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Segunda entrega de la revista gutenbergTRANSCRIPT
CREACIÓN Y REFLEXIÓN
VERSIÓN 1.1 2 0 0 1
UNIVERSIDAD DEL VALLE DE MEXICO
RECTORDr. Sergio Domínguez Vargas
RECTORA DEL CAMPUS SAN RAFAELLic. María de la Luz Díaz Miranda
DIRECTOR DEDIFUSIÓN DE LA CULTURAL.A. Mario Tamez Rubio
gutenberg @ 1.1
DIRECTORIvan Leroy Ayala
SUBDIRECTOREduardo Carmona Juárez
JEFE DE REDACCIÓNAlberto Elías
CORRECTOR DE ESTILOBenjamín Solís Sosa
DIRECTOR DE ARTEAlejandro Valencia
DISE—OIsrael AldanaFelipe Alonso
R.R. O´thon
FOTOGRAFÍAPatricia Carrillo Medrano
DIRECTOR DE ADMINISTRACIÓN Mario Tamez Rubio
APOYO TÉCNICO
Marcela Hernández López
RELACIONES PÚBLICASJackeline Bucio García
ASESOR JURÍDICOJaime Abraham Tamayo Gómez
CONSEJO EDITORIALAlejandro Beltrán
José Luis BernalEduardo Casar
Luis GallardoSamuel Gordon
Rolando HinojosaJesús Gómez Morán
Daniel MirJosé Antonio Muciño
Francisco PrietoJorge Reynoso Pholenz
Raúl RenánNorma SalazarRyukychi Terao
Joshua Tuynman
Impreso en los talleres del CENDI, UVM, San RafaelAlma Mater
Registro en trámite.
Sadi Carnot 57, Col. San Rafael C.P. 06070, México D.F.
Teléfono: 56 28 63 75
Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación sin la previa
autorización del titular de los derechos.
Los textos y las imágenes son respon-sabilidad de los autores.
Edgar Rafael Rosas G.
C o n f e s i ó n 1
U n d í a - n u b l a d o o n o -
s e c o m p l i c a l a e x i s t e n c i a ;
y , d e p r o n t o , e x i s t e s …
h u m a n o y c o n f u n d i d o …
Confesiones
O b r a g r á fi c a e n o r d e n d e a p a r i c i ó n :
José He rnández De lgad i l l o , Te r remoto , 1990 , se r i g ra f í a , 40 x 50 cm.
Ma rce lo Ba l za re t t i , I nadve r tenc ia , 2000 , g rabado en me ta l , 28 x 21 .5 cm.
José Hernández De lgad i l lo , de la se r ie Amér ica revo luc ión , 1970 - 1 , t i n ta sobre pape l , 42 x 33 cm.
José Hernández De lgad i l lo , de la se r ie Amér ica revo luc ión , 1970 - 1 , t i n ta sobre pape l , 42 x 33 cm.
José Hernández De lgad i l lo , de la se r ie Amér ica revo luc ión , 1970 - 1 , t i n ta sobre pape l , 42 x 33 cm.
José Hernández De lgad i l lo , de la se r ie Amér ica revo luc ión , 1970 - 1 , t i n ta sobre pape l , 42 x 33 cm.
Ale jand ro Va lenc ia , S i n t í t u l o ( f r agmen to ) , 2000 , x i l og ra f í a , 30 x 60 cm.
K r i s t i n , E l c íc lo de la v i da , 2000 , l i t og ra f í a , 40 x 28 cm.
Ale jand ro Va lenc ia , S i n t í t u l o , 2000 , x i l og ra f í a , 30 x 60 cm.
José Hernández De lgad i l lo , de la se r ie Amér ica revo luc ión , 1970 - 1 , t i n ta sobre pape l , 42 x 33 cm.
Cerrábamos la edición de nuestro segundo número incluyendo dos inéditos (1956) del poeta salvadoreño Roque Dalton y obra gráfica del pintor y muralista José Hernández Delgadillo, cuando una cadena de terremotos azotaron San Salvador y Pepe moría, simplemente, como los artistas comprometidos suelen morir, casi en el olvido. Sobre las cenizas de Roque, el poeta revolucionario del Pulgarcito, el país más pequeño de América, habla el ensayista y dramaturgo Geovani Galeas, vivo. Desde su casa en Santa Tecla donde leímos poemas y por la ventana contemplamos las lucecitas de los cocuyos jugueteando en un barranco a 50 metros. Por ese barranco precisamente se deslavaron las miles de toneladas de tierra que sepultaron a cientos de salvadoreños con sus casas, sus cobijas, sus tazas de café, el último periódico y el libro todavía a medio leer.
Ocurre que existe -o debiera existir- un extraño género literario que es el de la caligrafía sobre servilleta. Siempre de humor, en el café y la bohemia, la sierva de papel se presta como soporte de la tinta de una Mont blanc o una Bic, para cristalizar unas letras emergentes, una ocurrencia, el número de un teléfono que nunca sonará o el recado cifrado e indiscreto. De este género puñoiletresco, un texto de Álvaro Mutis, otrocaleidoscópico, de Marco Antonio Montes de Oca.
Damos continuidad al artículo de José Luis Bernal que quedara en suspenso en nuestro número anterior. Incluimos poemas inéditos, del cubano Víctor Casaus del círculo del Caimán barbudo y premio “Rubén Darío”; una primicia de Edgar Rafael Rosas en una serie de confesiones que asaltan diversos rincones de nuestro número, Nicolás José no devela su identidad pero colabora con dos poemas; Pavel Amilcar devela el silencio en un envío desde Polonia y un poema de Simón Gómez, quemado por la Inquisición hace tres siglos, sobrevive a la intolerancia en un texto que Max Aub nos traduce. Eduardo Carmona, en complicidad con su entrevistado Jaime Casillas, desentierra la (su) realidad coloquial de un Buñuel hereje, bebedor y vívido. Paxie Lanceros, filósofo español de la escuela vasca, coautor del Diccionario de hermenéutica, interpreta un mito nórdico de guerra. Eugenio Aguirre nos adelanta un fragmento de su próximo libro y Aurora Piñeiro cierra con dos prosas poéticas.
La obra gráfica de José Hernández Delgadillo (tintas), Kristin (litografía), Alejandro Valencia (xilografías) y Marcelo Balzaretti (grabado en metal) y Patricia Carrillo (fotografías), nutre, dialoga y proclama con el texto y los blancos; no olvida que en arte, también existen los blancos activos.
Agradecemos a nuestros lectores los nutridos comentarios al número anterior, estamos deseosos de dar continuidad a tal diálogo.
EDITORIAL
O b r a g r á fi c a e n o r d e n d e a p a r i c i ó n :
José He rnández De lgad i l l o , Te r remoto , 1990 , se r i g ra f í a , 40 x 50 cm.
Ma rce lo Ba l za re t t i , I nadve r tenc ia , 2000 , g rabado en me ta l , 28 x 21 .5 cm.
José Hernández De lgad i l lo , de la se r ie Amér ica revo luc ión , 1970 - 1 , t i n ta sobre pape l , 42 x 33 cm.
José Hernández De lgad i l lo , de la se r ie Amér ica revo luc ión , 1970 - 1 , t i n ta sobre pape l , 42 x 33 cm.
José Hernández De lgad i l lo , de la se r ie Amér ica revo luc ión , 1970 - 1 , t i n ta sobre pape l , 42 x 33 cm.
José Hernández De lgad i l lo , de la se r ie Amér ica revo luc ión , 1970 - 1 , t i n ta sobre pape l , 42 x 33 cm.
Ale jand ro Va lenc ia , S i n t í t u l o ( f r agmen to ) , 2000 , x i l og ra f í a , 30 x 60 cm.
K r i s t i n , E l c íc lo de la v i da , 2000 , l i t og ra f í a , 40 x 28 cm.
Ale jand ro Va lenc ia , S i n t í t u l o , 2000 , x i l og ra f í a , 30 x 60 cm.
José Hernández De lgad i l lo , de la se r ie Amér ica revo luc ión , 1970 - 1 , t i n ta sobre pape l , 42 x 33 cm.
Motivo de chantajes políticos, nombre que se utiliza o se desecha según evolucionan o se deterioran
las correlaciones de fuerzas, las alianzas; devenido en estatua, afiche, pretexto de tesis doctorales,
carne de exégesis, banquete para hermeneutas; contradictorio, infamado y deificado. Lo definitivo
es que Roque Dalton está muerto. Y un cadáver es dócil, tan dócil como una bandera o como
un trapito para limpiarse las manos.
No es infrecuente que las palabras muden de sentido. Sabemos que gracia, por ejemplo,
que alguna vez fue metáfora del de lo divino, se ha convertido ahora en un simple sinónimo de chiste.
Proceso, en cambio, restringida a las nociones de lo sucesivo o lo judicial, alcanza con Franz Kafka graves
resonancias metafísicas. Ernesto Sábato ha observado que la palabra progreso comenzó escribiéndose
con mayúscula, descendió luego a la minúscula para terminar, finalmente, entre sarcásticas comillas.
Si pensamos en lo que fue la URSS o lo que ahora es Cuba, China o Vietnam, si pensamos en el manifiesto
desencanto de muchos excombatientes del antiguo FMLN, concluiremos que al menos provisionalmente
no ha sido otro el destino de la palabra revolución.
Roque Dalton eligió ligar para siempre su vida y su obra a esa palabra: ¿debemos poner también su
gesta ideológica y literaria entre comillas?
Un breve sondeo informal, en torno a esta última cuestión, realizado entre un significativo grupo
de intelectuales apunta a un curioso consenso: la pregunta es ociosa, me aseguran todos. Lo curioso
está en el juego de argumentos que sustentan ese consenso: a) Dalton sigue siendo el mayor de nuestros
poetas [salvadoreños] y el más lúcido de los teóricos de la izquierda nacional. Es justamente hoy, a la
hora de las vergonzantes defecciones y las fugas al rosa, cundo su obra alcanza la mayor vigencia;
b) Dalton fue un pensador y un escritor de coyunturas. Pasado y fallido el momento revolucionario el sentido
de su obra se diluye lo mismo que la izquierda; c) Si partimos de lo evidente, es decir, que la política
es una de las formas de la frivolidad, Dalton siempre fue un escritor de superficies.
Vigencia, anacronismo, indiferencia: dime tu filiación política y te diré cuál es tu Dalton.
O viceversa. Evidente operación reductiva, pero cuyos promotores aún son legión. Hay, sin embargo,
otras lecturas: la que postula, por ejemplo, el triunfo póstumo del Dalton-poeta sobre el Dalton-político,
y prescindiendo de éste (una impostura de sí mismo) nos urge al estudio de aquél (que sería el esencial,
el verdadero).
O la que propone a un Dalton quintaesenciado en la subterránea dimensión religiosa de su vida y
su obra, lo que revelaría su muerte como un autosacrificio en el más puro sentido del martirologio.
Verdades parciales: Dalton no fue sólo el católico confeso ni el autoproclamado marxista-leninista.
Fue ambas cosas fundidas o confundidas en un plus de sentido: Su poética, eso que nunca agotará
el análisis y que, en consecuencia, no es reductible a la explicación. Ojo exegetas: el químico puede
darme la fórmula del agua, pero esa fórmula no revela el misterio del mar ni explica el porqué la lluvia
me pone triste.
Quiero decir que el resultado de nuestras interpretaciones no es el retrato de Dalton sino un
espejo que nos devuelve nuestro propio rostro. Cada uno tiene el Dalton que se merece. El mío es aquel
cuya grandeza es casi doméstica y cuyos versos, sobre todo aquellos que postergó o censuró la urgencia,
más que explicarme el mundo que abisman en su incertidumbre: “Yo tenía un caballo/ más hermoso y más
ágil que la luz./ Una ola de sangre parecía piafando./ Una pequeña tempestad con ojos./ Una montaña
indócil de bien labradas patas./ Un día nació muerto mi caballo/ y los vientos huyeron de mi asombro
y de mi cara...”.
Yo tenía un poeta, yo tenía un incendio. Un día implacablemente cayó la noche, y el silencio y la
ceniza inundaron el mundo.
Geovani Galeas
Cenizas de Dalton
Aída fusilemos la noche
y la terrible
miseria colectiva.
Aquí tenemos estas cuatro manos
y tenemos mi voz.
Nos respaldan tus ojos
y tu suave
manera de ir queriéndome.
Nos respalda esa sangre proyectada
hasta el cuerpo del hijo.
Nos respalda esta atmósfera
este pan cotidiano
y estas cuatro paredes
que tutelan los besos.
Rompamos Aída esta tormenta amarga.
Hay que construir pañuelos con luceros
para secar las lágrimas del hombre.
Hay que llevar al niño
a su música antigua.
Hay que volver a fabricar muñecas
y hay que sembrar maíz en las ciudades.
Hay que dinamitar los rascacielos
y dar lugar para ascienda el trigo.
Hay que hacer instrumentos de labranza
con los buses urbanos.
Aída, fusilemos la noche
y esa horrible bandera.
Aída, fusilemos la noche
y los negros cañones
y las bombas atómicas;
fusilemos el odio
y la terrible
miseria colectiva.
Te he de cantar mañana
cuando tenga tiempo
y no asesinen con rápidos puñales
a las gargantas telúricas en todos los caminos;
cuando puedan los hombres
ir sin el drama inquieto
de ser pájaros solos en los parques horrísonos;
cuando devuelvan a cada firmamento
su placidez de azúcar marinera
y su apariencia de agua musical tranquila;
cuando nos dejen bailar en todos los lugares
y se amarre a la tierra
el canto libertad de paz presente;
cunado ya tengan los muchachos horas libres
para ir por las avenidas despreocupadamente,
con el puño escondido, silbando tonterías.
Te he de cantar entonces,
mujer marginada necesariamente,
porque mientras recorra las barriadas nocturnas
ese viento frío cantando epidemias
y se agiganten las tormentas amargas
sobre los países y los automóviles,
sobre las fábricas y las amapolas,
sobre los borrachos y las plazas públicas,
sobre los burdeles y las soleadas escuelas infantiles.
Y queden las gangrenas
acercándose siempre a los jardines,
mi voz sólo valdrá contándole a los hijos
esta aritmética de dolor vivísimo,
solo valdrá dinamitando vendas,
asesinando prejuiciales palabras,
entronizando asfaltos en las vidas.
Te he de cantar hasta mañana, amor,
Cuando tenga tiempo.
Dos poemas de juventud (1956)
Roque Dalton
Hoy no puedo cantarte Aida fusilemos la noche
M a r c o A n t o n i o M o n t e s d e O c a
U n c a l e i d o s c o p i o
e s l o r e p e t i t i v o
q u e s e a b r e a l a n o v e d a d
p o r e l p o d e r d e
l a p r o p i a n o v e d a d y p o r
l a g r a c i a d e l m o v i m i e n t o .
e la crisis de La Voce, en tiempos de la guerra de Libia, nace L’Unità, fundada por Gaetano Salvemini
(1873-1957), una de las personalidades más notables de la cultura italiana del siglo XX: estudioso de los problemas del
sur, insigne historiador y profesor en la universidad de Florencia, exiliado a causa del fascismo, defensor de los valores
democráticos y laicos al regresar a Italia en 1945. L’Unità se distingue de las revistas hasta ahora examinadas por su sentido
tono de protesta y de denuncia moral. De esta revista ha dicho Noberto Bobbio:
“La enseñanza de L’Unità es y sigue siendo, esencialmente una enseñanza de método y de costumbre: más problemas
que sistemas; más cosas que teorías; contra las falsificaciones de la propaganda, el respeto a la verdad; contra toda forma
de fanatismo, el sentido de responsabilidad [...]”
Sin la lucha de Salvemini, a través de L’Unità, no es posible comprender a Gobetti, a Roselli, ni ciertos filones
del antifascismo democrático e inclusive cierto radicalismo democrático de los setenta.
Lacerba. Nació en 1913 y desde el principio se dedicó a preparar la guerra. Sus directores fueron Ardengo Sofrei y Giovanni
Papini. En sus páginas se mezclaron la polémica contra el filisteísmo burgués, la tesis del intervencionismo nacionalista y
las más diversas experimentaciones literarias. Un escritor democrático y contrario a tanto exceso, Piero Gobetti, denunció
en Lacerba “una actitud canallesca”, cuyo mejor representante podría ser Papini, quien había salido de La Vocey
ya se arrojaba en brazos del futurismo, formando equipo, en la redacción, con Aldo Palazzeschi, Carrà y Marinetti.
Pero debe reconocerse que, junto al aspecto canallesco, fascistoide, de Lacerba, ésta también desarrolló una ferviente
obra de actualización del gusto poético y figurativo, al mismo tiempo que aceleró el proceso de modernización
de las letras y del arte italianos.
Años después, concluida la carnicería de la Primera Guerra Mundial, nace La Ronda, nacida en abril de 1919 y
desaparecida a finales de 1922 (además de un número extraordinario publicado en diciembre de 1923). En la dirección
estaban Baldini, Cardarelli, Cecchi y Bacchelli.
Los rondisti polemizaban contra cuanto de confuso y veleidoso había habido en las agitadas
polémicas de los futuristas, contra el revolucionarismo anarcoide de Lacerba y contra la urgencia autobiográfica
de los vociani. También atacaban las falsas mitologías dannunzianas, que se disfrazaban ahora de varias maneras,
negándose a morir. La Ronda pues, no reconoció que la primera Voce sí había sentido sinceramente el problema
de las relaciones entre “literatura y vida nacional”, para decirlo con las mismas palabras de Gramsci que por aquellos
años se ocupaba de la misma cuestión.
La propuesta de La Ronda consistía en retirarse a los confines de la buena literatura: el hecho literario representa el
principio y el fin de los deberes del artista; los rondisti en las palabras de Enzo Siciliano:
“resuelven el nexo entre vida y literatura, todo en la vertiente
de la literatura... La Ronda fue el Aventino de la literatura”.
Las revistas literarias del siglo XX en Italia: su importancia en el debate cultural (Segunda y última entrega)
José Luis Bernal
Buena literatura quería decir: limpieza formal; escrúpulo artesanal; conciencia de que
sólo merced al estilo se eliminan las tumultuosas urgencias biográficas u oratorias que
contaminan la página. De aquí que Vincenzo Cardarelli propusiera como ejemplo el
magisterio formal de la prosa de Leopardi, de quien afirmaba que “era un clásico
pero no un retrogrado e intentaba escribir en una lengua no muerta sino siempre viva”.
Cabe mencionar que, este regreso a la lección de los clásicos es, en los años 20, un
hecho europeo y no sólo italiano, una especie de defensa contra el irracionalismo
de los últimos decenios. Son los años de La joven Parca de Valery; los mismos
en que Carrà, superada su fase futurista, busca ahora en Giotto el valor de su pintura.
Son los años, en fin, de la revista Valori plastici cuyo programa consiste
en volver a valorar la tradición.
Aunque, por principio, La Ronda no comulgaba con el régimen fascista, en sus autores
se evidenciaba una vez más una constante del literato italiano: la fractura con la
realidad nacional que ahora, frente a la progresiva crisis de la civilización liberal, asumía
al aspecto de un verdadero extravío.
En los años del desarrollo y la victoria del fascismo, otras revistas no literarias, sino
políticas, merecen nuestra atención. Son Ordine nuovo de Antonio Gramsci y La
Riovoluzione liberale de Gobetti. Su importancia histórica es enorme. Y en estas líneas
no podemos sino mencionarlas.
Sin embargo Il Baretti, dirigida por Gobetti es un órgano al que no podemos dejar
de aproximarnos. Nació en 1924, en los años de la crecida fascista. Como bajo este
régimen ya no había espacio para un discurso político, Il Baretti propuso un discurso
más específicamente cultural que, sin ser puramente académico, se inserta en la
relación cultura-sociedad. Tomó su nombre de Giuseppe Baretti, aquel polémico autor
dieciochesco que había fundado La Frusta letteraria (frusta=fuete), o sea una revista
ilustrada y antirretórica. Il Baretti quería subrayar la continuidad de una batalla por
una nueva literatura, ligada a las cosas y a los hombres, ajena a toda complacencia
formalista.
En síntesis, eran dos las características del Baretti:
1. La exigencia de renovación moral y civil mediante la cultura, misma que se
entendía como compromiso civil, como en los mejores momentos de la Ilustración.
2. La polémica contra ciertas cerrazones típicas de un nacionalismo provinciano;
y por ende una lucha por una dimensión europea de la cultura, de las artes y de
las letras italianas.
Il Baretti fue clausurada por Mussolini en 1928.
C o n f e s i ó n 2
… Y l a l u z n o s d e s c o n c i e r t a .
E l a m o r s e v u e l v e e x t r a ñ o .
Y e l d í a m á s fl o r i d o y a r m o n i o s o .
P e r o n o i m p o r t a .
P o r q u e m e e s t o y d o l i e n d o
e n e s t a s e r v i l l e t a ;
y m e e s t á d e s g a r r a n d o
e l m i e d o d e l a s a n g r e a s e r s i n c e r o .
Elogio de la locura
Los locos esos amorosos personajes
conocieron siempre las bondades de la lluvia
en el asfalto la claridad en la botella
el brillo extraordinario de los ojos
los locos echaron a andar alguna vez el universo
se detuvieron raramente para observar los progresos
alcanzados
fueron amistosos y rebeldes como nadie
amaron a pesar a mansalva y a destiempo
fueron impresionantes enormes o mínimos los locos
fueron pacíficos pero libraron guerras y conflicto
parciales
liberando finalmente al hombre del hombre
(su enemigo de siempre)
los grandes locos conocieron los misterios
de la música
la pasión de los poetas comprendieron
a los hombres que manchaban lienzos hasta el alba
o fueron los hombres que manchaban lienzos
hasta el alba
los locos a través de miles de milenios salieron
de las cuevas
habitaron las casas y ahora fabrican edificios
y vuelan en dirección de las estrellas
los locos mueren impresionantemente
ante los fusiles enemigos
dando gritos que sin duda vivirán más que ellos
los locos estos
-fabulosos-
que prenden fuego en los cuatro costados
del planeta
los grandes locos los buenos locos
estos amorosos personajes
conocimos siempre las bondades de la lluvia
Víctor Casaus
Entrevista a Jaime Casillas
Eduardo Carmona Juárez
“El misterio es la clave del arte”: Luis Buñuel
¿Cómo es la relación de Buñuel con los escritores, cómo influyó la escritura en su obra?
Con quien más yo le vi, bueno, gentes que le visitaban, Alberto Isaac que era de las gentes muy queridas de Luis Buñuel, Mantecón su gran amigo, Luis Alcoriza, Carlos Fuentes,
Mauricio Magdaleno también lo visitaba. Él hablaba mucho de su relación con los surrealistas, con André Bretón sobre todo, con quien mantuvo una relación muy estrecha, con
Luis Aragón, aunque en algún momento tuvieron problemas, pero la llevaba muy bien con él; desde luego, su gran amigo que fue Salvador Dalí, así como García Lorca, de
los cuales siempre hacía recuerdos, siempre hablaba de ellos; aunque con Dalí al final se peleó, porque como tú sabes Dalí comercializó mucho su obra, cosa que a Buñuel
no le gustó, porque si hemos de hablar algo de Luis Buñuel es que siempre fue consecuente con sus ideas, era un hombre que resultaba muy difícil que le cambiaras sus ideas,
tenía unas ideas muy firmes, y yo diría que hasta una especie como de obsesiones. Había una especie de sensualidad en todo lo que él pretendía y buscaba, una especie de
sensualidad perversa pero sin llegar a ella, como abriendo la puerta de la perversidad, como diciendo qué miras allí adentro. Nunca te decía que se veía, porque siempre te
ocultaba, en sus películas te da la pauta y te deja ahí, es decir, maneja tú lo que sigue, yo nada más te doy la pauta para que veas que existe esta posibilidad de que hasta
Cristo se pueda convertir en el Marqués de Sade. Bueno él se proponía este tipo de cosas, y luego lograr imágenes como en El fantasma de la libertad, por ejemplo, en la cual
mata a un Papa y eso ahí lo ves en una pantalla, a un hombre, a un Papa vestido de blanco, un cuerpo de fusilamiento y lo fusilan; ésto, como comprenderás, para la España
en la que él se crió era imposible de decir, y esto lo logra cuando ya es un hombre maduro, cuando ya sabe lo que quiere, cuando ya no le importa ni el éxito ni el fracaso,
está más allá del éxito y del fracaso. Este es quizá el gran momento de Luis Buñuel donde creo que hace su obra más importante, El fantasma de la libertad, que creo que es su
obra máxima en la cual ya no le tiene miedo ni a la anécdota ni a la dramática, ya no le importan, pasa sobre de ellas; La vía láctea, por ejemplo, que también ya es una obra
muy madura, Ese oscuro objeto del deseo en donde incluso se da el lujo de tener a dos actrices que representan una misma idea; es decir, son dos mujeres distintas totalmente,
porque la francesa es una mujer fría, en cambio la española es una mujer calidísima y, sin embargo, representan lo mismo, la posibilidad del imposible, por decirlo de una
manera concreta. A su casa llegaban todos los intelectuales como Octavio Paz, Carlos Fuentes, García Márquez, Soriano, Alberto Isaac, Emilio García Riera, Carlos Monsivaís, era
una casa de hombre de primera línea, y llegaban algunos de los españoles importantes, los que se fueron refugiados a Francia, los que se fueron refugiados a Sudamérica que
venían a México buscaban a Luis Buñuel, porque lo habían conocido en París, porque habían estado con él en la casa de España o en la universidad, lo buscaban y era su casa
como una especie de cenáculo de amigos en los cuales lo más interesante era la irreverencia. Tenían una categoría una densidad en las cosas que decían y era muy divertido,
porque todo esto que suena tan fuerte era de alegría, era con humor, era con gracia, era ver quien era más audaz en la manera de expresar y decir cosas. Este era más o menos
el ambiente, este era el grupo de intelectuales que rodeaban a Luis Buñuel, y lógicamente siempre haciendo recuerdos de André Bretón, Luis Aragón, de Luis Cernuda, de Manolo
Altolaguirre, en fin, de gente de un nivel altísimo, de los Machado; se hablaba de la poesía, de la más importante que había en ese momento, se hacía historia de los grandes
poetas, de la literatura, Mallarmé, podemos citar a los más importantes de la escuela surrealista y todos habían sido sus amigos, a todos los había conocido a partir de que él estuvo
viviendo en París e hizo sus dos películas, El perro andaluz y La edad de oro, ya con las Urdes fue más difícil porque como has visto, la película es muy dura y lo criticaron muy fuerte.
De todas formas, Luis llevó una vida, yo diría que entre la inteligencia y el buen vivir, ese fue su ámbito más o menos en el cual él se desarrolló.
¿Cómo conoces a Luis Buñuel?
En una ocasión compraron una historia mía que
les gustó mucho, El jardín de la tía Isabel, y la adapté
con Julio Alejandro, y como tú sabes Julio Alejandro
era uno de los guionistas de Don Luis Buñuel; entonces
trabajando con Julio Alejandro pues llegó un día Luis
Buñuel a casa de Julio Alejandro en las calles de Lerma,
y allí lo conocí. Yo era amigo ya de Rafael, su hijo,
y bueno allí comenzó nuestra relación. Decir tanto
como que era mi amigo es muy pretencioso, no
quisiera que se sintiera eso, lo conocí, hable con él, fue
conmigo muy gentil, la verdad, te diría que hasta se
excedía. Cada vez que filmaba pues yo me acercaba
a donde él estaba y era muy gentil, lógicamente había
una amistad entre sus hijos y yo, también ya conocía
a Juan Luis, y la relación siguió porque mis amigos
eran amigos de él. Nos juntabamos a cenar en la casa
de Pedro Mirel o de Luis Alcoriza, comíamos con Luis
Alcoriza, que eran los amigos, Julio Alejandro , y quizá con
el más amigo de él que era Mantecón con el cual, por lo
general, discutía sobre asuntos de teología. Luis Buñuel
era muy metido en el mundo de la teología, siempre
hablaba de los actos herejiacos, quiénes eran los
herejes, por qué era una herejía tal cosa. Sabes,
había una cosa muy curiosa, y esto también lo quiero
hacer notar:
tenía un gran sentido del humor, era un hombre con
un gran sentido del humor, siempre hacía bromas,
siempre todo era a base de reírte un poco de las
cosas, hasta de las más serias, incluso de las más
solemnes; con él tenías que reírte por que todo lo
decía en broma y no perdía la oportunidad de soltar
alguna que otra pregunta un tanto provocativa,
era un hombre que le gustaba provocarnos, y tenía
un ejercicio que me perece que es maravilloso:
después de comer él se retiraba a dormir una siesta
y nosotros nos quedábamos tomando la copa, y
cuando bajaba todos teníamos que inventar una
historia de cine, y empezábamos cada quien a
contar una historia y a tallerearla, empezaban las
críticas, cómo estaba mal construida o cómo estaba
bien construida, qué sería lo interesante que se
descubriera, todo este tipo de cosas; y entonces
Luis Buñuel daba unos consejos que eran
verdaderamente estimulantes. Yo le decía mire
maestro, la historia comienza de esta manera tal, y
la siguiente escena es tal. No eso es una obviedad,
-respondía- no seas obvio, tienes que
cambiar las cosas, la siguiente secuencia tiene que
ser lógica pero inesperada, que el público no la
espere pero tiene que se lógica, tiene que estar
dentro de la lógica de la narrativa, ese tipo de
cosas que luego ves dentro de sus películas. Observa
casi todas las películas de Luis Buñuel, sus cortes
siempre nos impresionan porque van a otra cosa,
o nos deja siempre una imagen que no sabemos
descifrar. Y yo le preguntaba, por qué eso maestro,
decía: por que siempre hay que dejar el misterio, el
misterio es la clave del arte. Tenía esas frases que como
comprenderás te marcan. Cuando un hombre
de ese nivel te dice esas cosas, descubres una
profundidad, aquí me está diciendo algo. Todas estas
enseñanzas y estas pláticas, estas conversaciones
con él eran casi una universidad por decirlo, eran
universitarias. Fijate, todos pensamos que el arte
surrealista es este de la impronta, la primera idea que
se te venga, lo más natural, y curiosamente en Buñuel
no era así, en él era enormemente pensado todo,
no le convencía la primera imagen que se te ocurría,
siempre te exigía más. Este es más o menos el primer
trazo de este hombre que yo conocí, con el cual tuve
la fortuna de conversar muchísimas veces, de comer
junto con él, era un gran bebedor, un gran comedor,
tenía un gusto por la comida, tenía un gusto por la
bebida, le gustaba beber buenos vinos, gozaba la
vida , era un gozador de la vida.
¿ Q u é i m p o r t a n c i a t u v o l a pintura para su obra y el sueño como elemento fundamental del surrealismo?
Mira, yo creo que uno de los pintores que mejor pintó el
mundo del sueño fue Salvador Dalí, si tú ves las figuras,
los cuadros de salvador Dalí parecen todos metidos
en un universo de sueño, y esto yo creo que tuvo una
gran influencia en Buñuel, son amigos de juventud; y
luego todos los pintores dadaístas y todo lo que vivió en
Francia, acuerdate que Buñuel llega a Francia en los
fabulosos veintes donde prácticamente se inicia el siglo,
el siglo XX se inicia en los veintes al terminar la primera
guerra mundial, es cuando realmente empiezan a
aparecer las nuevas posiciones, una visión mucho más
abierta al mundo y todo esto lo recoge Luis Buñuel. Era
un hombre que había viajado, tú sabes que trabajó en
los estados unidos como editor, trabajó en la Columbia
Pictures, yo diría que hasta fué un revolucionario con los
mismos norteamericanos porque les hizo un montaje de
la obra del Arrifestal para demostrarles cómo se hace
publicidad en el cine a favor de la guerra y cómo Hitler
lo estaba usando; y los norteamericanos se asustaron
al ver el potencial que tenía en las manos y crearon
grandes problemas, más aún cuando se enteraron de
que él era el director de las peliculas El perro Andaluz y La
edad de oro, bueno ahí si ya fue el escándalo, entonces le
negaron el trabajo y esa fue una de las razones por la
que felizmente llegó a México, felizmente para nosotros,
no sé para él, para nosostros los mexicanos sí fue muy
importante porque vino a hacer un cine totalmente
diferente. Estas son sus obsesiones, la particularidad de
romper con todos los valores establecidos y proponernos
una nueva visión, acercarnos a otra visión mucho más
libre, mucho más aventurada, no aventurera. La razón
que el decía era: así es la vida, así es la vida no nos
engañemos. Estas son las cosas que lo hacen
inquietante, y por eso creo que tuvimos una enorme
suerte con tenerlo en nuestra industria, yo te diría que
quiza la parte más importante de su filmografía la hizo
en México, terminó siendo un hombre de México, ya
no se quizo ir a España, incluso le ofrecían el oro y el
moro pero el decidió quedarse aquí en la colonia del
valle, donde estaban sus amigos, donde estaba su
gente, y donde el sentía que estaba su realización;
después, claro, trabajos en Francia pero volvía a
México, hacia trabajó en Europa pero regresaba a vivir a
México, a su lugar, a su casa, a sus amigos a los que
siempre fue sumamente fiel; las invitaciones en su
casa eran verdaderamente maravillosas, comida en
abundancia, deliciosa, buenos vinos, plática, amistad,
alegría y, bueno, todo esto lo hace casi una leyenda.
Puede haber la idea de que aquí en México hace obra eficaz y otra no tanto, pero su obra de Francia resulta muy eficaz ¿a qué atribuyes tú esto?
Debemos recordar que los primeros trabajos de Luis Buñuel son como productor
de cine en España, él admiraba mucho el teatro que se generó con los autores
de las comedias ligeras españolas, porque decía que estaban cargadas de vida.
Yo recuerdo que él hablaba precisamente de que quería montar el Don Juan
Tenorio, le pregunté por qué maestro, y me dijo algo que me pareció clave en todo
esto: ¨por una razón, por que eso está lleno de tradición y yo creo que también
es una parte importante de nosotros, lo que nuestra tradición nos está dejando, y
creo que podemos ser irreverentes sólo con eso, con la tradición¨. Eso me pareció
maravilloso, El gran calavera, películas que parecen menores, sin embargo siempre
tienen un punto interesante, rompen con la manera tradicional de contar la historia,
siempre aparece un lado humano de los personajes y los profundiza, este es quizá
su acierto. Si bien es verdad que muchas de sus películas no son tan brillantes quizá
como en su última época, también hay que entender que todo artista tiene una
temporada de búsqueda; es decir, haber qué encontramos, en dónde está la
relación con la realidad, y yo creo que ese fue uno de los trabajos que él hizo,
buscar esa relación. El gran calavera, El bruto, son películas de experimento para
buscar su realación con la realidad y, sobre todo algo que era muy importante,
tener un acercamiento con el país en que estaba viviendo, es decir, traer parte de
su cultura para emparentarla con el país en que estaba viviendo, que era México.
Esto suena hasta demagógico, pero es más que demagógico, es la necesidad de
profundidad de un hombre inteligente, de emparentar sus raíces con las otras raíces
y encontrarles paralelismos, una visón semejante, yo creo que era por ahí su punto
de vista o su manera de llegar a relacionarlos; sin embargo, cuando es sumamente
libre, por ejemplo cuando hace Los olvidados, cuando hace San Simón del
desierto, en que ya es un hombre libre, ya no le importa ni comercio ni nada,
simplemente exponer su visión de las cosas, es cuando nos está dejando una obra
verdaderamente única, estamos frente a un artista único. El hombre que se queda
encerrado en una casa, por que así es la historia y por que él cree que así nos pasa
a todos, que no es que nos quedemos encerrados, nos quedamos encerrados en
una idea, si nos encerramos en una idea y ahí nos quedamos ya no vamos a salir
de ahí, de por vida nos vamos a quedar ahí. Claro, lo ejemplifica dramáticamente
en un casa, pero en realidad lo que nos dice es que no nos hemos abierto al
mundo y hasta que no nos abramos no podemos ser libres. Estos son más o menos
las ideas que comienza a manejar en este proceso de la parte mexicana. Te das
cuenta que esto es cierto, si tú ves, por ejemplo, la película Carne y demonio,
la que hizo con Rosita Quintana; cuando la vimos por primera vez nos pareció
una obra menor, sin embargo, curiosamente ahora la vuelvo a ver y me perece
extraordinaria, me parece que está cargada de perversidad. Se trata de
una mujer que llega a una casa donde vive un matrimonio perfectamente
organizado y esta mujer comienza a
descomponer esa relación, a enamorar, es una especie de la tormenta que llega
a descomponer todo lo que está compuesto; es el punto destructor de las cosas
como nosotros las vemos, de una vida apacible, normal, tranquila.
Esto era lo que a él le gustaba, una de las partes que a él lo obsesionaban, cómo
alguien que llega e irrumpe en un lugar apacible lo va convirtiendo en un infierno,
va a convertir aquello en un caos, lo va a llevar hasta allá un ser humano. Esto es lo
apasionante. Y ahora que la vuelvo a ver le encuentro una cantidad de valores
que digo, qué bárbaro, qué equivocados estabamos. Por eso creo que hay que
hacer una relectura, incluso de su obra menor, hay que hacer una relectura porque
Sabías que te miraba.
dejabas que la luz se aguzara en tu perfil
para languidecer en
el contorno de tu cuello.
sin rubor, sin descuido,
guardabas la distancia
impuesta por la mesa,
con el celo del suicida
en el suspiro de la muerte.
Tan sólo una caricia
de bruma en las ventanas
nos separa del paisaje sin fin.
Alma
Arremete, arremete, relinchan los caballos
de mi memoria: los jinetes de la muerte:
Mi libertad.Edgar Rafael Rosas
Glitter
Geología de brillo y diamantina
acudieron los muchacho al convite.
No se dieron cuenta
pero sangraron el ansia
de la mirada y vertieron
sobre el delirio
cualquier bebida.
No lo supieron nunca
la noche otorga
a quien cede el cuerpo
y la consagra -la recompensa
es el aroma de otra piel
y el de la propia, prensados
como huérfanos del alba.
pero el vinil rasgó un alarde
sobre rítmica muerte
y golpearon su juventud
contra la soledad
-lo llamaron danza.Nicolás José
A las siete de la noche
innumerable una voz clamó
que las estrellas
daban sus vueltas al revés
eternalmente.
Y todo fue para atrás.
Y volvióse a vivir lo vivido
sin olvidar lo pasado.
Nadie dudó del fin del mundo,
y buscaban las veinticuatro sillas
y la llave, la gran llave
con la que estaban dando cuerda al mundo.
¡Hemos llegado al final! -clamaban todos.
¡No hay más allá!
Habían roto los siete sellos
y leían el libro por dentro y por fuera
¡Aquí el infierno
-clamaban todos-
y el criminal regresa siempre
al lugar mismo de su crimen!
Y se miraban.
Se conocían.
Se entremataban.
Simón Gómez
C o n f e s i ó n 3
C u a n d o p i e n s o e n t i
y s e q u e d a n d e s n u d o s l o s s e n o s d e l v i e n t o ,
e s e s e v i e n t o f r í o y d e s o l a d o ,
e l q u e s e b e b e , a s o r b o s , l o s r e c u e r d o s .
Alarido InterrumpidoPavel Amilcar
He dejado de percibir mi sonido
transformando inanimados matices
que escapan entre pergaminos apolillados
bitácora de naufragios torpemente frustrados
que entre la tormenta
sucumbieron párpados
embriagados de odio y agonía remota.
Silencio...
no escucho el llanto
ni el tiempo detenido al asecho
que detrás de cortinas calcinadas
nunca volvió a encontrar el fuego
y no resiste amargarse más
el hambre de sicario asolado
y envenenarme entero
inmutable
de nuevo por primera vez.
Silencio...
que no escucho mis pasos
puedo sentirlos agotarse
surcando estelas en ayuno perpetuo
y antes del ocaso
ya les había perdido el rostro
sólo el herir de un eco insonoro
terca tesitura deforme
aún cuando el recuerdo
de verme cegado en el olvido
en el invento a ratos de vientre suturado
de pasos que no escucho
y me retraso el aliento
y no puedo entender susurros
de golpe franco aterrado
declarándome sordo
sólo por beberme el tiempo a sorbos escalados
enterrando historias de cadalso a mi intemperie.
Desvelo saber la hora
que al encontrarla me parece tan cansada
en un pasivo perturbar
de esperas violadas
anzuelos acogidos en un sexo marchito.
Silencio...
cuando mi palabra
carente de melodía y desorientada
armada con fusiles desde antaño oxidados
cebando saliva de escozores amargos
y tres disparos antes
ya desconocía su cínico estallido.
No recuerdo ni impactos, ni víctimas
que no fueran solo sonidos vacíos
y tres disparos antes
pude escucharme en ellos
y esta fue la última vez
tañido de apéndice voraz
que juega distante
como absuelto de promesas diáfanas.
Silencio...
que la tregua imberbe me aprisiona
agnósticos delirios
en atrios inundados
ateísmo intolerante
y no he perdido el culto por el dolor
por el ansia de sorprenderme
atestado en silueta de mortecino lisiado.
No escuchar mas que silencios
verlos interrumpirse unos a otros
plagiando vibrantes
los estupores etéreos
que alguna vez conciliaron el sueño
y que ahora
sólo silencios de alarido nocturno
desvanecer interminable.
Silencio...
Silencio...
La primera guerraPaxie Lanceros
c) En el capítulo cuarto de su Ynglingasaga Snorri refiere el episodio de la siguiente forma: “Odín se lanzó con una tropa contra los vanes, pero éstos estaban bien preparados y defendieron su territorio, y así vencían una vez estos, otra aquellos. Ambos devastaron el territorio contrario y se hicieron daño mutuamente. Cuando ambas partes estaban hartas del combate, celebraron una reunión para reconciliarse. Firmaron la paz e intercambiaron rehenes. Los vanes entregaron a sus hombres más importantes, el rico Njord y su hijo Frey. Los ases, por su parte, entregaron a un hombre llamado Hönir diciendo que merecía ser jefe. Era un hombre alto y muy bello. Con él enviaron también los ases a Mímir, un hombre muy inteligente. Y los vanes respondieron con el más inteligente de su tropa, que se llamaba Kvásir. Cuando llegó Hönir a Vanenheim (la tierra de los vanes) le hicieron jefe inmediatamente. Mímir le aconsejaba en todas las decisiones. Pero cuando Hönir estaba solo en la asamblea, sin tener con él a Mímir, y le presentaban algún caso complicado, siempre respondía lo mismo: ¡que decidan otros! Los vanes sospecharon que los ases les habían engañado en el intercambio de hombres. Cogieron a Mímir, le cortaron la cabeza y se la enviaron a los ases. Odín la cogió, la ungió con hierbas para que no se corrompiese, pronunció fórmulas mágicas y le dio el poder de hablarle e informarle sobre cosas secretas. Odín hizo a Njord y a Frey sacerdotes y fueron diar (encargados del sacrificio) entre los ases. La hija de Njord se llamaba Freya. Era sacerdotisa. Ella enseñó por primera vez a los ases las artes mágicas (seidr) que eran comunes entre los vanes. Mientras Njord permaneció entre los vanes tuvo a su hermana por esposa, pues tal cosa estaba permitida entre ellos, y sus hijos se llamaron Frey Y Freya. Pero entre los ases estaba prohibido casarse entre parientes tan cercanos”.
Las tres exposiciones son básicamente coincidentes. No incurren en graves contradicciones en cuanto a la exposición del acontecimiento mitológico: dos familias de dioses con características marcadamente diferenciadas libran una batalla acaso prolongada y sin claro vencedor. La confrontación desemboca en un pacto que genera evidente beneficio: los caracteres diferentes se revelan complementarios; la síntesis produce un equilibrio que no mitiga las diferencias tipológicas entre los dioses de ambas familias sino que posibilita una estrecha colaboración. Sabiduría y poesía tendrán en esta colaboración su propio origen.
Las interpretaciones del acontecimiento has sido variadas a lo largo de los últimos siglos. Responden, sin embargo, a dos grandes modelos teóricos. El primero -cronológicamente-, al que podemos denominar historicista, ve en la batalla mitológica la simple e inmediata transcripción de un episodio histórico, de una batalla real entre dos pueblos, cuyos panteones estarían fielmente representados por los ases y los vanes. Así pues, los ases serían los dioses de los invasores indoeuropeos, mientras los vanes reflejarían el panteón de los primitivos pobladores del centro y norte de Europa. La hipótesis encuentra un pie de apoyo en la primera racionalización de la mitología germánica, la que acomete Snorri en Gylfaginning y en la Ynglingasaga cuando, apoyándose en una falsa derivación etimlógica y en una acertada intuición, hace proceder a los ases de Asia. La evemerización de Snorri habría dado con el secreto de la mitología: ésta no sería sino un disfraz que encubreacontecimientos históricos reales.2
El segundo modelo de explicación, estructuralista, se debe fundamentalmente al trabajo de G. Dumézil, un estudio constante, detenido y ciertamente valioso de las mitologías indoeuropeas.
3
Según Dumézil, el episodio de la guerra entre los ases y los vanes, que encontraría sus paralelos en la guerra de los Sabinos en la historia de Roma y en el episodio de los Nasatya o Asvin en la mitología védica, respondería a una necesidad interna de la sociedad indoeuropea. La estructura tripartita -trifuncional- de esta mitología sería esta vez reflejo de una estructura social ternaria y jerarquizada. Así pues, los vanes serían los dioses de la clase productora, que se integran con dificultad en la sociedad divina, y en el último escaño de la jerarquía, precedidos por gobernantes (jefes-sacerdotes) y guerreros.
A pesar del reiterado rechazo por parte de Dumézil, de toda aplicación "historizante", su tentativa de interpretación no esta muy alejada de la primera, al menos en un punto: para los historicistas, el episodio mitológico al que nos venimos refiriendo es el reflejo de un conflicto histórico entre dos pueblos o sociedades distintas; para Dumézil también es reflejo de un conflicto histórico, que esta vez afecta a las distintas clases y, por lo tanto, se produce en el interior de la misma sociedad indoeuropea.No vamos a entrar aquí a discutir - ni en conjunto ni en detalle - ambas perspectivas. Cabe decir que desde las dos
se han hacho interesantes aportaciones, así como que desde las dos se han cometido excesos y se han incurrido en errores de interpretación. Por otra parte, ambas optan por resolver el enigma mitológico recurriendo a un enigma histórico: efectivamente el "pueblo"indoeuropeo (la "raza" o "sociedad" indoeuropeas) es una hipótesis de trabajo, un constructo teórico, tal vez plausible, pero sin duda amenazado por multitud de lagunas de conocimiento y acosado por problemas quizá irresolubles. Finalmente - y esta cuestión es la más importante - es preciso establecer que tipo de relación existe entre las mitologías o religiones y la estructura social ( o los acontecimientos históricos). No cabe dar por demostrado que la mitología refleja, representa o traduce lageografía sociopolítica o el devenir histórico. La relación que existe entre ambos segmentos es más sutil y más compleja. Ni la metáfora del reflejo, ni el concepto de ideología dan cuenta de la complejidad interna de una mitología ni de la multiplicidad (variable)de sus relaciones ad extra .
Tal vez partiendo del mito mismo - entendiendolo como articulación de percepciones, ideas y sentimientos, de conciencia e inconsciente, de estímulos individuales y colectivos - podamos hallar un camino que nos permita captar el sentido de la guerra vanes / ases y, en la narración de esa crisis y de su pactada solución, entender la dinámica de la mitología nórdica.
La guerra entre los vanes y los ases refiere a una polaridad que es común a la totalidad de las mitologías o religiones. En todas ellas se observa una escisión inicial que domina el desarrollo ulterior, bien asumido la forma de un conflicto permanente y una victoria cuyo resultado es la represión de uno de los polos, bien prolongándose en la forma de compromiso o intercambio que produce un equilibrio - siempre inestable. Esa escisión inicial - que todavía no es necesario producir en términos éticos, socio políticos o psicológicos - se expresa fundamentalmente en las oposiciones luz / tinieblas o cielo / tierra.4 Y cada uno de los dominios instaurados por la escición inicial configura un tejido simbólico (un "régimen" en la terminología de G. Durand5), un marco categorial y un conjunto de acciones asociadas. Sin mayores precisiones de exhaustividad –la biblografía al respecto es abundante6- se pueden proponer las secuencias luz-cielo-sol-dia-padre-dominio y oscuridad-tierra-luna-noche-madre-fecundidad como representativas de los ámbitos constitutivos de la estructura mitológica.
Ahora bien, el pensamiento mítico-religioso no se reduce a una estructura fija, estática y cerrada, sino que elabora dinámicamente: el mito es precisamente el relato de los acontecimientos que, desde la cosmogonía hasta el fin de los tiempos configuran la totalidad del proceso de cuyo sentido da cuenta una religión. Bien entendido, se trata aquí de acontecimientos mitológicos, de procesos simbólicos y de historia sagrada; sus relaciones con la historia real-material se producen según formas y criterios variables que no pueden ser explicados de forma unívoca y mucho menos reducidos a un único mecanismo como el de la representación o reflejo. Cada mitología, cada religión, especifica su particular forma de relación con el acontecer profano o secular.
El proceso simbólico no narra sino los aconecimintos que se producen en el interior de la cosmovisión mítico-religiosa, respondiendo a la necesidad de instaurar un equilibrio y mantener la tensión entre los dominios instituídos por la escisión inicial. Y la diferencia entre las distintas mitologías o religiones radica fundamentalmente en la disposición del proceso, es decir, en el tipo de relación que establecen con la escisión inicial, así como en cada uno de los privilegios y acentos que otorgan a cada uno de los ámbitos en tensión y a la tematización de la tensión misma. Mientras unas religiones privilegian el polo solar-diurno, otras hacen lo propio con el polo lunar-nocturno; mientras unas tematizan la tensión como enfrentamiento y victoria, otras la entienden como intercambio o acuerdo. Evidentemente, el desarrollo drámatico de la "historia sagrada" –la mitología misma- presenta formas distintas según los valores atribuídos a los polos de la estructura y la interacción dinámica. Y tales formas distintas que asume lo mitológico son de radical importancia si se tiene en cuenta que una mitología sustenta y resume una visión del mundo, y se vierte sobre todos los dominios del conocimiento y la acción.
1 Véase ECKHARDT, K.A. : Der Wanenkrieg, Bonn, 19402 Con variantes, la perspectiva historicista ha ilustrado las interpretaciones de Schröder, Helm, Schneider, Grönbech y muchos otros.3 La bibliografía de G. Dumézil es extensa. Los textos que más afectan a nuestra problemática pueden estudiarse en: Mythe et Epopée. La ideologie des trois fonctions dans les epopées des peuples indoeuropéens. Gallimard, Paris, 1968; Mythes et dieux des indo-européens, Flammarion, Paris, 1992; Loki, Flammarion, Paris, 1986; El destino del guerrero, Siglo XXI, México, 1990; Del mito a la novela, F.C.E., Madrid, 1993; Los dioses de los indoeuropeos, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1970.4 Al respecto de tales oposiciones, véase CASSIRER, E. : Philosophie der symbolischen Formen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1994, Band II, pp. 119ss. ; NEUMANN, E. : Urspreungsgeschichte des Bewusstseins, Fischer, Frankfurt/M, 1989, pp. 18ss.; Lanceros; P.: La herida trágica, Antrhropos, Barcelona, 1997.5 Durand, G. : Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Taurus, Madrid, 1982: sobre ello, GARAGALZA, L. : La interpretación de los símbolos, Anthropos, Barcelona, 1990.6 De tal bibliografía, que sirve de fondo al presente trabajo, destacamos: NEUMANN, E. : op. Cit. ; CIRCULO ERANOS I: Arquetipos y símbolos colectivos, Antrhropos, Barcelona, 1994; ORTIZ-OSES, A. : Visiones del mundo, Univ. De Deusto, Bilbao, 1995 y, de este último autor, sobre todo, La diosa madre. Interpretación de la mitología vasca, Trotta, Madrid, 1996. Consúltese la Revista Anthropos no. 153, Barcelona 1994 y Suplementos Anthropos, no. 42, Barcelona, 1994.
Ayer, a media mañana, cayó una granizada como hacía mucho no se veía en el pueblo.
Angagua quedó cubierto con miles de bolas de agua que, más tarde, cuando el sol volvió a salir, se
nos quedaron mirando sin parpadear siquiera. Luego, se derritieron y pudimos ver cómo sus pestañas
habían ultrajado las milpas, los girasoles y los geranios que están sembrados en macetas y botes de
hoja de lata a un costado de la iglesia.
El frío se me metió en los huesos.
Por la tarde, alguien que vino desde el cráter del Paricutín me dijo que la mancha de hielo era
de muchos kilómetros, y que en su costra aún se miraban cientos de pajarillos que se habían muerto
con el plumaje asombrado.
Otro, un arriero cuyo burro traía las patas astilladas, sólo echó una mentada de madre. La leña
mojada no le serviría para nada.
Cuando me puse encima la cobija de lana, salió en el cielo la primera estrella. Me tragué un vaso
de champurrado en el puesto de doña Trinidad y, caminando despacio, me fui para mi jacal que está
un poco afuerita de la calle principal, apenas alumbrado por el foco de la esquina. Saqué una silla y,
como es mi costumbre, me puse a contemplar la noche.
Pasaron las horas de las chicharras y los grillos. Unas pocas almas brillaron en el cielo y se cayeron
de pronto. Ni me puse a contarlas. No medio tiempo.
El frío arreció y a mi esqueleto le entró la temblorina.
La campana de la iglesia de San Juan de la Colchas, la misma que quedó sepultada por la
lava del volcán hace un titipuchal de años, comenzó a tocar quedito y yo me dije: ¿Y ora, pues qué
carambas se trae esa loca que ni existe? ¿A poco no se ha dado cuenta que se derritió con la calor
del infierno? Y ahí me quedé oyéndola, hasta que su sonido arreció y tuve que taparme las orejas y
arrebujarme en el poncho.
Así estaba, medio atarugado, cuando vi venir al perro azul con la lengua roja de fuera. Trotaba pero no
avanzaba más que un pedacito de camino y, por eso, hasta hubo tiempo suficiente para que se calentara
la piedra que había agarrado para ahuyentarlo. Sus dientes no eran buenos, parecían cuchillos. Sus ojos,
en cambio, sí que eran dulces; dos discos grandes de plata con un zafiro enmedio.
Por fin, el cucho llegó hasta mi lado y se me quedó mirando. No salía ningún ruido de su hocico.
Yo estiré los brazos para defenderme y le entregué mis manos. Él las olisqueó primero y luego se
puso a lamerlas.
Me fui congelando poco a poco.
Cantó un gallo y otro le respondió. La campana dejó, entonces, de tañer. El perro dejó de lamerme
las manos y se alejó rumbo a San Juan de las Colchas. Un rayo de sol apareció tras de una loma y me dio
los buenos días. Sacudí la cabeza y me levanté de la silla con mucho trabajo. Crují igual que una rama de
ocote cuando le pasa el viento entre el cabello. Caminé hasta el puesto de doña Trinidad y les conté lo que
me había pasado. Se rieron de mí y hasta uno se atrevió a decirme que me apaciguara con el aguardiente.
Yo sólo levanté los hombros y les dije ¡Pues allá cada quien con sus creencias!
Cinco horas después, unos compadres que rentan caballos a los fuereños para visitar las ruinas de
San Juan de las Colchas ahogadas en el manantial de rocas, nos vinieron a avisar que habían encontrado
el cuerpo de una mujer joven entre los escombros de la iglesia; que, según pudieron apreciar, había
El perro azul
Eugenio Aguirre
en Los perros de Angagua
C o n f e s i ó n 1 0
S i l b a n l o s g r i l l o s
q u e n o a h o g a r o n
l a s i l u e t a d e l a s o m b r a
p o r l a n o c h e ,
p o r l a s n o c h e s
q u e , g r a c i a s a t i ,
p a d e z c o .
Aurora Piñeiro
Zante
E l c í r c u l o d e f u e g o r o d e a a l o s a c r ó b a t a s . L a s a t r e v i d a s c o n t o r s i o n e s d e j a n
v e r m e l e n a s e n t r e p e c h o s c á l i d o s d e p e z o n e s e n d u r e c i d o s . R e d o n d o s
m i e m b r o s e j e c u t a n l a d a n z a a m o r o s a y , a l o l e j o s , A t e n e a o b s e r v a . N o e s t á
i n v i t a d a a l f e s t í n d e l o s c u e r p o s .
Tradición
S ó l o l o s c u e r v o s s e m u e v e n c u a n d o e l m u n d o s e p a r a l i z a . E s c l a v o s d e l
a u g u r i o , s e d i r i g e n a l l u g a r d e l a t r i s t e z a , a l c e n t r o i m a n t a d o d e l d o l o r ,
m u r a l l a d o n d e t e r m i n a l a c i u d a d . P o r e s o p e r m a n e z c o j u n t o a l a s t u m b a s ;
g u a r d i a n a d e m i s m u e r t o s , v i g i l o q u e l a s a v e s p a g u e n s u v i s i t a a l l u g a r d e l
r e p o s o , p e r o c u i d o q u e n o d e v o r e n l o s o j o s d e a q u e l l o s q u e v a n d e l a n t e ,
p r e p a r a n d o m i c a m i n o .
C o n f e s i ó n 1 3
N o p u e d o d e c i r l e a L u c r e c i a
q u e m e g u s t a n s u s g r u p a s,
n o p o r q u e s e d i s g u s t e
a l s a b e r l o , s i n o p o r q u e
a l d e c i r l o m e d e l a t o .