica esproblemática.

Los dos tipos de salida de micrófono y de entrada demezcladora más comunes son los de baja impedanciabalanceada y los de alta impedancia desbalanceada. Ya quetodos los micrófonos de alta calidad –e incluso la mayoría delos de mediana calidad– tienen una salida de bajaimpedancia balanceada, este es el tipo recomendado para lamayoría de aplicaciones de sistemas de sonido en casas deadoración, especialmente si se usan cables largos.

5) Diseño físico: ¿Cómo se relaciona el diseño mecánico yoperativo con la aplicación prevista?

Los micrófonos adecuados para aplicaciones de sonidoen casas de adoración incluyen varios diseños típicos: demano, de solapa, de pie y de superficie. Cada uno secaracteriza por un tamaño, forma, o método de montaje enparticular, que se presta a una manera específica de uso.Adicionalmente, algunos micrófonos pueden estarequipados con características especiales, tales comointerruptores de encedido/apagado, que podrían ser muyútiles en ciertas situaciones.

Los de mano son utilizados ampliamente para el hablay para cantar en muchas casas de adoración. Ya queusualmente son portados en la mano, pasados de persona apersona, o usados en movimiento, deben tener una monturaanti-vibratoria interna muy efectiva para prevenir captacióndel ruido de manejo. Adicionalmente, estos son usados muycerca de la boca y deben por lo tanto estar equipados conun filtro de “pops” o pantalla anti-viento efectiva paraminimizar explosiones. El tamaño, peso y como se sientanen la mano son consideraciones importantes para unmicrófono de mano.

Los micrófonos de solapa se pueden adherirdirectamente a la ropa, estilo lavalier, pero también hay dediadema. Los de diadema se han vuelto muy populares enparticular ya que su tamaño se ha reducido. La proximidadde los micrófonos de diadema a la boca resulta en muchomejor calidad de sonido y una ganancia antes de

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Cómo funciona una entrada balanceada

Conectores y cables balanceados y no balanceados

Cómo funciona una entrada no balanceada

retroalimentación incrementada en comparación con los desolapa. Tamaño discreto y aparencia discreta son lascaracterísticas críticas para los micrófonos de este tipo.

Los micrófonos de pedestal vienen en variedad deestilos diseñados para diferentes localidades permanentes.Estos varían desde micrófonos de tamaño normal enpedestales comunes, a tipo miniatura en cuellos de ganso obooms discretos, a micrófonos colgantes de cualquiertamaño. Estos micrófonos son seleccionados generalmentepara instalaciones permanentes, aunque muchosmicrófonos de mano pueden ser colocados en monturas yremovidos libremente. Aislamiento de golpes es esencial si elpedestal estará siendo movido o estará colocado en unescenario que vibra o en un podio hueco. Las pantallas anti-viento son necesarias para voces cercanas, o si seránutilizados en exteriores. La apariencia es un factor que, denuevo, es muy importante en los micrófonos instalados.

Los micrófonos instalados también son utilizados enposiciones fijas, pero la supericie a la que están adheridos esesencial para su operación. La mejor manera de instalarestos micrófonos es a superficies existentes (como altares,pisos, paredes, o techos) para cubrir un área específica. Surespuesta de frecuencia y direccionalidad dependen de gran

manera de las propiedades acústicas de la superficie dondese montan (tamaño, composición, orientación). Sinembargo, estos ofrecen un perfil muy bajo y puedenminimizar ciertos problemas acústicos debido al sonidoreflejado. La apariencia y el ambiente físico juegan un papelmuy importante en la selección de micrófonos de superficie.

Es importante hacer notar que casi cualquiercombinación de las otras cuatro características de losmicrófonos puede ser encontrada en cualquiera de losdiseños físicos mencionados aquí. Es decir, la mayoría deestos diseños están disponibles en variedades de principiooperativo, respuesta de frecuencia, patrón polar y salidaeléctrica.

Aunque no esté intrínsicamente relacionado con lasotras cuatro áreas de especificaciones de los micrófonos, eldiseño físico es muy importante en el proceso de seleccióny es muy a menudo una de los primeras elecciones dictadas por la aplicación. En cualquier caso, las otrasespecificaciones de los micrófonos deberán ser igualmenteelegidas para satisfacer los requerimientos eléctricos yacústicos básicos de la aplicación. En conclusión, las cincocaracterísticas deben ser apropiadamente consideradaspara lograr los mejores resultados.

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Gama de diseños de micrófonos

de manoinalámbricode mano

inalámbrico de superficie

colgante

de solapa

de diadema

de superficie

CAPÍTULO 5

MICRÓFONOS: USOCuando se selecciona un micrófono para una aplicación

determinada, éste debe ser utilizado apropiadamente paraobtener los mejores resultados posibles. Existen dos áreasclaves: la interfase del micrófono con la fuente de sonido yla interfase del micrófono con el sistema de sonido. Laprimera involucra primordialmente consideracionesacústicas para la colocación óptima de uno o másmicrófonos. La segunda involucra consideraciones eléctricasy mecánicas para la operación óptima de los micrófonos.

Colocación del micrófonoLa colocación de un micrófono es un reto que depende

de la naturaleza acústica de la fuente de sonido y de lascaracterísticas del micrófono. Aunque esto puede parecer unproceso muy subjetivo, una descripción de algunasconsideraciones acústicas importantes permitirán unascuantas reglas simples para lograr la exitosa colocación delmicrófono.

Recuerde que los sonidos pueden ser clasificados comodeseados o no deseados y que el campo de sonido, o elsonido total en un espacio, está formado por sonido directo eindirecto. El nivel de sonido directo disminuye con la distancia(la ley del cuadrado inverso), mientras que el sonidoambiental se mantiene a un nivel constante. La distanciacrítica es la distancia (de la fuente de sonido) a la cual el niveldel sonido directo ha caído en relación al nivel del sonidoambiental. La distancia crítica está determinada por la fuerzadel sonido directo en relación a la fuerza del sonido ambiental.Alguien que habla muy bajo en una habitación ruidosa tieneuna distancia crítica corta, mientras alguien que habla másfuerte en la misma habitación tiene una distancia crítica larga.En la práctica, los micrófonos deben ser colocados muchomás cerca que la distancia crítica para obtener unaproporción aceptable de sonido directo a ambiental.

Esto nos lleva al concepto de “alcance”, o la capacidadde captación distante. La proporción de sonido directo vs.ambiental recogida por un micrófono es una función no solode la distancia sino también del patrón polar del micrófono.

Para una proporción determinada de sonido directo aambiental, un micrófono unidireccional puede ser utilizado auna mayor distancia de la fuente de sonido que unomnidireccional. Esto se llama el factor distancia y tiene unrango de aproximadamente 1.7 para un cardioide, 2.0 (odos veces la distancia de un omni) para un hiper-cardioide.Vea la tabla en la página 14.

Por ejemplo, si un micrófono omnidireccional recogierauna proporción de sonido directo a ambiental aceptable a 2pies (0.6 m) de la fuente de sonido, entonces un cardioidetendría la misma proporción a aproximadamente 3.4 pies (1.04m), aunque la ganancia tendría que ser incrementada paraalcanzar el mismo nivel de salida. Sin embargo, para unafuente muy débil, o un sonido ambiental muy alto, lalocalización aceptable de un omni (por supuesto, menor que ladistancia crítica) podría ser de tan solo 3 pulgadas de distancia,por ejemplo. En este caso, incluso un hiper-cardioide podría serutilizado solo a 6 pulgadas de distancia. El alcance es entoncesun concepto muy subjetivo y está dominado por el nivel desonido directo vs. ambiental presente en la posición delmicrófono, más que por la direccionalidad del mismo: inclusoun omni tendría excelente alcance si no existiera sonidoambiental presente. Considere que los micrófonosdireccionales no son más sensibles a sonidos en eje.Simplemente son menos sensibles a sonidos fuera de eje.

RetroalimentaciónDurante la operación normal de un sistema de sonido,

parte del sonido producido por las bocinas es recogido porel micrófono y vuelve a entrar al sistema. Al incrementar laganancia del sistema, el nivel del sonido proveniente de lasbocinas hacia el micrófono también incrementa.Eventualmente, a cierto punto de la ganancia, este sonido re-entrante será amplificado al mismo nivel que el sonidooriginal recogido por el micrófono. En este punto, el sistemaempezará a “repicar” u oscilar. Una ganancia mayorresultará en el “aullido” o zumbido sostenido conocido comoretroalimentación.

Hay muchos factores que afectan la ganancia acústicapotencial (máxima ganancia antes de retroalimentación) deun sistema de sonido. Los factores más importantes son lasdistancias relativas entre la fuente de sonido y el micrófono,entre el micrófono y la bocina y entre la bocina y el oyente.El número de micrófonos “abiertos” o activos también juegaun papel importante. Estos factores son discutidos en elapéndice dos: Ganancia acústica potencial.

Los factores menos importantes son las característicasdireccionales de los micrófonos y las bocinas, reflexionesacústicas locales, reverberación de la habitación y larespuesta de frecuencia general del sistema de sonido. Eluso de micrófonos y bocinas direccionales puede reducir lacantidad de sonido directo que un micrófono recoge de labocina con sólo apuntarlos lejos de sí mismos. Por supuesto

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Distancia crítica

que esto está limitado por el control direccional o de “patrón”de los aparatos. En la práctica, las bocinas son poco fácilesde dirigir a bajas frecuencias (donde la longitud de onda eslarga comparada con el tamaño de la bocina).

Reflexiones acústicas de objetos cercanos al micrófonopueden agravar los problemas de retroalimentación. Sonidosprovenientes de un monitor de piso colocado detrás del micrófono, por ejemplo, pueden ser reflejados por el rostrodel intérprete hacia el frente del micrófono. La superficie deun podio también puede reflejar el sonido de bocinas cercanas. Colocar una mano enfrente o alrededor de la rejillade un micrófono puede alterar severamente su patrón polary su respuesta de frecuencia.

La reverberación de una habitación incrementa el nivelde sonido general en toda la habitación. Dado que ésta causaque el sonido se mantenga incluso después de que la fuentese ha callado, los repiques y la retroalimentación tienden aser más constantes. Ya que la reverberación no es uniformecon la frecuencia también podría incrementar la posibilidadde retroalimentación a ciertas frecuencias.

La frecuencia de respuesta en general del sistema desonido está de hecho afectada por cada componente del sistema tanto como por la respuesta de la habitación. La retroalimentación ocurre primero en la frecuencia quetiene la mayor sensibilidad en la curva de respuesta del sistema. Un pico en la respuesta de un micrófono o bocina,o un aumento inusual en un ecualizador pueden ocasionarretroalimentación al incrementar la ganancia del sistema.

Los sistemas de respuesta plana pueden generalmente operar con más ganancia antes de la retroalimentación. Eluso sensato de ecualizadores puede mejorar la estabilidad deun sistema de sonido si la retroalimentación está sucediendosolo en unas cuantas frecuencias específicas. Sin embargo,los ecualizadores no permitirán que el sistema exceda loslímites inherentes del cálculo de ganancia acústica potencial.

Esto nos lleva a la primera y más importante regla de lacolocación del micrófono: coloque el micrófono tan cerca dela fuente de sonido como sea posible.

Esto tiene muchos aspectos importantes: coloque el micrófono tan lejos de las bocinas y otras fuentes no deseadas como sea posible; use micrófonos direccionalespara minimizar la captación del sonido ambiente; apunte losmicrófonos direccionales hacia el sonido deseado y/o lejosdel sonido no deseado; y mantenga la ganancia del sistemaa un mínimo.

Además, la posición escogida debe ser consistente conlas características de la fuente de sonido y del micrófono:fuentes de sonido más grandes (como un coro) podrán requerir mayor distancia dependiendo de la direccionalidaddel micrófono; fuentes de sonido extremadamente fuertespodrían requerir mayor distancia para evitar la sobrecarga dealgunos micrófonos de condensador sensibles; y el uso vocalcercano requiere filtros de “pops” adecuados. En cualquiercaso, seguir las reglas anteriores proporcionará la mejorcaptación de sonido deseado, la mínima captación de sonido no deseado y la menor posibilidad de retroalimentación.

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Ruta de la retroalimentación acústica y eléctrica

¿Poca ganancia antes de retroalimentación?Esto es lo que puede hacer:

(En orden de importancia)

• Acerque más los micrófonos a las fuentes desonido

• Aleje más las bocinas de los micrófonos

• Acerque las bocinas a los oyentes

• Reduzca el número de micrófonos abiertos

• Use micrófonos y bocinas direccionales

• Elimine cualquier reflexión acústica cercana a losmicrófonos

• Reduzca la reverberación de la habitación contratamiento acústico

• Use ecualizadores para reducir la ganancia delsistemaen frecuencias de retroalimentación

¡No hay otras soluciones!

Efectos de interferenciaUna consideración importante en el uso de

micrófonos es la interferencia acústica. Los efectos de interferencia pueden ocurrir donde sea que se mezclenversiones retrasadas del mismo sonido, ya sea a nivelacústico o eléctrico. Esto puede suceder de varias maneras: micrófonos de polaridad inversa que recogen elmismo sonido, micrófonos múltiples que recogen el mismosonido desde diferentes distancias, un único micrófonoque recoge múltiples reflexiones del mismo sonido, ocualquier combinación de todas estas posibilidades. Losresultados son similares en cada caso, e incluyen picos ydescensos audibles en la respuesta de frecuencia, cambios aparentes en la direccionalidad y problemas incrementados de retroalimentación.

La primera situación, polaridad inversa, da como resultado una severa pérdida de sonido, especialmente enfrecuencias bajas, cuando un micrófono con polaridad inversa es colocado junto a otro con polaridad correcta y almismo nivel. Las señales de los micrófonos tienen entonces la misma fuerza pero polaridad opuesta. Cuandoestas señales son combinadas en una mezcladora, la cancelación es casi total.

Aunque hay un estándar internacional para la polari-dad de los micrófonos (pin 2+, pin 3-), puede encontrarseuna inversión en un micrófono cableado incorrectamente.Esto puede identificarse con solo comparar cada micró-fono con su respectivo cable contra uno que esté correcto.

En cualquier instalación, todos los micrófonos y loscables de micrófono deben tener la misma polaridad.

La segunda forma de interferencia es el resultado dela captación de múltiples micrófonos y puede ocurrir

cuando se usa más de un micrófono. Si los micrófonosestán a distintas distancias de la fuente de sonido, el sonidorecogido por el micrófono más lejano estará retrasado enrelación al más cercano. Cuando estas señales se combinanen una mezcladora, se presentan picos y cortes en múltiplesfrecuencias que están relacionados con el tiempo de retrasoy por lo tanto, a las distancias entre estos micrófonos. Esteefecto es llamado “filtración de peine” porque la curva de larespuesta de frecuencia resultante se asemeja a los dientesde un peine. Cuando el tiempo de retraso incrementa, la filtración de peine inicia en frecuencias más bajas y crea unsonido distante y “hueco”.

La solución a este problema es usar la regla de tres auno: para múltiples micrófonos, la distancia de micrófono a micrófono debe ser por lo menos tres vecesla distancia existente entre la fuente de sonido y el micrófono.

Por ejemplo, cuando se usan micrófonos individualesen un grupo vocal, si el micrófono de un cantante está aun pie de distancia, el siguiente micrófono más cercanodebe estar por lo menos a tres pies del primero. Esto asegura que el sonido directo del cantante no será lo suficientemente fuerte como para causar una interferencianotable cuando sea recogido por micrófonos más distantes. Si la distancia entre fuente y micrófono incrementa, la distancia entre los micrófonos adyacentestambién debe incrementarse.

Existe una implicación a la regla de tres a uno: eviterecoger la misma fuente de sonido con más de un micrófono.Los micrófonos deben ser colocados y apuntados paraminimizar áreas de cobertura similares. Esto es importantepara un sinnúmero de aplicaciones de sonido: paraaplicaciones de captación de área, tales como mezaninescorales y escenarios, cada sección o área debe cubrirse con

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Inversión de polaridad

Filtración de peine con múltiples micrófonos

un sólo micrófono; para aplicaciones de podio, solo unmicrófono debe ser utilizado; cuando alguien que utiliza unsolapero habla en un micrófono fijo, uno de los micrófonosdebe ser apagado.

La tercera forma de interferencia, captación dereflexiones, puede ocurrir donde sea que existan superficiescercanas que reflejen el sonido. Esto es común en el entornode una casa de adoración: pisos de madera o piedra, paredesde ladrillo o vidrio, techos de madera o yeso y podios o altaressólidos. Recuerde que el sonido reflejado siempre se retrasa enrelación con el sonido directo. Cuando el sonido reflejado yretrasado llega con el sonido directo al micrófono, el resultadonuevamente es filtración acústica de peine.

La primera solución es incrementar el nivel del sonidodirecto colocando el micrófono tan cerca como seaprácticamente posible a la fuente de sonido, a manera que elsonido directo sea mucho más fuerte que el del sonido reflejado.Los efectos de interferencia solo se vuelven notables cuando elsonido reflejado es comparable en nivel al sonido directo. Sinembargo, una colocación cercana puede no ser posible en elcaso de cobertura de área o fuentes de sonido en movimiento.

La segunda solución es reducir el nivel del sonidoreflejado. El micrófono puede ser movido lejos de lasuperficie reflexiva, o reorientado para lograr una captaciónmínima de esa dirección. La superficie acústicamentereflexiva puede posiblemente también moverse,reorientarse, o ser tratada con algún material que absorbasonido. Sin embargo, esto comúnmente no es posible porrazones estéticas o económicas.

La tercera alternativa es minimizar el retraso. Dado que elretraso se debe a la diferencia en las rutas del sonido directo ydel reflejado, esto puede ser logrado colocando el micrófonocerca de la superficie reflexiva, a manera que el sonido directoy el sonido reflejado tengan casi la misma ruta. Esto eleva lafrecuencia en la cual la filtración de peine inicia. Si el micrófonopuede acercarse bastante a la superficie reflexiva (no más deun cuarto de pulgada), cualquier filtración de peine ocurrirá porencima del rango auditivo.

Los micrófonos de superficie están diseñados parareducir efectivamente la interferencia de la superficie en la

que se colocan. Si están colocados en el punto deconfluencia de dos o más superficies, tales como la esquinade una habitación, reducen la interferencia de cadasuperficie adyacente. Adicionalmente, un micrófono desuperficie exhibe una salida incrementada gracias a sucombinación de energía sonora directa y reflejada.

Para minimizar la captación de reflexiones, evite usarmicrófonos cerca de superficies acústicamente reflexivas.Si esto no es posible, considere utilizar un micrófono desuperficie en el área reflexiva primaria.

En adición a los problemas de interferencia, el uso demúltiples micrófonos crea otras dificultades potenciales. Unade estas es por el hecho de que mientras el número de micrófonos activos en un sistema de sonido aumenta, la ganancia del sistema en general incrementa, o el volumen incrementa. (Vea el apéndice dos: ganancia acústica potencial.) Esto tiene como efecto el incremento de problemas

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Regla de 3 a 1

Captación reflexiva

1’

3’

SUPERFICIE REFLEXIVA

FUENTE DESONIDO REFLEJA

DO

DIRECTO

REFLEJADO

DIRECTO

NIV

EL

RE

LAT

IVO

(dB

)

FRECUENCIA (Hz)

NIV

EL

RE

LAT

IVO

(dB

)

FRECUENCIA (Hz)

de retroalimentación. Y por supuesto, cada micrófono activoañade más captación de ruido ambiental al sistema.

Esto nos lleva a la regla general final para el uso demicrófonos: Siempre utilice el mínimo número demicrófonos. Si no se necesitan micrófonos adicionales, noeliminarlos podría degradar el sistema de sonido. Si laaplicación puede ser realizada con un micrófono, use sóloun micrófono.

Conectando micrófonosLa segunda área clave del uso de micrófonos es la

interfase del micrófono con el sistema de sonido. Como semencionó al principio de esta sección, esto involucraprimordialmente consideraciones eléctricas. Vamos adesarrollar unas cuantas reglas simples para un interfaseapropiada basadas en las características eléctricas de lasalida del micrófono y la entrada del sistema de sonido y enlos requerimientos de cables y conectores para obtenermáxima fiabilidad.

En la explicación del principio operativo se mencionóque todos los micrófonos de condensador requieren poderadicional para su operación. Este se obtiene por medio deuna batería interna en algunos modelos, o con phantompower en otros. Si se selecciona un micrófono decondensador, debe asegurarse que la fuente de poderapropiada (batería o phantom power) esté disponible. Uncondensador de baterías está bien para aplicaciones finastales como grabación portátil, pero, para cualquierinstalación permantente de un micrófono, se debe utilizarphantom power.

El phantom power se provee a través del mismo cabledel micrófono. Es un voltaje DC (corriente directa, por sussiglas en inglés) que puede oscilar entre 9 y 48 voltios,dependiendo del requerimiento del micrófono y de laclasificación de la fuente de phantom power. Este voltaje seaplica equitativamente a los dos conductores de un cablede micrófono, es decir al pin 2 y pin 3 de un conector tipoXLR. La fuente de voltaje puede estar ya sea en la mismamezcladora o en alguna fuente separada de alimentaciónconectada en línea con el cable del micrófono. Las mezcladoras más recientes tienen phantom powerinterno y el voltaje se encuentra mencionado ya sea en lamezcladora o en el manual de operación.

El requerimiento de voltaje para un micrófono decondensador que requiere phantom power también estarámencionado en el micrófono o en la literatura del fabricante.Algunos tipos, particularmente los que necesitan cargaexterna, pueden requerir una alimentación de 48 voltios. Losde tipo electret, que tienen una carga permanente,típicamente operarán sobre el rango completo desde 12 hasta48 voltios. A menos que se mencione lo contrario de maneraespecífica por el fabricante, estos micrófonos proveerán surendimiento máximo en cualquier voltaje dentro de este rangoy más aun, no sufrirán daño alguno si reciben alimentación de48 voltios. Proveer menos del voltaje recomendado resultaráen un rango dinámico reducido, mayor distorsión, o mayorruido, pero esto tampoco dañará al micrófono.

Los micrófonos dinámicos, por supuesto, no requierenphantom power. Sin embargo, muchas mezcladoras tienensólamente un interruptor que provee phantom power a todaslas entradas de micrófono. La presencia de phantom powerno tiene efecto alguno en ningún micrófono dinámicobalanceado y de baja impedancia. No es posible dañar operjudicar el rendimiento de un micrófono balanceado ycorrectamente conectado a cualquier suministro estándarde phantom power.

Si un micrófono balanceado es cableadoincorrectamente, o si se usa un micrófono desbalanceado yde alta impedancia, puede que se escuche un fuerte “pop”o algún otro ruido producido cuando el micrófono esconectado o encendido. Adicionalmente, el sonido delmicrófono puede ser distorsionado o reducido en cuanto alnivel. Incluso en estos casos, el micrófono no será dañado yfuncionará normalmente cuando se corrija el cableado ocuando se apague el phantom power. Si se debe utilizar unmicrófono desbalanceado con una entrada con phantompower, es recomendable utilizar un transformador aislante.De la misma manera, tampoco es posible dañar ningunafuente de poder estándar conectando un micrófono demanera inapropiada.

Las buenas prácticas de phantom power son las siguientes:

• Revise que el voltaje phantom sea suficiente para el micrófono de condensador seleccionado.

• Baje los niveles del sistema cuando conecte o desconectemicrófonos con phantom power, cuando encienda o apagueel phantom power, o cuando encienda o apague ciertos micrófonos con phantom power.

• Revise que los micrófonos y los cables estén cableadosapropiadamente.

Observar estas prácticas permitirá que el uso de micrófonos decondensador sea casi tan simple como el de los dinámicos.

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Esquemático del phantom power

Para obtener el nivel de sonido esperado, es necesarioque la sensibilidad del micrófono sea suficientemente altacomo para darle suficiente señal a la entrada de la mezcladora. En la práctica, la mayoría de mezcladoras tienenla capacidad de manejar un amplio rango de niveles de señalde micrófono. Ocasionalmente, para niveles de sonido extremadamente altos, puede que sea necesario usar unatenuador para disminuir la salida del micrófono. Estos se encuentran preinstalados en algunos micrófonos y si este nofuera el caso, hay atenuadores disponibles que pueden ser introducidos en línea con el cable del micrófono.

Ya se ha mencionado que micrófonos de bajaimpedancia y balanceados son recomendados para lamayoría de aplicadiones de sonido en casas de adoración.Esto permitirá el uso de cables de micrófono largos yresultará en mínima captación de ruido eléctrico. Encualquier caso, la impedancia del micrófono deberá sersimilar a la impedancia especificada en la entrada demicrófono de la mezcladora o de otro equipo. No esnecesario ni incluso deseable equiparar las impedanciasde manera precisa. Solo es necesario que la impedanciareal de entrada sea mayor que la impedancia de la salida delmicrófono. La impedancia real de la típica entrada demicrófono normalmente es unas cinco a diez veces más altaque la impedancia real de la salida del micrófono. La impedancia de entrada de micrófono de la mayoría demezcladoras oscila entre 1000 ohmios y 3000 ohmios, loque es apropiado para micrófonos de 150 a 600 ohmios.

Cuando se hace necesario equiparar un micrófonobalanceado de baja impedancia con una entradadesbalanceada de alta impedancia, o viceversa, existentransformadores con los conectores apropiados para laentrada y la salida. Los transformadores proveen una funciónde equiparación de impedancia y pueden también cambiarla configuración de balanceado a desbalanceado si senecesita. Idealmente, los transformadores deben estarconectados de manera que la mayor parte de la corrida delcable esté balanceada y con baja impedancia para lamáxima longitud permitida y la mínima captación de ruido.Normalmente se coloca al transformador en el conector delaparato desbalanceado y de alta impedancia.

Los equipos profesionales (y la mayoría de semi-profesionales) tienen entradas de micrófono balanceadas y debaja impedancia que usan conectores tipo XLR de tres pines.Instrumentos menos sofisticados, productos electrónicos parael consumidor, computadoras y muchos aparatos portátiles degrabación típicamente tienen entradas de micrófonodesbalanceadas y de alta impedancia que utilizan conectoresde 1/4” o mini-conectores de 1/8”. Algunas cuantasmezcladoras ofrecen ambos tipos de conectores si no esnecesario ningún cambio de configuración (impedanciaalta/baja o señal balanceada/no balanceada. Use sólamenteconectores y adaptadores de alta calidad.


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Phantom Power vs. Voltaje BiasEn un micrófono de condensador, una de las funciones de

los circuitos es convertir la alta impedancia del elementocondensador a una impedancia menor. Esto es logrado con unsolo transistor en un condensador electret (el tipo más común).Algunos diseños de condensador, como por ejemplo losmicrófonos solaperos o colgantes miniatura, tienen su parteelectrónica separada del micrófono. En estos modelos, eltransistor convertidor de impedancia está construido dentro delmicrófono mismo. La parte principal de los circuitos seencuentra contenida en un módulo separado, usualmenteconectado al micrófono por un cable delgado protegido.

La electrónica principal de estos diseños opera conphantom power suministrado a través del cable o por medio deuna batería en el propio módulo. Sin embargo, el transistorconvertidor de impedancia en el micrófono también requierepoder en una forma conocida como voltaje “bias”. Este es unvoltaje tipo DC de típicamente 1.5 a 5 voltios. Se transporta en unsolo conductor en el cable de conexión miniatura, a diferenciadel phantom power, que es transportado en dos conductores enel cable de micrófono principal. Adicionalmente, la señal deaudio en el cable miniatura es desbalanceada mientras la señalen el cable principal es balanceada.

Esta distinción entre phantom power y voltaje bias esimportante por dos razones. La primera le concierne al uso detransmisores inalámbricos. Los transmisores de cuerpo queoperan con baterías de 9 voltios (o más pequeñas) no puedenproveer phantom power (12-48 voltios DC). Esto impide el usode los mismos con micrófonos de condensador que requierenphantom power. Sin embargo, el transmisor de cuerpo puedeproveer voltaje bias (1.5-5 voltios DC). Esto permite que unmicrófono de condensador con transistor convertidor deimpedancia integrado pueda ser utilizado directamente con untransmisor de cuerpo. Los condensadores solaperos miniatura,así como otros diseños con electrónica separada pueden seroperados con sistemas inalámbricos de esta manera.

La segunda razón le concierne a la instalación demicrófonos de condensador con montajes de electrónicaseparados, como por ejemplo los micrófonos colgantesminiatura para coros, congregaciones, u otras aplicaciones deárea. Ya que la señal de audio dentro del cable que seencuentra entre el micrófono y la electrónica del mismo esdesbalanceada, es más susceptible a la captación de ruidoelectrónico. Esto es particularmente un hecho para el ruido defrecuencia de radio porque el cable mismo puede actuarcomo una antena, especialmente por alguna estación deradio AM cercana. Por esta razón se recomienda mantener lalongitud de esta parte del cable tan corta como sea posible,preferiblemente menos de 35 pies (10.67 m). Es incluso unamejor práctica extender la longitud del cable balanceado quese encuentra entre el montaje de electrónica y la entrada dela mezcladora.

El rendimiento óptimo de un micrófono depende de losconectores y cables usados con el mismo. En adición a losconectores de calidad descritos arriba, es igualmenteimportante utilizar cables de alta calidad. más allá de laespecificación básica de balanceado (dos conductores ymalla) o desbalanceado (un conductor y malla) hay muchosotros factores que contribuyen en la construcción de buenos cables.

Los conductores: llevan la señal de audio real (y el voltajephantom para los condensadores), usualmente alambrehebrado. Deben tener el grosor suficiente (calibre) para llevarla señal y proveer la fuerza y flexibilidad adecuada; useconductores hebrados para la mayoría de aplicaciones yconductores sólidos sólo para conexiones fijas.

La malla: protege los conductores contra el ruidoeléctrico, puede ser de alambre trenzado o en espiral, o delaminilla de metal. Debe proveer buena cobertura eléctrica yser suficientemente flexible para el uso deseado: trenzado oen espiral para uso móvil, laminilla solamente para uso fijo,como por ejemplo en un conducto.

La cubierta externa: protege la malla y los conductoresde cualquier daño físico, puede ser de goma o de plástico.Debe ser flexible, duradera y resistente a la fricción.Dependiendo de la localidad puede ser necesario que searesistente a químicos o al fuego. Existen cubiertas de

distintos colores y pueden ser usadas para identificar ciertoscanales de micrófonos o cables.

Un gran porcentaje de los problemas de un micrófonoson de hecho ocasionados por cables de micrófonodefectuosos o inapropiados. Los cables de micrófono debenser manejados y mantenidos con cuidado para que tenganuna vida larga: colóquelos lejos de líneas de airesacondicionados y otras fuentes de interferencia eléctricapara prevenir zumbido; permita que descansen llanamentecuando estén en uso para evitar que se enreden; use cablesadicionales si es necesario; no haga nudos en los cables;enróllelos libremente y guárdelos cuando no estén en uso; revíselos a menudo visualmente y con un verificador de cables.

Hay cables para micrófonos individualespreensamblados disponibles en una amplia variedad deestilos y calidad. Adicionalmente, existen ensamblajes decables múltiples, llamados “culebras”, para portar variasseñales de micrófono de una localidad a otra, como porejemplo del santuario a la cabina de sonido. El uso decables de alta calidad y el mantenimiento apropiado de losmismos, son necesidades absolutas en cualquieraplicación de sonido exitosa en una casa de adoración.

Finalmente, el uso de micrófonos para aplicacionesparticulares puede ser facilitado por el uso de accesoriospara micrófono. Estos son herramientas mecánicas yeléctricas que son a menudo usadas en el montaje yconexión de micrófonos.

Los accesorios mecánicos incluyen varios tipos deaparatos acústicos, como por ejemplo pantallas anti-viento ymodificadores de direccionalidad. Las pantallas anti-viento,usualmente hechas de espuma especial o tela, deben serutilizadas siempre que se usen micrófonos en exteriores y siestán sujetos a cualquier tipo de corrientes de aire omovimiento rápido. Los filtros de “pop” son empleadoscuando el micrófono es usado cerca de la boca, como enatriles o en la mano. Estos minimizan el ruido causado porciertas consonantes como “p”, “b”, “t”, o “d”. Aunque estosfiltros usualmente vienen con los micrófonos diseñados paraestas aplicaciones, en algunos casos es necesario usarprotección adicional. Use solamente pantallas y filtros de altacalidad para evitar la degradación del sonido del micrófono.

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Transformadores en línea

Existen modificadores direccionales o “polares” paraciertos micrófonos que pueden cambiar el patrón polar de cardioide a super-cardioide, por ejemplo, o deomnidireccional a semi-direccional en el caso de losmicrófonos de superficie. Consulte con el fabricante paraconocer el uso apropiado de estos accesorios.

Los accesorios para el montaje son de gran importanciaen muchas aplicaciones de sonido en casas de adoración.Los pedestales, booms y cuellos de ganso deben ser suficientemente resistentes para sostener el micrófono en laposición deseada y para acomodar el rango de movimientodeseado. Los materiales para colocar micrófonos colgantes,para permitir que un micrófono sea suspendido por encimade un coro por ejemplo, deben comúnmente proveer algoque evite que el micrófono se mueva debido a corrientes deaire o efectos de la temperatura. Los soportes para pedestalo “clips” pueden ser diseñados para acoplamiento

permanente o para una rápida liberación del micrófono. Lasmonturas anti-vibratorias son usadas para aislar el micrófonode las vibraciones transmitidas a través del atril o la superficiede montaje, como por ejemplo un podio.

Los accesorios eléctricos como los transformadores o lossuplidores de phantom power ya han sido descritos. Adicionalmente, existe una variedad de procesadores deseñal que pueden ser usados en línea directa con un micrófono. Estos pueden variar desde simples filtros de bajao alta frecuencia hasta unidades completas de preamp/ecualizador/limitador, aunque la mayoría de estas funcionesnormalmente son proporcionadas por la mezcladora y otroselementos subsecuentes de la cadena de audio.

El uso creativo de estos accesorios puede permitir quelos micrófonos sean colocados en casi cualquier parte yobtener buenos resultados acústicos y con aparienciaestética aceptable.

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Accesorios para micrófono

base de mesamonturaantivibratoria

soporte giratorio

atenuador

filtro pasa alto

pantalla anti-viento

accesorio de base

CAPÍTULO 6

SISTEMAS DE MICROFONÍA INALÁMBRICAUn micrófono inalámbrico es de hecho un sistema que

consiste de un micrófono, un transmisor de radio y un receptorde radio. La función del micrófono no cambia y la función dela combinación de transmisor y receptor es meramentereemplazar el cable del micrófono con una conexión de radio.Aunque este objetivo es simple, su ejecución no lo es. Sinembargo, con algún conocimiento de los componentes ycaracterísticas de los sistemas de microfonía inalámbrica y conuna idea clara de la aplicación destinada, la selección y uso demicrófonos inalámbricos puede hacerse relativamente sencilla.

1) El micrófono: ¿Cómo entra el sonido a un sistemainalámbrico?

El proceso de selección del micrófono en un sistemainalámbrico es exactamente el mismo que el de losmicrófonos alámbricos: el micrófono debe ser equiparado conla fuente de sonido deseada y con el sistema de sonido. Eneste caso, el sistema de sonido consiste no sólamente de losaparatos que conforman el resto de la cadena de audio, sinotambién la entrada del transmisor de radio. Acústicamente,los micrófonos inalámbricos y alámbricos se comportanidénticamente: la apropiada elección y colocación de unmicrófono es necesaria para obtener el mejor sonido y evitarproblemas tales como la retroalimentación.

La selección disponible para inalámbricos incluyemicrófonos de tipo dinámico o condensador, con respuestade frecuencia plana o con forma, patrones polares omni- ounidireccionales y una gran variedad de diseños físicos: desolapa, de mano, de diadema, etc. Casi cualquier tipo demicrófono puede ser usado como parte de un sistemainalámbrico; la única excepción notable vienen a ser loscondensadores que sólo funcionan con phantom power. Laelección depende de la aplicación específica.

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Componentes de un sistema inalámbrico: Micrófono de diadema, transmisor de mano, transmisor de cuerpo, receptor diversity y micrófono de solapa

Diagrama de sistema de radio

2) El transmisor: ¿Cómo es que la señal del micrófono seconvierte en señal de radio?

El transmisor utiliza la señal de audio del micrófono paravariar la frecuencia de una señal de radio que se transmite alreceptor. El principio es llamado “frecuencia modulada” o FMy es idéntico al que las estaciones comerciales de radio en FMutilizan. Eléctricamente, la entrada del transmisor debe sercompatible con la salida del micrófono tanto en nivel como enimpedancia. La entrada del transmisor puede tambiénproporcionar voltaje para algunos micrófonos de condensador.El transmisor mismo siempre funciona con baterías.

Físicamente, el transmisor toma una de dos formas. Laprimera es una pequeña caja llamada “transmisor decuerpo” que puede ser sujetada al cinturón o alguna otraprenda del usuario. El micrófono se conecta al transmisorde cuerpo por medio de un pequeño cable. Algunosmodelos tienen un cable desconectable que permite que eltransmisor sea usado con una variedad de entradas. Estaforma es mayormente usada con micrófonos de solapa,pero puede también ser conectada a instrumentosmusicales eléctricos, micrófonos de diadema, e inclusomicrófonos de mano con cables adecuados. Todos lostransmisores tienen un interruptor de poder y muchostienen un interruptor de mute para silenciar al micrófonosin apagar la señal de radio.

La segunda forma es un transmisor que está construidodentro del cuerpo cilíndrico del micrófono mismo. Esta esutilizada casi exclusivamente para micrófonos vocales demano y resulta en un cuerpo sólo un tanto más grande queel de un micrófono alámbrico convencional.

3) El receptor: ¿Cómo es que la señal de radio vuelve a transformarse en señal de audio?

El receptor recoge la señal de radio emitida por eltransmisor y extrae o “desmodula” de la misma la señal deaudio. Nuevamente, el principio es el mismo que el de un radioFM ordinario. La salida del receptor es eléctricamente idénticaa la salida de un micrófono y puede ser conectada a cualquierentrada típica de micrófono en un sistema de sonido. Algunosreceptores tienen salidas amplificadas adicionales paraaudífonos o conexiones auxiliares para sistemas de sonido.Aunque la mayoría de receptores operan con poder ACordinario, existen tipos de batería para uso portátil.

Los receptores inalámbricos también están diseñados endos configuraciones diferentes. La primera es llamada no-diversity y consiste de una única antena y un único circuitode radio. Un ejemplo de un receptor no-diversity sencillo es elordinario radio FM.

Los receptores no-diversity funcionan bien para muchasaplicaciones pero están sujetos a un fenómeno conocido comocaídas de múltiples caminos: una interrupción temporal de la

señal de radio. El efecto auditivo puede variar de un leve silbidohasta una pérdida completa de sonido.

Estas pérdidas de señal pueden suceder incluso arelativamente cortas distancias por medio de un sistemallamado interferencia de múltiples caminos. Parte de la señaldel transmisor (que irradia en todas direcciones) viajadirectamente al receptor, pero una parte de la misma esreflejada al receptor por objetos metálicos u otrasestructuras. Cuando los “caminos” de la señal directa y dela(s) señal(es) reflejada(s) son suficientemente diferentes,interferirán con sí mismas cuando se combinen en la antenadel receptor. Es similar a un “fantasma” extremadamentesevero en la recepción de televisión y la cura es la misma:mueva la antena del receptor en relación al transmisor. Estousualmente no es práctico ya que lo que está en unalocalidad fija es la antena, mientras que la localidad delmicrófono inalámbrico cambia constantemente.

Con esto se introduce el concepto que respalda lasegunda configuración del receptor inalámbrico, llamada elsistema diversity. Un receptor diversity utiliza dos antenasseparadas y (usualmente) dos circuitos de radio separados.Cuando las dos antenas están separadas incluso por unacorta distancia, la probabilidad de una interrupciónsimultánea en la posición de ambas antenas esextremadamente baja. La clave del sistema son circuitosadicionales diversity “inteligentes” que contínuamentemonitorean las señales recibidas y actúan de acuerdo al tipode diversity utilizado.

Una técnica de diversity simple y efectiva es elintercambio de antenas. Esta emplea dos antenas con unasección de radio. Los circuitos diversity intercambianantenas cuando detectan un problema en la salida de audio.Este tipo de sistema no puede anticipar el resultado delintercambio y de esta manera puede a veces intercambiarinnecesariamente.

Una técnica más efectiva de intercambio de antenasllamada diversity predictiva evalúa la señal de radio con mástiempo a manera de predecir cuándo se está a punto deperder la señal. Esto evita intercambios innecesarios y lograuna señal más consistente.

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Ilustración de receptor: No diversity contra diversity

Otra técnica de diversity aún más efectiva, conocidacomo diversity de fase, utiliza también dos antenas pero sóloun circuito de radio. Los circuitos diversity ajustan lapolaridad relativa de las antenas antes de combinarlas parauna recepción óptima. Este método es menos costoso,gracias a que tiene solamente una sección de radio yfunciona bien cuando ambas antenas reciben una señalutilizable, pero puede no dar los mejores resultados en elcaso de una severa interferencia de múltiples caminos,porque no puede anticipar el resultado del intercambio.

Muchos receptores diversity son del tipo receptorintercambiable. Estos utilizan dos antenas y dos secciones deradio. Los circuitos diversity seleccionan la mejor de las dosseñales recibidas (pero sólo una) por medio de unintercambio electrónico. Si el intercambio se hacesuficientemente rápido y en silencio, el resultado es unainterpretación casi sin pérdidas de señal, con efectosauditivos mínimos. El intercambio ocurre solamente si elreceptor mejorará la señal.

El cuarto diseño diversity es conocido como el de tipo decombinador de receptor. Este método aprovecha el hecho deque ambas señales recibidas son utilizables gran parte deltiempo: en este caso, utilizar las señales de ambas antenasresulta en una mejor recepción que si sólo se utilizara unaseñal (como con el de tipo intercambiable). Los circuitosdiversity combinadores añaden las señales en proporción a sufuerza relativa. Cuando ambas son fuertes, la contribución decada señal es igual. Si una de las señales se debilita, sucontribución es similarmente reducida. Finalmente, si sepresenta una completa pérdida de una de las señales, elreceptor utiliza sólamente la señal buena. Ya que la técnicacombinadora actúa como un control de balance continuo envez de como un interruptor, esta reduce más aún cualquierefecto audible de acción diversity. Repitiendo, actúasólamente cuando la señal puede ser mejorada.

Históricamente, los receptores diversity siempre han sidousados para aplicaciones críticas cuando el costo de losmismos era un tanto más alto. Hoy, el costo de los sistemasinalámbricos en general y de los sistemas diversity en particularha bajado al punto que los receptores diversity son utilizados enla mayoría de aplicaciones de más alta interpretación.

Ya que las señales de radio se debilitan en distanciasmayores, una pérdida de señal puede también ocurrircuando el transmisor se encuentra muy lejos de la antenareceptora. O incluso a distancias más cortas cuando la señalde radio se encuentra bloqueada porobstáculos tales como paredes, equipo, ocuerpos.

Otro refinamiento adicional en casitodos los sistemas inalámbricos recienteses una forma de reducción de ruido, o“compander”, que reduce el ruidoinherente e incrementa el rango

dinámico de la transmisión de radio. La palabra companderse refiere a los dos pasos del proceso: la señal es codificada(comprimida) en el transmisor antes de ser enviada y luegoes decodificada (expandida) en el receptor de una maneracomplementaria. Aunque el principio de compander essimilar en todos los sistemas inalámbricos, existendiferencias significativas entre varios modelos que hacen nodeseable la mezcla de transmisores de una marca o seriecon receptores de otra marca o serie.

Otros aspectos de los sistemas de micrófoníainalámbrica que deben ser considerados en su selección yuso son las frecuencias operativas, las antenas y lainterferencia de radio. Las tres son especialmenteimportantes cuando se planea el uso de múltiples sistemasinalámbricos en la misma localidad.

Cada sistema de microfonía inalámbrica transmite yrecibe en una frecuencia de radio específica, llamada lafrecuencia operativa. Estas frecuencias pueden seragrupadas en cuatro bandas: banda VHF baja (49-72),banda VHF alta (169-216 MHz), banda UHF baja (450-806MHz) y banda UHF alta (806-952 MHz). VHF significa “VeryHigh Frequency” (frecuencia muy alta), UHF significa “UltraHigh Frequency” (frecuencia ultra-alta) y MHz significa“MegaHertz” o millones de ciclos por segundo. El uso deestas bandas se encuentra regulado por la FCC (ComisiónFederal de Comunicaciones) y ciertas frecuencias dentro decada banda han sido designadas para el uso de micrófonosinalámbricos como también el de otros aparatos. Deberesaltarse que mientras los fabricantes deben obtenerlicencia de FCC para vender equipo inalámbrico, es laresponsabilidad del comprador observar las reglas de la FCCen cuanto a su uso.


27Ilustración de las bandas de frecuencia

La banda VHF baja, particularmente 49 MHz, estácompartida no sólo por micrófonos inalámbricos, sinotambién por teléfonos inalámbricos, walkie-talkies y juguetesa control remoto. Por esta razón, esta frecuencia no esrecomendada para aplicaciones serias, aunque los sistemasque usan este rango son bastante económicos.

El rango de banda VHF alta ha sido tradicionalmenteusado para una variedad de aplicaciones y muchos sistemasinalámbricos de varios niveles de rendimiento que utilizan esterango aún existen. Sin embargo, debido a cambios en labanda de emisión televisiva y a el continuo desarrollo denuevas tecnologías, la banda UHF se ha convertido en laelección primaria de la mayoría de aplicaciones inalámbricas.En particular, para operaciones que requieren 10 ó mássistemas simultáneos, la única opción es UHF debido alamplio espectro disponible. Finalmente, el costo de sistemasUHF se encuentra a la par de los sistemas VHF.

La selección de la frecuencia operativa para un únicosistema inalámbrico simplemente involucra escoger unafrecuencia local que no este en uso. Aunque aún existenalgunos sistemas de frecuencia fija, los sistemas sintonizableso con “agilidad de frecuencia” son la norma para la mayoríade equipos inalámbricos. Para simplificar su operación aúnmás, muchos receptores inalámbricos pueden ahoraescanear frecuencias abiertas automáticamente yprogramarse a sí mismos de esta manera.

Debido a la naturaleza de la recepción de radio, esimposible para un receptor único recoger claramente la señalde múltiples transmisores en la misma frecuencia. Es por estoque cada transmisor debe estar en una frecuencia separaday tener un receptor correspondiente en esa frecuencia. Unacomplicación adicional es que cuando se tienen variossistemas operando simultáneamente, incluso aunque seencuentran operando en diferentes frecuencias, estos puedeninterferir unos con otros si estas frecuencias no son escogidascuidadosamente. Las reglas para coordinar frecuencias sonsuficientemente complicadas y por esta razón se usanprogramas de computadora para calcular grupos compatiblesde frecuencias. Afortunadamente, la mayoría de equiposinalámbricos con agilidad de frecuencia ya vienen programadoscon grupos compatibles de frecuencias para permitir una fácilcoordinación de múltiples sistemas en múltiples ubicaciones.Aún así, es posible que sea deseable consultar con el fabricantedel equipo cuando se tienen montajes muy complicados.

La selección y colocación de antenas son aspectos muyimportantes en la operación de sistemas inalámbricos.Existen unas cuantas reglas generales que se deben teneren mente acerca de las antenas.

Primero, mantenga línea de vista entre el transmisor y lasantenas del receptor si es posible. Evite la presencia demetales o cualquier otro material denso entre los dos. Estoes particularmente importante para UHF.

Segundo, mantenga la distancia del transmisor al receptortan corta como sea posible. Es mucho mejor tener alreceptor cerca del transmisor y transportar la señalrecibida a través de un cable largo que transmitir sobrelargas distancias o utilizar cables de antena largos. Lafuerza máxima legal de señal de los sistemas VHF essólamente de 10 a 50 mw. Sin embargo, es recomendablesi es posible mantener una distancia de por lo menos 10pies (3.05 m) entre el transmisor y el receptor.

Tercero, use la antena apropiada para el receptor: una antenade “1/4 de onda” (aproximadamente 17 pulgadas de largopara la banda VHF alta) puede ser utilizada si se montadirectamente al receptor. Si la antena será ubicada a algunadistancia del receptor, será necesario si el receptor se montadentro de una estructura metálica o a una distancia muygrande del transmisor, use una antena de “1/2 de onda” oalguna otra antena de “ganancia” (sensibilidad) alta.

Cuarto, eleve las antenas del receptor y manténgalas lejosde objetos metálicos grandes. Esto aplica para las antenasdel receptor y del transmisor: no enrolle ni doble lasantenas colgantes de los transmisores de cuerpo. Para losreceptores diversity se recomienda que las antenas seseparen a un ángulo de 45 grados hacia un lado o el otro.

Quinto, use el cable de antena apropiado para cualquierantena que coloque remotamente: la correcta impedancia(usualmente 50 ohmios) y la longitud mínima necesaria(use cable de baja pérdida para corridas de cable más largas).

Sexto, monte las antenas apropiadamente: por lo menos a una distancia de 1/4 de longitud de onda(aproximadamente 17 pulgadas para sistemas de bandaVHF alta o 4 para sistemas UHF). Use un sistema dedistribución de antenas amplificado (a veces llamadoseparador de antena “activo”) para minimizar el númerode antenas y reducir los problemas de interferencia conmúltiples receptores. Esto permite el uso de una antena (oun par para un sistema diversity) con múltiples receptores.

El último aspecto acerca del uso de sistemas demicrofonía inalámbrica y quizá el menos predecible es lainterferencia de radio. Hemos discutido la interferenciapotencial de otros sistemas inalámbricos operando en lamisma o en frecuencias cercanas, pero ¿qué hay de otrasposibles fuentes de interferencia? Las fuentes primarias deinterferencia son las estaciones de televisión, ya sea análogaso digitales. Para VHF esto incluye los canales de televisión del7 al 13 y del 14 al 69 para UHF. Lo mejor es evitar el uso defrecuencias que se encuentren dentro de las bandas decanales de televisión activos localmente (dentro de 40 a 50millas). Los sistemas de banda VHF alta y de UHF

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generalmente no están sujetos a interferencia alguna deestaciones de radio, radioaficionados, localizadores o teléfonoscelulares. Sin embargo, se recomienda mucho evitar el uso decualquiera de estos aparatos si se está a unos cuantos pies delas antenas del receptor.

Algunas otras fuentes locales de interferencia podríanincluir las siguientes: cualquier tipo de aparato digital comocomputadoras, procesadores de señal digital, reproductoresde DAT, CD, o DVD; instrumentos musicales digitales comoórganos o sintetizadores; lámparas de luz neón ofluorescentes; motores y generadores grandes, etc. Cualquieraparato eléctrico que utilice alto voltaje o corriente alta es unafuente potencial de interferencia de frecuencia de radio.Repitiendo, mantener cualquiera de estas fuentes locales apor lo menos algunos pies de distancia de los receptoresminimizará la probabilidad de que se presenten problemas.

La selección de un sistema de microfonía inalámbricaincluye varios pasos, algunos de los cuales son similares a laselección de un micrófono alámbrico. Se debe recordar quemientras los micrófonos inalámbricos no pueden ser tanconsistentes y fiables como los micrófonos alámbricos, eldesempeño de los sistemas actuales puede ser muy bueno,obteniendo excelentes resultados. Siga estos pasos paraseleccionar el mejor sistema inalámbrico para su aplicación.

Primero, defina la aplicación. En un sistema de una casade adoración esto puede ser un micrófono de solapainalámbrico para el ministro o pastor, un micrófonoinalámbrico de mano para un cantante, o incluso algúnsistema inalámbrico para algún instrumento musical.Otras aplicaciones podrían ser salas de reuniones, salonesy varios eventos en exteriores o interiores.

Segundo, escoja el tipo de micrófono. La aplicaciónusualmente determinará cuál tipo de micrófono es

requerido: uno de solapa o que se pueda adherir a algunaprenda, o uno de diadema, ambos para tener las manoslibres; uno de mano para algún vocalista o para cuando elmicrófono deba ser circulado por diferentes usuarios; uncable de conexión para cuando se use algún instrumentomusical eléctrico u otra fuente que no sea micrófono. Lamayoría de micrófonos de mano y de diadema sonunidireccionales, mientras que los de solapa sonusualmente omnidireccionales. Existen micrófonos desolapa unidireccionales para cuando la retroalimentación oel ruido ambiental fuerte son un problema.

Tercero, escoja el tipo de transmisor. Aquí de nuevo, laaplicación especificará la selección. Todos, a excepción delde mano, usarán algún tipo de transmisor de cuerpo.Algunos transmisores de cuerpo, especialmente aquellosque tienen un conector de entrada multi-usos, usan unaantena de cable separada mientras que otros usan el cablede micrófono permanentemente incorporado como antena.Es muy deseable tener un interruptor de mute o de audiopara evitar apagar el transmisor cuando el micrófono no senecesite. Los de mano pueden tener antenas internas oexternas. Las baterías del transmisor pueden ser una entrevarios tipos y su disponibilidad relativa debe ser considerada.El consumo de energía de los transmisores también varía, asíque esté consciente de la vida de la batería.

Cuarto, escoja el tipo de receptor. Acá la elección básica esdiversity vs. no-diversity. Por las razones mencionadasanteriormente en la sección de receptores, serecomiendan receptores diversity para todas lasaplicaciones con la excepción de aquellas que tengan unpresupuesto muy restringido. Los no-diversity funcionaránbien en muchas situaciones, pero la confianza (y lascaracterísticas adicionales usuales) del receptor diversityameritan el costo un tanto más alto. Otras característicasdel receptor, como salidas para audífonos, salidasbalanceadas, múltiples indicadores y el potencial de usocon baterías podrían ser deseables.

Quinto, determine cuántos sistemas se utilizarán. Esto debetomar en cuenta adiciones futuras al sistema: escoger unsistema que sólo puede acomodar unas cuantasfrecuencias podrá ser una limitación futura. También sedebe tomar en cuenta los sistemas inalámbricos existentescon los cuales el nuevo equipo deberá coexistir.

Sexto, consulte con el fabricante o con un profesionalconocedor acerca de la selección de frecuencias paraintegrar el número de sistemas planeado. Esto debehacerse para cualquier instalación de sistemas múltiples ydebe hacerse incluso para sistemas únicos para evitarposibles problemas de interferencia.

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Distribución de antena

Una vez se ha escogido el sistema inalámbrico y elequipo está correctamente instalado, el uso apropiado esnecesario para obtener un rendimiento satisfactorio.

Una buena práctica con cualquier sistemainalámbrico es revisar el sistema con todos los otrossistemas y aparatos antes del servicio. Esto revelaráproblemas potenciales no aparentes cuando se revisa elsistema inalámbrico por sí solo.

Los receptores están equipados con un circuito de“squelch”; esto programa la sensibilidad básica del receptorpara evitar la captación de interferencia, o ruido de fondo deradio, cuando se apaga el transmisor o si se presenta unapérdida de señal. Aunque la mayoría son automáticos, unoscuantos son ajustables y deben ser ajustados de acuerdo alas instrucciones del fabricante.

Una vez que el sistema está encendido, use elinterruptor de “mute” o “mic” para apagar el audio si esnecesario. No apague el transmisor hasta después de queel servicio termine y/o se apague el receptor. Esto evitaráque haya un receptor “abierto” que podrá recoger otrasseñales de radio que estén presentes. Algunos sistemasinalámbricos están equipados con circuitos especiales desquelch que sí permiten apagar transmisores sin ruido niproblemas de interferencia. Sin embargo, se recomiendaaún así colocar en mute el canal del receptor que no esté enuso en el sistema de audio.

Finalmente, use siempre baterías nuevas del tipocorrecto en el transmisor. La mayoría de fabricantesrecomiendan que sólo se use baterías de tipo alcalino o delithio para que haya una operación adecuada. Evite las

baterías recargables: el voltaje de las mismas es usualmentemenor a lo requerido y podrían no operar satisfactoriamenteen un transmisor inalámbrico. Adicionalmente, el tiempooperativo de una batería recargable es usualmente muchomenor al de una alcalina.

Otros sistemas inalámbricos:Los otros dos sistemas inalámbricos que pueden

encontrarse en aplicaciones de adoración son los sistemasde escucha asistida y los sistemas de monitoreo personal.

Los sistemas de escucha asistida son generalmenteusados para proveer sonido a individuos con problemasde escucha. También pueden ser usados para proveertraducción simultánea del servicio a otros idiomas. Estosconsisten de un transmisor único y cuantos receptoressean requeridos por los miembros de la congregación. Eltransmisor tiene aproximadamente el mismo tamaño queun típico receptor de micrófono inalámbrico, con unaantena conectada y usa energía AC. Usualmente seubica en un lugar donde pueda emitir señal a través detodo el recinto. Los receptores son unos pequeñosdispositivos operados a baterías, con un auricularconectado o, en algunos casos, con una bobina que

puede funcionar con el aparato que un usuario condificultades de escucha utiliza. Estos sistemas son detipo de radio FM y operan en la banda de 72 MHz o enla de 216 MHz que han sido reservadas específicamentepara los mismos. No se requiere licencia. La calidad desonido de estos sistemas es usualmente optimizada paralograr inteligibilidad del habla y es típicamentemonofónica. La fuente es usualmente la mezcla generaldel sistema de sonido principal.

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Una nota acerca de televisión digital: En laactualidad, Estados Unidos está haciendo la transiciónde televisión análoga a televisión digital (DTV). DTVincluye capacidad de señal de alta definición (HDTV) yde definición estándar. Mientras que una señal análogade televisión consiste de tan sólo tres frecuenciasdiscretas en una banda de 6 MHz, una señal de DTVocupa la banda de 6 MHz entera. El resultado es que loscanales de DTV reducen la cantidad de frecuenciasabiertas de manera más severa que la televisión análogatradicional. Sin embargo, el efecto de interferencia es elmismo: rango reducido y pérdidas de señal másfrecuentes cuando se trata de operar en un canal detelevisión localmente activo, ya sea análogo o digital.Aunque en la actualidad ambos tipos de estaciones detelevisión están presentes, análogas y digitales, al finaldel período de transición (principios de 2009) quedaránsólo estaciones digitales. La banda de televisión seextenderá del canal de televisión 2 hasta el 51 y loscanales 52 al 69 serán redestinados para otros usos.

Ejemplo de un sistema de escucha asistida

Existe una tecnología alternativa que usa transmisores yreceptores infrarrojos. Igualmente, aquí se usa un únicotransmisor y múltiples receptores. El transmisor es un panelde aproximadamente un pie cuadrado, cubierto conmúltiples emisores infrarrojos y usualmente utiliza energíaAC. Usualmente se le coloca en una ubicación elevada alfrente del recinto, donde la audiencia que ve hacia el frentelo pueda ver. Los receptores son algunas veces un pequeñodispositivo con un prendedor y con un sensor infrarrojo. Yaque estos no son sistemas de radio, no hay preocupaciónpor frecuencia, licencias, o interferencia de radio. La únicapreocupación operativa es la de evitar luz solar fuerte ydirecta en los sensores infrarrojos del receptor.

Los sistemas de escucha asistida son una tecnologíafiable y relativamente económica y se usan bastante encasas de adoración, teatros y escuelas. De hecho elAmericans with Disabilities Act (ADA), requiere su uso enmuchas edificios públicos. Los receptores generalmente se colocan en las casas de adoración, pero son losuficientemente económicos como para que muchosindividuos puedan adquirir sus propios receptores. Ya quelos transmisores están bastante estandarizados, pueden amenudo ser usados en muchos lugares distintos.

Otro tipo de tecnología inalámbrica que tieneaplicaciones en algunas casas de adoración es el sistema demonitoreo personal. Estos sistemas se usan para proveermonitoreo o retorno de señal directamente a los oídos delintérprete. Las partes del sistema son esencialmente lasmisma que las de los sistemas de escucha asistida: untransmisor FM alimentado por AC, un receptor de cuerpooperado a baterías y auriculares. Sin embargo, los sistemas

de monitoreo personal son construidos para proveer sonidode rango completo, alta fidelidad y en estéreo a los oyentesde escucha normal. La mayoría operan en la banda UHF, loque permite el uso de múltiples sistemas y libertad de lamayoría de interferencia de radio. Adicionalmente, losauriculares están diseñados para aislar el sonido ambiental yproveer así mayor control de la mezcla del retorno de señaly un buen grado de protección auditiva.

Al reemplazar los sistemas tradicionales de monitoreode bocinas, los monitores personales también eliminanmuchos de los problemas asociados con estos sistemas.Estos problemas incluyen la retroalimentación, daño auditivoocasionado por el sonido fuerte en el escenario y lainterferencia de monitores con el sistema de sonidoprincipal. en adición a estos beneficios acústicos, el tamañoy el costo de las bocinas de los monitores tradicionales, losamplificadores de poder y los cables, también es eliminado.

La fuente para los sistemas de monitoreo personal esusualmente una combinación de salidas de mezcla auxiliary/o salidas directas dependiendo de los requerimientos deloyente. También es posible hacer una mezcla diferente paracada intérprete si cada uno tiene su propio transmisor yreceptor. Estos sistemas se integran fácilmente conmezcladoras convencionales o consolas dedicadas almonitoreo.

Los sistemas de monitoreo personal han sido histórica-mente bastante costosos y anteriormente eran usados sóla-mente por grandes compañías de renta. Más recientemente,estos sistemas han reducido su precio a un punto comparablecon los sistemas de monitoreo convencional y su uso se estáhaciendo más extenso.

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Ejemplo de un sistema de monitoreo personal, incluyendo el transmisor, auriculares y receptor de cuerpo

CAPÍTULO 7

SISTEMAS DE MICRÓFONÍA AUTOMÁTICAY PROCESADORES DE SEÑAL

Las razones para usar un sistema de microfoníaautomática se relacionan con el comportamiento demúltiples sistemas de micrófonos. Cada vez que el númerode micrófonos abiertos o activos incrementa, la ganancia delsistema o volumen también incrementa. El efecto de esto esun mayor potencial de retroalimentación cuando se activanmás micrófonos, tal y como si el control principal de volumenestuviera siendo elevado. Adicionalmente, el ruido de fondono deseado incrementa con el número de micrófonosabiertos. Aquí, el efecto es una pérdida de inteligibilidadmientras el nivel del ruido de fondo incrementa cada vezmás cerca del nivel del sonido deseado. (Vea el apéndicedos: Ganancia acústica potencial.)

La solución es activar los micrófonos sólamente cuandoestán en uso y mantenerlos atenuados o sin volúmencuando no. Adicionalmente, cuando se usa más de unmicrófono a la vez, el volúmen del sistema debe reducirseapropiadamente para prevenir retroalimentación y asegurarla mínima captación de ruido.

Un sistema de microfonía automática consiste de unamezcladora especial y un grupo asociado de micrófonos. Lafunción de un sistema de microfonía automática es doble:activar micrófonos automáticamente como sea necesario yajustar el volúmen del sistema automáticamente de maneracorrespondiente. En algunos sistemas se usan micrófonosordinarios y todo el control es suministrado por la

mezcladora. En otros hay micrófonos especiales integradoscon la mezcladora para proveer un control superior.

Hay un gran número de técnicas que se usan para lograrla activación de canales o “gating” en un sistema demicrofonía automático. En la mayoría de sistemas, unmicrófono se activa cuando el sonido que recoge es másfuerte que el “umbral” o nivel de referencia. Cuando el nivelde sonido cae por debajo del umbral, el micrófono sedesactiva. Este ubral puede ser fijo, ajustable, o inclusoautomáticamente ajustable. En cualquier caso, el umbraldebe programarse de tal manera que el micrófono no se activepor ruido de fondo sino sólo por niveles normales de sonido.

Los sistemas de umbral tradicionales distinguen entreruido de fondo y el sonido deseado sólo por el nivel. sinembargo, si el ruido de fondo se vuelve suficientementefuerte, puede que active micrófonos a menos que el umbralse ajuste a un nivel más alto. Subsecuentemente, si el ruidode fondo baja, los sonidos normales podrían no activar losmicrófonos a menos que el umbral también sea reducido. Elajuste del umbral es crítico para los sistemas de microfoníaautomática de este tipo.

Algunas mezcladoras automáticas recientes incorporancircuitos de umbral adaptable al ruido. Estas tienen lahabilidad de distinguir señales constantes como el ruido defondo de señales rápidamente cambiantes como el habla.Pueden ajustar umbrales de canales individuales automáticay contínuamente cuando las condiciones de ruido ambientecambian. Adicionalmente, algunos diseños puedenreconocer que la misma señal está siendo captada por másde un micrófono. En ese caso, sólo el canal con la señal másfuerte será activado. Esto previene que ambos micrófonos seactiven cuando un hablante se encuentra entre dosmicrófonos, por ejemplo.

Otros sistemas automáticos con micrófonos integradospueden detectar la ubicación de la fuente de sonido relativaal ruido ambiental y activar los micrófonos sólamente cuandoel sonido viene de la dirección deseada. Estos sistemas deactivación direccional no requieren ajuste de umbral alguno.

Existe otro circuito dentro de toda mezcladora automáticaque contínuamente detecta el número de micrófonos abiertos(NOM, por sus siglas en inglés) y ajusta la ganancia de lamezcladora adecuadamente. Con un sistema automático quefuncione apropiadamente, si cada micrófono individual seajusta a un nivel por debajo del punto de retroalimentación,entonces cualquier combinación de micrófonos tambiénestará por debajo del punto de retroalimentación.

Muchas mezcladoras automáticas de micrófonos tienencircuitos adicionales de control, a menudo en forma deconexiones lógicas. Estas son terminales eléctricas quepueden usarse para una variedad de funciones, incluyendo:indicadores de estatus de micrófonos, interruptores de mute,atenuación de bocinas y la selección de canales“prioritarios”. Algunas mezcladoras automáticas tienen un

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Ejemplos de mezcladoras automáticas de micrófono(se muestra parte frontal y posterior)

control ajustable de atenuación: en vez de desactivar elmicrófono completamente, éste puede ser “atenuado” oreducido en una cantidad finita para hacer que el efecto dedesactivación sea menos notorio en ciertas aplicaciones.Otro control que se incluye en algunas unidades es un“tiempo de espera”: cuando el sonido deseado se detiene, elcanal espera por un período corto de tiempo para evitar ladesactivación del micrófono entre palabras o pausas cortas.Adicionalmente, una función que deja encendido el últimomicrófono asegura que por lo menos quede un micrófonoabierto, incluso aunque no haya nadie hablando.Finalmente, la mayoría de sistemas de mezcla automáticapueden expanderse con sólo añadir canales individuales y/oenlazando múltiples mezcladoras para controlar grandesnúmeros de micrófonos simultáneamente.

Un sistema de microfonía automática debe ser consideradosiempre que se usen múltiples micrófonos (cuatro o más),particularmente si el sistema de sonido trabaja sin un operador.Este es el caso no sólo en una casa de adoración sino tambiénen salones, salas de conferencias y auditorios. Los micrófonosdeben ser seleccionados y colocados de acuerdo con lasdirectrices normales (los sistemas integrados requieren laelección de un micrófono de la selección disponible para esossistemas). Se recomienda consultar con el fabricante o con unprofesional de sonido instalado acerca de los detalles de unsistema de microfonía automática.

Procesadores de señal: Ecualizadores y control de retroalimentación

ECUALIZADORES

Los procesadores de señal caen en tres categoríasprincipales basadas en la propiedad de la señal de audioque afectan: los ecualizadores afectan la frecuencia derespuesta, los controladores de dinámica afectan laamplitud dinámica y los retardos afectan las propiedadesdel tiempo tales como fase. Cada uno de estos puede serútil en la operación de micrófonos pero los ecualizadoresson de interés particular por su uso potencial en elcontrol de retroalimentación.

La retroalimentación es un fenómeno muydependiente de la frecuencia. Dado que ocurre primero enpicos de la respuesta de frecuencia del sistema de sonidoen general, la ecualización de la respuesta puede afectarsignificativamente el inicio de la retroalimentación. Lospicos en la respuesta del sistema pueden ser el resultadode muchos factores como componentes del sistema,ubicación de transductores o la acústica del salón. En principio, la respuesta del sistema debe ser reducida enaquellas frecuencias que provocan retroalimentación. La meta es permitir que el sistema opere a un nivel de ganancia más alto sin repiques o retroalimentación.

Los ecualizadores son filtros dependientes de frecuencia que caen en varias categorías basadas en lascaracterísticas de los filtros y su ajuste. Los filtros paso altoy paso bajo (o, alternativamente, paso bajo y paso alto) atenuan o reducen progresivamente todas las frecuenciassobre (o por debajo de) cierta frecuencia límite. Es decirque la atenuación incrementa con la frecuencia más arriba (o debajo) de la frecuencia límite. La frecuencia límitepuede ser ajustable: 5000Hz para paso alto y hasta 500Hzpara paso bajo. La “pendiente” o el índice de atenuaciónpuede también ser ajustable de un mínimo de 6dB/octavahasta algo tan empinado como 24dB/octava. Los filtros paso alto y paso bajo se usan para reducir el ancho debanda o el rango de frecuencia de la señal para removercualquier frecuencia alta no deseada o sonidos de bajafrecuencia tales como retumbos.

Los ecualizadores de repisapermiten que las frecuenciasbajas (o altas) sean cortadas o aumentadas. El corte o aumento no es progresivo: es el mismo en todas las frecuencias por debajo (o encima) de la frecuencia del filtro. Lacurva de respuesta se ve de alguna manera como una repisaque está encima o debajo del filtro de frecuencia. La cantidadde corte o aumento es ajustable típicamente hasta ± 15dB. Lafrecuencia del filtro es usualmente fija: aproximadamente250Hz y menos para frecuencias bajas, aproximadamente8000Hz y más para frecuencias altas. Los ecualizadores de repisa son usados para el moldeo de la respuesta generala frecuencias bajas y altas. Son el tipo de filtro que se usa como controles de tono de “bajos” y “altos”.


Filtros de corta-bajos y corta-altos

Corta-bajo: -6dB/octava bajo 125 HzCorta-alto: -6dB/octava sobre 2 kHz

Repisa baja: -10dB bajo 125 HzRepisa alta: -10dB sobre 2 kHz

33Ecualizadores de repisa

Los ecualizadores de paso de banda permiten que frecuencias dentro de cierta banda o rango sean cortadaso aumentadas. Están clasificadas de acuerdo a su anchode banda y/o de acuerdo al número de filtros empleados.El ancho de banda usualmente se da como la fracción deuna octava (una octava representa el doblaje de frecuenciacomo por ejemplo de 400Hz a 800Hz o de 4000Hz a8000Hz). Por ejemplo, un control de tono de medio rangoes un filtro único de paso de banda con una octava de ancho de banda diseñado para afectar el rango de frecuencia entre un control de bajos y uno de altos, típicamente 500Hz a 1000Hz. Con este también el rangode corte o aumento es típicamente ajustable hasta ± 15dB.Los filtros de paso de banda tiene una frecuencia fija y unancho de banda fijo.

Para moldear la respuesta general de manera másprecisa se utilizan sets de múltiples filtros de paso debanda. Cuando se usan controles verticales para el ajustese les llama ecualizadores gráficos porque la forma resultante de la curva de respuesta es visualmente aproximada por las posiciones de los controles. Los ecualizadores gráficos también tienen frecuencia fija yancho de banda fijo. Las variaciones típicas son: una octava(8-10 bandas), 1/2 octava (12-15 bandas) y 1/3 de octava(27-31 bandas). Mientras más angosto sea el ancho debanda, más filtros estarán disponibles y más precisa serála capacidad de ajuste.

A un set de filtros de paso de banda cuyas frecuenciay ancho de banda pueden también ser ajustadas se lellama ecualizador paramétrico porque todos sus“parámetros” son ajustables. Los ecualizadoresparamétricos pueden ser “sintonizados” a cualquierfrecuencia deseada, ajustados a un ancho de bandaapropiado y aumentados o cortados como sea necesario.Típicamente tienen un rango de frecuencia de 20-20,000Hz, un rango de ancho de banda de 1/10 a 2octavas y un corte o aumento de ± 15dB. La mayoría deecualizadores paramétricos tienen por lo menos de 3 a 5filtros independientes, aunque algunos controles de

medio rango en las consolas mezcladoras son de hechoun filtro paramétrico. Los ecualizadores paramétricospueden permitir un moldeo preciso de la respuesta defrecuencia.

Un tipo muy especial de filtro paramétrico es el filtro decorte o “notch”. Tiene frecuencia y ancho de bandavariables pero se usa en un modo “sólo de corte”,típicamente a -18dB. Adicionalmente, el ancho de bandade algunos filtros de corte puede ser tan angosto como de1/40 de octava. Los filtros de corte son los más útiles paracontrol de retroalimentación porque permiten atenuaciónprecisa en cualquier frecuencia con un efecto mínimo enlas frecuencias adyacentes. Se puede activar un buennúmero de filtros de corte con muy poco efecto audible enla calidad de sonido en general.

Otros tipos de ecualizador, incluso los gráficos de 1/3de octava, tienen un efecto muy notorio en la calidad delsonido debido al ancho de banda relativamente grande desus filtros, especialmente cuando se usan filtros adyacentespara reducir una frecuencia “intermedia”. Similarmente, el uso de ecualizadores paso alto, paso bajo, o de repisapara controlar la retroalimentación puede resultar en una severa pérdida de calidad de sonido y está justificadasólamente si la retroalimentación está en una frecuenciaextremadamente alta o baja.

CONTROL DE RETROALIMENTACIÓN

El uso de un ecualizador para controlar retroalimentaciónestá limitado al grado al que la retroalimentación es elresultado de diferencias en componentes del sistema o laacústica del salón. No puede compensar micrófonos y/obocinas mal colocadas y ciertamente no eliminará todaposibilidad de retroalimentación. Sistemas diseñadospobremente o en condiciones operativas no razonables nopueden ser reparadas ni por el ecualizador más poderoso. Sinembargo, una ecualización adecuada puede mejorar laestabilidad de retroalimenteción de un sistema bien diseñadoy quizá pueda permitirle una operación adecuada a unsistema marginal.

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Ecualizadores gráficos

Bajo: +6dB a 100Hz, 1/3 de octavaMedio: -12dB a 1kHz, 1/3 de octavaAlto: +6dB a 10k kHz, 1/3 de octava

Ecualizadores paramétricos

Bajo: 1/40 de octava, -18dB a 30HzMedio: 1/3 de octava, -18dB a 30Hz

Alto: 1 octava, -18dB a 30 kHz

El enfoque tradicional para ecualizar un sistema desonido para eliminar problemas de retroalimentación es el deelevar la ganancia del sistema gradualmente hasta que elrepique o la retroalimentación inicie, identificar la frecuenciaofensiva, e insertar un filtro apropiado hasta que laretroalimentación termine. El proceso se repite hasta que yasea se alcance la ganancia deseada o hasta que todos losfiltros estén en uso. Los pasos más difíciles son: identificar lafrecuencia de retroalimentación e insertar el filtro apropiado.Incluso los ingenieros de sonido muy experimentadosdependen a menudo de equipo especial para precisar lafrecuencia de retroalimentación. Adicionalmente, el uso defiltros paramétricos o de corte no es muy intuitivo.

CONTROLADORES DERETROALIMENTACIÓN

Recientemente han surgido productos llamadoscontroladores de retroalimentación, que identifican yreducen la retroalimentación automáticamente. Estosemplean algoritmos complejos (técnicas de modelosmatemáticos) para identificar sonidos de frecuencia únicasostenidos y ponen en uso un filtro de corte de la frecuenciay atenuación correcta. Estos aparatos típicamente tienen de 5 a 10 filtros que pueden ser programadosautomáticamente. Los filtros son lo suficientemente angostos(1/10 de octava) como para que su efecto no sea notoriomás allá de la reducción de retroalimentación. Usualmentese provee un interruptor de paso para comparar el sonidoecualizado y no ecualizado después de programar los filtros.

Algunos controladores de retroalimentación tienen otrasfunciones incluídas. Estas pueden incluir otros tipos deecualizadores tales como gráficos o paramétricos, u otros tiposde procesadores tales como limitadores y retardadores detiempo. Ciertos modelos ofrecen interfaces de computadorapara programación, control externo y monitoreo.

Aunque ninguno de estos aparatos puede anticipar laretroalimentación, pueden responder al inicio de la misma odel repique con mayor rapidez y precisión que la mayoría deoperadores humanos. Sin embargo, los controladores deretroalimentación no ecualizan el sistema para obtener buensonido, sino meramente para lograr la menor retroalimentación.Aún sigue siendo la responsabilidad del diseñador y operadorel asegurar la calidad de sonido deseada.

Dentro de las limitaciones mencionadas anteriormente,estos controladores de retroalimentación pueden ser muyútiles. Pueden ser usados en el sistema de sonido principal,el sistema de monitores, o incluso insertados en un canalindividual. Si el sistema de sonido es normalmentecontrolado por un operador, el mismo puede asistir en elproceso de la ecualización. El operador meramente continúaelevando el nivel del sistema lentamente hasta que lasfrecuencias principales de retroalimentación han sidoidentificadas y “cortadas”. Alternativamente, el aparatopuede dejarse activo para que se encargue de cualquierretroalimentación que ocurra mientras el sistema opera sinatención humana. Sin embargo, estos aparatos no puedendistinguir la diferencia entre tonos musicales sostenidos y

retroalimentación. Es decir que una nota musical continuaproveniente de un teclado o guitarra puede ser interpretadacomo retroalimentación y un filtro correspondiente seráinsertado a esa frecuencia. Es por esta razón que estosaparatos se fijen después de la ecualización inicial. Cuando se usan apropiadamente, los controladores deretroalimentación pueden mejorar la ganancia antes deretroalimentación de 6 a 10dB. Recuerde que a menudo sepueden lograr mejoras substanciales con sólo reposicionarlos micrófonos o las bocinas.

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Ejemplo de un reductor de retroalimentación y ecualizador.(Se ven dos Shure DFR11EQs en el inferior de la estantería.)

CAPÍTULO 8

APLICACIONES TÍPICASPara seleccionar un micrófono para una aplicación

específica, es necesario primero conocer las característicasimportantes de la(s) fuente(s) de sonido y las del sistema desonido. Una vez que estas han sido definidas, un vistazo alas cinco áreas de especificaciones de micrófonoscomentadas previamente conducirá a una elecciónapropiada. Finalmente, la colocación correcta y el usoapropiado asegurará el mejor rendimiento. En esta secciónpresentaremos recomendaciones para algunas de lasaplicaciones de sonido más comunes en una casa deadoración. Se asume que el sistema de sonido en losejemplos siguientes es de alta calidad, con entradas demicrófono balanceadas y de baja impedancia y conphantom power disponible.

PodioLa fuente de sonido deseada para un micrófono de

podio es típicamente una voz hablante, aunqueocasionalmente podría ser usado para cantar. Puede quehaya presencia de fuentes de sonido no deseado en formade bocinas (posiblemente un grupo de bocinas centrales) ysonido ambiente (posiblemente ventilación o ruido de tráficoy sonido reflejado).

Los requerimientos de rendimiento básico para unmicrófono de podio pueden ser obtenidos ya sea por micrófonosdinámicos o de condensador, por lo tanto la elección delprincipio operativo está a menudo determinada por otrosfactores, tales como la apariencia. La necesidad de un micrófonoque no sobresalga puede satisfacerse mejor con un diseño decondensador, el cual puede mantener alto rendimiento inclusoen tamaños muy pequeños. Los dinámicos son más grandes,pero no requieren phantom power.

Para equiparar la fuente de sonido deseada (la voz), elmicrófono debe tener una respuesta de frecuencia quecubra el rango vocal (aproximadamente 100Hz a 15kHz).Dentro de ese rango la respuesta puede ser plana si elsistema y la acústica del salón son muy buenas; pero amenudo una respuesta con forma, con alguna elevación depresencia, mejorará la inteligibilidad. Sobre 15kHz y debajode 100Hz, la respuesta debe ser óptima, para evitarcaptación de ruido y otros sonidos fuera del rango vocal ypara controlar el efecto de proximidad.

La elección de direccionalidad del micrófono quemaximizará la captación de la voz y minimizará sonidos nodeseados es unidireccional. Este tipo también reducirá laprobabilidad de retroalimentación ya que puede ser apuntadohacia el hablante y lejos de las bocinas. Dependiendo decuánto se mueva el hablante, o de cuán cerca se puedacolocar el micrófono, se puede escoger un tipo particular: uncardioide para cobertura moderadamente amplia de primerplano; un super-cardioide o híper-cardioide para unacobertura progresivamente más estrecha o un tanto distante.

Las características eléctricas del micrófono estándeterminadas por el sistema de sonido: en este caso uno detipo balanceado y de baja impedancia equipararía lasentradas de la mezcladora. Por supuesto que esta sería laelección deseada en casi todos los sistemas debido a losbeneficios inherentes de la capacidad de menor ruido ycables más largos. Se puede obtener suficiente sensibilidadpara el uso en podio ya sea con micrófonos condensadores ocon dinámicos de tamaño completo, ya que la fuente desonido es fuerte y es recogida de tan sólo una corta distancia.

El diseño físico de un micrófono para podio debecombinar rendimiento con uso actual. El enfoque másefectivo es un micrófono montado de cuello de ganso, el cualcoloca al micrófono cerca de la fuente de sonido y lejos deambos la superficie del podio y el ruido del manejo demateriales sobre el mismo. Otro enfoque es el de utilizar unmicrófono de superficie sobre el podio, pero este método eslimitado por el diseño del podio y por el potencial decaptación de ruido. Como se mencionó anteriormente, eldiseño físico deseado puede también sugerir el principiooperativo: los micrófonos de cuello de ganso y los desuperficie más efectivos son los condensadores.

La colocación ideal de un micrófono de podio es de 8 a16 pulgadas de la boca y apuntado hacia la boca. Esto

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Aplicación de podio

garantizará buena captación de la voz y el máximo rechazode fuentes no deseadas. Coloque el micrófono a unascuantas pulgadas del centro y por debajo del nivel de laboca. Esto reducirá enormemente el ruido de la respiraciónque ocurre directamente frente a la boca, pero aún asíproveerá buena cobertura en todo el ángulo de captación delmicrófono.

Si es posible, ajuste el sistema de sonido para queprovea operación estable con el micrófono del podio a unadistancia nominal de 12 pulgadas. Esto permitirárelativamente menos cambio de nivel con cambios dedistancia del que habría si el micrófono es colocado muchomás cerca, gracias a la ley del cuadrado inverso. Por ejemplo, con una distancia nominal de 12 pulgadas, uncambio de ±6 pulgadas resulta en un cambio de nivel de -3.5dB a +6dB. Para una distancia nominal de sólo 6pulgadas, el mismo cambio de distancia resulta en uncambio de nivel de -6dB a más de +18dB, una variaciónmucho más grande. La diferencia en la ganancia acústicapotencial entre las dos posiciones nominales es 6dB.

El micrófono debe estar conectado al sistema desonido con cables y conectores de calidad para quetenga una operación apropiada. Si se utiliza un micrófonode condensador, se debe aplicar el phantom powercorrecto. Use una montura anti-vibratoria para controlarel ruido mecánico del propio micrófono. Algunosmicrófonos están equipados con filtros low-cut o corte defrecuencias graves, que pueden reducir el ruidomecánico de baja frecuencia y el acústico. Los cuellos deganso deben ser silenciosos al moverlos. Se recomiendamucho colocar un filtro de pops en el micrófono paracontrolar sonidos de la respiración, especialmentecuando se usan micrófonos de condensador miniatura.

AltarLa fuente de sonido deseada de una aplicación de

altar es una voz hablante (o a veces cantante). Sonidos nodeseados podrían incluir sonidos directos, tales como uncoro, órgano o bocinas y fuentes de sonido ambiental, talescomo ruido del edificio o la congregación misma.

El diseño físico más conveniente para esta aplicación esun micrófono de superficie. Su uso minimizará los efectos deinterferencia provocados por reflexiones de la superficie delaltar y también resultará en una sensibilidad incrementadadel micrófono. El tipo más efectivo para esta configuración esel de condensador debido a su alto rendimiento y pequeñotamaño.

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Buenas técnicas para el uso de un micrófono de podio incluyen:

• Ajuste la posición del micrófono para unacolocación apropiada.

• Mantenga una distancia constante (8-16 pulgadas).

• No sople en el micrófono ni toque la montura cuando el micrófono esté en uso.

• No haga ruido excesivo con los materialesque estén sobre el atril.

• Hable claro y con una voz bien modulada.

Buenas técnicas para el uso de unmicrófono de altar incluyen:

• Observe una colocación apropiada delmicrófono.

• Hable dentro del area de cobertura delmicrófono.

• No haga ruido excesivo con los materiales queestén sobre el altar.

• Proyecte la voz, puesto que hay mayordistancia del micrófono a usted.

Aplicación de altar

La respuesta de frecuencia debe optimizarse para elrango vocal y se beneficiará de un pequeño aumento depresencia. Un patrón unidireccional (típicamente cardioide)permitirá la cobertura más amplia, con buen rechazo deretroalimentación y ruido. Un micrófono de condensadorproveerá la más alta sensibilidad. Finalmente el micrófonodebe tener una salida balanceada y de baja impedancia.

El micrófono debe colocarse horizontal en el altar, a unadistancia de 2 a 3 pies y apuntado hacia la posición normalde la persona que habla. Debe localizarse o apuntarse lejosde otros objetos y de cualquier ruido local, como por ejemploel volteo de páginas. A menos que haya más de una posiciónpor cubrirse y a menos que estas posiciones no violen laregla de 3-a-1, use sólamente un micrófono en el altar.

Se debe conectar y alimentar (si es condensador) elmicrófono de la manera apropiada. Si el altar mismo es unafuente de ruido o vibración, aisle el micrófono del altar conuna delgada almohadilla de esponja. Puede que se desee ose necesite un filtro de baja frecuencia. Normalmente no serequiere un filtro de pops. No cubra el micrófono conmanteles de altar gruesos.

Vocal de manoLa fuente de sonido deseada para un micrófono de

mano es una voz cantante o hablante. Sonidos no deseadospodrían incluir otros cantantes, instrumentos musicales yvarios sonidos ambientales. Adicional a las bocinas, elsistema de sonido podría también tener bocinas demonitoreo cercanas y apuntadas al cantante.

El rendimiento más apropiado para esta aplicaciónpuede ser proporcionado por micrófonos dinámicos o decondensador. Debido al manejo frecuente y al potencial detrato severo del micrófono, lo que más se usa son micrófonosdinámicos, aunque existen condensadores resistentes paraaplicaciones de alto rendimiento. La respuesta de frecuencia

preferida es conforma: rango vocal,con incremento de presencia para mejorinteligibilidad y roll-off de bajafrecuencia paracontrolar el efectode proximidad y elruido de manejo.Estos micrófonosdeben serunidireccionalessiempre: el patrón

más común es cardioide, mientras que en situaciones de ruido difícil o retroalimentación se puede utilizar super-cardioides o hiper-cardioides.

La configuración estándar de salida es balanceada y debaja impedancia, mientras que la sensibilidad adecuadapuede ser lograda con micrófonos dinámicos o decondensador. Finalmente, el diseño físico es optimizado parael uso cómodo de la mano y generalmente incluye unapantalla anti-viento/filtro de pops y una montura anti-vibratoria interna. En algunas situaciones podría desearse uninterruptor para encender y apagar.

Colocar el micrófono a una distancia de 4 a 12 pulgadasde la boca (y apuntando hacia la misma) resultará en unabuena captación de la voz. Adicionalmente, posicionar elmicrófono un tanto fuera de centro, pero apuntado haciaadentro, reducirá el ruido de la respiración.

Si existen altos niveles de sonido de instrumentosmusicales adyacentes o de otros cantantes, entonces podríaser necesario que se sostenga el micrófono más cerca de laboca. Si la distancia es muy corta, especialmente menos de4 pulgadas, el efecto de proximidad incrementará bastantela respuesta de frecuencia baja. Aunque esto podría serdeseable para muchas voces, puede que se necesite un roll-off de baja frecuencia para evitar un sonido muysaturado. Si se usa demasiado cerca también podríarequerirse un filtro de pops.

El uso de cables fuertes y flexibles con conectoresfiables es absolutamente necesario con micrófonos demano. Si no se desea usar las manos con el micrófono, sedebe entonces proveer un pedestal.

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Buenas técnicas para el uso de un micrófono de mano incluyen:

• Sostenga el micrófono a una distancia apropiada para un sonido balanceado.

• Apunte el micrófono hacia la boca y lejos de otras fuentes de sonido.

• Use roll-off de baja frecuencia para controlar el efecto de proximidad.

• Use un filtro de pops para controlar el ruido de la respiración.

• No genere ruido por manejo excesivo.

• Controle la dinámica con la voz en vez de hacerlo moviendo el micrófono.

Aplicación vocal de mano

SolapaLa fuente de sonido deseada para un micrófono de

solapa es una voz hablante (u ocasionalmente cantante).Sonidos no deseados podrían incluir otras voces hablantes,ruido de ropa o movimiento, sonido ambiental y bocinas. Unmicrófono de condensador de solapa proporcionaráexcelente rendimiento en un dispositivo muy pequeño,

aunque se puede usar uno dinámico si no hay phantompower disponible o si el tamaño no es crítico. Los micrófonosde solapa tienen una respuesta de frecuencia con formaespecial para compensar alguna colocación fuera de eje(pérdida de frecuencias altas) y algunas veces para“resonancia” de pecho (aumento en las frecuenciasmedias). El patrón polar más común es omnidireccional,aunque se puede utilizar unidireccionales para controlarruido ambiental excesivo o problemas severos deretroalimentación. Sin embargo, los unidireccionalesinherentemente tienen mayor sensibilidad al ruido de larespiración y del manejo. En particular, las consonantes “t”,“d” y “k” crean ráfagas de viento descendientes que puedenresultar en “pops” severos en micrófonos unidireccionalesde solapa. Este efecto puede ser reducido con sólo colocarel micrófono levemente hacia un lado (pero aún apuntadohacia la boca).

Como es usual, se prefiere una salida balanceada y debaja impedancia. Se puede obtener una sensibilidadadecuada con ambos tipos de micrófono, dinámico o decondensador, debido a la colocación relativamente cercanadel micrófono. Sin embargo, generalmente se prefiere unode condensador. El diseño físico está optimizado para usaren el cuerpo. Esto se logra por medio de un clip, broche, ocordón alrededor del cuello. Es muy deseable que seapequeño. Para uno de condensador, la electrónica necesariase encuentra a menudo dentro de un pequeño dispositivoseparado que también se puede sujetar en la ropa ocolocarse en algún bolsillo. Algunos condensadoresincorporan la electrónica directamente dentro del conectordel micrófono. También es necesario proporcionar unamanera de sujetar o asignar una ruta para el cable a manerade que el usuario tenga movilidad.

La colocación de un micrófono de solapa debe ser tancercana a la boca como sea práctico y posible, usualmenteinmediatamente debajo del cuello en la solapa, corbata, ocordón, o en el cuello en el caso de togas u otras vestimentassimilares. Los omnidireccionales pueden orientarse demanera conveniente, pero los unidireccionales deben serapuntados en dirección a la boca.

Evite colocar el micrófono bajo capas de ropa o en algúnlugar donde ropa u otros objetos puedan tocar o rozarlo. Estoes especialmente crítico con los unidireccionales. Localice elcable y sujételo a manera de minimizar tirones al micrófonoy permitir caminar sin pisarlo o tropezarse con el mismo. Unsistema inalámbrico de micrófono de solapa elimina esteproblema y provee completa libertad de movimiento. Comoya mencionamos, utilice sólo cables y conectores de altacalidad y provea phantom power si se necesita.

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Buenas técnicas para el uso de un micrófono de solapa incluyen:

• Observe colocación y orientación apropiada.

• Use un filtro de pops si es necesario,especialmente con unidireccionales.

• No respire en el micrófono ni lo toque. Tampoco toque el cable.

• No voltee la cabeza lejos del micrófono.

• Coloque el micrófono de solapa en mute cuando use uno de podio o de altar.

• Hable con voz clara y bien modulada

Aplicación de micrófono de solapa

DiademaLa fuente de sonido deseada para un micrófono de

diadema es una voz hablante o cantante. Sonidos nodeseados podrían incluir otras voces, instrumentos, sonidoambiental y las bocinas del sistema de sonido.

La mayoría de micrófonos de diadema son de tipocondensador por su tamaño reducido y calidad superior desonido. Puede usarse también uno de tipo dinámico si laaplicación involucra únicamente el habla y si el tamaño norepresenta un problema. Para cualquiera que se elija, larespuesta es con forma debido a la cercanía a la boca yporque se quiere un aumento de presencia. Un patrón polaromnidireccional es apropiado para la mayoría deaplicaciones, especialmente si el micrófono no llega hasta elfrente de la boca. Para aplicaciones donde hay demasiadoruido ambiental, o para controlar la retroalimentaciónocasionada por monitores con volúmen demasiado alto seprefiere una captación unidireccional. Para una operaciónapropiada, los micrófonos unidireccionales deben colocarsejusto enfrente o al lado de la boca, pero apuntando hacia lamisma. Para todo micrófono unidireccional de diadema senecesita una pantalla anti-viento.

Para instalaciones donde se usan sistemas alámbricosse prefieren salidas balanceadas y de baja impedancia, perolos micrófonos de diadema generalmente se usan enaplicaciones inalámbricas. En ese caso, la impedancia y elcableado se hacen apropiados para el sistema inalámbrico.Para los de tipo condensador, el transmisor de cuerpo proveeel voltaje bias necesario para el micrófono.

Existen muchos diseños diferentes de micrófonos dediadema. La mayoría tienen una banda elástica o un marcode alambre que pasa por detrás de la cabeza, mientras quehay unos cuantos que son lo suficientemente pequeñoscomo para tener un sostén que se coloca sobre de la oreja.En todos los casos, el elemento del micrófono está al final deun brazo flexible tamaño miniatura que permite posicionarlocerca a la boca. Repitiendo, un micrófono omnidireccionalpuede ubicarse levemente detrás o al lado de la boca,mientras que un unidireccional debe colocarse enfrente o allado pero apuntando a la boca.

Las ventajas principales del micrófono de diademasobre el de solapa son una ganancia antes deretroalimentación altamente mejorada y un nivel de sonidomás consistente. El incremento en la ganancia antes deretroalimentación puede ser tan alto como 15-20 dB. Esto escompletamente el resultado de la distancia entre el micrófonoy la boca, que es mucho más corta en comparación con la

de un micrófono de solapa. El de diadema puede casirivalizar con un micrófono de mano en este aspecto.Adicionalmente, el nivel de sonido es más consistente que elde un lavalier porque el micrófono de diadema está siemprea la misma distancia de la boca sin importar en qué direccióngire la cabeza el usuario.

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Aplicación de micrófono de diadema

Buenas técnicas para el uso de un micrófono de diadema incluyen:

• Observe colocación y orientación apropiada.

• Ajústelo para que encaje confortable yapropiadamente.

• No permita que el micrófono toque el rostro.

• Utilice un filtro de pops si es necesario,especialmente con unidireccionales.

• Regule la “dinámica” vocal para compensar ladistancia fija entre el micrófono y la boca.

CoroLa fuente de sonido deseada es un grupo de voces

cantantes. Sonidos no deseados podrían incluir el órgano uotros instrumentos musicales bocinas y varios tipos deruido ambiental.

El tipo de micrófono que más se utiliza para unaaplicación de coro es el de condensador. Generalmentetiene más capacidad de proveer una respuesta defrecuencia plana y de rango amplio. El tipo másapropiado es unidireccional, usualmente cardioide. Paraobtener un alcance un tanto mejor, o para un mayorrechazo de sonido ambiental, se puede utilizar unmicrófono super-cardioide o un hiper-cardioide. Se usansalidas balanceadas de baja impedancia exclusivamentey la sensibilidad de un micrófono de condensador esdeseable debido a una mayor distancia entre la fuente desonido y el micrófono.

El diseño físico del micrófono para captación de corodebe prestarse para una colocación colgante. Puedesostenerse por su propio cable o por algún otro tipo demontura, tal como las de los micrófonos estéreo. Por último, se puede utilizar un micrófono de tamañonormal o uno miniatura para una colocación que no sobresalga.

La aplicación de micrófonos para coro cae en la categoríaconocida como cobertura de área. En lugar de usar unmicrófono para cada fuente de sonido, el objetivo es recogermúltiples fuentes de sonido (o una fuente de sonido grande)con uno o más micrófonos. Esto obviamente introduce laposibilidad de efectos de interferencia a menos que se siganciertos principios básicos (como la “regla de 3 a 1”), como seexplica adelante.

Para un micrófono que recoge un típico coro, lacolocación sugerida es de unos cuantos pies frente y sobrelas cabezas de la primera fila. Debe centrarse enfrente delcoro y apuntarse hacia la última fila. En esta configuración,un micrófono cardioide puede cubrir hasta 15 o 20 vocesordenadas de manera rectangular o de cuña.

Para coros grandes o de forma inusual, es posible quese necesite más de un micrófono. Ya que el ángulo decaptación de un micrófono es una función de sudireccionalidad (aproximadamente 130 grados para uncardioide), se requiere una colocación más distante paraobtener cobertura más amplia. Con incrementos en eltamaño del coro eventualmente se violará la regla cardinal:coloque el micrófono tan cerca de la fuente de sonidocomo sea prácticamente posible.

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Aplicación de coro

Para determinar la colocación de múltiples micró-fonospara la captación de un coro, recuerde las siguientes reglas:Observe la regla de 3 a 1; evite la captación de la mismafuente de sonido con más de un micrófono; y, por último,use el mínimo número de micrófonos.

Cuando se tienen múltiples micrófonos, el objetivo es dividir el coro en secciones que pueden cubrirse con un sólomicrófono. Si el coro tiene algún tipo de divisiones físicas(pasillos o casillas), úselas para definir secciones básicas. Siel coro está dividido de acuerdo a rangos vocales (soprano,alto, tenor, bajo), estos pueden servir como secciones.

Si el coro es una sola entidad grande y se hace necesario seleccionar secciones basadas puramente enla cobertura de micrófonos individuales, use el siguiente espaciamiento: un micrófono para cada sección lateral deaproximadamente 8 a 12 pies. Si el coro es inusualmente profundo (más de 5 o 6 filas), se puede dividir en dos secciones verticales, cada una con varias filas. Ajuste la dirección de los micrófonos. En cualquier caso, es mejorusar pocos micrófonos que demasiados.

Es muy importante ubicar los micrófonos lo más lejosposible de bocinas. Tenga presente la captación trasera de

los super-cardioides e hiper-cardioides cuando apunte micrófonos. Trate de evitar la captación de órganos tubulareso bocinas en el mezanine del coro. Y por supuesto, mantengalos micrófonos lejos de otras fuentes de ruido, tales como ductos de aire.

Una vez que los micrófonos colgantes han sido puestosen posición y los cables han podido estirarse, deben sujetarsede alguna manera, si es necesario, para evitar que corrientesde aire o cambios de temperatura los giren o muevan. Un hilodelgado o de pescar logrará hacer esto con mínimo impactovisual. Use sólo cables y conectores de la más alta calidad,particularmente si se ha especificado micrófonos miniatura.

El uso de micrófonos para coros está restringido por eldestino esperado del sonido. En general, el refuerzo de sonidode alto nivel para un coro dentro del área principal de unacasa de adoración no es recomendado. De hecho, en la mayoría de casos, ni siquiera es posible, a menos que el coromismo esté aislado de dicha área. El uso de micrófonos decaptación de área en el mismo espacio acústico donde haybocinas de cobertura de área resulta en severas limitaciones

en ganancia antes de retroali-mentación. Lo mejor que sepuede hacer en esta circun-stancia es dar refuerzo de bajonivel en el área inmediata yposiblemente, refuerzo de bajonivel para áreas distantes,tales como vestíbulos o debajode palcos. Destinos tales comoáreas de escucha aisladas,equipo de grabación, o audien-cias de radiodifusión puedenrecibir niveles mayores porquela retroalimentación no es unfactor en estas ubicaciones.


Posiciones del micrófono - Vista lateral

Posiciones de micrófono para coro - Vista aerea

2.5 - 3.5m

(8 - 12’)

0.6 - 1m(2 - 3’)

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Buenas técnicas en el uso de micrófonos para coros incluyen:

• Coloque los micrófonos apropiadamente.

• Use el mínimo número de micrófonos.

• Baje el nivel de cualquier micrófono que no esté en uso.

• Permita que el coro se “mezcle” naturalmente.

• No “sobre-amplifique” al coro.

• No cante “justo en” el micrófono.

• Cante con voz natural.

Muchas casas de adoración más antiguas son espacioscon mucha reverberación, que proveen refuerzo de sonidoacústico y natural para coros, aunque algunas veces a expen-sas de la inteligibilidad de la palabra. Mucha de la arquitecturamoderna en casas de adoración ha sido diseñada paraproveer un espacio menos reverberante, para obtener ambosuna mejor inteligibilidad de la palabra y para acomodar formasde música moderna. Esto resulta en una mayor dependenciade refuerzo electrónico. Sin embargo, aún no es práctico (niestéticamente aconsejable) hacer que un coro de 20 suenecomo uno de 200. El sistema de sonido (y los micrófonos)pueden proveer una mejora útil, pero una casa de adoracióngrande y acústicamente seca simplemente requiere un corogrande en vivo.

CongregaciónLa fuente de sonido deseada en un micrófono para la

congregación es un grupo de voces hablantes o cantantes.Sonidos no deseados usualmente son las bocinas delsistema y varios sonidos ambientales.

Los micrófonos de condensador son la mejor elecciónpara sonido a distancia. Usualmente se desea una frecuenciade respuesta plana como para rango vocal, con un patrónpolar unidireccional para minimizar la captación de sonido nodeseado. La salida eléctrica debe ser balanceada y de bajaimpedancia y el diseño físico debe acomodar un montajecolgante ya sea por cable o por algún otro tipo de montura. Elmicrófono puede ser de tamaño normal o miniatura,dependiendo de los requierimientos visuales.

Ya que esta aplicación de micrófonos es otro ejemplo decobertura de área, la colocación debe ser al frente y porencima de la congregación y deben estar apuntados hacia lamisma. Aunque de manera similar al ejemplo para coro, sepueden usar menos micrófonos y más distantes para recogerel ambiente general de la congregación.

Un método particular que a veces se sugiere para lacolocación colgante es el de un micrófono montado en eltecho, usualmente un micrófono de área. Esta posición debeser usada con precaución por dos razones: primero, a menudose coloca el micrófono muy lejos de la fuente de sonidodeseada, especialmente en el caso de techos altos. Segundo,en edificios de construcción moderna, el techo es a menudomás ruidoso debido al ruido de manejo de aire, lámparas yvibración del edificio. Recuerde que un micrófono no “sale abuscar” el sonido: sólo puede responder al sonido en susalrededores inmediatos. Si este campo de ruido es más fuerteque el sonido distante debajo, no hay esperanza de captar unsonido utilizable con un micrófono montado en el techo.

Los micrófonos para el área de la congregación seusan exclusivamente para grabación, radiodifusión y otrosusos aislados. Esta señal nunca está destinada paramezclarse en el sistema de sonido para refuerzo de sonidolocal. Si se desea reforzar a un miembro indivicual de la

congregación, sólo se puede lograr exitosamente con unmicrófono individual en la congregación: un micrófonocolocado en un pedestal que él pueda alcanzar, o uno demano (alámbrico o inalámbrico) que se le pueda pasar.

Instrumentos MusicalesEn los servicios de las casas de adoración de hoy en día

se usa una tremenda variedad de instrumentos musicales.De hecho, se puede usar casi cualquier tipo de instrumentoexistente: desde instrumentos clásicos, instrumentoselectrónicos modernos, hasta instrumentos históricos oétnicos de cualquier descripción. Aquí se presentarántécnicas para tres instrumentos musicales que hoy en día seusan ampliamente: la guitarra acústica, el piano y el órgano.El uso de micrófonos con muchos otros instrumentos seanaliza a fondo en Guides to Microphone Techniques, otrapublicación de Shure disponible sólo en inglés en laactualidad. Vea la cara posterior de esta publicación paramás información.

En cada uno de estos ejemplos, la fuente de sonidodeseada es el instrumento musical mismo. Sonidos nodeseados podrían incluír otros instrumentos cercanos,cantantes, bocinas y las fuentes de ruido ambiental usuales.


Buenas técnicas en el uso de micrófonos para la congregación incluyen:

• Todas las técnicas de “uso de micrófonos paracoros” (vea página anterior).

Más:

• Úselo solamente a un nivel suficiente paraañadir ambiente.

• No mezcle micrófonos de área con el sistemade refuerzo de sonido.

Aplicación para piano y guitarra43

Ya que la meta es la reproducción precisa y de rangoamplio de instumentos musicales, a menudo se prefiere eluso de micrófonos de condensador, aunque ciertosinstrumentos, como las baterías, pueden ser bienreproducidos con dinámicos. La respuesta de frecuencia esusualmente plana y de rango amplio, especialmente paraórgano o para piano. Para minimizar la captación de sonidono deseado usualmente se prefiere el uso de micrófonosunidireccionales. De nuevo aquí, la mejor elección son losmodelos balanceados y de baja impedancia. Debido a quese usa una colocación cercana, ambos tipos de micrófono,dinámicos y de condensador, tienen la sensibilidadapropiada para refuerzo de sonido general. Sin embargo, losde condensador son recomendados para un sonido de másalta calidad. El diseño físico, sin embargo, puede variarbastante en aplicaciones para instrumento, dependiendo dela colocación y uso deseados.

GUITARRAACÚSTICA

La guitarra acústica esuna fuente de sonido relati-vamente pequeña quepuede normalmente sercaptada muy bien por unsólo micrófono. Ya que lamayoría de sonido provienede la boca del instrumentoy la parte superior de la guitarra, colocar un micró-fono frente a la guitarrapuede proporcionar un ex-celente sonido en general. Este sonido variará, sin embargo,como función de la distancia del micrófono hacia la boca delinstrumento. El sonido será más fuerte y con más bajos

mientras más cerca se encuentre de la boca del instrumento;será más suave y delgado mientras más lejos se encuentre.El efecto de proximidad también incrementará la respuesta enbajos a distancias más cercanas.

Un micrófono de tamaño normal colocado en unpedestal puede dar el sonido deseado. Otra propuesta alter-nativa es la de montar un micrófono directamente sobre laguitarra (o dentro de la misma) por medio de un clip. Estomantiene el micrófono a una distancia constante y permitelibertad de movimiento para el intérprete, más especialmentesi se usa con un transmisor inalámbrico. En cualquier caso,se debe tener cuidado de colocar el micrófono de maneraque no interfiera con el guitarrista.

PIANO

El piano es unafuente de sonido relativa-mente grande cuyosonido proviene de lacaja de resonancia, lascuerdas y reflexiones dela tapa y otras partes delcuerpo. Aunque el pianonormalmente se escuchaa distancia, no es factibleusar un micrófono distante en un piano para refuerzo de sonido, debido a limitaciones de ganancia antes de retroalimentación. El procedimiento normal es colocar el micrófono cerca delpiano o dentro del mismo. El sonido resultante no es enteramente natural, pero una colocación cuidadosa puedelograr muy buenos resultados.

Dependiendo de la colocación, se puede usar una grancantidad de diseños físicos. Se puede colocar un micrófono convencional de tamaño normal cerca del piano odentro del mismo (con la tapa abierta) usando un pedestalcon brazo. La posición sobre las cuerdas más altas dará unsonido más brillante mientras que las cuerdas medias o lasbajas corresponderán a un sonido con más bajos. Cerca delos martillos se escucha un un ataque más pronunciado,mientras que a mayor distancia de estos el sonido es mássuave. Para un mayor aislamiento de otros sonidos y para reducir retroalimentación, algunas veces se sujeta un micrófono de superficie a la cara inferior de la tapa, la cual es entonces cerrada parcial o totalmente.

Ya que una colocación muy cercana podría no captarel sonido completo del instrumento, algunas veces esdeseable usar dos micrófonos o más, especialmente parareproducción en estéreo. En este caso, la colocación demicrófonos se hace más subjetiva debido a la posibilidadde efectos de interferencia. Un buen punto inicial es un

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Buenas técnicas en el uso de un micrófono para instrumento acústico incluyen:

• Experimente con la colocación para obtener elmejor sonido.

• Mantenga una distancia constante.

• Utilice una montura anti-vibratoria si hay ruido de escenario presente.

• No coloque el micrófono donde pueda sergolpeado por el instrumento.

• No permita que la voz sea captada por elmicrófono.

Aplicación para guitarra

Aplicación para piano

micrófono sobre las cuerdas más altas y otro sobre lascuerdas bajas. Esto a menudo produce un sonido másbalanceado y permite un rango mayor de control. Sinembargo, se necesitará un tanto de experimentación paraobtener el mejor sonido de un instrumento específico en unespacio específico.

ÓRGANO

El órgano es potencialmente la fuente de sonido másgrande en algunas aplicaciones de sonido en casas deadoración. Sin embargo, los órganos tubulares y loselectrónicos usualmente no son reforzados por sistemas desonido; sólamente son captados para propósitos degrabación o para radiodifusión. Ya que el órgano es tambiénel instrumento de rango más amplio, la colocacióncuidadosa de micrófonos de alta calidad es esencial paraobtener los mejores resultados.

Un órgano grande produce sonido de muchos rangos detubos, o, en el caso de los electrónicos, de un gran número degabinetes de tonos. Ya que no es posible usar micrófonos entubos o bocinas individuales, se debe emplear algún tipo decobertura de los grupos de tubos y los gabinetes de tonosestán a menudo separados ampliamente, algunas vecesincluso localizados en lados opuestos de la casa de adoración,tal y como es el caso de los rangos antifonales. Esto requeriráuna decisión acerca de la meta del sonido.

Si la meta es reproducir el sonido como lo escucha unoyente en la casa de oración, uno o dos micrófonos (parasonido estéreo) pueden ser colocados en el cuerpo de lacasa de oración, sobre la congregación y apuntando hacialos rangos principales del órgano. Esto captará un sonidorepresentativo del órgano, con una alta proporción de sonidoambiental, así como sonido del coro y del mismo sistema desonido. Si el salón tiene acústica razonablemente buena y si

el nivel del órgano está bien balanceado con ambos el coroy el sistema de sonido, ésta es la forma más simple y efectivade simular el ambiente de la casa de adoración. En algunostipos de colocación, los mismos micrófonos del cororecogerán un sonido adecuado del órgano.

Por otro lado, si la meta es reproducir una interpretaciónde órgano en concierdo que no depende tanto de la acústicadel lugar, o si se desea controlar el nivel del órganoindependientemente del coro y otros sonidos, es necesariocolocar micrónonos que recojan el sonido del órganoúnicamente. Esto requerirá que se coloque un micrófonosuficientemente cerca de las ubicaciones principales de lostubos o los gabinetes de tonos a manera que el micrófonoescuche primordialmente el sonido local del órgano, en lugardel sonido ambiental o del salón.

Esto podría involucrar varios micrófonos dependiendodel número y ubicación de las fuentes de sonido. Unacolocación individual se deberá realizar de acuerdo con lasdirectrices proporcionadas anteriormente con respecto a lacaptación de coros, aunque podrá ser posible montarmicrófonos en pedestales en los mezanines de órganos tantocomo micrófonos colgantes enfrente de rangos expuestos.En cualquier caso, se necesitará alguna experimentacióncon la colocación de los micrófonos y una cuidadosa mezclade las señales de los mismos para obtener un sonido concuerpo y balanceado.

Aplicaciones fuera del santuarioHoy en día, la vida de las casas de adoración se

extiende mucho más allá del santuario, tomando la forma declases, reuniones, obras de teatro, eventos sociales yactividades de recaudación de fondos, en interiores yexteriores. Incluso puede que el servicio semanal no se llevea cabo siempre en el mismo lugar. Los sistemas de sonidopueden jugar un papel muy importante en todas estassituaciones. Aunque no es posible detallar técnicas demicrófonos para cada aplicación, unos cuantos ejemplosmostrarán cómo usar algunas de las ideas ya presentadas.

Aunque la mayoría de salones no son losuficientemente grandes como para requerir un sistema desonido, algunas veces es necesario grabar una clase, orealizar una clase bastante grande en un auditorio. En estoscasos, se sugiere que el maestro utilice un micrófono desolapa inalámbrico para permitir libertad de movimiento ypara mantener una calidad de sonido consistente. Si sedesea recoger las respuestas de los estudiantes, es posibleusar micrófonos de superficie en una aplicación degrabación, pero no con un sistema de sonido. Una mejortécnica es hacer preguntas desde un micrófono en unpedestal fijo, o pasar un micrófono de mano alámbrico oinalámbrico al estudiante.

Las reuniones y conferencias a menudo involucran ungran número de micrófonos en el mismo salón. Use

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Buenas técnicas en el uso de micrófonos para piano incluyen:

• Experimente con la colocación para obtener el mejor sonido.

• Ajuste la tapa del piano para obtener el mejorsonido y/o aislamiento.

• Use monturas anti-vibratorias si hay problemasde vibración.

• Escuche si hay efectos de interferencia conmicrófonos múltiples.

• No permita que la voz sea captada por elmicrófono.

unidireccionales, dinámicos o de condensador y ubíquelostan cerca como sea práctico de los participantes. Observe laregla de 3 a 1 y use tan pocos micrófonos como seanecesario. Usualmente, un micrófono puede cubrir a dospersonas. Los de superficie son muy útiles sobre una mesasi el ruido de la misma es bajo, de otra manera, se debeutilizar micrófonos convencionales en pedestales cortos ocuellos de ganso. Active micrófonos sólo cuando seanecesario. Debido al potencial de retroalimentación, ruido, einterferencia de múltiples micrófonos, se sugiere considerarel uso de un sistema de microfonía automático.

El uso de micrófonos para obras de teatro y otros eventosteatrales involucra cobertura individual tanto como desuperficie. Las producciones profesionales usualmenteemplean micrófonos inalámbricos para todos los actoresprincipales. Esto requiere un sistema completo para cadapersona y las frecuencias deben ser seleccionadas a manerade que todos los sistemas funcionen juntos sin interferenciaalguna. Aunque es posible comprar o alquilar un gran númerode sistemas inalámbricos, a menudo es más económicocombinar sólo unos cuantos sistemas inalámbricos conmicrófonos de superficie para el resto de los actores. Usemicrófonos de superficie unidireccionales para captacióndesde el frente y en el suelo del escenario y micrófonoscolgantes para captar desde atrás y sobre el escenario. Usesiempre un micrófono central, porque la mayoría de la acciónocurre en el centro del escenario. Use micrófonos adicionalespara cubrir las áreas laterales pero observe la regla de 3 a 1 yevite que se sobreimponga su cobertura. Active los micrófonossólamente cuando sea necesario.

Eventos sociales como bailes o carnavales generalmenterequieren sólo cobertura para discurso público. Usemicrófonos unidireccionales de mano, o montados enpedestales. Una elección excelente es la de uno de tipodinámico debido a su fuerte diseño. El micrófono debe estarequipado con un interruptor de encendido y apagado si no esposible desactivar el canal del micrófono en el sistema desonido. En cualquuier caso, active micrófonos sólo cuandosea necesario.

Una típica actividad de recaudación de fondos es eljuego de bingo. De nuevo, acá sólo se necesita coberturapara discurso público. En esta aplicación funciona muy bienun micrófono dinámico unidireccional montado en un

pedestal. Alternativamente, el presentador puede escoger unmicrófono de solapa o de diadema para tener libertad demovimiento. Una adición conveniente es un micrófonoinalámbrico de mano para la persona que verifica loscartones en la audiencia.

El uso de micrófonos en exteriores es de alguna maneramenos difícil que en interiores. El sonido en exteriores no esreflejado por paredes y techos, así que no hay reverberaciónpresente. Sin sonido reflejado, el potencial deretroalimentación también es reducido. Sin embargo, loselementos de la naturaleza deben ser considerados: viento,sol y lluvia. Por estos factores, los de tipo dinámico son losque más se usan, especialmente cuando hay probabilidadesde lluvia. En cualquier caso, pantallas anti-viento adecuadasson requeridas. Los principios de los micrófonos son losmismos en exteriores, así que se prefieren patronesunidireccionales. Finalmente, debido a las frecuentes largascorridas de cables en exteriores, siempre se recomiendanmodelos balanceados y de baja impedancia.

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Ejemplo de micrófonos unidireccionales de superficie usadospara proveer cobertura de área para una aplicación en escenario

AbsorciónLa disipación de energía sonora debido a materiales queabsorben el sonido.

AislamientoAusencia de fugas; la habilidad de aislar sonidos nodeseados.

ArmónicoComponentes de frecuencia que se encuentran sobre lafundamental de una forma de onda compleja. En generalson múltiplos de la fundamental que establecen el timbreo tono de la nota.

AmbienteAcústica de un espacio o reverberación natural.

AmplitudLa fuerza o el nivel de presión de sonido o voltaje.

Angulo de captación/Angulo de coberturaEl arco efectivo de cobertura de un micrófono, queusualmente se considera que está a 3dB por debajo ensu respuesta direccional.

Balanceado/aUn circuito que lleva en dos conductores información pormedio de dos señales iguales pero polarmente opuestas.

BobinaPequeña espiral de alambre sujeta al diafragma de unmicrófono dinámico.

Cadena de audioLa serie de equipo de audio interconectado que se usapara grabar o para refuerzo de sonido.

Cancelación de ruidoUn micrófono que rechaza sonidos ambientales o distantes.

Cápsula (transductor)El elemento del micrófono que convierte energía acústica(sonido) en energía eléctrica (la señal).

Captación cercanaColocación de un micrófono a 2 pies o menos de lafuente de sonido.

Captación distanteLa colocación de micrófonos a más de 2 pies de la fuentede sonido.

Circuitos activosCircuitos eléctricos que requieren alimentación paraoperar, tales como transistores y tubos de succión.

CorrienteCarga que fluye en un circuito eléctrico. Es análoga a lacantidad de líquido fluyendo dentro de un tubo.

Decibel (dB)Un número usado para expresar la sensibilidad de salidarelativa. Es una proporción logarítmica.

Desbalanceado/aUn circuito que lleva información por medio de una señalen un conductor único.

DiafragmaLa delgada membrana dentro de un micrófono que semueve en respuesta a las ondas de sonido.

DifracciónLa curvatura de ondas de sonido alrededor de un objetoque es físicamente más pequeño que la longitud de ondadel sonido.

Distancia críticaEn acústica, la distancia en un espacio existente hastauna fuente de sonido en la cual el nivel de sonido directoes igual al nivel de sonido reverberante.

EcoLa reflexión de sonido suficientemente retardada (más de50 milisegundos) como para ser escuchada como unarepetición distinta del sonido original.

Efecto de proximidadEl incremento en los bajos que ocurre con la mayoría demicrófonos unidireccionales cuando se colocan cerca deun instrumento o vocalista (no más de 1 pie). No sucedecon los micrófonos omnidireccionales.

ElectretUn material (como Teflon) que puede mantener unacarga eléctrica permanente.

EQEcualización o control de tono para dar forma a larespuesta de frecuencia de alguna manera deseada.

Factor de distanciaLa distancia operativa equivalente de un micrófonodireccional en comparación con un micrófonoomnidireccional para lograr la misma proporción desonido directo a reverberante.

FaseLa relación de “tiempo” entre ciclos de distintas ondas.

Filtración de peineUn efecto de interferencia cuya respuesta de frecuenciamuestra cortes profundos regulares.

Filtro de popsUn escudo acústicamente transparente alrededor de lacápsula de un micrófono que reduce los sonidos de “pops”o explosiones. Es a menudo una rejilla, una cubierta deespuma o una barrera de tela de forma esférica.

FrecuenciaLa proporción de repetición de un fenómeno cíclicocomo, por ejemplo, una onda de sonido.

FugaCaptación de un instrumento en un micrófono destinadoa captar otro instrumento. Fuga creativa es la fugaartísticamente favorable que añade una sensación “libre”o “en vivo” a una grabación.

FundamentalEl componente de frecuencia más bajo de una forma deonda compleja como, por ejemplo, una nota musical.Establece el tono básico de la nota.

GananciaAmplificación de nivel de sonido o voltaje.

Ganancia antes de retroalimentaciónLa cantidad de ganancia que se puede lograr en un sistemade sonido antes que ocurra retroalimentación o repique.

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G l o s a r i o

I n f o r m a c i ó n d e R e f e r e n c i a

GobosPáneles movibles utilizados para reducir el sonidoreflejado en el ambiente de grabación.

Hiper-cardioideUn micrófono unidireccional con captación más cerrada(105 grados) que un super-cardioide, pero con máscaptación posterior. Su ángulo de mayor rechazo esaproximadamente 110 grados del frente del micrófono.

ImpedanciaEn un circuito eléctrico, la oposición al flujo de corrientealterna, medida en ohmios. Un micrófono de bajaimpedancia tiene una impedancia de 50 a 600 ohmios.

InterferenciaLa combinación destructiva de ondas de sonido o señaleseléctricas debido a diferencias de fase.

Interruptor de adaptación de respuesta de frecuenciaUn interruptor en un micrófono que afecta la calidad detono reproducida por el micrófono por medio de uncircuito de ecualización. (Similar a los controles de bajosy altos en un receptor de alta fidelidad.)

Ley del cuadrado inversoExpone que los niveles de sonido directo incrementan (odisminuyen) en una cantidad proporcional al cuadradodel cambio de distancia.

Lóbulo posteriorUna región de captación en la parte posterior de unmicrófono de patrón polar super-cardioide o hiper-cardioide. Un micrófono bidireccional tiene un lóbuloposterior igual a su captación frontal.

Longitud de ondaLa distancia física entre el inicio y el final de un ciclo deuna onda de sonido.

Micrófono bidireccionalUn micrófono que recoge sonido igualmente desde dosdirecciones opuestas. El mejor ángulo de rechazo es a 90grados del frente (o de la parte posterior) del micrófono,es decir, directamente a los lados.

Micrófono cardioideUn micrófono unidireccional con captación frontalmoderadamente amplia (131 grados). El ángulo de mayorrechazo es a 180 grados del frente del micrófono, esdecir, directamente detrás.

Micrófono de condensadorUn micrófono que genera una señal eléctrica cuando elespacio dentro de dos superficies con carga eléctrica (eldiafragma y la placa posterior) es variado por ondas desonido.

Micrófono de superficieUn micrófono diseñado para montarse sobre unasuperficie acústicamente reflectiva.

Micrófono dinámicoUn micrófono que genera una señal eléctrica cuando unconductor dentro de un campo magnético vibra a causade ondas de sonido. En un micrófono con una bobina enmovimiento, el conductor es una espiral de alambresujetada al diafragma.

Micrófono hiper-cardioideUn micrófono unidireccional con una captación frontalmás ajustada (105 grados) que la de un super-cardioide,pero con más captación posterior. Su ángulo de mayorrechazo es a 110 grados del frente del micrófono.

Micrófono omnidireccionalUn micrófono que capta sonido proveniente de cualquierdirección de igual manera.

Micrófono unidireccionalUn micrófono que es más sensible al sonidoproveniente de una sóla dirección: el frente delmicrófono. Los micrófonos cardioides, super-cardioides, e hiper-cardioides son ejemplos demicrófonos unidireccionales.

Micrófono super-cardioideUn micrófono unidireccional con un ángulo de captaciónmás ajustado (115 grados) que el de un cardioide, pero con alguna captación posterior. Su ángulo de mayor rechazo es a 126 grados del frente del micrófono,es decir, 54 grados de la parte posterior.

NAGLa ganancia acústica necesaria (por sus siglas en inglés)es la cantidad de ganancia que un sistema de sonidodebe proporcionar para que un oyente distante puedaescuchar como si él o ella se encontrara cerca de lafuente de sonido no amplificada.

Nivel de pico El nivel máximo de señal de salida eléctrica (dBV o dBu)que el micrófono puede producir antes que la salida sedistorsione.

Nivel de presión de sonido máximoEl nivel de señal de entrada acústica máximo (dB SPL)que el micrófono puede aceptar antes que haya un corte.

NOMNúmero de micrófonos abiertos (por sus siglas en inglés).Reduce la ganancia antes de retroalimentación por 3dBcada vez que el NOM se duplica.

Onda estacionaria Una onda de sonido estacionaria que se refuerza por lareflexión entre dos superficies paralelas separadas poruna longitud de onda de distancia.

PAGGanancia acústica potencial (por sus siglas en inglés) esla ganancia calculada que un sistema de sonido puedealcanzar en el punto de retroalimentación o justo antesdel mismo.

Patrón polar (Patrón direccional, Respuesta direccional)Una gráfica que muestra como la sensibilidad de unmicrófono varía con el ángulo de la fuente de sonido,a una frecuencia en particular. Ejemplos de patronespolares son los unidireccionales y losomnidireccionales.

Phantom PowerUn método para proveer carga a la electrónica de unmicrófono de condensador por medio del cable delmicrófono.

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G l o s a r i o


Pico de presenciaUn incremento en la salida de un micrófono en el rangode frecuencia de “presencia” de 2,000 Hz a 10,000 Hz.Un pico de presencia incrementa la claridad, articulación,cercanía aparente y fuerza.

Placa posteriorEl disco sólido conductor que representa la mitad fija deun condensador.

PolarizaciónLa carga o voltaje del condensador de un micrófono.

Pop o explosiónUn ruido sordo explosivo producido cuando un soplo deaire proveniente de la boca golpea el diafragma delmicrófono. Ocurre más frecuentemente con los sonidosde la “p”, “t” y “b”.

Proporción de señal a ruidoLa cantidad de señal (dBV) sobre el ruido de piso cuandoun nivel de presión de sonido específico se le aplica almicrófono (usualmente 94 dB SPL).

Rango dinámicoEl rango de amplitud de una fuente de sonido. Tambiénel rango de nivel de sonido que un micrófono puederecoger exitosamente.

ReflexiónEl rebote de ondas de sonido de un objeto o superficieque es físicamente más grande que la longitud de ondadel sonido.

RefracciónLa curvatura de ondas de sonido provocada por un cambioen la densidad del medio de transmisión, tal comogradientes de temperatura en el aire debidas al viento.

Refuerzo de sonidoLa amplificación de fuentes de sonido en vivo.

Regla de 3 a 1Cuando se usan múltiples micrófonos, la distancia entrecada micrófono debe ser por lo menos 3 veces ladistancia de cada micrófono y su fuente de sonido. (Vea también la parte superior de la página 20.)

ResistenciaLa oposición al flujo de corriente en un circuito eléctrico. Esanálogo a la fricción de líquido que fluye en una tubería.

Respuesta con formaUna respuesta de frecuencia que exhibe variaciónsignificativa en comparación con una plana dentro de surango. Usualmente está diseñada para realzar el sonidopara una aplicación en particular.

Respuesta de frecuenciaUna gráfica que muestra cómo un micrófono responde avarias frecuencias de sonido. Es un trazo de salidaeléctrica (en decibeles) vs. frecuencia (en Hertz).

Respuesta planaUna respuesta de frecuencia igual en todas lasfrecuencias.

Respuesta transitoriaLa habilidad de un aparato de responder a una entradaque cambia rápidamente.

RetroalimentaciónEn un sistema de discurso público (o PA, por sus siglasen inglés) que consiste de micrófono, amplificador ybocina, retroalimentación es el repique o aullido causadocuando un sonido amplificado de una bocina entra almicrófono y se amplifica nuevamente.

ReverberaciónLa reflexión de un sonido el suficiente número de vecescomo para que se vuelva no-direccional y persista por algúntiempo después de que la fuente se ha silenciado. Lacantidad de reverberación depende de la cantidad relativa de reflexión de sonido y absorción en la sala o habitación.

RollofUna disminución gradual de respuesta por debajo oencima de alguna frecuencia especificada.

RuidoEnergía eléctrica o acústica no deseada.

Ruido de salida (ruido propio)La cantidad de sonido residual (dB SPL) generado por laelectónica de un micrófono de condensador.

SensibilidadUna clasificación dada en dBV para expresar cuán “vivo”se vuelve un micrófono a un nivel de campo de sonido(típicamente 94 dB SPL ó 74 dB SPL). Estaespecificación puede ser confusa porque los fabricantesllaman al nivel de sonido de distintas maneras. Esta esuna fácil guía de referencia: 94 dB SPL = 1 Pascal = 10microbarras. Para comparar un micrófono que ha sidomedido a 74 dB SPL con una que ha sido medido a 94dB SPL, simplemente añada 20 a la clasificación dBV.Ejemplo: -40 dBV/Pa = -60 dBV/microbarra.

SobrecargaExceder la capacidad de nivel de señal de un micrófono ocircuito eléctrico.

Sonido directoEl sonido que viaja en una trayectoria directa desde lafuente de sonido hasta un micrófono u oyente.

SPLNivel de presión de sonido (por sus siglas en inglés) es lafuerza de un sonido relativa a un nivel de referencia de0.0002 microbarras.

TimbreEl tono característico de una voz o instrumento; una función de la armonía.

TonoLa frecuencia fundamental o básica de una nota musical.

TransductorUn aparato que convierte una forma de energía en otra.Un transductor de micrófono (cápsula) transforma energíaacústica (sonido) en energía eléctrica (la señal de audio).

Velocidad del sonidoLa velocidad de las ondas de sonido, aproximadamente1130 pies por segundo en el aire.

VoltajeLa diferencia potencial en un circuito eléctrico. Análoga ala presión de un líquido fluyendo en una tubería. 49


G l o s a r i o


El decibel (dB) es una expresión que a menudo se usapara medidas eléctricas y acústicas. El decibel es un númeroque representa la proporción de dos valores de una cantidadtal como el voltaje. Es una proporción logarítmica cuyopropósito principal es reducir la escala de un rango demedida grande a una escala mucho más pequeña yutilizable. La forma del rango de la relación del decibel parael voltaje es:

dB = 20 x log(V1/V2)

Donde 20 es una constante, V1 es el voltaje, V2 es unvoltaje de referencia y log es un logaritmo de base 10.

Ejemplos:

¿Cuál es la relación en decibeles entre 100 voltios y 1 voltio? (dbV)

dB = 20 x log(100/1)dB = 20 x log(100)dB = 20 x 2 (el logaritmo de 100 es 2)dB = 40

Esto es, 100 voltios es 40dB mayor que 1 voltio.

¿Cuál es la relación en decibles entre .0001 voltio y 1 volt? (dbV)

dB = 20 x log(.001/1)dB = 20 x log(.001)dB = 20 x (-3) (el logaritmo de .001 es -3)dB = -60

Esto es, .001 voltio es 60dB menos que 1 voltio.

Similarmente:

Si un voltaje es igual al otro, ambos tienen 0dB de diferencia el uno del otro.

Si un voltaje es el doble de otro, ambos tienen 6dB de diferencia el uno del otro.

Si un voltaje es diez veces el otro, ambos tienen 20dB de diferencia el uno del otro.

Ya que el decibel es una proporción de dos valores,debe haber un valor de referencia explícito o implícito paracualquier medida dada en dB. Esto está usualmenteindicado por un sufijo en el dB. Algunos aparatos estánmedidos en dBV (referencia a 1 voltio = 0 dBV), mientrasque otros pueden estar especificados en dBu o dBm(referencia a .775V = 0dBu/dBm). La siguiente tabla facilitala conversión para su comparación:

Los niveles de señal de los equipos de audiogeneralmente están divididos en 3 categorías principales:micrófono, línea, o nivel de bocina. La tabla también muestraa qué voltaje existen estas categorías.

Una razón por la cual el decibel es tan útil en ciertasmedidas de audio es que esta función de reducción deescala se aproxima mucho al comportamiento de lasensibilidad del oído humano. Por ejemplo, un cambio de1dB SPL es casi la más pequeña diferencia en potencia quese puede percibir, mientras que un cambio de 3dB SPL esgeneralmente notorio. Un cambio de 6dB SPL es muynotorio y, finalmente, un cambio de 10dB SPL es percibidocomo doblemente fuerte.

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Apénc i d e uno :El decibel


Tabla de conversiones

Ganancia acústica potencialvs. ganancia acústica necesaria

(PAG y NAG respectivamente, por sus siglas en ingles.)El propósito básico de un sistema de refuerzo de sonido esel de proporcionar un nivel de sonido suficiente a laaudiencia como para que ellos puedan escuchar y disfrutarla interpretación en toda el área de escucha. Como semencionó antes, la cantidad de refuerzo necesaria dependede la potencia de los instrumentos o intérpretes mismos y deltamaño y la naturaleza acústica del local. Esta gananciaacústica necesaria (GAN) es el factor de amplificaciónnecesario para que los oyentes más remotos puedanescuchar como si estuvieran suficientemente cerca de losintérpretes como para escucharlos directamente.

Para calcular NAG: NAG = 20 x log (Df/Dn)

Donde: Df = la distancia de una fuente de sonido hasta el oyente más remoto

Dn = la distancia de una fuente de sonido hasta el oyente más cercano

log = logaritmo base 10

Nota: la fuente de sonido puede ser un instrumento musical,un vocalista, o quizá una bocina

La ecuación para NAG está basada en la ley delcuadrado inverso, la cual dice que el nivel de sonidodisminuye por 6dB cada vez que la distancia hasta la fuentedel mismo se duplica. Por ejemplo, el nivel de sonido (sin unsistema de sonido) en la primera fila de la audiencia (10 piesdel escenario) puede estar a unos placenteros 85dB. En laúltima fila de la audiencia (80 pies del escenario) el nivel será18dB menos, es decir 67dB. En este caso, el sistema desonido necesita proveer 18dB de ganancia para que laúltima fila pueda escuchar al mismo nivel que la primera fila.La limitación de los sistemas de la vida real no es cuán fuertese puede poner el sistema con una fuente de sonidograbada, sino cuán fuerte se puede poner con un micrófonocomo su entrada. La fuerza máxima se encuentra en últimocaso limitada por la retroalimentación acústica.

La cantidad de ganancia antes de la retroalimentaciónque un sistema de refuerzo de sonido puede proveer puedeser estimada matemáticamente. Esta ganancia acústicapotencial involucra las distancias entre los componentes delsistema de sonido, el número de micrófonos abiertos y otrasvariables. El sistema será suficiente si la ganancia acústicapotencial (PAG) calculada es igual o mayor que la gananciaacústica necesaria (NAG). A continuación hay unailustración que muestra las distancias claves.

La ecuación PAG simplificada es:

PAG = 20 (log D1 - log D2 + log D0 - log Ds) -10 log NOM -6

Donde: PAG = ganancia acústica potencial (en dB)

Ds = distancia desde la fuente de sonido hasta el micrófono

D0 = distancia desde la fuente de sonido hasta el oyente más remoto

D1 = distancia desde el micrófono hasta la bocina más cercana

D2 = distancia desde la bocina hasta el oyente más remoto

NOM = el número de micrófonos abiertos

-6 = un margen de estabilidad de retroalimentación de 6 dB

log = logaritmo base 10

Para hacer PAG lo más grande posible, es decir, paraproveer la máxima ganancia antes de retroalimentación, sedeben observar las siguientes reglas:

1) Coloque el micrófono lo más cerca posible de la fuente de sonido.

2) Mantenga el micrófono lo más lejos posible de la bocina.

3) Coloque la bocina lo más cerca posible de la audiencia.

4) Use el mínimo número de micrófonos.

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Apénc i d e d o s :Ganancia acústica potencial


Ganancia acústica potencial

D0

D2D1Oyente Hablante

(fuente)

Micrófono

Ds

En particular, la relación logarítmica significa que paralograr un cambio de 6dB en el valor de PAG, la distanciacorrespondiente debe duplicarse o dividirse por la mitad.Por ejemplo, si un micrófono está a 1 pie de uninstrumento, moverlo a 2 pies del instrumento reducirá laganancia antes de la retroalimentación por 6dB, mientrasque si se le mueve a 4 pies de distancia la reducirá por12dB. Por otro lado, mover el micrófono a sólo 6 pulgadasdel instrumento incrementa la ganancia antes de laretroalimentación por 6dB, mientras que si se le mueve a3 pulgadas la aumentará por 12dB. Es por esto que elfactor más importante para maximizar la ganancia antes dela retroalimentación es colocar el micrófono lo más cercaposible de la fuente de sonido.

El término NOM en la ecuación de PAG refleja el hechode que la ganancia antes de retroalimentación disminuyepor 3dB cada vez que el número de micrófonos abiertos (yactivos) se duplica. Por ejemplo, si un sistema tiene un PAGde 20dB con un sólo micrófono, añadir un segundomicrófono reducirá PAG a 17dB y añadir un tercero y uncuarto micrófono la reducirá a 14dB. Es por esto que elnúmero de micrófonos en uso debe mantenerse a unmínimo y los que no están en uso deben apagarse omantenerse atenuados. Esencialmente, la ganancia antes dela retroalimentación de un sistema de sonido puede serevaluada estrictamente por la ubicación relativa de lasfuentes de sonido, micrófonos, bocinas y la audiencia, asícomo el número de micrófonos, pero sin consideraciónhacia el tipo de componente. Aunque es muy simple, losresultados son muy útiles como estimado del mejor caso.

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El sistema funcionará: PAG>NAG

El sistema no funcionará: PAG<NAG

Apénc i d e d o s :Ganancia acústica potencial


Una excepción a la regla de mantener el mínimonúmero de micrófonos es en captación de sonido enestéreo: se necesitan por lo menos dos micrófonos pararecoger estéreo auténtico. Estos pueden ser ya seamicrófonos estándar separados o un sólo micrófono estéreo,combinando ambos elementos en un sólo dispositivo. Encualquiera de estos casos, el objeto de la aplicación demicrofonía en estéreo es añadir aspectos de ancho yprofundidad al sonido reproducido. Esto resulta en unaimagen más real al escucharse en un sistema de sonidoestéreo. Hay muchas técnicas que se usanpara alcanzar esta meta, pero todas puedenser categorizadas de la siguiente manera:coincidente, casi coincidente, o espaciada.

Las técnicas coincidentes usanmicrófonos direccionales, con los elementoscolocados tan cerca como sea posible el unodel otro, pero en un ángulo que los apuntalejos el uno del otro. La imagen estéreo esuna función sólo de los patronesdireccionales de los micrófonos y del ángulorelativo entre los mismos. Esto generalmenteproduce un efecto estéreo con “ancho”modesto, pero con buena “localización” delas fuentes de sonido. Los micrófonos demúltiples elementos en un dispositivotambién son de tipo coincidente. Puedencontener elementos unidireccionales,bidireccio-nales, o alguna combinación deambos. Algunos de estos, como el diseño M-S (Mid-Side o lado medio), son capacesde brindar un ancho excelente (y algunasveces variable).

Ya que hay muy poca distancia entre micrófonoscoincidentes, esencialmente no hay retardo entre los sonidosrecogidos por los mismos. Esto elimina cualquierinterferencia potencial (filtro de peine) si las señales secombinan para un sistema de sonido mono. De estamanera, las técnicas coincidentes son compatibles en mono.

Las técnicas casi coincidentes también usan micrófonosunidireccionales, pero éstos están colocados con suselementos a 6 o 12 pulgadas de distancia y a algún ángulorelativo de cada uno. En este método, la imagen estéreo esuna función no sólo de la direccionalidad sino también de ladistancia. El resultado es buen ancho y localización de imagenexacta. Ya que hay una distancia finita entre los micrófonos y,por lo tanto, algún retardo entre los sonidos captados, puedeque haya algunos efectos notables de interferencia si lasseñales se combinan en mono.

Las técnicas espaciadas pueden usar micrófonosunidireccionales u omnidireccionales. Estos se colocan de3 a 10 pies de distancia y pueden o no tener un ángulorelativo de cada uno. En este caso, la imagen estéreo esprimordialmente una función de la distancia entre losmicrófonos y no su direccionalidad. Esta técnica resulta enuna separación estéreo exagerada y una imagen indistintay se usa primordialmente el sonido ambiental del espacio.Debido a la gran distancia entre los micrófonos, combinarsonidos directos en mono resulta en severos efectos deinterferencia.


Append i x Tr e s : Técnicas de microfoneo en estéreo


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Ejemplo de captación estéreo utilizando dos micrófonos cardioides

x-y 2 cardioides

ORTF (Organización

francés de radiodifusión)

2 cardioides

NOS (Organizaciónholandesa de radiodifusión)

2 cardioides

Estereosónico2

bidireccionales

MS(Medio lado)

1 cardioide1 bidireccional

Espaciado2 cardioides

ó2 omnidir.

Ejes de máxima respuesta a 135º.Espaciamiento:

Coincidente

Ejes de máxima respuesta a 110º.

Espaciamiento: Casicoincidente (7”)

Ejes de máxima respuesta a 135º.Espaciamiento:

Coincidente

Ejes de máxima respuesta a 90º.

Espaciamiento: Casicoincidente (12”)

Cardioide apuntandoal frente; bidireccional

hacia el lado.Espaciamiento:

Coincidente

Angulo deseado.Espaciamiento:

3’-10’

Sistemas decaptación estéreo

Tipos demicrófonos Posiciones del micrófono

Técnicas para microfoneo en estéreo

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Conclusión

Aunque el micrófono es uno de los eslabones más pequeños en la cadena de audio, ciertamente es

uno de los más importantes. Debido a que es la conexión entre el sonido y el sistema de sonido, el

micrófono debe interactuar eficientemente con cada uno de los mismos. La selección exitosa y el uso

apropiado de micrófonos requiere conocimiento de los elementos del sonido, del sistema de sonido,

del micrófono mismo y de la aplicación específica del micrófono.

Esta guía ha incluído los principios básicos de estos elementos y, a través de los ejemplos dados, ha

ilustrado la selección y el uso de micrófonos para una variedad de aplicaciones en casas de adoración.

Aplicar estos principios básicos deberá ayudar también en muchas otras aplicaciones.

A manera que las aplicaciones en casas de

adoración evolucionan, los sistemas de audio también

evolucionan para cumplir con nuevos requerimientos.

Como una parte clave del sistema de audio, el

micrófono también se espera que evolucione para

cumplir con estos mismos requerimientos.

Hemos incluído una lista de lectura para aquellos de ustedes que quieran aprender más acerca de los aspectos técnicos del audio. Los recursos que ve a continuación son extensos, pero en su mayoría no requieren que el lector tenga una formación técnica extensa.

Bartlett, Bruce Introduction to Professional Recording Techniques. Howard W. Sams & Co., Indianapolis, IN(Excelente referencia para grabación, buena sección de micrófonos)

Bore, Dr. -Ing. Gerhart Microphones for Professional and Semi-professional Applications. Gotham Audio Corporation (U.S. distributor), New York, NY. (Más técnico, muy buena comparación entre micrófonos dinámicos y de condensador)

Burroughs, Lou Microphones: Design and Application. Sagamore Publishing Co., Plainview, NY. (Un clásico, muy interesante)

Davis, Don, and Davis, Sound System Engineering. Howard W. Sams & Co., Indianapolis, IN

Carolyn (Referencia técnica muy detallada y extensa)

Davis, Gary D., and Sound Reinforcement Handbook. Hal Leonard Publishing Co., MIlwaukee, WI

Jones, Ralph (Completo y no demasiado técnico)

Eargle, John The Microphone Handbook. Elar Publishing Co., Plainview, NY(Otro clásico, muy útil)

Eiche, Jon F., ed. Guide to Sound Systems for Worship. Hal Leonard Publishing Co., Milwaukee, WI (Basado en Sound Reinforce ment Handbook, excelente referencia)

Huber, David Miles Microphone Manual-Design and Application. Howard W. Sams & Co., Indianapolis, IN (Trato minucioso y comprensible)

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Tim es originario (y residente) de Chicago. El interés queha tenido durante toda su vida en ambos el entretenimiento yla ciencia le ha llevado al campo del audio como su elecciónpara combinar estos intereses de una manera útil.

Durante el transcurso de su odisea en el mundo del audio,Tim ha ganado experiencia en áreas técnicas y musicales. El hatrabajado como ingeniero de sonido para grabación, radio y envivo, ha operado su propio estudio de grabación y compañía desonido y continúa interpretando música profesionalmente. Hizo trabajo de estudiante y de postgrado en Ingeniería Aeronáutica y Astronáutica, con una asignatura secundariaen Ingeniería Eléctrica, de la Universidad de Illinois, Urbana-Champaign. Mientras estudiaba en la universidad, Tim también trabajó como Técnico en Jefe con el departamentode Ciencias del Habla y del Oído y el de Linguística. En la actualidad tiene el puesto de Ingeniero de Aplicaciones Sr.en Shure, Inc., que se encuentra en Niles, Illinois.

Durante su permanencia en Shure, el ha proporcionadosu capacidad de apoyo técnico a los departamentos de

ventas, mercadeo, e ingeniería. También se ha mantenidomuy activo dando entrenamientos de producto y aplicacionesa clientes, distribuidores, instaladores y empleados de la compañía.

Uno de sus mayores objetivos ha sido el de incrementar la comprensión del audio y de la calidad deaudio, particularmente en lo que se refiere a micrófonos y micrófonos inalámbricos. En su puesto, Tim ha sido el autor o co-autor de muchas publicaciones populares de Shure y de una variedad de boletines técnicos y notas de aplicaciones. Sus artículos han aparecido en revistas comoRecording Engineer/ Producer, Technologies for Worship yChurch Sound Magazine entre otras.

También ha presentado seminarios para muchas organizaciones profesionales que incluyen Audio EngineeringSociety, National Association of Broadcasters, National Systems Contractors Association y Society of Broadcast Engineering. Hasta la fecha, sus presentaciones lo han llevado a 25 países en seis continentes.

BIOGRAFÍA por Tim Vear

Este libro está dedicado a Lottie Morgan.

BIBLIOGRAFÍA

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Tablas de selección de productos Shure


APLICACIÓN MODELO PRINCIPIO RESPUESTA DE

DIRECCIONALIDADSALIDA

DISEÑO FÍSICOOPERATIVO FRECUENCIA ELÉCTRICA

Podio Serie MX400 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. C. de ganso miniatura

Altar Serie MX300 Condensador Plana Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. De superficie

Vocal Beta 87A/C Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. De manoBeta 58A Dinámico Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. De mano

SM87 Condensador Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. De manoSM58 Dinámico Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De manoSM86 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De mano

De diadema Beta 53 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. De diademaBeta 54 Condensador Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. De diademaWH30 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De diademaWCE6 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De diadema

De solapa MX183 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. Miniatura de solapaMX184 Condensador Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura de solapaMX185 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. Miniatura de solapaSM93 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. Ultra-miniatura de solapaMC50 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. Sub-miniatura de solapaMC51 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. Sub-miniatura de solapa

Coro Serie MX200 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colganteSM81 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

KSM109 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normalKSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

EZO Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colgante

Congregación Serie MX200 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colganteSM94 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

Guitarra acústica SM94 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestalBeta 57A Dinámico Con forma, instrum. Super-cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestalKSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestal

Piano SM81 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normalSM94 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

KSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

Órgano SM81 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normalKSM32 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normalKSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

Escenario Serie MX300 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. De superficie, en pisoSerie MX200 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colgante

Estéreo VP88 Condensador Plana, variable Estéreo M-S Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestalSM81 (par) Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestal

KSM32 (par) Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normalKSM137 (par) Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

MICRÓFONOS

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PROCESADORES DE SEÑAL INTEGRADOS (DSP)

Modelos >>

Características:Entradas x salidasConectoresEspacio de rackEspecificaciones de audioMatriz de mezclaControles en panel frontal

Medidores de audioen el panel frontalReducción de retroalimentaciónautomática (DFR)Eliminación por filtro DFRProcesamiento adicional

Opciones de control externo

Entradas de pines de controlSalidas de lógicaSeguridad

Shure link

2x2XLR & Phoenix

1 rackRango dinámico > 110 dBAMatriz de mezcla completa

Selector de 16 presets. Controles de parámetros DFRMute, 20 dB, 0 dB, LED de corte para c/entrada y salida

Bloques de arrastrar y soltar para canal único de 5, 10 y 16 bandas y DFR estéreo

Aclarador automáticoBloques de arrastrar y soltar para GEQ, PEQ, cut/shelf,

retardo, compresores para canal único o estéreo y limitadores, limitador de peak stop, AGC, gate, expansor

descendente, ducker, crossoverDRS-10 & comandos de serie (AMX o Crestron); cierres decontacto y potenciómetros para preset, volumen y mute.

4No

Bloqueo en panel frontal con seguridad multi-nivel protegida con clave

Sí

DSPDFR22

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Características:Medidor de audio/RFLED de sobrecarga de RFSquelch de tonoSintetizado en frecuenciaAgilidad de frecuenciaEscaneo de frecuenciaLCD programableMonitor de audífonosSalida XLR balanceadaSalida balanceada de 1/4”Salida intercambiable de mic/líneaMontable en rack (receptor)Receptor de 1/2 rackAntena frontal/remotaDoble canal disponibleIndicador de nivel de bateríaSuministro eléctrico en líneaPoder intercambiable internoOpción de función en redLCD para estátus de grupo/canalSquelch sensible al ruido

PGXPGW SLX® ULX® UHF-R®

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2 ● ●

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Receptores >> PGX4PG4 SLX4 ULXP4 UR4S/UR4D

1 Receptor con interruptor de encendido/apagado 2 Con bandeja de rack URT opcional

Micrófonos con t. de cuerpo:Opción de micrófono de solapaOpción de micrófono de diademaOpción de mic. para instrumento

Opciones de mics. de mano:PG58SM58®

SM86SM87ABETA58A®

BETA87A™ y BETA87C™KSM9

Características comunes:Indicador de bateríaIndicador de nivel de bateríaBaterías (tipo/horas)Interruptor de encendido/apagado/muteInterruptor atenuadorLCD para estátus de grupo/canalControl de bloqueo de potencia/frecuenciaLCD con nombre, ganancia, frec.Potencia de salida RF intercamb.Modo de seguridad RFSincronización IR

Transmisores >>

PGXPG SLX® ULX® UHF-R®

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3 segmentos3 segmentos3 segmentos 3 segmentos 5 segmentos 5 segmentos

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9V/8 9V/8 2AA/9.5 2AA/9.52AA/8 2AA/82AA/8 2AA/8 2AA/8 2AA/8

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PG1De cuerpo

PG2De mano

SISTEMAS INALÁMBRICOS

PGX1De cuerpo

PGX2De mano

SLX1De cuerpo

ULXP2De mano

ULX1De cuerpo

ULX2De mano

UR1De cuerpo

UR2De mano

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Sistemas >>

Características:Modo de sonido estéreo estéreo estéreo mono

mono mono monoEntradas nivel de línea nivel de línea nivel de línea combo mic/línea

combo 2 XLR/TRS combo 2 XLR/TRS 2 TRS 2 XLR/TRSSalidas divididas entrada duplicada entrada duplicada entrada duplicada entrada duplicada

de línea 2 TRS de línea 2 TRS de línea 2 TRS 2XLRMezcladora incluída modo de mezcla modo de mezcla modo de mezcla modo de mezcla

en el transmisor en el transmisor en el transmisor en el transmisorde cuerpo de cuerpo de cuerpo transmisor

Agilidad de frecuencia sí sí sí síMáximo de sistemas HF 16 10 8 4compatibles H3/L2 21Opciones de antena avanzada sí sí sí no

PSM®

PSM®700 PSM®600 PSM®400 PSM®200

SISTEMAS DE MONITOREO PERSONAL EN ESTÉREO

FP33 SCM262 SCM268 SCM410 SCM800 SCM810

Características:Entrada balanceada con transf. ● ●

Entrada balanceada activa ● ● ● ●

Salida balanceada con transf. ● ●

Salida balanceada activa ● ● ● ●

Entrada de nivel de mic. baja Z ● ● ● ● ● ●

Entrada de nivel de línea ● ● 2 ● ●

Entrada de nivel auxiliar ● ● ● ●

Salida de nivel de mic. ● ● ● ●

Salida de nivel de línea ● ● ● ● ● ●

Salida de nivel auxiliar de 1/4 ● ● ●

Salida de audífonos ● ● ●

Phantom power ● ● ● ● ● ●

Phantom power de 48 V ● ● ●

Medidor de VU ●

Medidor de picos ● ● ● ●

Ecualizador ● ● ● ● ●

Oscilador de tono ●

Expandible ● ● ● ●

Slate mic + tone ●

Limitador ● ● ● ●

Operación en estéreo ● ●

Operación con AC 1 ● ● ● ● ●

Operación con baterías ●

MEZCLADORAS + AMPLIFICADORES

1 Con adaptador externo opcional. 2 Modificación interna o accesorio opcional.

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Publicaciones adicionales disponibles de Shure:

Tenemos versiones impresas y electrónicas gratis de las guías que encuentra a continuación.

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• Selection and Operation of Personal Monitor Systems

• Selection and Operation of Wireless Microphone Systems

• Audio Systems Guide for Video Production

• Microphone Techniques for Live Sound Reinforcement

• Microphone Techniques for Studio Recording

Nuestra dedicación a la creación de productos de calidad

Shure ofrece una línea completa de micrófonos y sistemas de microfonía inalámbrica para todos,

desde usuarios principiantes hasta profesionales de la industria musical, para casi cualquier

aplicación posible.

Por más de ocho décadas, el nombre Shure ha sido sinónimo de audio de calidad.

Todos los productos Shure están diseñados para proveer un rendimiento consistente y

de alta calidad bajo las condiciones de operación más extremas de la vida real.

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