guitar fair magazine n15 marzo 2016

Marzo 2016 Nº 15

REPORTAJES

El Rincón Sonoro

EscuelaPROFESIONALES

Jared James Nichols Old Glory and The Wild Revival by Antonio Fernández Morell

Accademia Romana di Liuteria

Española: Connor Guitars Archtop: Comins Guitars Eléctrica: Zeal Guitars Bajos: Assh Bass Tecnología: LHC Vintage Amps

BERTA ROJASpor Gallardo Del Rey

IIANIVERSARIO

2014-2016

UITAR AIRmagazineFG

América Martínez por Anibal Soriano y Julio Gimeno

Berta Rojas por Gallardo Del ReyAleks Sever por Ovidio Lopez

CONTENIDO

Berta RojasPor Gallardo Del Rey

Aleks SeverPor Ovidio López

15 Escuela - Accademia Romana di LiuteriaBajo la atenta mirada del ”Método Cremonese”.

20 Española - Connor Guitarspor Stephen Connor.

32 Archtop Jazz - Comins GuitarsHandcrafted Artisan Guitars.

36 Tecnología - LHC Vintage Amps Trabajando en el origen.

42 Eléctrica - Zeal Guitars Texturas y acabados sin límites.

56 Bajos - Assh BassArtisans of Sound.

6 América Martínez por Anibal Soriano y Julio Gimeno. Vida y Amor por la Guitarra. 26 Berta Rojas por Gallardo Del Rey.

El reconocimiento de un páis.

48 Aleks Sever por Ovidio López.Honestidad con el Groove.

62 Jared James Nichols Old Glory and The Wild Revival Por Antonio Fernández Morell.

REPORTAJES PROFESIONALES

EL RINCÓN SONORO

TeamGUITAR FAIR MAGAZINE: No. 15 · Marzo 2016 · Año 3 · GENERAL MANAGER: José Luis Mármol · GRAPHIC DESIGN: Guitar Fair Magazine COLABORADORES: Antonio Fernández Morell, Gallardo Del Rey, Ovidio López · PORTADA: Berta Rojas (Photo by Jei Rodríguez)

IndexGFM

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Guitar Fair Magazine - Marzo 2016

UITAR AIRmagazineAll about the World of Guitar

FG

No hay nada que aprender del éxito (... ).

Todo se aprende del fracaso.

David Bowie


D oña. América, ¿cómo surgió su interés hacia la guitarra? Mi madre, Matilde Serrano, tenía algún

conocimiento de guitarra, gracias a las enseñanzas que recibió de un profesor se apellidaba González y que tenía una guitarrería con ese nombre en la calle Carretas de Madrid. Cuando mi hermana España vio a mi madre tocando canciones y pequeñas piezas con el instrumen-to, quiso aprender también, y fue mi propia madre la que empezó a enseñarle lo que ella sabía. Yo era la más pequeña, y claro, a mi no me decía nada y tenía que conformarme con escuchar con gran atención las explicaciones que recibía mi afortu-nada hermana.

por Aníbal Soriano y Julio Gimeno.

Vida y amor por la guitarra

América Martínez

Entrevista realizada a Doña América Martínez en 1997, y publicada en Ocho Sonoro.

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Viendo mi madre el interés que mostrábamos sus dos hijas, decidió que iniciásemos el estudio de la guitarra de la forma más seria que permitían las circunstancias en aquél entonces. Por desgracia, la guitarra aún no formaba parte de los estudios oficiales de los conservato-rios, así que mi madre se informó sobre quién era el mejor profesor particular de Madrid en aquellos mo-mentos, la respuesta fue unánime: Daniel Fortea.

Lo cierto es que Fortea ha sido uno de los grandes pedagogos del instrumen-to de nuestro siglo, y uno de los principales trans-misores de las enseñanzas de Tárrega ¿Qué puede contarnos de su época de aprendizaje con el maestro Daniel Fortea? Mi hermana y yo comenzamos a estudiar con Fortea a principios de los años 30, yo no había cumplido nueve años y mi hermana once. El maestro nos daba clases en la calle de la Cruz 27, donde tenía su famosa Biblioteca. En los conciertos de final de curso, mi hermana y yo causábamos la admiración de los oyentes por nuestra corta edad. Fortea también impartía clases en el Círculo de Bellas Artes y en el Ateneo de Madrid. Con trece años, yo fui su auxiliar. Él se sentaba en un lado de una mesa muy grande, y yo me sentaba en el otro. Cuando a algún alumno había que explicarle algo más pormenorizadamente o corregirle algún problema, Fortea me decía: “¡Toma este (refiriéndose al alumno), ‘peque’!” Porque a mi hermana y a mí él nos llamaba sus “peques”. Yo siempre le decía al maes-tro que tenía muchas ganas de ser

mayor, y el decía ¿Por qué? ¡Porque todos sus discípulos me llaman de “tu” y yo a ellos de “usted”! Yo era una niña, con mis calcetinitos, y todos me decían: ¡Oye, nena! ¿Qué ha dicho el maestro? ¿Que esto lo haga así, con do sostenido? o lo que fuese. Y yo respondía: Sí, Don José, sí, Don Manuel. Siempre con un respeto... Y todos ellos ¡nenita, nenita...! Yo siem-pre de tu y ellos de usted ¡Qué ganas tenía de ser mayor!

Pero ahora es usted ya “Doña” América para siempre. Ya, yo no lo pienso, pero lo cuento como una anécdota curiosa, y muy

grabada en mi mente. Allí había muchas personas mayores que sólo querían tocar la guitarra por gusto. Conocí a uno que llevaba diez años tocando la guitarra y tenía ya setenta años, pero era su ilusión.

¿Tenía Fortea más ayu-dantes? No, que yo sepa, él lo hacía todo. Lo que sí tenía era otra alumna muy buena, Trinidad García Aguado, que a veces, cuando el maestro estaba de viaje o tenía algún compromiso, daba las clases por él. Recuerdo que incluso un verano que Fortea se marchó a Valencia con su familia, llegó a darnos clase a mi hermana

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Hablo con el mayor de los respetos y con toda mi admiración hacia mis maestros, que fueron como ya sabéis, Fortea, Sáinz de la Maza, Segovia y Pujol.

y a mí. Años más tarde, siendo yo auxiliar de la Cátedra en el Conser-vatorio de Madrid de Regino Sáinz de la Maza, tuve que corregir a una alumna que no había visto antes por allí: se trataba de la misma Trinidad García Aguado. Durante la clase, yo procuré tratarla con la mayor delica-deza, para no herir su sensibilidad. Cuándo acabamos, ya las dos solas, Trinidad me agradeció con lágrimas en los ojos la forma respetuosa en la que le había impartido la lección delante del resto de sus compañeros. Fue un momento muy emocionante para mí.

Usted también estudió con Fortea mandolina espa-ñola. Con el maestro Fortea empecé estudiando guitarra, pero a los diez años sufrí un accidente casero, con un cristal, en el que pude haber perdido el brazo. Fortea, con hondo pesar, pensó que este hecho podría impedirme el desarrollar adecuada-mente mis estudios de guitarra, y me instó a compaginar éstos con los de mandolina española. Afortunada-mente mi recuperación fue total.

Sabemos que su madre, Matilde Serrano, tuvo mucho que ver con la creación de la primera cátedra de guitarra en el conservatorio de Madrid. En efecto. Como ya he contado antes, cuando mi madre descubre las condiciones que teníamos mi hermana y yo para la música y en concreto para la guitarra, y como haría cualquier madre, pretende para nosotras la mejor formación posible. Así, nos matricula en el Conserva-torio de Madrid para estudiar solfeo puesto que no existía la posibilidad de estudiar guitarra en ningún cen-tro oficial. Mi madre y otras madres se sentaban en la sala de espera del centro aguardando mientras se desarrollaban las clases de música de sus hijos. Durante esas esperas mi madre entabló amistad con una señora cuyo hijo también estudia-ba en el conservatorio, y muchas veces hablaban de lo injusto de la marginación que padecía nuestro instrumento nacional por parte de los organismos oficiales. Resultó que aquella señora tenía un empleo en el Ministerio y cierto día le propuso a mi madre presentar una solicitud al Ministro sobre este asunto. Durante todo un curso mi madre consiguió firmas de adhesión de alumnos y, en menor medida, de profesores del conservatorio. Por fin, el 23 de noviembre de 1935, entregó la docu-mentación al Ministro de Instruc-ción Pública y Bellas Artes, don Luis Bardají, quien accedió a la creación de la cátedra de guitarra.

¿Y cómo es que ésta no le fue concedida a Daniel Fortea? Mi madre solicitó la plaza para

Daniel Fortea, sin embargo el nom-bramiento recayó en Regino Sáinz de la Maza. No sabría decir el porqué. Lo cierto es que Sáinz de la Maza era una figura guitarrística de gran prestigio.

Al año siguiente estalló la Guerra Civil española. Qué recuerda de aquellos ter-ribles años. Fueron momentos muy difíciles. Recuerdo que en el piso donde vivía Fortea cayeron dos bombas que no llegaron a explotar pero que cortaron el edificio en dos, de tal forma que cuando se abría una de las puertas que daba al pasillo se veía el vacío. Mis padres ofrecieron entonces al maestro a que se alojase en nuestra casa, donde vivió con nosotros por espacio de varios meses. Durante ese tiempo, y para evitarle al maes-tro riesgos innecesarios, mi herma-na y yo atendimos tanto a sus discí-pulos como su biblioteca.

Después usted se matricu-la en el conservatorio para estudiar con Sáinz de la Maza. Sí, yo empecé con Fortea, pero para poder realizar la carrera oficial de guitarra tuve que matricularme después en el conservatorio cuando crearon la Cátedra de Regino Sáinz de la Maza. Hice los seis cursos en dos años porque, claro, yo ya tocaba mucho. Al principio pensé hacer la carrera en un solo año, pero como pretendía examinarme en septiem-bre, tuve que dejar el sexto para el curso siguiente, a fin de poder pre-sentarme al premio extraordinario de fin de carrera, al que sólo podían aspirar los alumnos que finalizaban en la convocatoria de junio. Superé todos los cursos con sobresaliente. En el tribunal que me examinaba

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estaban Joaquín Rodrigo, Turina y Sáinz de la Maza. Recuerdo que una de las pruebas más difíciles era el leer una obra a primera vista. Para la oposición me pusieron un Tiento de Joaquín Rodrigo, que Sáinz de la Maza tocaba en los conciertos. Para prepararla el tribunal concedía diez minutos, pero yo les dije que no era necesario, y la leí al momento. Luego me pusieron otra obra y también la toqué. Después del examen Sáinz de la Maza me dijo: “Has sido la admiración de propios y extraños”. Yo tenía una gran soltura leyendo a primera vista ya que me dedicaba a ello durante tres o cuatro horas diarias.

¿Qué material utilizaba usted para leer a primera vista? Obras de guitarra y a veces tam-bién de piano. No me paraba a mirar la digitación que hacía, lo que más me importaba era captar inmediata-mente la música que leía, con todo lo que ello conlleva, pero sin pararme. Pienso que leer a primera vista es un ejercicio fundamental para la formación de un guitarrista.

Regino Sáinz de la Maza también fue discípulo de Fortea, aunque ambos no coincidían en algunos as-pectos de la técnica gui-tarrística, como, por ejem-plo, el uso de las uñas. Sáinz de la Maza estudió con Fortea, pero también tuvo mucho contacto con Segovia, Llobet, Pujol, etc. Para Regino debió ser una gran satisfacción ser el primer Catedrático de Guitarra de España, pero su vida eran los conciertos. Por el contrario, la dedicación de Fortea a la enseñanza era completa,

y además este último seguía la escuela de Tárrega. Cuando Sáinz de la Maza se marchaba a sus giras de conciertos yo me ocupaba de su cá-tedra. Él sabía que yo ponía toda mi ilusión y entusiasmo en esa tarea, y casi desde el primer momento fui su auxiliar en el conservatorio.

Cambiando un poco de tema, ¿qué le parece la iniciativa que ha tenido un grupo de antiguos alum-nos suyos al crear una asociación guitarrística y ponerle su nombre? Parece que han querido hacerme un homenaje. Mira, yo soy muy sin-cera, no sé si me conocéis bien. Si es por mi dedicación y por mi amor a la

guitarra y a la enseñanza, pues creo que es justo, porque esa ha sido mi verdadera vocación, y es lo que he hecho durante toda mi vida, y hablo con el mayor de los respetos y con toda mi admiración hacia mis maes-tros, que fueron como ya sabéis, Fortea, Sáinz de la Maza, Segovia y Pujol.

Hay maestros cuya ocupa-ción primordial es el con-certismo y que de forma esporádica imparten cursos a alumnos de nivel superior, sin embargo, otra cosa muy distinta es la enseñanza en el nivel elemental. No tiene nada que ver. En estos

Doña América Martínez con la Placa de Honor de la Provincia de Sevilla.

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años estoy dedicando gran parte de mi tiempo a cursos en los que trato de fortalecer la base del guitarrista, que creo que es lo más importante para un músico. Durante mi vida profesional, me han venido alumnos que tras muchos años de estudio han tenido que comenzar conmigo prácticamente desde cero, porque no tenían una base técnica sólida. Los profesores tienen que darse cuenta que una mala base deja a un alumno imposibilitado para siempre. El ser profesor conlleva que hagas una labor maravillosa o el que hundas a una persona. Puedes hacer un alumno fantástico o inutilizarle. Cada guitarrista principiante es diferente y el profesor tiene que ponerse a su nivel, no pretender que el alumno “suba” hasta el tuyo. Vosotros sois todavía muy jóvenes, pero un profesor con experiencia al poco tiempo de tener a un alumno delante lo conoce a fondo, y no sólo en lo que a la guitarra se refiere; sabe de su timidez, de su forma de ser, incluso de la felicidad o infelicidad de su vida.

¿Cuáles son los aspectos técnicos a los que usted más importancia da en un alumno novel? Una de las cosas más importantes es la colocación de las manos, tanto la izquierda como la derecha. En la izquierda hay que conseguir una mano suelta, relajada, con soltura, flexible... algo muy difícil pero imprescindible si se quiere llegar a tocar bien la guitarra.

¿Y la mano derecha? Hay discípulos suyos que tienen una diferente colo-cación de esa mano. Por supuesto, no todas las manos son iguales. Ahora mismo aquí hay

varios guitarristas, y si cogemos una guitarra veremos cómo cada uno coloca las manos de forma distinta y que la constitución de sus manos es diferente. No podemos decir: “hay que colocar la mano así, porque lo hace Tárrega o porque esta es mi forma”. Hay que tener en cuenta las posibilidades de cada uno y cómo consigue tocar con la máxima facili-dad y entonces enseñarle así.

¿Sus maestros también tenían ese cuidado con la colocación de las manos? Antes había que poner la mano de una forma y no se tenía tan en cuenta si la morfología o la consti-tución física del alumno lo permitía o no. Con la digitación pasaba igual. Era la digitación que ponía el maes-tro y nada más. Yo creo siempre que hay varias buenas, ¿por qué va a ser buena sólo la mía? No hay que hacerle tocar al alumno la digitación del profesor sino la que al alumno le vaya mejor. Eran buenos maestros, nunca me cansaré de decirlo, pero la vida cambia, los años pasan, y no te puedes aferrar a la misma cosa de hace cincuenta o sesenta años. Para mí es muy importante ense-ñar a los alumnos a estudiar y que

sepan resolver cualquier problema que vaya surgiendo. También la ex-presión de la música es fundamen-tal, se debe transmitir el mensaje del autor.

¿Cómo es que usted no ha llegado nunca a escribir un método? Se corre el peligro de la continuidad de su escuela ¿no? Vd. tiene muchos discípulos que son concertistas, pero ¿cómo asegura su es-cuela? Es cierto que alguno de mis alumnos son ahora concertistas de renombre, como María Esther Guzmán, José Mª Gallardo, que además es compositor y fue profesor en el Conservatorio de El Escorial (Madrid), Antonio Ruiz, o Juan Car-los Rivera, laudista y vihuelista que también se dedica a la enseñanza, y que es en estos momentos una figura en alza dentro de su especiali-dad. El dúo Yagüe-Calero sorprendió por su musicalidad a los maestros Regino Sáinz de la Maza y Andrés Segovia, a quienes les presenté. Tengo que mencionar también a Juan Antonio Torres, considerado el sucesor de Segovia pero que tuvo

América con mandolina y España con guitarra española, continuaron de mayor con su actividad concertística.

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Me siento muy orgullosa de Gallardo Del Rey y de como transmite mis enseñanzas. Te dice donde está el alma de una nota, porque las notas también tienen alma, y hay que saber tocarla, sentirla, expresarla.que dejar la guitarra y su brillante carrera de intérprete debido a un gravísimo accidente que a punto estuvo de costarle la vida. Sin embargo, también muchos de mis discípulos son profesores. En Madrid están Antonio Ruiz y Enrique del Rosal, en Badajoz Enrique Molina, en Córdoba Fran-cisco Ruiz, ya fallecido, en Sevilla Serafín Arriaza, Josefina Calero, Maribel Álvarez, José Mª Pichardo y Juan Carlos Rivera, que mencioné anteriormente. En conservatorios elementales hay profesores de guitarra que fueron alumnos míos, como José Antonio Peñalosa, Isabel Martínez, Clementina Ruiz, José Luis González, Valentín Villanueva, Julio Gimeno, Miguel Ángel Acosta, Pedro Osuna, Antonio Calero, María Luisa Fernández, Manuela Ramírez y varios más que seguro se me olvida mencionar. Además doy cursos en los que corrijo a los alum-nos delante de sus profesores para que éstos se den cuenta de detalles muy importantes que, gracias a la experiencia que me dan los años, puedo transmitirles. Mi intención es la de ayudar tanto al alumno como al profesor, procurando no herir sensibilidades.

De todos modos, el perfil de alumno principiante también a cambiado mucho en estos últimos años. Se ha pasado de alumnos vocacionales, o cuyos padres tenían muy claro el que su hijo tenía que estudiar música, a una generalización de los estudios de este tipo. Tam-bién, con la implantación de la LOGSE, los alumnos empiezan a estudiar gui-tarra muy jóvenes y sin conocimientos previos de solfeo, por tanto muchos profesores piensan que no se pueden iniciar los estu-dios de guitarra utilizando alguno de los métodos tradicionales, como el de Fortea. Se pueden coger las cosas de Fortea más simples, o utilizar otros métodos nuevos, la verdad es que no he tenido tiempo para leerlos todos, pero me consta que hay cosas muy útiles. Lo importante es que la base de los niños esté bien hecha. Si hay que hacer cosas más sencillas, pues se hacen. También se pueden utilizar canciones populares que los

niños conocen y con las que puedan colocar bien las manos, que es lo más importante al principio.

Con los principiantes ¿Fortea utilizaba sólo su método, o también otras cosas? Fortea usaba muchísimo material que él mismo elaboraba. Pienso que no ha habido nadie que haya escrito tanto para guitarra con un nivel ase-quible para un alumno principiante pero conjugando a la vez calidad y amenidad. Recuerdo el Álbum de Es-tudios y Piezas Fáciles, para alternar con su famoso método, un segundo Álbum con estudios, preludios y gavota, multitud de piezas cortas como Vals y Mazurka, Vals en sol, Schotis, Mi favorita, Vals en mi, otras en estilo flamenco como Sevillanas, Guajiras, Tanguillo, etc. Y eso sin hablar de las transcripciones. ¿Y cuando alguien no sabía solfeo? Fortea haría lo que yo hice cuando llegué a Sevilla y di clases en cole-gios como el Colegio del Valle o de la Sagrada Familia. En estos sitios nadie sabía nada de música, pero yo nunca enseñé de oído. Le enseñaba tres notas el primer día, otras tres el segundo, escribiéndolas en una pizarra, llevándome papel pautado y explicando donde estaban en la guitarra esas notas. Cuando sabían las notas y los valores rítmicos, les enseñaba canciones como “Noche de paz” y cosas así, pero nunca enseñé con números, nunca. Unas sevillanas, o cualquier otro material popular, pero siempre por música.

Como intérprete, ¿qué repertorio le gustaba y le gusta más tocar? El Romántico, reconozco que

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soy de otra época, y es lo que sigo sintiendo.

Continuando con su bio-grafía, en 1945 llega usted a Sevilla como profesora del conservatorio. A nivel guitarrístico ¿qué ambien-te encuentra en la capital andaluza? En guitarra clásica no había nada de nada. Algunos de los primeros alumnos que se matricularon en mi clase pensaban que les iba enseñar flamenco, canciones, o algo así. El desconocimiento era total. Creo que desde entonces se ha hecho una labor muy importante. Desde hace muchos años, la cátedra de guitarra de Sevilla está entre las más cotizadas. Dejadme que os cuente una anécdota al respecto. Había un concurso nacional para los alumnos de todos los conserva-torios de España, y yo presenté un alumno que había hecho el tercer año de guitarra. En las bases sólo ponía alumnos de conservatorio, sin especificar el curso. El alumno era reacio a presentarse diciendo que estaba aún en los primeros cursos, pero yo le decía que en el concurso no pedían curso, y que aunque no

consiguiese ningún premio, la sola experiencia de presentarse a un con-curso era ya una cosa interesante. Yo me preocupaba de la parte de la formación de mis alumnos que iba más allá de las aulas. Tenía la cos-tumbre, por ejemplo, de llevarlos a conocer a Fortea, a Pujol, a Sáinz de la Maza y que viesen como eran esos grandes maestros. En el concurso había noventa y tres alumnos matriculados. Allí no me conocía nadie, y yo me senté junto al pasillo y veía pasar a los alumnos de la eliminatoria, y pre-guntaba sorprendida: ¿ese alumno, qué curso hace? y me contestaban: quinto, y yo comentaba ¡ah, que majo! Y pasaba otro de séptimo y otro de cuarto... Tocó mi discípulo, sin saber nadie que era mío, y pasó a la final, y al día siguiente le dieron el primer premio. Para mí fue una gran satisfacción.

Ese alumno era Antonio Calero ¿no? Sí, Antonio Calero, un alumno que llevaba el curso brillantemente.

¿Y es cierto que el presi-dente del tribunal, Cesar Roche, al entregarle el

premio se levantó y dijo: “Tenemos que reconocer que la mejor escuela es la de Sevilla. Primer premio por unanimidad”? Bueno, pienso que fue muy gene-roso en su apreciación, aunque lo cierto es que programa con más nivel era el de Sevilla. Venían alum-nos a continuar sus estudios desde otros conservatorios, y aquí nos preguntábamos: ¿cómo lo examina-mos, si el programa de sexto que traen es el que nosotros ponemos en cuarto? El actual catedrático, Serafín Arriaza, está siguiendo una línea similar. Es una persona muy trabaja-dora, muy estudiosa, muy amante de la música..., un magnífico maestro. Gracias a la actuación de personas como él, Sevilla sigue produciendo guitarristas muy buenos, que yo a veces considero como mis “nietos”.

Baste recordar a Antonio M. Duro Herrera, Francis-co L. Sánchez Bernier, Francisco J. Sánchez Cantón, Claudio González Jiménez, Mª Victoriana Domínguez Gómez, Serafín Arriaza Vargas, Miguel A. Pérez Rizzi, Jesús Pineda Arjona, Carlos Enrique Villalba Ramos, Francisco Seco Miguez. Toda una cantera de jóvenes músi-cos, que ya están desco-llando en el difícil mundo del concertismo. También he quedado maravillada con el curso impartido en Sevilla, no hace mucho, por José Mª Gallardo Del Rey. Y no lo digo porque sea dis-cípulo mío, sino porque es un chico que enseña con verdadero amor. Sabe enseñar, pone su alma en ello, y está perfectamente preparado para hacer un curso. Es el mejor curso

América con 10 años y su hermana España con 13, ofreciendo un concierto.

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Cuando Sáinz de la Maza se marchaba a sus giras de conciertos yo me ocupaba de su cátedra. Él sabía que yo ponía toda mi ilusión y entusiasmo en esa tarea.

que he escuchado en mucho tiempo, y ya he asistido a muchos. Me siento muy orgullosa de cómo transmite mis enseñanzas. Es un profesor que te dice dónde está el alma de una nota, porque las notas también tienen alma, y hay que saber tocarla, sentirla, expresarla.

Antes de acabar, querría-mos que nos dijese ¿qué relación tenía usted con Ruggero Chiesa? ¿Vd. lo trajo a un curso en Se-villa? Sí, lo conocí en un concurso en Francia, donde ambos formábamos parte del tribunal. Entablamos amistad. Luego fui a Milán, a un concurso donde también estaba él. Al final le invité a Sevilla. Ese fue el contacto que tuvimos, nada más. Era una bella persona, una persona muy trabajadora, que también había sido discípulo de Pujol.

¿Podría contarnos algo del maestro Pujol? Os podría hablar mucho de él. Era una persona con la que solamente estar a su lado era una enseñanza. Era un santo, al menos yo me ima-gino así a los santos. Se le reflejaba

en la cara, una bondad, una senci-llez, una humildad, una sabiduría... A veces yo le llevaba a mis discípulos sólo para que le conociesen. Era tan humilde en su ambiente. Se le veía con su batín, con su ropa gastada., como voy yo también, porque no me importan nada las cosas exteriores, eso lo he heredado en parte de Pujol, de él y de Fortea, pero más todavía de Pujol.

Y su relación con Segovia ¿cómo fue? Muy bien también, pero ya Sego-via era otra persona. Esa persona que vive la gloria, el triunfo que le seguía. No tengo ninguna queja de él, a mí siempre me recibía en el lugar en que estuviese actuando, y era encantador. Tengo también cosas dedicadas por él, preciosas. Su mu-jer, Emilita Corral, quiso ser alumna mía, pero yo me venía a Sevilla y le recomendé a Pujol y a Segovia. Al final se fue con Pujol, aunque tam-bién estudió con el que luego sería su marido.

Hay una cierta “leyenda negra” en torno a Fortea, que le tacha de arrogante, y que fue difundida pre-

cisamente por Andrés Segovia. Daniel Fortea era todo bondad, ya os he dicho que estuvo viviendo en mi propia casa. Donde sí era inflexi-ble era como profesor. Recuerdo un difícil Estudio de Ligados de su método, el nº 43, hasta que no estaba perfecto no lo daba por bueno y no te pasaba, aunque tuvieses que dar tres, cuatro o cinco clases, pero te corregía con amabilidad y con una sonrisa: “Anda nena, a mirarlo más porque todavía no te sale”.

ENTREVISTA A DÑA. AMÉRICA MARTÍNEZ, publicada en Ocho So-noro, n.1, 1997, por Aníbal Soriano y Julio Gimeno.

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International trade fair for guitars & basses

Passion for the instruments

GUITAR FAIR

Photos by Luigi Orru

La idea de crear una academia romana de luthiers nació principalmente para ofrecer

a las generaciones más jóvenes una oportunidad en el aprendizaje de la disciplina de fabricación de la construcción de instrumentos de cuerda pulsada y de arco, bajo el signo de un “redescu-brimiento” de los anti-guos oficios y ofrecer un verdadero punto de referencia para aquellos que quieran aprender este arte antiguo y noble, con seriedad, disciplina y res-peto por las tradiciones. De los tres fundadores, yo, Pierluigi Panfili soy quien ostenta el cargo de Maes-tro Principal. Fue en 1978, a los 14 años, cuando me interesé en la fabricación de violi-nes, y también en poder construir mi primeros instrumentos, ya que era estudiante de guitarra clásica en el Conservato-rio de Roma. Recuerdo los últimos talleres de arte-sanos repartidos aquí y allá, especialmente en los barrios más antiguos de la ciudad, que marcaron el día a día con “sonidos” de oficios antiguos y paisajes insustituibles, ahora ya perdidos. El principio de mi ca-rrera no fue fácil porque, aunque todavía había bastantes luthiers que

Bajo la atenta mirada del “Metodo Cremonese”.

Accademia Romana di Liuteria

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términos constructivos y como en su ejecución. Ideas que hoy podrían estar dentro del alcance de la in-mensa mayoría de los especialistas lutiers, pero que hace veinte años eran propiedad exclusiva de unos pocos. Mi formación en violines se completaría en Cremona con un feliz encuentro con el Maestro Cesare Gualazzini, uno de los más brillantes fabricantes italianos de guitarra y otros instrumentos. Su vasta cultura, tanto en el campo como luthier humanista y su amis-tad directa con Simone Fernando Sacconi y los mayores exponentes de la fabricación en el mundo del violín como Francesco Bissolotti y Gio Batta Morassi me enriqueció con

A través de los años, de gira a lo largo y ancho por Europa, me encon-tré con gente admirable, tanto por su dominio en la música, en la fabrica-ción de violines, como también por su relación de amistad y estima, y que un mantengo. En cierto sentido me siento como “adoptado” como un estudiante en “transición”, y siempre atesoraré una deuda de gratitud con ellos. Me gustaría mencionar con orgullo uno entre todos, el gran maestro español Manuel Contreras, quien me dio valiosos consejos sobre métodos de trabajo con la guitarra y la siempre difícil acústica de este maravilloso instrumento, tanto en

habían destacados en el camino, también eran reacios a difundir su arte “vigilado” celosamente. Fue a la vuelta de los años 70 y 80 cuando comenzó definitivamente el nivel de intercambio de conocimientos que existe hoy en día, gracias a la llegada de Internet. La única es-cuela de fabri-cación de violines se encontraba en Cremona, pero sería un objetivo que retrasaría durante varios años. Todo lo que un joven como yo, literalmente golpeado por el amor a la fabricación de violines, podía hacer era subirse las mangas y comenzar el largo y sinuoso camino de la investigación, junto con las inevitables pequeñas derrotas, pero consiguiendo logros significativos.

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conceptos que son tesoros de valor incalculable. Así que, tras un periodo de formación inexorablemente lento, impulsado por el amor a la fabricación, y la pasión por las bellas artes que nos une a mis socios y a mí, pero sobre todo por la ambición de poder ofrecer a los jóvenes una nueva oportunidad para trabajar, o simplemente un lugar para desarro-llar su propia pasión en un mundo cada vez más relativista, hizo que se creara la Accademia Romana di Liuteria.

Instrumentos Los tipos de instrumentos que funcionan en la academia son esen-cialmente tres: el laúd, la guitarra clásica y violín. El estudiante puede elegir de acuerdo a sus necesidades y expectativas, o ser guiado por el profesor en la elección: al final, lo que importa es hacer un proceso de aprendizaje lo más completo posible, lo que significa ser capaz de utilizar herramientas de taller adecuada-mente, tomar posesión de los métodos de construcción, métodos de seguimiento, el conocimiento de los barnices y de cualquier otro

aspecto relativo a la profesión de luthier. Incluso los temas teóricos, tales como las bases de la lectura de la música, la armonía, la acústica, la historia de la música y la fabricación de instrumentos son esenciales.

Escuela A pesar del ambicioso nombre de nuestra academia, el taller está representado por un pequeño pero bien equipado laboratorio para una sola persona, porque no creemos en

la masificación de la educación, al menos no en esta zona, y el estu-diante se siente más impulsado y motivado en una clase con un máximo de tres estudiantes a la vez y un solo maestro. Doy clases prácticas de laboratorio y métodos de construcción de laúd, de guitarra y de violín de acuerdo con el método de Cremona. Para conseguir el éxito en la guitarra clásica utilizamos el método de la solera española, que da excelentes resultados. En cuanto al laúd utilizamos las directrices del gran Robert Lundberg, respetando por su filología organológica del laúd. Durante el curso se ofrecen peque-ños seminarios de historia de la fa-bricación de violines, realizados por el profesor Gualtiero Nicolini, profesor durante veinte años en la Scuola Internazionale di Liuteria di Cremona, y también seminarios sobre la construcción de la guitarra clásica, realizados por el maestro Cesare Gualazzini también de Cre-mona.

Patrones El patrón principal para la cons-trucción de guitarras clásicas es sin

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duda de Torres, y seguirá siendo, porque creo que es un buen punto de partida para cualquier persona que quiera acercarse a este tipo de construcción. Otros patrones que utilizamos, además de Torres son: Fleta, Hauser, Bouchet, y Hernán-dez y Aguado, y creo que son más que suficiente para tener una idea inicial acerca de las características del diseño de una guitarra. Para los instrumentos antiguos usamos sólo un esquema de George Gerle para laúd contralto 6/7 cuerdas, uno de Hans Frei para laúd 10/11 cuerdas y un plano de Matheus Buechenberg (luthier que estuvo activo en Roma alrededor del año 1610) para la tiorba o chitarrone de 14 cuerdas.

Inscripción La Academia, como organización sin ánimo de lucro, promueve la socialización y la integración de los diferentes grupos étnicos y culturas, estando abierta a los ciudadanos de cualquier nacionalidad y edad no menor de 14 años, y que cuentan con los requisitos mínimos necesarios para inscribirse. No importa si es principiante como si ya tienen ex-periencia previa en la fabricación de violines, y que quieran profundizar y especializarse en un instrumento en particular.

Acuerdos La Accademia Romana di Liuteria está afiliada a la A.N.L.A.I - Associ-azione Nazionale Liuteria Artistica Italiana di Cremona, con la que cooperamos en varios proyectos relacionados con la divulgación de la fabricación de violines, e incluso la organización de conciertos bené-ficos. El participar con la A.N.L.A.I. representa para nosotros la unión a la antigua tradición italiana para la construcción de violines, el también

llamado “Metodo Cremonese”, un hecho promovido por un romano, Simone Fernando Sacconi, quien “retornó” a los fabricantes de violines de Cremona a este método en los años 60.

Otras actividades La Academia proporciona, en sus estatutos, actividades adicionales relacionadas principalmente con el mundo de los conciertos de música clásica, la participación en exposi-ciones, concursos, conferencias y seminarios que tienen lugar en cada parte de Italia, y que promueve el arte de la fabricación de violines en-tre los jóvenes, verdadera columna vertebral de nuestro futuro.

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[email protected] via Giuseppe Mantellini 11/11a00179 – Roma, Italia.phone: 3470844848

ACCADEMIA ROMANA DI LIUTERIA


Accademia Romana di Liuteriaw w w. a c c a d e m i a r o m a n a d i l i u t e r i a . i ti n f o @ a c c a d e m i a r o m a n a d i l i u t e r i a . i t


Mi amor por la guitarra clásica comenzó cuando yo era joven y escuché las grabaciones de

Andrés Segovia tocando Bach. La música creó un hechizo sobre mí, así que empecé a aprender a tocar la guitarra. Cuando descubrí que algunas de las primeras guitarras clásicas habían sido construidas por talleres particulares, en lugar de fá-

Estrum alici cullit perio dolupiciis explab ilit fugit anihitaque volorum ad utae debis sus.

Connor Guitars

por Stephan Connor

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Estoy trabajando es un programa de plantación de árboles. Quiero dar las gracias al planeta mediante el fomento de la plantación de árboles, y proponer acciones para reducir nuestro impacto.bricas, sentí curiosidad, y pensé que sería satisfactorio el poder hacer una guitarra para mí mismo. Después de graduarme de la universidad, no solo en Música, sino también muchas asignaturas en Arte, Arquitectura, Física, exploré las escuelas Luthier en América del Norte y asistí a una clase intensiva en Timeless Instru-ments en Saskatchewan. En 2 meses ya había construido mi primera guitarra clásica, con gran influencia en el diseño de la escuela de Torres, Hauser y Romanillos.

importante, para inspirar el proce-so de construcción y conseguir el mejor sonido. Viajo por el mundo para seleccionar maderas directa-mente de los proveedores. Soy muy particular respecto a la selección de madera, me gusta ver de donde son los bosques y elegir justo lo que es-toy buscando. Esto me ha llevado a lugares hermosos como los Alpes en Europa, Hawaii (por Koa) y voy a la India la próxima semana. La mayo-ría de mis guitarras están constru-

Me encantó el proceso de cons-trucción, fue mágico ver como se unen las partes de una guitarra, y decidí que quería convertirme en un constructor de guitarras profesional. Me mudé a Boston, y comencé a construir instrumentos en mi propia habitación, y tras años de duro trabajo, y ser mi propio maestro, he llegado a desarrollar mis propios patrones de construcción, diseño y sonido. Hasta el momento habré constru-ido cerca de 320 guitarras clásicas, y

idas de palisandro indio pero yo uso otros palos de rosa, así como de arce, Koa, nogal y ciprés. Particularmente he quedado entusiasmado con mis últimas guitarras en abeto y arce. Tárrega estuvo tocando durante un tiempo una guitarra de Torres de abeto y arce, y ha sido divertido el poder explorar esta combinación. Y así es como yo concibo la constru-cción de guitarras. En cierto modo es como cocinar: se necesitan los mejores ingredientes, a continua-

también he comenzado con la cons-trucción de guitarras acústicas. Me siento feliz con la respuesta a mis instrumentos. Realmente ha sido un sueño hecho realidad.

EndorseesAlgunos de los guitarristas que usan mis instrumentos son: Eliot Fisk, The Assad Brothers, Ángel Romero, José María Gallardo del Rey, David Tanenbaum, Denis Azabagic, Zaira Meneses, Juan Martin, Marc Teicholz, Chaconne Klaverenga, y muchos más.

Construcción Creo que el uso de los mejores materiales es extremadamente

ción, tratar de no cometer ningún error en el proceso. Si procuras que cada detalle esté en su correcto sitio y dejas que los elementos suenen de forma natural, algo mágico sucederá, obteniendo algo más allá de la suma de las partes. Cuando inyectamos esta pasión en el proceso al final se termina notando en la imagen y en el sonido del instrumento. Uso tapas simples (no doble) y evito los materiales sintéticos, tales

Cuando inyectamos esta pasión en el pro-ceso, al final se termina notando en la imagen y en el sonido del instru-mento.

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como fibra de carbono y kevlar. Mi propuesta es bastante tradicional, excepto por el uso de mi caracte-rística ventana sonora y de mis particulares “apoyos” para conseguir más presencia sonora. Fui pionero en el uso de esta ventana sonora que tanto gusta a los instrumentistas, y que como podéis imaginar, es bas-tante fácil de abrir y cerrar. Muchos músicos vienen a mí buscando una guitarra con un color tìmbrico tradicional, junto a una gran capacidad de respuesta y pres-encia sonora. Me esfuerzo por hacer guitarras que realmente puedan “cantar” la línea melódica, con esos mágicos armónicos, de gran sonido y muy cómodas de tocar. Quiero ayu-dar con mis instrumentos a hacer que la música siga siendo divertida y emocionante para el intérprete. Acústicas También me siento muy cómodo con la idea de continuar con la construcción de guitarras acústicas. Es un proceso abierto, con diseños libres, donde todo está permitido mediante la exploración. Estoy encontrando aspectos que me están ayudando a construir guitarras clási-cas de una forma más interesante. Un pequeño ejemplo, el inserto final de las cuerdas de acero se ve elegante con esa forma cónica, por lo que ahora estoy incorporando esto en mis clásicas, y así dar un toque más creativo.

Modelos Ofrezco una variedad de modelos a partir de 10.000 dólares. Quiero hacer accesibles mis guitarras a la próxima generación de guitarristas, por lo que en lugar de forzar el precio ,ahora que tengo tantos guitarristas famosos, siento que ahora necesito

un plan de negocio tipo “Karma” donde no nos volvamos codiciosos, y así seguir construyendo para esos jóvenes de ojos pequeños que ya son brillantes guitarristas y con talento.

Donde Normalmente trabajo directa-mente con los guitarristas, así es como he conseguido información valiosa sobre cómo mejorar mi tra-bajo, y es muy satisfactorio conocer mejor a las personas que conforman esta pequeña “familia” de guitarris-tas que llevan una Connor.

Otros En este momento hay muchos grandes luthiers que hacen bellas obras en todo el mundo. Es realmen-te una época emocionante para la construcción de guitarras. Un montón de ideas creativas. Mi evo-lución ha sido más a través de los guitarristas que de los constructores, me gusta ir a conciertos, ver lo que

Es muy satisfactorio conocer mejor a las personas que conforman esta pequeña “familia” de guitarristas que llevan una Connor.

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refleja su sonido y luego tratar de afinar esas cualidades en mis guitarras. Estéticamente encuentro mucha inspiración en la naturaleza, el arte y la arquitectura, como La Al-hambra. El año pasado construí dos guitarras en Granada, como parte de un proyecto para una película. Fue muy emocionante combinar mi amor por la construcción de guita-rras con mi familia en el país de origen de la guitarra. Pude conocer a uno de mis referentes, Antonio Marín Montero, un hombre sabio y piadoso. Me mostró la guitarra que construyó con Robert Bouchet, una de las más bellas guitarras que he podido ver. España fue inspiradora, y me siento muy feliz de haber elegido el uso de patrones de allí en mis guitarras.

Proyectos Tengo muchos proyectos que espero poder abordar en el futuro, como por ejemplo: un libro sobre la creación de rosetas, que muestre las

diferentes técnicas para hacer rose-tas de madera, concha, etc. Este libro tendrá bellos ejemplos de rosetas por otros fabricantes también. Me gusta mucho hacer la roseta, el alma de la guitarra, y será un libro que podrá devolver a la comunidad de luthiers algunas de las técnicas que he apren dido a lo largo de los años.

Otro proyecto en el que estoy tra-bajando es un programa de planta-ción de árboles. Para cada guitarra que construyo me gustaría plantar 10 árboles, muy probablemente en África. Estoy esperando que otros fabricantes de instrumentos se unan y nos podamos ayudar a reponer juntos algunos de los recursos que utilizamos en nuestro trabajo. Cuan-do pienso en mi trabajo tengo como primer objetivo el hacer feliz a un músico, en mejorar su inspiración, pero también quiero dar las gracias al planeta mediante el fomento de la plantación de árboles, y proponer

acciones para reducir nuestro im-pacto.

GF En la próxima edición de Guitar Fair me gustaría presentar la histo-ria de las guitarras que construí en Granada. Mostrando el taller móvil que tuve que montar en El Albaicín, y cómo reflejé los patrones de La Alhambra en la estética de esas dos guitarras.

www.connorguitars.comFB: [email protected] PO Box-222. Cataumet, Ma – 02534- USA.

CONNOR GUITARS

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UITARGAll about the World of Guitar

magazine

UITARAll about the World of Guitar

AIRmagazineF IIANIVERSARIO

2014-2016

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BIOReconocida por su técnica impe-cable y su innata maestría musical, Berta Rojas es una de las figuras de la guitarra más destacadas en el presente, siendo hasta el mo-mento nominada en tres ocasiones al Grammy Latino. Su reconocida calidez y musicalidad le otorgaron un lugar de preferencia en el gusto del público.

Berta Rojas mantiene un firme compromiso con el fomento y la difusión de la guitarra clásica, ha-ciendo especial hincapié en la pro-moción de la música de su país, el Paraguay, como también de la música latinoamericana.


amor a la música y a la guitarra que he encontrado en mis maestros de la primera época. Hubiera sido fácil desmotivar a una niña en esos años en que pocas referencias se encontraba de músicos de carre-ra nacidos en Paraguay, y menos aún, referentes femeninas, y ese amor que supieron inculcarme fue determinante para nutrir las horas de práctica. Ya en el Uruguay, me encuentro con Carlevaro, Fernández, Paysee, grandes intelectuales de la música, recibí de ellos enseñanzas

muy valiosas que fueron formando mi gusto musical y mi pasión por la música latinoamericana.

Manuel Barrueco y Pea-body Conservatory... ¿Un antes y un después en tu carrera? Sinceramente sí. Dos maestros cito como pilares para mi carrera, y Barrueco es uno de ellos. El otro, Eduardo Fernández que despertó mis ganas y mi rebeldía, de las cuales me siento orgullosa. Barrueco es un gran intérprete, y también un gran maestro. No ha sido fácil para mí, como rebelde que soy, adaptarme a la forma de trabajo de Manuel, pero todo lo que pude aprender fue determinante para sumergirme en la música con renovada calma y paciencia, para ir descubriendo día a día, la belleza de los pequeños detalles que finalmente son el sello de cada artista.

Como Embajadora del Tu-rismo de tu país, qué has aportado y sigues apor-tando? El reconocimiento mayor que tengo es el cariño de la gente en mi

Aiub Riveros, Vázquez, Sosa, Carlevaro, Fernández. Qué destacarías de las enseñan-

zas de estos maestros, especialmente por su vinculación a la guitarra iberoamericana? Seguramente te costará creerlo, pero pese a todo lo aprendido de ellos que fue mucho y de alta caldad, lo que más aprecio es el sincero

”El reconocimiento mayor que tengo es el cariño de la gente en mi país.”

Berta RojasPhotos by Jenny Mottar, Natalia Ferreira, Zenoura & Jei Rodríguez.

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Por J. M. Gallardo Del Rey.


país. Es un caso muy particular el que me toca vivir, donde la guitarra clásica se metió en el corazón de la gente y se hizo popular. He viajado y viajo mucho en mi propio país, brindando recitales gratuitos para jóvenes, donde ya he tocado para más de 40.000 estudiantes a lo largo de ocho años de gira.

Mi trabajo me lleva a viajar mucho también fuera de Paraguay, y el hecho de estar en un escenario internacional, haciendo música, es una referencia a mi país y mi heren-cia latinoamericana. Creo que de eso de trata el aporte mayor que puedo hacer: estar presente y ocupar un lugar. Poco y nada se sabe de Para-guay, y de allí me nace la necesidad de afirmación en mi origen, porque

es un aporte a la curiosidad de quienes nos escuchan, a saber algo más de este rincón del mundo.

Háblanos de tu trabajo con Paquito D’ Rivera. Convocar a Paquito significa-ba la posibilidad de sacarle a la música de Barrios del nicho de

la guitarra clásica, y proyectarla hacia un público más diverso y más sensible a lo ecléctico de la música de Barrios, quien supo combinar muy bien la música popular con la música clásica. Soñé con la idea de transitar el camino de Barrios llevando su música a las salas más importantes de los países en los que

Quiero seguir trabajando en motivar a compositores a escribir música para guitarra con la frescura de la rítmica latinoamericana, que es tan interesante como inexplorada.

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él se presentó, y fue así que nació nuestro proyecto ‘Tras las huellas de Mangoré’. Sumado a este sueño, la posibilidad de un dúo con Paquito D’Rivera, vino a mi memoria el relato de una amiga que lo había conocido personalmente en los festivales de jazz de Lapataia en Uruguay. Le escribí contándole del proyecto cuando empezaba a tomar forma en mi cabeza. Ella le escribió enseguida y en pocos días, una fría mañana de enero en Washington DC, recibí la llamada de Paquito diciendo: “Vente chica a comer unos frijoles conmigo en New Jersey y conversamos”. Fue amor musical a primera vista, tanto de Paquito para con la música de Barrios, como también entre nosotros dos; la conexión fue instan-tánea y fluyó una hermosa sintonía que con el correr del tiempo fue en aumento. Esta relación musical nos ha traído alegrías inmensas, entre las que puedo mencionar mi primera nominación al Grammy Latino, por nuestro disco “Día y medio”, como Mejor Álbum Instrumental. Quizá si Chic Corea no hubiera estado nominado también, nos traíamos el gramófono a casa! “Tras las huellas de Mangoré”, nos llevó a Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Guyana Francesa, Marti-nica, Trinidad y Tobago, Venezuela, Colombia, Paraguay, Costa Rica, El Salvador, Honduras, Guatemala, México, Puerto Rico, República Dominicana, Panamá, Haití y Cuba, en salas tan prestigiosas como el Teatro Nacional de Costa Rica, el Teatro Solís de Montevideo, el Teatro Coliseo de Buenos Aires, el Teatro Nacional de Honduras, y el Teatro Nacional de El Salvador. Fue una experiencia increíble y estoy muy agradecida a la vida por tantos mo-mentos de felicidad que vivimos en este recorrido.

Con Carlos Barbosa-Lima, cuáles fueron los puntos de encuentro, y qué habéis aprendido el uno del otro? Con Carlos Barbosa grabamos el álbum ‘Alma y Corazón’. Hacer músi-ca conjugando diferentes ritmos de nuestra América, derivó en un inter-cambio musical maravilloso. Me siento muy orgullosa de ese álbum con el que ambos rendimos home-naje a nuestros respectivos países. El dúo con Barbosa Lima representa una de las colaboraciones musicales que más han aportado a mi carrera.

El maestro conoce tanto la guitarra, que en sus manos este instrumento desvela secretos a cada paso. Tocar con él, es sumergirse en ese mundo de detalles, colores, picardía, y una alegría casi lúdica que acompaña a Carlos cuando toma la guitarra. Maestro, con todas las letras.

Camerata Bariloche, ícono del Tango. Cómo surge este encuentro y que aporta a la guitarra de concierto? De niña, recuerdo haber escu-

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chado a la Camerata Bariloche en una grabación de la Suite Argentina de Eduardo Falú, que había sido arreglada por el músico de origen paraguayo Oscar Cardozo Ocampo. Sonaban tan bien que me quedó ese recuerdo en el alma. En diciembre de 2014, en la ciudad de New York, tuve ocasión de reunirme con Carlos Franzetti, prestigioso compositor y arreglista argentino, a quien le ex-presé mi deseo de llevar adelante un proyecto con la Camerata Bariloche. Él aceptó de inmediato la propues-ta de trabajar en los arreglos que hacieron posible esta colaboración con ésta que debe ser, si no la mejor, una de las mejores agrupaciones de cámara de las Américas. Fue así que Franzetti se volcó de inmediato a preparar los arreglos que semana a semana fueron llegando hasta mí, en una compleja y maravillosa aventu-ra musical. Me cupo conocer a los integrantes de la Camerata Barilo-che en el mes de abril en Buenos Aires, y nos embarcamos juntos en este proyecto que me dio la alegría de recibir mi tercera nominación al Grammy Latino, esta vez en la cate-goría de Mejor Álbum de Tango.En cuanto al rol de la guitarra en este trabajo, me pareció que sería muy hermoso rendir tributo a un género tan apreciado como el tango, con la guitarra como solista, para darle voz, cuerpo y un toque de sen-sualidad a las preciosas creaciones que elegimos fueran parte de His-toria del Tango. La guitarra clásica nunca antes había sido solista de una orquesta de tango. El gran Popi Spattocco, quien había sido direc-tor musical de Mercedes Sosa, nos hizo el honor de producir el disco y dirigirnos en la grabación. Fue un aprendizaje inmenso trabajar con un músico de su nivel profesional y humano.

¿En esta línea, qué aporta tu experiencia como cono-cedora del folclore a la guitarra de concierto? Quiero seguir trabajando en motivar a compositores a escribir música para guitarra con la frescura de la rítmica latinoamericana, que es tan interesante como inexplorada. Creo que hay material para trabajar mucho en incorporar aún más de las voces de América Latina al reperto-rio clásico. Además, me apasiona ir buscando en ese terreno. Ahora mismo, estoy desarrollando la idea de un nuevo disco con ese concepto. Creo que la música popular dentro de la cual se inscribe el folclore, le dan mucha frescura y renovación al repertorio tantas veces transitado.

Mi trabajo me lleva a viajar mucho fuera de Paraguay, y el hecho de estar en un escenario internacional, haciendo música, es una referencia a mi país y mi herencia latinoamericana.

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Eduardo Fernández despertó mis ganas y mi rebeldía, y Barrueco fue determinante para sumergirme en la música con renovada calma y paciencia.


¿Crees que es fundamen-tal este conocimiento de lo popular para dotar de identidad al repertorio nacionalista de la guitarra clásica? Creo que se necesita haber danzado estos ritmos, se necesita haberlos cantado y vivido, o haber participado de algunas buenas “peñas” como definimos nosotros a las tertulias musicales para aden-trarse en el corazón de estas obras. Muchas veces son delicadas piezas, muy pequeñas, muy desnudas, y por ende también, muy reveladoras de la sensibilidad de quien las interpreta. Creo que la música popular precisa el mismo respeto que cualquier otro género cuando nos acercamos a ella, o terminaremos sonando como extranjeros al género.Y sí, creo que

el repertorio nacionalista necesita la rítmica, las articulaciones, los gestos, los colores inherentes a nuestros países, para adentrarse en sus paisajes.

Qué aportaciones desta-carías durante tu trabajo como directora del Fes-tival Iberoamericano de Guitarra? Fueron cuatro ediciones del Festi-val que ha convocado a un promedio de 12 países cada año. La programa-ción incluía a la guitarra y sus “pri-mas hermanas” que son muchas en nuestros países: charango, requinto, bajo sexto, mandolina, viola caipira, cuatro, en fin… tantos intérpretes, tantos países, homenajes a Barrios, Ponce, Villa-Lobos, y la presencia maravillosa de Alirio Díaz, quien fue homenajeado en una edición traen gratísimos recuerdos a mi memoria. La realización de estos festivales demandó muchísimo trabajo… Hoy quiero trabajar menos, y tocar más!

Barrios y tú: Qué hace tan

especial tu interpretación de su música? La música de Barrios me llega al corazón quizás porque conozco los paisajes que el conoció, sus circuns-tancias en un país que apenas salía de una cruenta guerra y que fue el que lo vio nacer. Paraguay, si bien ha cambiado desde aquellos años, sin embargo sigue siendo el mismo en muchos aspectos: entre ellos, las po-cas oportunidades que Barrios tuvo en su vida, no son muy distintas a las que aspiran los músicos de hoy. Su fortaleza y perseverancia aún en la adversidad, han sido parámetros que me han marcado el camino en mi propia vida. Quizás por todo esto siento su música muy profunda-mente.

www.bertarojas.comFacebook: bertarojas.guitarrista Youtube: BertaRojasGuitar

BERTA ROJAS

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Empecé a tocar la guitarra a una edad muy temprana, y con el tiempo y mi fascinación por la música comencé mi camino hacia la luthería, para bien o para mal, reemplazado así otros po-sibles intereses. Esto y mi familia han

sido las dos fuerzas que me mantienen centrado en la vida, y por tanto estoy muy agradecido. Me siento afortunado por poder ganarme la vida en las artes y trabajo duro para sea así el mayor tiempo posible.

Inicio A mediados de los años ochenta, cuando estudiaba guitarra de jazz en la universidad, a la vez que daba conciertos y clases particulares de guitarra, empecé a hacer pequeños trabajos de reparación en mis propias guitarras y también en los instru-mentos de los estudiantes. Después de la universi-dad empecé a viajar por Europa. Creo que el visitar los grandes museos día tras día me infundió el deseo de crear algo tangible con las manos. Vi que esos artefactos antiguos aún tenía un significado especial para la gente, y yo creo que sentí un es-pecial mérito en seguir el camino de un artesano. Después de ese viaje fue cuando realmente se metí en el arte de las guitarras, y empecé a estudiar todo lo que pude encontrar sobre la reparación y la construcción. También trabajé en una tienda de

Handcrafted Artisan Guitars

Comins Guitars

Archtop


Modelos Suelo construir aproximadamente

entre 12 y 15 guitarras por año. Estos son los instrumentos en los que se basa mi reputación y me gusta tra-bajarlos uno a uno, junto con clien-tes que buscan crear un instrumento verdaderamente especial, hechas a medida. Tengo alrededor de media docena de modelos estándar que son a menudo, más o menos, un punto de partida para iniciar instrumentos personalizados. También a veces construyo un instrumento completo de una sola vez, donde la customiza-ción de los componentes para los clientes es muy alta. Además, hace poco presenté un par de instrumentos construidos

por mí en Corea del Sur, las Comins Guitar Craft Series. Estos instrumen-tos semi-huecos están diseñados para satisfacer las expectativas de los músicos proesionales que bus-can un instrumento relativamente asequible y apto para giras. La gran versatilidad de GCS-1 cuenta con una tapa de arce flameado laminado y diapasón de palo de rosa. También hay una versión con diapasón de abeto/ébano laminado, la GCS-1ES, que se orienta más específicamente para los guitarristas que buscan ese tono oscuro y redondo icónico de jazz. Estos instrumentos pasan por mi tienda para una inspección final y un setup profesional antes de ser enviados al cliente.

Creo que el visitar los grandes museos me infundió el deseo de crear algo tangible con las manos.

ArchtopGFM

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violines, y empecé a interesarme por las similitudes entre el violín y la tapa arqueada. Por ese tiempo conocí a Bob Benedetto que vivía no muy lejos de mí. Él amablemente me permitió visitar su tienda y pronto construimos una guitarra juntos. Tras esto continué reparando y construyendo a su lado hasta que, al cabo de unos años, comencé una pequeña línea de archtops construi-das por mí.

InstrumentosSe me conoce más por mis

acústicas y Archtop, pero también construyo Semi-Hollow, Solid Body, Acoustic Steel String Flat-top, y Jazz Nylon String Guitars.


Materiales Para guitarras archtop el estándar

es usar abetos para las tapas y arces para la espalda y los costados. Estos son por lo general norteamericano o de una variedad Europea. El mástil es generalmente rock o arce duro y, a veces caoba. Muy a menudo utilizo ébano para el puente, diapasón y las otras citas, pero a veces utilizo maderas más densas o exóticas. Al inicio del proceso se selecciona la madera junto con el cliente, y las opciones deben ser equilibradas entre consideraciones estéticas y la

búsqueda de los resultados tonales deseados.

Características Creo que mis clientes aprecian

que gran parte de lo que hago viene de una comprensión de la tradición, en cuanto a unas técnicas de con-strucción probadas, así como lo que es de esperar en términos de tono y manejabilidad. Mis guitarras tienen sus propias cualidades únicas que se han desarrollado fuera de mis percepciones como constructor y guitarrista. Se suelen reconocer

por poseer unos agudos que se mantienen gruesos y redondos, un sonido roto, como a madera vieja en la zona central, y una buena canti-dad de warm y pegada. También se me reconoce mis trabajos en la lim- pieza de los instrumentos, la incor-poración de nuevos setups, y por la construcción de unas guitarras muy cómodas. Disfruto de las relaciones cordiales que mantengo con mis clientes y me agrada saber que hay muchas personas que aprecian lo que hago.

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ArchtopGFM

Yo me pregunto si en algunos casos, el énfasis en la estética de lo visual se produce a expensas de un refinamiento tonal y otros aspectos de la practicidad musical del instrumento.


Avances He invertido una gran cantidad

de tiempo en mi profesión buscando y comprendiendo elementos claves, tales como el modelado y la gradua- ción de las placas en forma de arco, la masa de los componentes indi-viduales, el estilo de los orificios so-noros y su colocación, las varia-bles en las relaciones geométricas, etc. He aprendido mucho de los guitar-ristas y de lo que me dicen que es-peran en un gran instrumento. Cada uno tiene diferentes opiniones, pero es mucho lo que se puede aprender de esa escucha. Esta progresión en la puesta a punto me ha dado una comprensión más profunda de cómo funcionan los componentes entre sí, y cómo puede ser manipulada hacia un resultado deseado. Lo que aprendo en cada nuevo instrumento me lleva a la mejora del siguiente. y así siento que mejoro día a día en la construcción de guitarras. Estoy conectado con muchos lu-thiers en Facebook y es interesante observar cómo se está construyendo actualmente muchos y nuevos instrumentos que, además, visual-mente son impresionantes. Imagino que este intercambio de información mediante fotos está empujando a un diseño inteligente, buscando ampliar los límites en cuanto a lo que es po-sible. Yo, sin embargo, me pregunto si en algunos casos, el énfasis en la estética de lo visual se produce a expensas de un refinamiento tonal y otros aspectos de la practicidad musical del instrumento.

DondeTrabajo con un reducido número

de distribuidores, la mayoría de ellos en EE.UU., especialmente para la serie GCS. Tengo un par de distribuidores de GCS en la Europa y, a veces vendo mis guitarras GCS directamente a otras partes del mundo. Mis instrumentos hechos a mano son, en su mayor parte, vendi-dos directamente al cliente.

Endorsees Construyo para entusiastas de

la guitarra y para todos los niveles, y mi lista de clientes incluye a muchos guitarristas, profesores de música y coleccionistas. Algunos de los grandes músicos que son dueños de varias de mis guitarras son Jimmy Bruno, Steve Herber-man, Johnny Hiland, Vic Juris, Pat Martino, Yotam Silberstein, y Rick Stone, entre otros.

Otros Hay mucho que aprender de los

grandes instrumentos, del pasado y del presente. Como constructor del archtop, tengo una especial predilec-ción por las grandes obras de John D’Angelico y Jimmy D’Aquisto, así como de muchos de mis contem-poráneos. También encuentro un impresionante nivel de rendimiento en algunos de los instrumentos producidos por los principales fabricantes, especialmente aquellos construidos en la “Época Dorada”.

Espero que mis instrumentos sigan evolucionando y avanzando, al

igual que lo han hecho en el pasado. Me gusta cuando los clientes me tienen en cuenta en sus nuevos proyectos, donde ofrecen ideas interesantes y la libertad de llevar mi trabajo a lugares inexplorados. Me inspiro continuamente con muchos grandes luthiers en todas las partes del mundo, y espero y creo en que nuestro esfuerzo contribuya, de alguna manera, a un planeta más armonioso.

Estos son los instrumentos en los que se basa mi reputación, y me gusta trabajarlos uno a uno, junto a mis clientes, para crear un instrumento verdaderamente especial.

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William B. Comins - [email protected]. Box 611Willow Grove, PA 19090. USA

COMINS GUITARS


Trabajando en el origen

LHC VINTAGE AMPS

Photo by Marco Medici

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hora de tocar en vivo.

La calidad del producto es, sin duda, la característica diferencia-dora que hace que los clientes elijan a LHC Amps. Siendo la elección de la materia prima tan importante como así mismo la construcción, por lo que cada amplificador es riguro-samente controlado por Leonardo Cella y Hernán Condurso.

MisiónLograr la calidad de sonido que

desea el músico, cumpliendo con sus exigencias. Visión Ser la marca líder en fabricación de amplificadores valvulares a nivel nacional, y ser reconocida a nivel internacional.

Productos La marca cuenta con dos líneas de amplificadores, Smoljamp Series (basada en el sonido americano, con distintas potencias: 8, 15, 22 y 30 watts) y Captain Series (basada en el sonido inglés, de potencia: 20 watts). Características Amplificadores valvulares para guitarra y armónica. Construidos con el mismo modo de funciona-miento con el que se realizaban en las décadas del ‘50/’60 (época de máximo auge de estos amplificado-res), con componentes de excelente calidad.

importado (Fender, Marshall, Vox, entre otras). Había que investigar mucho más para encontrar alguna marca nacional. En lo que respecta a la industria nacional, sobre todo en amplificadores, en esa época estaba muy desvalorizada, y esa era una de las mayores dificultades a lo que la marca se enfrentaba. LHC se encuentra muy bien posi-cionada frente a sus competidores nacionales, debido al trabajo durante estos años y a la calidad de sus productos, con más de 240 amplifi-cadores vendidos desde su inicio, manteniendo un crecimiento anual del 10%. Ha demostrado ser confiable tanto a la hora de grabar como a la

LHC Vintage Amps es una empresa argentina que se dedica a la fabricación de amplificadores a válvu-las para instrumentos musicales (guitarra y

armónica).

Inicio El emprendimiento a cargo de Leonardo Cella (Ingeniero Industrial por la Universidad Tecnológica Nacional – Buenos Aires) nació a finales del 2008 debido a la poca oferta del mercado de este tipo de productos de fabricación nacional. En aquel momento, si alguien quería un amplificador valvular, la primera alternativa que tenía era un producto

LHC nació debido a la poca oferta del merca-do de fabricación nacional en Argentina.

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Photo by Marco Medici

Funcionalidad La función principal es la de amplificar guitarras eléctricas o micrófonos de armónicas. Prestaciones: Todos los modelos cuentan con Control de volumen, Entradas (de alta y baja impedancia) y Controles de ecualización.

Se cuenta con dos familias de productos, distinguidas entre sí por el sonido que obtienen. Dentro ya de cada familia de productos, se distinguen entre sí por la potencia de cada amplificador, por el tono de sonido obtenido y por las prestacio-nes de cada uno.

Serie Captain 20: reproduce el clásico sonido británico. Hoy existe un único modelo para esta familia. 20 Watts de potencia.

Serie Smoljamp: reproduce el clásico sonido estadounidense. Smoljamp 8 (8 Watts), Smoljamp 15 (15Watts), Smoljamp Deluxe (22Watts) y Smoljamp 30 (30 Watts). Materiales Chasis de Aluminio: 2mm de espesor. Se le realizan cortes por

medio de láser, y tras esta operación, un plegado.

Se decidió la elección de este material debido a la facilidad que presenta para su mecanizado y por ende, su bajo costo.

Entre sus características como material, podemos destacar princi-palmente su condición de inoxidable y ligero, y su buena conductividad térmica y eléctrica.

Maderas: Se utilizan placas de multilaminado fenólico de pino de 15mm de espesor.

Plaquetas: El material utilizado para las plaquetas será Micarta, de 2mm de espesor.

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Electrónica En las plaquetas tendremos los siguientes componentes: Capacitores de polipropileno y mica plata (Marca: Orange Drop, Silver Mica) Los mismos se utilizan como capacitores de tono, es decir, que son los que asegurarán que obtengamos el nivel de calidad de sonido y tono deseado (en acción conjunta con otros componentes). Resistencias (Carbon Comp y Metal Film) Diodos (1N4007 para todos los modelos) En los chasis tenemos los siguientes componentes, llamados “hardware”: Zócalos (marca Belton) y retenes de válvulas, Jacks aislados de entrada de audio (Amphenol), Transformadores (de fuente y de audio Saint Vith), Potenciómetros (control de volumen y ecualización, marca Alpha).

Válvulas: Representan el corazón del producto, por ende deben ser de primera calidad. Para asegurarnos esto utilizamos las válvulas de la marca JJ Electronics (Origen: Eslo-

venia) Los modelos que utilizamos son: 12ay7, 12ax7, EL84, 6V6 y 6L6.

Altavoces: Dado que se producen amplificadores con dos estilos de sonido diferentes (Serie Smoljamp: sonido clásico de la música estado-unidense; Serie Captain: sonido británico), cada línea de productos utiliza un altavoz distinto, lo cual nos permitirá acentuar cada estilo en particular.

La elección de los altavoces, se realizó basándonos en lo que históri-camente usaron las marcas líderes del mercado global y pioneras en el mercado de los amplificadores.

Serie Smoljamp: Para esta serie se utilizan altavoces de la marca Jen-sen, los cuales fueron los utilizados por Fender USA (líder global) desde la década del ‘60 hasta fines de los’90 para sus productos, mientras la fá-brica Jensen residía aún en Estados Unidos. Actualmente son de origen italiano.

Serie Captain: Para esta serie se utilizan altavoces de la marca Celes-tion, los cuales son utilizados por

la otra firma líder global, Marshall Amplification Inglaterra, desde su origen hasta la actualidad.

Donde Actualmente para la venta de sus productos la marca cuenta con su página web (www.lhcvintage.com.ar) y presencia en la red social Facebook (LHC Amps, LHC Vintage Amps), Instagram (LHC Vintage) y Twitter (LHC Amps). Además cuenta con artistas reconocidos de distintos estilos musicales que hacen de en-dorsers de la misma promocionan-do los productos en presentaciones en vivo o en sus respectivas páginas web.

www.lhcvintage.com.ar [email protected] Facebook: LHC Vintage Amps

LHC VINTAGE AMPS

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Todo empezó a una edad muy temprana, cuando con 6 años empecé a tocar ins-trumentos musicales. Con 11 años, mi padre

me pasó una vieja guitarra clásica, “horrible”, con la que solía tocar cuando era niño, hasta que más tar-de me cambié a la guitarra eléctrica. Creo que teniendo unos 13 o 14 años, comencé a sonar en mis primeras bandas. No hace falta decir que esto cambió mi vida. Viajé bastante con una de las bandas, y conocí a mucha gente loca, fui lugares nuevos, e incluso nos invitaron a un tour de 2 semanas en China en el 2004. Por lo tanto, creo que la pasión por la guita-rra inyectó profundas raíces en mí, y tal vez también la necesidad de dar algo a cambio. Nunca sentí que iba a

ZEAL GUITARS

Texturas y acabados sin límites.

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convertirme en un guitarrista profe-sional, y sin embargo siempre tuve pasión por la artesanía, por construir una cosa desde cero, con materias primas y ver que se convierta en algo completamente nuevo con el trabajo de mis manos. Así que, con 19 años decidí construir mi primera guitarra en el sótano de los padres, y pronto me di cuenta que esto es lo que quería hacer el resto de mi vida. Así que empecé a formarme para convertirme en un luthier.

Inicio Realicé mi formación profesional como luthier durante 2003 a 2006 en la School for Instrument Making en Klingenthal (Sajonia, Alemania). Después de esto trabajé durante 2 años en la Siggi Braun’s Shop en Göttingen, donde yo estaba involu-crado en la producción completa, y

en la mayoría de las veces a cargo de la producción de instrumentos custom, donde terminé más de 100 piezas durante mi tiempo en esta tienda. En 2008, regresé a mi ciudad natal, Kaiserslautern, y comencé a construir guitarras junto con mi

nuevo compañero Oliver Reich.

Instrumentos Construimos guitarras eléctricas custom de forma casi exclusiva, de cuerpo sólido y de vez en cuando algunas archtops. Una gran parte de

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nuestro trabajo está en las repara-ciones. Literalmente hacemos todo tipo de reparaciones, desde cambiar las cuerdas hasta la renovación del acabado de toda la guitarra.

Modelos En realidad tenemos 3 diseños diferentes propios. Sobre la base de estos diseños ofrecemos varias

opciones en términos de hardware, maderas, acabados, etc. Nuestro primer y más reconocido modelo es nuestra Hydra. Es construida con forma más bien redonda y sin

bordes afilados. Teníamos la idea de que fuera muy orgánico, como si fuera una especie de extensión de tu cuerpo. Debía ser muy ergonómica, el cuerno derecho es muy corto y tiene un corte profundo, por lo que los trastes superiores son muy có-modos. Pero aún así es lo suficiente-mente larga para estar bien equili-brada mientras tocas en posición sentada. Es un diseño muy avanzado y bastante minimalista en el caso de nuestra Hydra Obscura, Hydra Hydra Uno y custom. Pero dado que este diseño ofrece muchas posibilidades, realmente no puedo decir que haya una versión “estándar” de Hydra. Muchos clientes tienen sus propias ideas cuando se trata de hardware, maderas y colores. Creo que este di- seño inspira a muchas personas para crear su propia versión de la Hydra, y aprecio totalmente que sea así! Nuestro segundo diseño se creó

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Tenemos una debilidad por los acabados inusua-les. Esto es sin duda una de nuestras característi-cas más sobresalientes.


debido a muchas peticiones. Lo llamamos Tweakster, pero esta, obviamente, basado en un diseño Tellie. Acabamos de conseguir que se vea un poco más contemporánea y más elegante bajo nuestro punto de vista. Y hemos añadido algunas características modernas, como una conformación ergonómica en la parte posterior, un cabezal de Angeled, sintonizadores de bloqueo, state-of-the-art hardware y nuestro propio sistema de atornillado en el mástil. Además de todas las opciones de personalización, construimos series limitadas de este modelo con un acabado de tejido. Esto significa que pegamos una pieza de tejido en la parte superior del cuerpo e creamos una terminación con un acabado en alto brillo. Esto crea posibilidades casi infinitas en términos del diseño de la superficie. Por ejemplo, cuando se utiliza una tela de brocado con fibras de plata metálica como en nuestro Paisley Negro, creamos una textura con gas, con una profundidad de 3 dimensiones. El efecto es muy

intenso. Básicamente utilizamos aliso para el cuerpo, arce para el mástil y arce o palo de rosa para el diapasón. Esta combinación muy común, pero es que simplemente lo hemos pro-

bado y funciona perfectamente.Inicio El tercer diseño se llama Cupido. Personalmente, soy un gran fan de las guitarras Singlecut con dos pastillas dobles. Ofrecemos este modelo con una parte superior plana o tallada. Las tapas talladas suelen ir con arce flameado o acolchado en diferentes manchas. También ofrecemos este modelo con una capa de latón de oro real. Se trata básica-mente de aplicar metal real, que se lija y se pule después. Al pasar algu-nos años, el bronce obtendrá una pátina similar a una vieja trompeta o saxofón, por lo que es una superficie muy singular y animada.

Materiales Nosotros preferimos utilizar maderas nacionales como el aliso, arce, abeto, tilo, fresno y así sucesi-vamente, porque sentimos que te-nemos una responsabilidad con los

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materiales sostenibles. Sin embargo, en algunos casos, simplemente no hay otro camino que utilizar maderas tropicales como el ébano y el palisandro para diapasones o caoba para el cuerpo y el mástil. En estos casos tenemos proveedores con Certificación FSC, lo que nos da la seguridad de un origen seguro y un tratamiento responsable de los recursos.

Características Construimos exactamente con aquellas características que los músicos buscan, tan individuales como lo son ellos mismos. Ofrece-mos diseños personalizados y completos con exactamente las es-pecificaciones que nuestros clientes demandan. Normalmente comen-zamos con un diseño CAD en el ordenador para visualizar las ideas del diseño y la forma, la elección de hardware, color y así sucesivamente. Así que, básicamente, construimos exactamente la guitarra que el músi-co quiere con todos sus detalles, y sin ningún tipo de compromiso.

Evoluciones Tenemos una debilidad por los acabados inusuales, como el hormi-gón, metales diferentes, como el acero, el hierro oxidado, latón y tela. Eso es sin duda una característica sobresaliente en este negocio. Y hemos desarrollado un sistema de atornillado para el mástil, que utiliza tornillos de acero inoxidable de 6 mm. Insertamos zócalos roscados de latón en el mástil, que proporcionan una óptima presión de contacto,

la estabilidad de la articulación del diapasón, y además nunca se desgastan.

Donde Apreciamos el contacto personal con nuestros clientes, por lo tanto, en el 99% de los casos trabajamos directamente con los músicos.

Endorsses No creemos en la cesión de un instrumento a cambio de ser tocado y mostrado, a parte que no tenemos un presupuesto para esta opción. Todos nuestros artistas nos elijen porque creen en nuestro trabajo.

Otros Nos interesa el trabajo de luthiers que ofrecen cosas nuevas, y en su mayoría son europeos, como Jens Ritter, Ulrich Teuffel, Claudio Pa-gelli, entre unos cuantos más.

Bastian Kanbach and Oliver Reichwww.zeal-guitars.com [email protected]: +49 6301 6196971adress: Opelstrasse 44. 67661 Kaiserslautern - Germany.

ZEAL GUITARS

creo que la pasión por la guitarra inyectó profundas raices en mí, y tal vez también la necesidad de dar algo a cambio.

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BIOAleks Sever es croata de nacimien-to, aunque se crió en Alemania. Desde una edad muy temprana, era obvio que tenía alma de artista. A los 6 años empezó a estudiar piano y poco después comenzó a escri-bir sus propias canciones. A los 12 años cogió la guitarra acústica y más tarde cambió a la eléctri-ca, donde encontró su verdadera pasión.

Aleks ha sido descrita como una guitarrista electrizante, una com-positora e intérprete que está atrayendo de manera rápida a un público entusiasta en todo el mun-do. Respecto a su música, ha reci-bido críticas muy favorables por su originalidad, por su pasión y por su habilidad como solista/virtuoso, siendo una figura fuerte y emotiva en el mundo del Rock, Funk, Jazz y Hip Hop.

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y sin embargo, desde el principio tenía muy claro el tipo de sonido que estaba buscando.

Hablanos de tus influen-cias

Me encantan una gran varie-dad de estilos diferentes que están influenciándome constantemente. Cuando empecé a tocar la guitarra escuché a Jimi Hendrix y Jeff Beck. Me quedé impresionada con el sonido de la guitarra y rápidamente me di cuenta de que eso es lo que quería hacer. Otras grandes influen-cias son también James Brown, Maceo Parker y Prince. Estoy muy orientada en conseguir un buen groove y que mi música provoque buenas sensaciones, esta es la inspiración para mí. En el mundo del jazz, Miles Davis y John Coltrane abrieron los ojos a un nuevo nivel en la música. Me encanta la manera en

Yu sonido es muy honesto, muy directo ¿Ha sido la evolución o lo tuviste claro

desde el principio? Busco un sonido que me de algo a cambio, pero desde el instrumento, antes de agregar cualquier efecto u otro proceso. Necesito sentir la energía que viene de vuelta desde la propia guitarra. Comienzo con un sonido básico que me permita tocar con dinámica. Si mi toque es difícil que reaccione en positivo, o si toco suave que refleje correctamente mi intención. Siempre he tratado de en-contrar un sonido que fuera dinámi-co, y que por supuesto evolucione en el tiempo. Como la mayoría de los guitarristas, he tenido que invertir tiempo para encontrar el equipo y los instrumentos que me inspirasen,

por Ovidio López.

ALEKS SEVER

Honestidad con el Groove

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que los guitarristas nos llevan a nuevos mundos y extienden los límites, el uso de una gran can-tidad de intervalos diferentes y aquellos acordes que no siempre son explorados. Artistas Hip Hop como Eminem, Dr. Dre, Tupac y Sage the Gemini, también han influido en mi estilo.

En tus trabajos, ¿cómo te involu-cras en los arreglos? Al elegir la banda ¿ya entiendes que de ahì nace el sonido del album? Me involucro mucho en los arreglos. Trato de comenzar la grabación de forma organizada, con una idea clara de cómo debe ser la estructura de la canción. Hago un “mapa” del tema antes de que realmente empiece a grabar. Esto crea una dinámica y una tensión, sabiendo que la canción va a alguna parte. También hace que sea mucho más fácil y más rápido grabar y editar. Soy parte activa en la elección de la banda para

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una grabación. Para mí, esto es el alma de la música. La forma en que cada intérprete siente la canción, y nuestra manera de tocar juntos, creando ese estado de ánimo propio del disco. Me encanta la forma en que los músicos se escuchan el uno al otro en este nuevo disco! Traté de elegir profesionales que encajasen de forma inmediata entre sí.

¿Eres muy metódica a la hora de estudiar? Soy muy metódica cuando estudio. Tengo mis ejercicios de calentamiento y siempre busco como mejorar. Grabo audio e incluso video con muchas de mis prácticas, pero lo que no hago es transcribir solos y/o pasajes de otros músicos. Si hay algo que quiero aprender, trato de escuchar las notas y la rítmica, en vez de escribirlo. Lo que sí hago es componer de manera continua. Estar en un estado de creatividad constante me mantiene motivada. Cuando tengo una idea interesante la grabo rápidamente, y tras estudiar suelo volver a esa idea para saber exactamente como lo hice.

¿Que instrumentos y equipo sueles utilizar en estudio?

Mis dos guitarras principales son ambas Fender American Standard Telecaster. Una tiene una DiMarzio DP 421 Área-T en la posición del puente, y un DiMarzio DP 417 Área-T en la posición del mástil. Yo uso esta guitarra principalmente para

partes rítmicas y sonidos limpios. Es brillante, transparente y potente, lo que la hace perfecta para mi estilo. Mi otra guitarra tiene un DiMarzio DP 401 de Air Classic en la posición del puente, que utilizo para los solos y melodías. Tiene un sonido más gordo y agresivo.

Mi amplificador es un Fender Supersonic, y los pedales que uso son los siguientes: Digitech RP500, TC Electronic Flashback (delay), TC Electronic Hall of Fame (reverb), Boss DD7 (digital delay) y Boss PS-6 (pitch shifter).

Para directo cuando has de alquilar ¿que opciones prefieres? Prefiero la Fender Supersonic, o la reedición Fender Deluxe Reverb si la primera no está disponible. Aun así, suelo llevar mis propias guitarras y mi propia pedalera.

Cuentanos en que protecto estas involucrada ahora. Acabo de terminar un nuevo ál-bum llamado “Extravagant” que será lanzado a finales de este año. Quería explorar estilos diferentes, desde el jazz eléctrico al Hip Hop. Escuché un montón a Miles Davis y algunas de las canciones no solo reflejan eso, sino que también me encanta la energía y la pasión de los artistas del rap más crudos, como Tupac y Dr. Dre, que inspiraron algunos de los tracks de esta grabación. Fue muy emocionante combinar estos dos géneros con la guitarra, y yo he

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No creo que la mayoría de los guitarristas estén atrapados en la era ”vintage”, tanto como en la búsqueda de esa inspiración, y en ocasiones una gran Les Paul ’59 o ’60 Strat les da eso.


tratado de no ceñirme únicamente a los solos, y en su lugar explorar estos territorios nuevos. En general hay un estilo Funk que se ejecuta a través de toda la grabación y que le da identidad. La banda que participó en la grabación fue: John Blackwell a la batería (Prince / D’Angelo), Josh Dunham en el bajo (Prince), Bobby Sparks a los teclados (St. Vincent, Snarky Puppy) y Jetro Da Silva (Jamie Foxx / Stevie Wonder) a los teclados. El álbum fue grabado en Beat 5 Studios en Los Ángeles y Clear Track Studios en Florida.

Tengo que estar agra-decida a todas esas guitarristas que mos-traron al mundo que las mujeres pueden tocar con cualquiera!Parece que todo la profe-sion busca ahora el tono vintage. ¿Crees que se encuentra estancado el tono de la guitarra con las viejas glorias o ves una buena evolucion en el sonido actual? La razón por la que muchos guitarristas quieren que el “vintage gear” puede er porque crean que les dará algo mágico. Había un montón de buena música creada en la déca-da de los 60 por músicos como Jimi Hendrix, Eric Clapton, B. B. King, etc., y constantemente se busca esa misma inspiración en los clásicos. Todos nosotros tratamos de encon-trar nuestra inspiración siempre que es posible, a partir de una guitarra, un amplificador, o cualquier otro elemento. No creo que la mayoría de los guitarristas estén atrapados

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en la era “vintage”, tanto como en la búsqueda de esa inspiración, y en ocasiones una gran Les Paul ‘59 o ‘60 Strat les da eso. Cualquier cosa te puede influir, incluyendo la forma de tocar, así que actualmente hay una gran cantidad de grandes guitarris-tas que suenan diferente a la década de los 60, y esto creo que es algo positivo. El objetivo para mí es tratar de reconocer lo que era mágico en la era “vintage”, y usarlo para explorar nuevas ideas.

Quizá te lo hayan pregun-tado ya mucho pero ¿crees que es un hándicap ser mujer y ser guitarrista a la hora de introducirse en el negocio de la mùsica? No creo que ser mujer en el nego-cio de la música sea una desventaja. Hay tantas grandes guitarristas que lo hacen realmente bien, y actual-mente hay muchas mujeres que to-can en grandes bandas, así que real-mente esa situación se dio la vuelta por completo. En todo caso, podría ser una ventaja el ser una mujer.

Tengo que estar agradecida a todas esas guitarristas que mostraron al mundo que las mujeres pueden tocar con cualquiera! La música clásica parece ser un mundo diferente, con normas bien establecidas. A menudo, los instrumentistas clásicos trabajan con obras creadas hace cientos de años. La música es tan difícil, con la necesidad de conocer más allá de la

partitura, y los estándares son tan altos, que cualquiera que pueda lle-gar a ese nivel automáticamente se gana el respeto, sea hombre o mujer.

Por favor, tres guitarristas clásicos y tres de nueva generacion. Personalmente volvería a escoger a Jimi Hendrix, Stevie Ray Vaughan y Jeff Beck, y de la nueva genera-ción elegiría a Joe Bonamassa, Gary Clark Jr. y Orianthi.

¿Alguna visita por Espa-ña? Estoy planeando un viaje a Europa para otoño, y es de esperar que pase por España! Es un país her-moso. He estado allí muchas veces, y la gente es muy cálida!

ALEKS SEVER

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www.alekssever.comFB: aleksseverYoutube: Beat5Records


WEISSE HÜGEL guitars & basseshttp://www.weissehugel.com

Cuando yo iba a se-cundaria, había un grupo en mi barrio. Ellos ensayaban todas las tardes y yo iba a ver sus

ensayos despues de clase. Aquello me empezó a gustar y comencé a tocar la guitarra acustica, inscri-biéndome en el Conserva-torio Nacional de Dakar, donde estudié música clásica durante algunos años. Después empecé a quitarle cuerdas a mi guitarra para conseguir tener un cuatro cuerdas, y así es como empecé a tocar el bajo. Lo curioso es que mi barrio, Patte d’oie Builder’s, era un barrio de bajistas, la mayoría de los músicos que vivían allí tocaban el bajo y todos reuniamos y compartíamos lecciones de estudio, ejercicios, técnicas... era una escuela de calle y de amigos. Tocabamos bajo con bajo, un bajo acompañaba al otro, esto era algo normal para nosotros, y así apren-díamos a improvisar. Una vez que llegué a tener un nivel profesional entré a trabajar como músico en grabaciones y giras con diferentes cantantes. Unos años más tarde me instalé en Europa. Aquí seguía acompañando a los cantantes en sus giras, pero además en Europa aprendí a trabajar la madera y fue algo que me encantó. Entonces pasó algo en mi rutina. Por un tiempo estuve trabajando en el Café Central de Madrid y todos los días tenía que pasar frente a un taller de luthier. Aquello despertó mi curiosidad y empecé a hablar con el constructor, y a preguntarle sobre la lutheria. Charlabamos casi todos los días. Así es como empecé a hacer instrumentos. Al

Aash BassArtisans Of Sound

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principio solo pegaba maderas, una y otra vez, hasta aprender a hacer pegados perfectos. Trabajaba cada técnica por separado. Soy autodi-dacta; aprendí trabajando, pero también tuve la ayuda de luhiers que diagnosticaban mi trabajo, entre ellos estaba el luthier de violines Máximo, que también tiene su taller en el centro de Madrid. Poco a poco, empecé a construir instrumentos, y hasta el día de hoy.

Instrumentos En mi vida la musica y el bajo han

ido siempre cogidos de la mano, es por esto que, ahora los instrumentos que hago son bajos eléctricos. Ac-tualmente tengo 2 modelos: el Thera y el SG. El Thera es el clásico de dos cuernos de Aash Bass. Una de sus

peculiaridades es que tiene los dos cuernos hacia afuera. Dentro de los modelos Thera tenemos el Thera 7, estos bajos tienen un pegado en forma de 7, es decir, el cuerpo y el mástil han sido encolados de una forma característica que hace que en la parte trasera se dibuje un 7. Por otro lado tenemos el SG, que es el single cut de Aash Bass. Este modelo tiene una forma que yo definiría como original pero de corte clásico. Para la construcción de ambos modelos utilizo el sistema de neck-through o dovetail (cola de milano). Ambos sistemas me permiten hacer el bajo de una sola pieza. Siempre he concebido el bajo como una unidad, supongo que el hecho de que los luthiers que he tenido alrededor fueran de instrumentos clásicos, vio-lin, guitarra española... ha influido en

Stradivarius representa la magia y el misterio del mimo que se le da a un trabajo artesanal...

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esto. Los instrumentos clásicos no se atornillan y por ahora yo tampoco he hecho ningún bajo atornillado, pero tampoco nadie me lo ha pedido, así que he continuado con estas dos técnicas. Otra de las curiosidades de mi trabajo es que no he hecho dos bajos iguales, sí tengo modelos iguales, pero no bajos iguales. Es algo que me encanta y que me gustaría poder mantener. Hace que un bajo sea la continuación de otro. Cada bajo que hago me abre un camino diferente al anterior y esto lo reflejo en el siguiente bajo que hago. El trabajo empieza con la selec-ción de las maderas. Esta es una tarea en la que toman parte muchos factores. La madera muestra su comportamiento en el proceso de secado y de elaboración. Aquí la es-tabilidad es importante. La madera tiene que estar limpia, es decir, sin trazas de hongos, sin nudos y tener una beta adecuada para su propósi-to. Para el mástil uso maderas de corte radial y en la tapa es más importante la belleza del veteado o un dibujo singular de la madera. En muchos casos la madera es como una caja de sorpresas, coges un tablón sin mucho aspecto, lo cepillas y te sorprende totalmente.

También trabajo mucho los pegados y utilizo muchas combi-naciones de madera. Para el mastil suelo utilizar arce duro o flameado. Utilizo un pegado de tres piezas de arce para hacer el mástil (sandwitch neck), ya que esto lo hace más resis-tente e introduzco el alma de forma que se puede quitar y poner sin necesidad de despegar el diapasón. Para el cuerpo, utilizo fresno, nogal, caoba, aliso... Para la tapa uso mu-cha varie-dad de maderas exoticas, cojo las partes más curiosas de la madera y las junto con otras piezas

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de otra madera, creando así una nueva unidad. Poco a poco la madera se va transformando, disfruto mucho de esta transformación. Al final utilizo acabado de gomalaca y barniz de uretano al agua, lo hago lo más natural posible.

En cuanto a herrajes, suelo utilizar clavijeros de Gotoh y puentes de Hipshot. El preampli que uso es el OBP •3 de Aguilar, es muy versatil y tiene un sonido muy potente. En cuanto a las pastillas, hasta ahora he usado EMG y Seymour Duncan pero pronto quiero hacer alguna combinación con las Dela-no. El circuito del bajo está conectado a través de dos placas base, de forma que reduzco el cableado y por tanto el recor-rido que tiene que hacer la señal para llegar al amplificador. Además, estas placas facilitan el montaje y el cambio de pastillas ya que las conexiones se hacen a través de unos pines instalados en la placa base de modo que no necesi-tan soldaduras. Los bajos combinan el

circuito activo y pasivo de una forma en la que en el modo activo, la señal del circuito pasivo pasa al preampli Aguilar, consiguiendo un sonido activo muy natural; es por esto que, en modo activo el tono del pasivo sigue funcionando, ya que modifica la primera señal pasiva que viaja al preamplificador.

Donde Suelo trabajar con Dr Bass en Burgos y también hago algunos en-cargos directos de músicos. Trabajar directamente para un musico es muy bonito y enriquecedor, porque te tienes que adaptar a sus necesi-dades, lo cual te da mucha informa-ción de diferentes gustos, formas de tocar... Mi proposito es que Aash Bass siga expandiendose cada vez más, por eso son importantes las propuestas como las de Guitar Fair.

OtrosStradivarius. Aún hoy, con todos los avances tecnologicos que tenemos, son considerados los mejores violi-nes, es decir, su construcción ha sido insuperable y no se sabe a ciencia cierta a qué se debe la distinción de su sonido. Stradivarius representa la magia y el misterio del mimo que se le da a un trabajo artesanal. Es el ideal de cualquier luthier.

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Luthier: Mandione [email protected]. 94 6523265Mov. 677 169 677Bo. Emerando 3448120 Meñaka (Bizkaia) - Spain.

ASSH BASS

Trabajar directamente para un musico es muy bonito y enriquecedor, porque te tienes que adaptar a sus necesidades, lo cual te da mucha información de diferentes gustos, formas de tocar...


[email protected]

El Rincón Sonoro by Antonio Fernández Morell.

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J A R E D J A M E S N I C H O L S

Old G lory and The Wi ld Rev iva l


recuerda a algunos temas de Jimi Hendrix por el sonido de la guitarra y la voz. Muy buena y ojo con el solo, que fuerza! Esto empieza muy pero que muy bien. Crazy os hará mover la cabeza sin duda. Sonido más sureño y un solo que recuerda al men-cionado anteriormente Zakk Wylde, y es que perfectamente puede pasar por una canción de mis amados Black Label Society. De mis favoritas, y seguimos adentrándo-nos en el disco. Let You Go es un tema muy comercial. Muy lenta y con un estribillo pega-dizo. Vuelvo a destacar el solo por el buen gusto. Perfecto, ni una nota más ni menos, lo justo, y eso a veces es lo complicado. Bonita melodía.

Jared nació en East Troy, Wisconsin y se enamoró de la guitarra escuchando artistas tan dispares como Steve Ray Vaughan, ZZ Top (con quienes ha compartido cartel en alguna ocasión) o Zakk Wylde (con quien girará este Junio por nuestra Península) Jared ha catalogado esta gira junto a Zakk como “un verdadero sueño para él.” Su corta edad no nos deja demasiada disco-grafía para indagar, pero su disco de 2015 Old Glory and The Wild Revival merece todos los halagos posibles, por la variedad de su sonido y por el ta-lento innato que refleja. Lo tiene todo para comerse el mundo. Iniciamos el disco con Playin´for Keeps, una canción rockera que me

Hola queridos lectores y bien-venidos al Rincón

Sonoro! Este número es especial ya que los integrantes de Guitar Fair Magazine llevamos 2 años en la lucha… Y los que nos quedan!! Llevo unos números hablando de leyendas, glorias, grupos con un his-torial más que consagrado y con veintenas de discos a sus espaldas. Hoy voy a dedicar el rincón sonoro a un futuro número uno, a alguien que con apenas 23 años ha revolucionado el mundo del blues y el rock. Alguien de quien el propio Joe Bonamassa dice ser su sucesor, no es otro que Jared James Nichols.

Can You Feel It? Volvemos a mover el esqueleto de nuevo. Te-mazo “Hard-Blues” podría llamarse esto. Como bien nos dice el título vaya que sí sentimos los que nos quiere trasmitir. Quizá es cierto que no se nos descubre nada nuevo, pero es innegable la elegancia de lo que, por el momento, llevo escuchado. Now or Never nos vuelve a parar. Tema acústico muy bien ejecutado y de nuevo un toque muy sureño. Perfecto a estas alturas del disco, un respiro que viene bien. Haywire me recuerda a los inicios de Whitesnake. Qué gran canción, Riff cañero, solo potente y esa manera en que te trans-porta a la época del rock

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El Rincón Sonoro

con otro tema genial. Emotivo Blues, imposible pensar que un músico con apenas 23 años pueda pensar en hacer una canción así. Sin duda sus “mayores” se senti-rán más que orgullosos. Música imperecedera. Me encanta. Come on in my Kitchen es una versión del clásico de Robert Johnson. Perfecta ejecución y un sonido brillante y espec-tacular. El disco termina con dos cortes en directo You Won´t last y Playin´ for Keeps. Espectaculares.

mente la mejor canción del disco. Más intima y personal, estoy seguro de que hará las delicias de todos los oyentes, y más si eres fan de grupos como The Black Crowes o Pearl Jam. La guitarra se sale. Blackfoot es impre-sionante. No tiene desperdicio porque tiene absolutamente de todo. Partes más suaves, partes más potentes. De nuevo vuelve el sonido Hendrix y el solo es alucinante, sin duda de los mejores. Pura Magia. Take My Hand. Sonidos de banjo para empezar

de los 70. Espectacular. All Your Pain es una balada muy sencilla y sin demasiadas cosas que resaltar. No tiene nada de especial. El solo vuelve a ser simple y muy bonito. Get Down. A pesar de ser tan corta, estoy seguro de que está entre las favoritas de Jared para tocar en directo. Suena muy alegre y divertida. Es el típico Rock que te saca la sonrisa de la boca y te contagia con ese sonido. Get Down, Get Down, Get Down…!!! Sometimes es posible-

Espero que os haya gustado este discazo, yo lo he disfrutado de prin-cipio a fin. Ya nos queda menos para poder disfrutar de este artista por nues-tra geografía, yo de vosotros no le perdería la pista. Algo gigante se nos viene en un guitarrista de apenas 23 años. Antonio Fernández Morell.

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JARED JAMES NICHOLS Old Glory and The Wild Revival Listenable Records - (2015) Jared James Nichols (vocals, guitar) Erik Sandin (bass, vocals) Dennis Holm (drums)

Photo by John Bull


International trade fair for guitars & basses

Passion for the instruments

GUITAR FAIR

UITAR AIRmagazineAll about the World of Guitar

FG

guitar fair magazine n15 marzo 2016

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