NIKOLAI KAPUSTIN PIANO MUSICMarc-André Hamelin

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NIKOLAI KAPUSTIN with MARC-ANDRÉ HAMELINLondon, May 2000

A photograph by Natalie Artemas

ENVISAGE this scenario: you are a music lover who appreciates jazz (and what seriousmusic lover does not?); someone proposes a blindfold test, and slips the present disc ontoa CD player, without mentioning anything about the music or the performer. Fair enough.

First you notice the instrument, then the idiom. That’s easy: solo piano, jazz. The question iswho’s playing? The music doesn’t resemble the popular songs or show tunes one often hearsfrom mainstream jazz pianists, but rather the harmonic language associated with, say, ChickCorea. You assume, fairly, that the pianist is an eclectic, improvising virtuoso, most likely anAmerican, who spins out inventive, scintillating right-hand runs against busy, restless left-handostinatos and chordal jumps. It’s definitely a player of the modern (post 1970s) school whoavoids the trappings of so-called ‘free jazz’ yet harks back to broad, loping Erroll Garner chordsand stride piano, circa 1920s Harlem ticklers like Willie ‘The Lion’ Smith and James P Johnson:sort of like the super-pianistic love child of Dick Hyman and Roger Kellaway, two über-pianistsin their own right. But who is it?

Before you venture a guess, your host asks if you are sure that this pianist is actuallyimprovising. At first you think yes, after all, this is jazz, right? What about those elaboratefigurations, complex runs, and sense of everything holding together? It is certainly true that thegreatest improvising soloists and ensembles yield some of the most cohesive and varied musicever made (Miles Davis’s classic mid-1960s quintet, the Bill Evans/Scott La Faro/Paul Motiantrio, Benny Goodman’s early trio and quartet, Weather Report, the Art Ensemble of Chicago, andcountless others). Yet as unfettered and organic as this piano music appears on the surface,there’s more pre-planning going on than meets the eye and ear.

Your host flashes a knowing smile, and places the present CD cover in your hand. The mysterymusician is Russian composer Nikolai Kapustin, whose ebullient, energetic music is indeedthrough-composed, notated down to the last hemidemisemiquaver, and rendered as written(without improvisation, that is) by Marc-André Hamelin.

For all his improvisatory prowess, Kapustin’s early training embodied the Russian classical pianotradition through and through. Born in Gorlovka, Ukraine, in 1937, Kapustin began to play theinstrument at the age of seven, studying with Avrelian Rubakh, a pupil of Felix Blumenfeld (theteacher of Simon Barere and Vladimir Horowitz). Later Kapustin attended the MoscowConservatory, where he worked with Alexander Goldenweiser, then in his early eighties.Goldenweiser had trained under Siloti, Pabst, Arensky, Ippolitov-Ivanov and Taneyev, and couldcount Rachmaninov, Scriabin and Medtner among his peers. During his time in Moscow,

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Kapustin discovered jazz, playing at first with his own small group, and touring the Soviet Unionfor eleven years with Oleg Lundström’s Jazz Orchestra. Kapustin’s dual interests in jazz andcomposing inspired him to combine the two disciplines. Writer Martin Anderson asked Kapustinwhat made him consider fusing classical structure and jazz idiom. “Because I had never heardit”, Kapustin replied. “And once I had started I understood that it was real. When I took it to myfriends they were very excited, and so I understood that I was on the right way.”

Many classical composers, of course, have effectively incorporated jazz in their music, includingRavel, Stravinsky, Schulhoff, Milhaud and Copland, to say nothing of the jazz-classical hybridworks that proliferated in the heyday of the Third Stream. Jazz, however, serves as Kapustin’smouthpiece, his creative food and drink. He hasn’t just merely appropriated but truly internalizedthe music’s stylistic and textural evolution from Scott Joplin to Keith Jarrett. Moreover, the pianowriting itself is borne out of Kapustin’s considerable virtuoso capabilities, and bristles with thekind of tactile immediacy one associates with improvisational inspiration. Yet Kapustin feels thathe has more control over his material when working within the tried and true forms that havedominated Western classical piano literature (“you cannot make an improvisation of a sonata”, heclaimed). As it happens, the forms never straightjacket the music’s assured, forward momentumand spontaneous aura. This has partly to do with Kapustin’s ability to manipulate thematic anddecorative elements to the point where they provide a compositional equivalent to the rhapsodicdiscipline the best jazz pianists bring to their out-of-tempo playing. Think of Oscar Peterson’sdazzling introductions and codas, for example, or those of Bill Evans in his later years. Notsurprisingly, Kapustin, according to writer Leslie De’Ath, cites Peterson as the single mostinfluential figure upon his own music.

The Variations, Op 41 (1984) encompass Kapustin’s style in microcosm. A brief introductionleads into a thirty-two-bar theme in D flat major that moves between a jazzed-up rendition of thesolo bassoon motive that opens Stravinsky’s Le sacre du printemps (‘the rite of swing’, if youwill!) and a descending, bluesy gesture. Kapustin subjects the Stravinsky-derived theme to subtlerhythmic displacements within and over the barlines. The steady medium swing tempo is impliedmore than overtly stated. In the first variation the right hand’s fragmented lines and aphoristic,Count Basie-like chordal punctuations are in constant dialogue with the left hand’s walking andtalking bass rejoinders. There are also anchoring moments of steady chordal ‘comping’ thatsupport longer lines in both hands. The steady stream of right-hand semiquavers concluding thisvariation dovetail into the next one, building up to some grandly swinging, full-bodied pianowriting that Erroll Garner would recognize as his own. An eleven-bar interlude with darting,

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be-boppish lines over a walking bass sets the stage for a change of key and a quick, skittishvariation in

�� time. All this activity winds down in another transition, this time introducing aLarghetto minor-key variation evoking Kapustin’s Russian romantic pedigree, capped by a briefcadenza that plunges right into the concluding Presto: a rollicking pair of variations jam-packedwith quicksilver passagework and scintillating stride piano.

For stylistic breadth, formidable technical challenges, and audacious invention, the EightConcert Études, Op 40 (1984) more than hold their own with the genre’s celebratedbenchmarks, from Liszt and Lyapunov to Godowsky’s retooled Chopin and Earl Wild’s Gershwintransformations. No 1 (Allegro assai) tears out from the starting gate with a twelve-barintroduction that quickly transports us to the crowded streets of Rio de Janeiro at the height ofCarnival season. Yet for all the music’s giddy groove and melodic uplift, its tempestuous,Chopinseque figurations never relent. Nor do the second Étude’s equally difficult yet gentlerdouble notes that provide a contemporary counterpart to Rachmaninov’s Prelude Op 23 No 9. Itsouter sections filter Arensky and Lyapunov through Kapustin’s jazz-tinted eyeglasses, in contrastto pure, unadulterated jazz fantasia characterizing the central episode. The first Étude’s Latinoelements come more aggressively to the fore in the Toccatina (No 3), with the young, passionateScriabin peeking in at fleeting lyrical moments. Repeated notes jump from register to register,suggesting the dapper syncopations of Gershwin’s Rhapsody in Blue. Imagine the long,gorgeously discursive lines Chick Corea spins out in his unaccompanied improvisations against aslow and steady, processional-like left-hand accompaniment (think Erik Satie’s Gymnopédies, orBill Evans’ Peace Piece) alternating between

�� and �� time, and you’ve got the essence of Étude

No 4. At times the textural tables turn, so to speak, as the filigree descends into the piano’s lowerdepths, while the billowy left-hand chords, in turn, gain altitude and get to sing out the piece’sbig tunes in the process.

In No 5 Kapustin subjects the classic twelve-bar blues form to a playful boogie-woogietreatment, replete with whirling barrelhouse licks, Leonard Bernstein accents that areunpredictable enough to cause an ‘age of anxiety’ on the performer’s part. Happily, Kapustin’ssophisticated reharmonizations never detract from the music’s earthy core. The multi-strainformula employed so effectively in Scott Joplin’s rags and James P Johnson’s stride showpiecesfinds a modern counterpart in Étude No 6, albeit with twists and turns that wouldn’t havehappened without Stephen Sondheim. And just as Sondheim’s Follies pastiches the styles ofBroadway’s first golden age (Gershwin, Porter, Kern, Berlin), so Étude No 7’s disarmingtunefulness evokes a subsequent generation of American musical theatre giants (Frank Loesser,

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Cy Coleman, Charles Strouse, Jerry Herman). Behind the music’s easy lope, however, lies somedazzling piano writing, including extensive, exposed passages in thirds. No 8 (Prestissimo) issimilar in style and mood to Nos 1 and 3, but more compact.

The next-to-last of Kapustin’s ten Bagatelles, Op 59 (1991) starts with an ascerbic, slightlydissonant eight-bar introduction that gives way to a sunny tune that wouldn’t be out of place in aBrazilian chorino. Notice how the undulating left hand provides a bass function as well asmelodic counterlines, rendering a rhythm section superfluous. The Suite in the Old Style, Op 28alludes to the rich mother lode of African-American spirituals and Gospel music through thestructural contours of a Bach French Suite or Partita, with each movement corresponding intexture, tempo, and hierarchy of repeats to its precise baroque counterpart.

Similarly, Kapustin has found the classical sonata form to be a congenial and pliable vehiclefor composition. His initial efforts in this genre (the first and second sonatas are performed bySteven Osborne on Hyperion CDA67159) are four-movement works that literally gush withunbridled creativity. The three-movement Piano Sonata No 6, Op 62 (1991), by contrast,subscribes to a more circumscribed game plan, and seems positively Haydnesque in relation tothe first two sonatas’ Beethovenian ambitions. Its opening movement (Allegro ma non troppo)adheres to the classic Sonata-Allegro paradigm, and derives most of its material from the jauntymain theme, whose first five notes, coincidentally or not, are identical to the first five of EddieHarris’s renowned jazz standard Freedom Jazz Dance. The central Grave movement exemplifiesKapustin’s gift for lyrical introspection and melodic poignancy, and the zestful finale commencesin the spirit of a tarantella, while detouring through the alleyways of boogie-woogie and stride.Our aforementioned Haydn analogy applies even more to the single-movement Sonatina,Op 100, not only for its relatively modest demands on the pianist, but also for its touches ofhumour, like the one bar of Andante following the development section that momentarilyrecapitulates in the ‘wrong’ key.

If Kapustin’s Op 40 Concert Études exemplify his jazz style in its most lush, romantic keyboardmanifestations, the Five Études in Different Intervals, Op 68 hold twentieth-century virtuosopiano techniques up to a fun-house mirror. The first Étude is a madcap study in minor secondsand major sevenths that recalls the bouncy demeanor of Zez Confrey’s Kitten on the Keys. In thiscase, however, someone has dosed poor kitty with Grade A Catnip! The second piece, an Étudein fourths and fifths, touches upon the rhythmic complexities and constantly shifting accentsfamiliar from Conlon Nancarrow’s Studies for Player Piano and György Ligeti’s first book of

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Piano Études. Should you be curious to hear how Scriabin’s Étude in Thirds might soundrecomposed by a hyperactive Mariachi musician with an obsession for Burt Bacharach’s Do YouKnow the Way to San José, look no further than Étude No 3, where busy left-hand runs andbroken octaves provide a safety net for the right hand’s acrobatic thirds and sixths. In Étude No 4the first Étude’s right-hand minor seconds return in their major guise, served up with the type ofsyncopated, punchy swing immortalized in Leonard Bernstein’s West Side Story. The fifth andfinal Étude is a veritable tour de force that aims to be the octave study to end all octave studies.Its main ingredients superficially resemble Gottschalk’s paraphrases on national themes, theguileless melodic sweetness of Moszkowski’s La Jongleuse, the celebrated repeated notes ofLiszt’s Sixth Hungarian Rhapsody, the finale of Prokofiev’s Seventh Sonata, Miles Davis’sSo What, and just about any up-tempo Erroll Garner recording you can name. Kapustin’sbottomless well of thematic resourcefulness works overtime here, and generates the kind ofmomentum that might have encouraged another composer to go on and on and on. And on andon. But like most good composers, Kapustin knows when to stop. A decisive, upward glissandoon the black keys brings the opus, and this recital, to a rousing close.

JED DISTLER © 2004

Recorded in Henry Wood Hall, London, on 23, 24 and 26 June 2003Recording Engineer SIMON EADON

Recording Producer ANDREW KEENERPiano STEINWAY & SONS

Front Design TERRY SHANNONBooklet Editor TIM PARRY

Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRINGP & C Hyperion Records Ltd, London, MMIV

Front illustration by Donya Claire James

If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperionand Helios labels. If so, please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us atinfo@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased to send you one free of charge. The Hyperion catalogue can also beaccessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk

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MARC-ANDRÉ HAMELIN

First Prize-winner of the 1985 Carnegie HallInternational American Music Competition,Marc-André Hamelin has been called a ‘super-virtuoso’ (Harold Schonberg, New York Times).Born in Montreal in 1961, Marc-AndréHamelin studied at the Vincent d’Indy Schoolof Music, then moved to the United States andreceived Bachelor’s and Master’s degrees fromTemple University in Philadelphia, where hestill lives. His principal teachers were YvonneHubert, Harvey Wedeen and Russell Sherman.

Marc-André Hamelin has appeared throughoutNorth America, Europe and the Far East, andhas played under many of the finestconductors. Following the success of his June1994 Wigmore Hall series Virtuoso Romantics,Marc-André Hamelin was invited to giverecitals in the Wigmore Hall Masterconcert

Series and the International Piano Series at the South Bank. He returned to Wigmore Hall for athree-part series in June 1999 entitled Exploration & Celebration, and in Spring 2000 BlackheathHalls presented a weekend of ‘Marc-André Hamelin & Friends’.

His active interest in little-known repertoire is reflected in recordings of Alkan, Bolcom,Godowsky, Eckhardt-Gramatté, Ives, Sorabji and Wolpe. Under an exclusive contract withHyperion, Marc-André Hamelin has recorded concertos by Alkan, Henselt, Korngold, Marx,Busoni, Shostakovich and Shchedrin; ‘Live at Wigmore Hall’; and discs of Alkan, Catoire,Godowsky (Gramophone Award 2000 for the complete Studies after Chopin’s Études), Grainger(Soundscapes Award 1997), Liszt, Ornstein, Reger, Roslavets, Rzewski, Schumann, Villa-Lobos,‘Composer-Pianists’ from Alkan to Hamelin (Preis der Deutschen Schallplattenkritik 1997 and1998), and the complete sonatas of Medtner and Scriabin. Marc-André Hamelin was the onlyclassical artist to play live at the 2001 Grammy Awards ceremony in Los Angeles, when both theBusoni concerto and the Chopin-Godowsky Studies were nominated. His most recent Alkanrecording was nominated for a Grammy Award in 2002.

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La musique pour piano de Nikolai Kapustin

ENVISAGEONS ce scénario : vous êtes mélomane et vous appréciez le jazz (quelmélomane ne l’apprécie-t-il pas ?). Quelqu’un vous propose une devinette, un blindtest, etglisse ce disque dans votre lecteur de CD sans dire quoi que ce soit sur la musique ou

l’interprète. Bon. D’abord, vous remarquez l’instrument, puis l’idiome. C’est facile : piano seul,jazz. La question est de savoir qui joue ? La musique ne donne guère l’impression de s’inspirerde chants populaires ni n’exploite les mélodies que l’on entend souvent chez les pianistes durépertoire standard du jazz. Elle ressemble plutôt au langage harmonique associé, dirons-nous àChick Corea. Vous pensez donc que le pianiste est un virtuose éclectique qui improvise,probablement un Américain qui fait scintiller ses traits inventifs à la main droit sur des ostinatoagités à la gauche et des sauts d’accords. Voici sûrement un instrumentiste de l’école moderne(d’après 1970) qui a évité les pièges du « free jazz » et qui pourtant renoue avec les accordslarges, élagués à la Erroll Garner et le piano fougueux des musiciens de Harlem des années 1920comme Willie « The Lion » Smith et James P Johnson. Une sorte de croisement entre DickHyman et Roger Kellaway, deux über-pianistes en leur nom propre. Mais qui est-il donc ?

Avant que vous ne vous aventuriez plus en avant, votre hôte vous demande si vous êtes biencertain que ce pianiste soit en train d’improviser. Au premier abord, vous vous dites que oui,après tout, c’est bien du jazz n’est-ce pas ? Qu’en est-il de ces figurations élaborées, de ces traitscomplexes, de cette sensation d’unité ? Il est vrai que les plus grands solistes et ensembles quiimprovisent génèrent une musique parmi la plus cohésive et variée qui soit (à noter entre autresle quintette des années 1960 de Miles Davis, le trio Bill Evans/Scott La Faro/Paul Motian, l’ex-Trio et Quatuor de Benny Goodman, Weather Report, l’Art Ensemble of Chicago et bien d’autresformations trop nombreuses pour être citées). Pourtant, malgré l’impression initiale d’unitéorganique et de spontanéité, on entraperçoit dans cette musique pour piano une préparation bienplus importante que l’on puisse le supposer au prime abord.

Votre hôte esquisse le sourire entendu de celui qui sait. Il vous tend la pochette. Ce mystérieuxmusicien se trouve être le compositeur russe Nikolai Kapustin dont la musique énergique,exubérante, est effectivement intégralement composée et notée sur partition, jusqu’à la plus petitequadruple croche. L’interprète qui l’a exécutée telle qu’elle était écrite (c’est-à-dire sans aucuneimprovisation) est Marc-André Hamelin.

Pour toute sa prouesse apparente d’improvisateur, Kapustin a abordé la musique par la traditiondu piano classique russe. Sa formation initiale en est même l’archétype. Né à Gorlovka, en

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Ukraine, en 1937, Kapustin commença à jouer de son instrument à sept ans, avec AvrelianRubakh, un élève de Felix Blumenfeld (le professeur de Simon Barere et de Vladimir Horowitz).Plus tard, Kapustin se perfectionna au Conservatoire de Moscou auprès d’AlexandreGoldenweiser, alors âgé de plus de quatre-vingts ans. Lui-même formé auprès de Siloti, Pabst,Arensky, Ippolitov-Ivanov et Taneïev, Goldenweiser comptait parmi ses pairs Rachmaninov,Scriabine et Medtner. C’est durant sa période moscovite que Kapustin découvrit le jazz. Il jouad’abord avec son propre groupe restreint, puis, durant onze années, il fit des tournées dans toutel’Union soviétique avec l’Orchestre de Jazz Oleg Lundström. L’intérêt que Kapustin portait à lafois au jazz et à la composition l’a amené à associer ces deux disciplines. Le musicographeanglais Martin Anderson demanda à Kapustin ce qui l’avait conduit à fusionner la structureclassique et l’idiome du jazz. « Je ne l’avais jamais encore entendu faire », répliqua Kapustin.« A peine avais-je commencé que j’ai saisi que c’était réel. Quand je l’ai montré à mes amis, ilsétaient tous enthousiastes. C’est pourquoi j’ai compris que j’étais sur la bonne voie. »

De nombreux compositeurs classiques ont bien entendu incorporé efficacement le jazz à leurmusique, notamment Ravel, Stravinsky, Schulhoff, Milhaud et Copland, sans compter lesnombreuses œuvres hybrides jazz-classiques qui ont proliféré aux beaux jours du Third Stream.Le jazz, pourtant, est bien l’eau vive de Kapustin, sa nourriture créatrice. Il ne s’est passeulement approprié l’évolution du style et des textures de Scott Joplin à Keith Jarrett. Il l’avraiment intériorisée. De plus, son écriture pianistique même est née de ses qualitésconsidérables de virtuose. Elle regorge de cette immédiateté tactile associée à l’inspirationd’improvisateur. Pourtant, Kapustin perçoit qu’il contrôle mieux son matériau thématiquelorsqu’il compose dans les formes depuis longtemps établies et éprouvées du répertoirepianistique occidental (« on ne peut pas improviser une forme sonate », souligne-t-il). En réalité,la structure formelle ne limite jamais l’élan assuré et l’aura spontanée de sa musique. C’est enpartie parce que Kapustin fait preuve d’une réelle capacité à manipuler les éléments thématiqueset décoratifs au point qu’ils se posent en équivalent, du point de vue compositionnel, à ladiscipline rhapsodique que les meilleurs pianistes jazz apportent à leur jeu hors-tempo. Il suffitde penser aux introductions et codas époustouflantes d’Oscar Peterson, par exemple, ou à cellesde Bill Evans, dans sa maturité. Il n’est pas surprenant que Kapustin, selon Leslie De’Ath, citePeterson comme la personnalité ayant, à elle seule, le plus influencé son œuvre.

Les Variations opus 41 (1984) se révèlent être un véritable microcosme du style de Kapustin.Une introduction concise conduit à un thème de trente-deux mesures en ré bémol majeur quiévolue entre un rendu jazzique du motif de basson solo qui ouvre Le sacre du printemps de

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Stravinsky, et un geste descendant très blues. Kapustin fait subir au thème dérivé de Stravinskydes déplacements rythmiques subtils au sein de la mesure et par-delà les mesures. Le temposwingué régulier et pas trop rapide est suggéré sans être ouvertement asséné. Dans la premièrevariation, les ponctuations aphoristiques en accords aux allures de Count Basie et les lignesfragmentées de la main droite dialoguent constamment avec les répliques de la basse conjointede la main gauche, qui va-et-vient, qui parle. On y trouve aussi des passages ancrés autour de« comping » d’accords réguliers qui soulignent les lignes plus amples aux deux mains. Le flotrégulier de doubles-croches à la main droite concluant cette variation vient se greffer sur cellequi suit, élaborant une écriture pianistique à la sonorité pleine, au swing immense qu’ErrollGarner aurait adoptée pour sienne. Un interlude de onze mesures avec des lignes piquantes enbe-bop sur une basse conjointe campe le paysage pour une modulation et une variation rapide,ludique à

�� . Toute cette activité s’apaise à travers une autre transition, cette fois introduisant unevariation Larghetto en mineur évoquant le pedigree romantique russe de Kapustin, couronnée parune courte cadence qui plonge tout droit dans le Presto conclusif, une paire animée variationsabondant en traits argentés et en stride scintillant du piano.

De par leur palette stylistique, leurs formidables exigences techniques et leur audacieuseinventivité, les Huit Études de concert opus 40 (1984) font plus que tenir leur rang vis-à-visdes œuvres qui jalonnent le genre, de Liszt et Liapunov en passant par Chopin revu parGodowsky et Gershwin transformé par Earl Wild. La première (Allegro assai) s’arrache desstarting-blocks par une introduction de douze mesures qui nous transporte rapidement dans lesrues animées de Rio de Janeiro, au faîte de la saison de Carnaval. Pourtant, pour tout le groovevertigineux de la musique, pour toute sa vitalité mélodique, jamais les figurations chopinesquestempétueuses ne s’arrêtent. Aucune pause également dans la seconde étude en notes doubles, toutaussi difficile quoique plus douce, qui offre une contrepartie contemporaine au Prélude opus 23n°9 de Rachmaninov. Dans ses sections externes, Arensky et Liapunov apparaissent filtrés àtravers le prisme teinté de jazz de Kapustin, contrastant avec la fantaisie de jazz pur quicaractérise le mouvement central. Les éléments latino de la Première Étude sont mis en exerguede manière plus agressive dans la Toccatina (n°3), tandis qu’on entraperçoit de temps à autre unScriabine jeune à travers d’éphémères passages lyriques. Des notes répétées sautent d’un registreà l’autre, suggérant les syncopes pimpantes de Rhapsody in Blue de Gershwin. Pour saisirl’essence de l’Étude n°4, il suffit d’imaginer les longues lignes splendidement discursives queChick Corea élabore dans ses improvisations (sans accompagnement) énoncées sur unaccompagnement lent et régulier, presque processionnel à la main gauche (par exemple lesGymnopédies d’Erik Satie ou Peace Piece de Bill Evans) alternant entre les mesures à

�� et �� .

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Parfois, les tables de textures tournent, pour ainsi dire, alors que le filigrane descend dans lesprofondeurs du piano et que les accords en volutes de la main gauche gagnent de l’altitude et seprennent à chanter en chemin les amples mélodies de la pièce.

Dans la Cinquième Étude, Kapustin soumet la carrure classique en douze mesures du blues à untraitement ludique de boogie-woogie, avec ses élans tourbillonnants, ses accents à la LeonardBernstein, suffisamment imprévisibles pour provoquer chez l’interprète un « Age of Anxiety ».Heureusement, la réharmonisation sophistiquée de Kapustin ne détourne jamais de l’essencetruculente de la musique. La formule multi-mélodique employée avec efficacité dans les rags deScott Joplin et les joyaux rapides de James P Johnson trouve sa contrepartie moderne dansl’Étude n°6, avec l’addition de méandres qui n’auraient guère existé sans Stephen Sondheim.Tout comme les Follies de Sondheim pastichent les styles du premier âge d’or de Broadway(Gershwin, Porter, Kern, Berlin) l’Étude n°7 d’une mélodicité désarmante évoque la générationsuivante des géants du théâtre musical américain (Frank Loesser, Cy Coleman, Charles Strouse,Jerry Herman). Par delà les gambades faciles de la musique, on trouve pourtant une écriturepianistique d’une difficulté extrême, qui comprend d’importants passages en tierces cruellementexposés. La Huitième Variation (Prestissimo) retrouve le style et l’atmosphère des Première etTroisième, quoique d’une manière plus compacte.

La pénultième des dix Bagatelles opus 59 (1991) de Kapustin débute par une introduction dehuit mesures acerbe, légèrement dissonante. Elle fait place à une mélodie ensoleillée qui aurait puconvenir à un Chorino brésilien. A noter comment la main gauche ondulante fait fonction à la foisde basse et de contrepoint mélodique, rendant une section rythmique totalement superflue. La Suitedans un style ancien opus 28 évoque la richesse des spirituals et les gospels afro-américains àtravers les contours formels d’une Suite française ou d’une Partita de Bach ; chaque mouvementcorrespond précisément par ses texture, tempo et hiérarchie, à sa contrepartie baroque.

De même, Kapustin a trouvé en la sonate classique une forme souple convenant à merveille à sescompositions. Ses efforts initiaux dans le genre (les Première et Deuxième Sonates exécutées parSteven Osborne sur le disque CDA67159 chez Hyperion) étaient en quatre mouvementsdébordant littéralement d’une créativité débridée. Les trois mouvements de la Sonate n°6opus 62 (1991) souscrivent par contraste à un plan plus circonscrit. Elle semble positivementhaydnesque par rapport aux deux premières sonates d’ambitions beethovéniennes. Son premiermouvement (Allegro ma non troppo) adhère au paradigme classique de l’allegro de sonate. Ildérive l’essentiel de son matériel thématique du thème principal enjoué dont les cinq premièresnotes, coïncidence ou non, sont identiques aux cinq premières du célèbre standard de jazz

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d’Eddie Harris Freedom Jazz Dance. Le mouvement central, Grave, incarne le talent de Kapustinpour l’introspection lyrique et l’émotion mélodique poignante. Le finale piquant débute dansl’esprit d’une tarentelle tout en faisant un petit détour par les allées du boogie-woogie et dustride. L’analogie avec Haydn s’applique avec encore plus d’à-propos à la Sonatine opus 100 enun seul mouvement. Non seulement, ses exigences techniques sont relativement modestes, maiselle fait preuve aussi de touches humoristiques, comme la mesure Andante suivant la section dedéveloppement qui énonce temporairement l’exposition dans une « mauvaise » tonalité.

Si les Études de Concert opus 40 de Kapustin dévoilent son style jazzique dans sesmanifestations les plus luxuriantes du clavier romantique, les Cinq Exercices aux intervallesvariés opus 68 explorent les techniques pianistiques virtuoses du XXe siècle à travers les miroirsdéformants d’une fête foraine. La première Étude est une étude insensée des secondes mineureset septièmes majeures qui rappellent le comportement bondissant de Kitten on the Keys de ZezConfrey. Dans ce cas, pourtant, quelqu’un a infligé au pauvre chaton une dose d’herbe à chat deClasse A ! La seconde pièce, une étude des quartes et des quintes, s’attache aux complexitésrythmiques et aux déplacements d’accents familiers des Studies for Player Piano de ConlonNancarrow et du premier cahier des Études pour piano de György Ligeti. Si vous êtes curieux desavoir comment l’Étude en tierces de Scriabine pourrait sonner si elle avait été recomposée parun musicien Mariachi hyperactif obsédé par Do You Know the Way to San José de BurtBacharach, ne cherchez pas plus loin que l’Étude n°3. Les traits et octaves brisées de la maingauche animée offrent un filet de sauvetage aux tierces et sixtes acrobatiques de la main droite.Dans l’Étude n°4, les secondes en mineur de la Première Étude reviennent en majeur, serviesavec le swing syncopé et incisif immortalisé de Leonard Bernstein par West Side Story. Ladernière Étude, la n°5, est un véritable tour de force, une étude en octaves qui met un terme àtoutes les autres études en octaves. Ses éléments principaux ressemblent superficiellement auxparaphrases que Gottschalk fit des hymnes nationaux, à la douceur mélodique de La Jongleuse deMoszkowski, aux célèbres notes répétées de la Sixième Rhapsodie hongroise de Liszt, au finalede la Septième Sonate de Prokofiev, à So What de Miles Davis et à peu près tout enregistrementup-tempo d’Erroll Garner que l’on puisse nommer. Le puits sans fond des ressources thématiquesfait des heures supplémentaires ! On y découvre cette sorte d’élan qui pourrait encourager unautre compositeur à continuer encore et encore. Et encore et encore. Mais comme la plupart desbons compositeurs, Kapustin sait quand il doit s’arrêter. Un glissando descendant décisif sur lestouches noires met un terme à cet opus, et à ce récital, sur une conclusion spectaculaire.

JED DISTLER © 2004Traduction ISABELLE BATTIONI

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Klaviermusik von Nikolaj Kapustin

STELLEN Sie sich die folgende Situation vor: Sie sind ein Musikliebhaber mit einemInteresse an Jazz (und welcher seriöser Musikliebhaber hat das nicht?). Jemand schlägteine Probe vor, lässt die vorliegende Scheibe in den CD-Spieler gleiten, ohne etwas über

die Musik oder den Interpreten zu sagen. Warum auch nicht. Zuerst erkennen Sie das Instrument,dann die Musiksprache. Das ist einfach: Soloklavier, Jazz. Die Frage ist nur, wer spielt? DieMusik weist keine Ähnlichkeit mit den vertrauten Songs oder Showmelodien auf, die man vonden üblichen Jazzpianisten sonst hört, sondern hat eher etwas mit der harmonischen Spracheeines, sagen wir, Chick Corea gemein. Sie schließen daraus, gerechtfertigt, dass der Pianistein eklektischer, improvisierender Solist ist, höchstwahrscheinlich ein Amerikaner, dereinfallsreiche, schillernde Läufe in der rechten Hand gegen geschäftige, ruhelose Ostinatosund Akkordsprünge in der linken Hand ausspinnt. Es ist mit Sicherheit ein Interpret dermodernen Schule (nach 1970), der den Fallen des so genannten Freejazz entgeht und stattdessenauf die breiten, springenden Akkorde und den Stride-piano-Stil eines Erroll Garners zurückgreiftbzw. auf die Ticklers [schwarzen Jazzpianisten] aus dem Harlem der 1920iger Jahre wie Willie„The Lion“ Smith und James P. Johnson. Fast wie ein pianistisches Wunderkind der Liebezwischen Dick Hyman und Roger Kellaway, selber zwei Super-Pianisten. Aber wer ist das?

Bevor sie Ihre Vermutung äußern, fragt Sie Ihr Gastgeber, ob sie sich wirklich sicher sind, dassdieser Pianist improvisiert. Zuerst denken Sie, ja, natürlich, es handelt sich hier um Jazz, oder?Man braucht doch nur an die verästelten Verzierungen, komplexen Läufe und den Zusammenhaltdes Ganzen zu denken? Sicherlich stimmt es, dass die berühmtesten improvisierenden Solistenund Ensembles einige der zusammenhängendsten und abwechslungsreichsten Stücke produzierthaben, die jemals geschaffen wurden (Miles Davis’ klassisches Quartett in der Mitte der 1960igerJahre, das Bill Evans/Scott La Faro/Paul Motian-Trio, Benny Goodmans frühes Trio undQuartett, Weather Report, das Art Ensemble of Chicago und zahllose andere). Aber wie frei undzusammenhängend die Klaviermusik auf der hier vorliegenden CD auch zuerst erscheinen mag,gibt es doch mehr Vorplanung, als man nach dem Hören annehmen würde.

Ihr Gastgeber kann sich ein wissendes Lächeln nicht verkneifen und legt die vorliegende CD inihre Hand. Der mysteriöse Musiker entpuppt sich als der russische Komponist Nikolaj Kapustin,dessen überschwängliche, energische Musik in Wirklichkeit durchkomponiert ist. Bis zur letztenVierundsechzehntelnote ist alles ausnotiert und wird hier genau so (das heißt ohne Improvisation)von Marc-André Hamelin interpretiert.

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Angesichts Kapustins ungeheueren Talents zur Improvisation vermutet man nicht, dass derKomponist in Russland ursprünglich eine durch und durch traditionelle Ausbildung alsklassischer Pianist genossen hatte. Kapustin wurde 1937 in Gorlowka, Ukraine, geborenund begann im Alter von sieben Jahren Klavier zu spielen. Er erhielt damals seine erstenUnterweisungen von Awrelian Rubach, einem Schüler Felix Blumenfelds (dem Lehrervon Simon Barere und Wladimir Horowitz). Später besuchte Kapustin das MoskauerKonservatorium, wo er bei Alexandr Goldenweiser studierte, der damals in seinen frühenAchtzigern war. Goldenweiser wiederum hatte bei Siloti, Pabst, Arenskij, Ippolitow-Iwanowund Tanejew studiert und konnte Rachmaninow, Skrjabin und Medtner zu seinen Bekanntenzählen. Während Kapustin in Moskau studierte, entdeckte er den Jazz. Er spielte zuerst mitseiner eigenen kleinen Gruppe und ging dann elf Jahr lang mit Oleg Lundströms Jazzorchesterauf Tournee durch die Sowjetunion. Kapustins zweigleisige Interessen an Jazz und Kompositionregte ihn dazu an, die beiden Disziplinen bewusst zu verbinden. Der Autor Martin Andersonfragte Kapustin, was ihn dazu bewegt haben mag, eine Verbindung zwischen klassischer Strukturund Jazzidiom zu versuchen. „Weil ich so etwas noch nie gehört hatte,“ antwortete Kapustin,„und nachdem ich einmal angefangen hatte, begriff ich, dass da etwas dran war. Als ich Freundenmeine Kompositionen zeigte, waren sie ganz aufgeregt, und so verstand ich, dass ich mich aufdem richtigen Weg befand.“

Natürlich haben viele klassische Komponisten Jazz erfolgreich in ihre Musik eingearbeitet,einschließlich Ravel, Strawinsky, Schulhoff, Milhaud und Copland, ganz zu schweigen vonden Mischformen aus Jazz und Klassik, die in der Blütezeit des Third Stream aus dem Bodenschossen. Bei Kapustin ist der Jazz allerdings das Mundstück, sein kreativer Nährboden.Kapustin hat die stilistische und kompositionstechnische Evolution dieser Musik von Scott Joplinbis Keith Jarrett nicht nur eingearbeitet, sondern wirklich verinnerlicht. Darüber hinaus ist derKlaviersatz selbst eine Reflektion von Kapustins beachtlichen pianistischen Fähigkeiten undfunkelt geradezu vor dieser Art von taktiler Unmittelbarkeit, die man mit improvisierenderInspiration assoziiert. Doch glaubt Kapustin, dass er mehr Kontrolle über sein Material hat, wenner mit den bewährten Formen arbeitet, die die klassische Klavierliteratur des Westens beherrschthaben („man kann aus einer Sonate keine Improvisation machen“, behauptete er). Zum Glückschränken die Formen weder den in der Musik enthaltenen selbstsicheren, vorwärts drängendenSchwung noch die spontane Aura ein. Das hat teils etwas mit Kapustins Fähigkeit zu tun, diethematischen und umspielenden Elemente bis zu jenem Punkt zu manipulieren, wo sie einkompositorisches Äquivalent zur rhapsodischen Disziplin darstellen, die den besten Jazzpianisten

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beim Spielen gegen den Strich eigen ist. Man denke zum Beispiel nur an Oscar Petersonsglänzende Einleitungen und Kodas oder an die von Bill Evans in seinen späteren Jahren.Es überrascht kaum, dass Kapustin, nach Aussage des Autoren Leslie De’Ath, Peterson alsden allerwichtigsten Einfluss auf seine eigene Musik nennt.

Die Variationen, op. 41 (1984) erlauben einen Einblick in Kapustins Stil en miniature. Einekurze Einleitung führt zu einem 32taktigen Thema in Des-Dur, das zwischen einer jazzigenVersion des Solofagottthemas aus Strawinskys Le sacre du printemps und einer fallenden, anBlues erinnernden Geste schwankt. Kapustin setzt das von Strawinsky abgeleitete Themasanften metrischen Verschiebungen sowohl innerhalb des Taktes aus, als auch über den Taktstrichhinweg. Der gleichmäßige, im mittleren Tempo gehaltene Swing ist eher angedeutet als offenartikuliert. In der ersten Variation sind die fragmentierten Melodien und aphoristischen, Count-Basie-artigen Akkordeinbrüche im ständigen Dialog mit den unbeirrbar voranschreitendenErwiderungen im Bass. Auch gibt es Orientierungspunkte in Form von ausgehaltenenbegleitenden Akkorden, die in beiden Händen vorkommende längere Melodien stützen. Derdiese Variation beschließende stete Sechzehntelstrom in der rechten Hand verschränkt dieseVariation mit der nächsten. Diese Sechzehntel steigern sich zu einem großartig swingenden,vollblutigen Klaviersatz, der Erroll Garner alle Ehre gemacht hätte. Ein elftaktiges Zwischenspielmit flitzenden Bebop-artigen Melodien über einem fortschreitenden Bass bereiten einenTonartenwechsel und eine schnelle, kapriziöse Variation im

�� tel Takt vor. All diese Aktivitätenkommen in einem weiteren Zwischenspiel zur Ruhe und leiten zu einer im Larghetto und Mollgehaltenen Variation über, die Kapustins russische romantische Herkunft verrät. Nach einerkurzen Kadenz stürzt das Geschehen unvermittelt in das abschließende Presto: ein paarübermütige thematische Varianten, bis zum Rand gefüllt mit lebhaften Läufen und schillernderStride-piano-Begleitung.

Was die stilistische Breite, beachtlichen spieltechnischen Anforderungen und mutigen Einfällebetrifft, halten die Eight Concert Études, op. 40 (1984) mit den gefeierten Errungenschaften derGattung von Liszt und Ljapunow bis Godowskys anverwandeltem Chopin und Earl WildsGershwin-Transformationen allemal mit. Nr. 1 (Allegro assai) startet mit einer zwölftaktigenEinleitung sofort durch, die uns schnell in die vollen Straßen von Rio de Janeiro auf demHöhepunkt der Karnevalsaison versetzt. Aber trotz all dem Schwindel erregenden musikalischenSpaß und melodischen Aufschwung brechen die ungestümen, an Chopin mahnenden Läufeniemals ein. Noch geben die ebenso schwierigen, wenn auch sanfteren Doppelnoten der zweitenEtüde, die ein zeitgenössisches Gegenstück zu Rachmaninows Prélude, op. 23, Nr. 9 bilden,

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jemals nach. Die Außenteile dieser zweiten Etüde filtern Arenskij und Ljapunow durch KapustinsJazz-getönte Brille und stehen im Gegensatz zu der reinen unverbrämten Jazzfantasie, die denMittelteil charakterisiert. Die lateinamerikanischen Elemente, die schon in der ersten Etüde zuhören waren, drängen in der Toccatina (Nr. 3) aggressiver in den Vordergrund, wobei der junge,leidenschaftliche Skrjabin in kurzen lyrischen Momenten in Erscheinung tritt. Tonwiederholungenspringen von einem Register zum anderen und erinnern an die wohlerzogenen Synkopen ausGershwins Rhapsody in Blue. Stellen Sie sich die wunderbar weitschweifigen Melodien vor,die Chick Corea in seinen unbegleiteten Improvisationen gegen eine langsame, gleichmäßigfortschreitende und professionell anmutende Begleitung in der linken Hand ausspinnt (denkenSie an Saties Gymnopédies oder Bill Evans Peace Piece), dabei zwischen

�� tel und �� tel Takt

schwankend, und sie haben eine Vorstellung von der Etüde Nr. 4. Bisweilen dreht sich derkompositorische Spieß gewissermaßen um, wenn die filigranen Verzierungen in das tiefeKlavierregister hinabsteigen, während gleichzeitig die wogenden Akkorde der linken Handan Höhe gewinnen und dabei die großen Melodien des Stückes zu singen bekommen.

In Nr. 5 setzt Kapustin die klassische zwölftaktige Bluesformel einer spielerischen Boogie-Woogie-Behandlung aus, voller wirbelnden barrelhouse licks, Leonard-Bernstein-Akzente, dieunberechenbar genug sind, dass dem Interpreten bisweilen „die Muffe“ geht. Zum Glück lenkenKapustins komplexe Reharmonisierungen niemals vom erdgebundenen Kern der Musik ab.Die Methode der Vielschichtigkeit, die in Scott Joplins Ragtime-Stücken und James P. JohnsonsSchaustücken im Stride-piano-Stil so wirkungsvoll angewandt worden war, findet in der EtüdeNr. 6 ein modernes Gegenstück, wenn auch mit Drehungen und Wendungen, die ohne StephenSondheim nicht passiert wären. Und genau wie Sondheims Follies die Stile aus Broadwayserstem goldenem Zeitalter (Gershwin, Porter, Kern, Berlin) nachempfinden, beschwört dieentwaffnende Liedhaftigkeit in Etüde Nr. 7 die nächste Generation von Theatergenies desamerikanischen Musicals (Frank Loesser, Cy Coleman, Charles Strouse, Jerry Herman).Hinter dem leichten Trott der Musik versteckt sich allerdings ein extrem schwerer Klaviersatz,einschließlich ausgedehnter, schrecklich offener Passagen in Terzen. Nr. 8 (Prestissimo) ist in Stilund Stimmung den Nummern 1 und 3 ähnlich, wenn auch kompakter.

Die vorletzte von Kapustins zehn Bagatelles, op. 59 (1991) beginnt mit einer scharfen, leichtdissonanten achttaktigen Einleitung, die einer sonnigen, dem brasilianischen Tanz Chorino nichtunähnlichen Melodie weicht. Beachten Sie, wie die wogende linke Hand sowohl ein harmonischesGerüst im Bass als auch melodische Gegenstimmen liefert und eine Rhythmusgruppe überflüssigmacht. Die Suite in the Old Style, op. 28 zapft die reiche Hauptader afroamerikanischer

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Spirituals und Gospelmusik mit dem strukturellen Werkzeug einer französischen Suite oder Partitavon Bach an, wobei jeder Satz bezüglich des Stimmsatzes, Tempos und derWiederholungshierarchien seinem jeweiligem Vorbild in der barocken Suite entspricht.

Auf ähnliche Weise fand Kapustin in der klassischen Sonatenform ein passendes und fügsamesKompositionsgerüst. Kapustins anfängliche Versuche in dieser Formgattung (die erste und zweiteSonate wurden von Steven Osborne bei Hyperion eingespielt: CDA67159) sind viersätzigeWerke, die geradezu vor ungezügelter Kreativität überschäumen. Im Gegensatz dazu hält sichdie dreisätzige Sixth Sonata, op. 62 (1991) mehr an die vorgeschriebenen Spielregeln und klingtim Vergleich mit den in den ersten zwei Sonaten anzutreffenden Ambitionen BeethovenscherGrößenordnung beinah wie ein Stück von Haydn. Der erste Satz der 6. Sonate (Allegro ma nontroppo) folgt dem Vorbild des klassischen Sonatenallegros und leitet den Großteil seinesMaterials aus dem spritzigen Hauptthema ab, dessen erste fünf Noten, ob nun zufällig odernicht, mit den ersten fünf Noten aus Eddie Harris’ bekannter Jazzmelodie Freedom Jazz Danceübereinstimmen. Der Mittelsatz Grave stellt Kapustins Talent für lyrische Beschaulichkeit undmelodische Emotionalität unter Beweis. Der schwungvolle Schlusssatz beginnt in der Art einerTarantella und fährt dann auf ein paar Umwegen durch die Gassen des Boogie-Woogies undStride-piano-Stils fort. Unsere zuvor erwähnte Ähnlichkeit mit Haydn trifft sogar noch stärkerauf die einsätzige Sonatina, op. 100 zu, und das nicht nur in Bezug auf die relativ bescheidenenAnforderungen an den Pianisten, sondern auch auf die Anflüge von Humor, wie zum Beispielder eine auf den Durchführungsabschnitt folgende Andante-Takt, der für einen kurzenAugenblick die Reprise in der „falschen Taktart“ einleitet.

Während Kapustins Concert Études, op. 40 Zeugnis für den Jazzstil des Komponisten in seinerüppigsten romantischen Ausprägung ablegen, halten die Five Études in Different Intervals,op. 68 den im 20. Jahrhundert verbreiteten virtuosen Klavierspieltechniken einen ironischenSpiegel vor. Die erste Etüde ist eine verrückte Studie in kleinen Sekunden und großen Septimen,die das sprunghafte Geschehen in Zez Confreys Kitten on the Keys in Erinnerung rufen. Indiesem Fall hat aber jemand den armen Kätzchen eine gewaltige Dosis von erstklassigerKatzenminze verabreicht! Das zweite Stück, eine Etüde in Quarten und Quinten, steht denrhythmischen Vertracktheiten und ständig verschiebenden Akzenten aus Conlon NancarrowsStudies for Player Piano bzw. György Ligetis erstem Buch der Klavieretüden nahe. Wenn Siewissen wollen, wie Skrjabins Etüde in Terzen klingen würde, nachdem sie von einemhyperaktiven, von Burt Bacharachs Do You Know the Way to San José besessenen Mariachi-Musiker umkomponiert wurde, dann brauchen Sie sich nur die Etüde Nr. 3 anzuhören, in der die

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geschäftigen Läufe und gebrochenen Akkorde in der linken Hand ein Sicherheitsnetz für dieakrobatischen Terzen und Sexten der rechten Hand bieten. Die in der ersten Etüde in Mollerscheinenden Terzen der rechten Hand kehren in der Etüde Nr. 4 nach Dur gewandt wieder,serviert mit einer Art von synkopiertem, schlagkräftigem Swing, der in Leonard Bernsteins WestSide Story verewigt wurde. Die fünfte Etüde ist ein echter Kraftakt, der das Thema Oktavstudieein für allemal abzuhandeln gewillt scheint. Die Hauptelemente dieser Etüde ähneln auf demersten Blick Gottschalks Paraphrase über Volkliedthemen, der treuherzigen melodischenLiebenswürdigkeit von Moszkowskis La Jongleuse, den gefeierten Tonwiederholungen aus Liszts6. Ungarischer Rhapsodie, dem Schlusssatz aus Prokofjews 7. Sonate, Miles Davis’ So What undfast allen geschwinden Erroll-Garner-Einspielungen, die man kennt. Kapustins unerschöpflicheFähigkeit zur thematischen Variation läuft hier auf Hochtouren und schafft eine Art Schwung, derandere Komponisten dazu verleitet hätte, immer weiter zu machen. Und immer weiter. Aber wiedie meisten guten Komponisten weiß Kapustin, wann er aufhören sollte. Ein entschlossenes,aufwärts gerichtetes Glissando auf den schwarzen Tasten bringt das Opus, und diesesSolokonzert, zu einem mitreißenden Abschluss.

JED DISTLER © 2004Übersetzung ELKE HOCKINGS

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Nikolai Kapustin(b1937)

1 Variations Op 41 1984 [6'58]

Eight Concert Études Op 40 1984 [22'19]2 No 1 Prelude Allegro assai [1'56]3 No 2 Dream Moderato [3'13]4 No 3 Toccatina Allegro [2'06]5 No 4 Reminiscence Larghetto [4'29]6 No 5 Shuitka Vivace [2'17]7 No 6 Pastoral Allegro moderato [2'25]8 No 7 Intermezzo Allegretto [3'18]9 No 8 Final Prestissimo [2'30]

bl Bagatelle Op 59 No 9 1991 [1'53]

Suite in the Old Style Op 28 1977 [13'48]bm Allemande [2'28]bn Gavotte I — Gavotte II [3'08]bo Sarabande [4'57]bp Bourrée I — Bourrée II [1'46]bq Gigue [1'24]

Piano Sonata No 6 Op 62 1991 [13'18]br Allegro ma non troppo [6'09]bs Grave [4'36]bt Vivace [2'30]

bu Sonatina Op 100 2000 [3'28]

Five Études in Different Intervals Op 68 1992 [15'28]cl No 1 Allegro Étude in minor seconds [2'58]cm No 2 Allegro Étude in fourths and fifths [2'51]cn No 3 Animato Étude in thirds and sixths [2'42]co No 4 Vivace Étude in major seconds [2'51]cp No 5 Animato Étude in octaves [4'00]

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

CDA67433

MADE IN ENGLAND

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND

Hyp

erio

nC

DA

6743

3H

yperionC

DA

67433NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67433

Duration 77'18

DDDNikolai Kapustin(b1937)

1 Variations Op 41 [6'58]

2 Eight Concert Études Op 40 [22'19]

bl Bagatelle Op 59 No 9 [1'53]

bm Suite in the Old Style Op 28 [13'48]

br Piano Sonata No 6 Op 62 [13'18]

bu Sonatina Op 100 [3'28]

cl Five Études in Different Intervals Op 68 [15'28]

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

Recorded in Henry Wood Hall, London, on 23, 24 and 26 June 2003Recording Engineer SIMON EADON

Recording Producer ANDREW KEENERPiano STEINWAY & SONS

Front Design TERRY SHANNONBooklet Editor TIM PARRY

Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRINGP & C Hyperion Records Ltd, London, MMIV

Front illustration by Donya Claire James

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