Heavenly SongesNicholas Ludford : Squares and Imaginacions

Le parcours de Nicholas Ludford (ca. 1490-1557), autrement orthographié Nycolace Ludfoorthe, ne fait aujourd’hui aucun mystère. Ce fils d’un musicien de la Fraternité de St Nicholas était destiné dès le plus jeune âge à une belle carrière dans la musique. Contrairement à d’autres musiciens de son temps partis étoffer leur curriculum vitae en de lointaines contrées, notre compositeur fait son chemin dans le périmètre très restreint de Westminster, centre politique et ecclésiastique de Londres et de l’Angleterre à la Renaissance. Le jeune Nicholas intègre la Chapelle Royale St Stephen très tôt, et y occupera tour à tour les fonctions de vicaire (ca. 1520) et de vicaire organiste (1527) avant d’obtenir, à la fin de sa vie, le poste honorifique de churchwarden (1552-54) à St Margaret, l’église paroissiale voisine. Les sources historiques témoignent d’une progression constante au sein de la hiérarchie ecclésiastique et des charges musicales qui en découlent. Le quotidien de Nicholas Ludford n’avait certainement rien d’une cure de jouvence, entre l’enseignement aux pueri cantores, la gestion des pratiques musicales au sein de la liturgie, l’accompagnement des cérémonies à l’orgue et les moments dédiés à la composition musicale. À titre d’exemple, il est payé en 1533 pour composer et copier de la musique dans un livre de chœur à l’usage de St Margaret. D’aucuns pensent même qu’il aurait été à l’origine du célèbre Caius choirbook, lequel comporte principalement des pièces de sa main. En dépit d’une certaine reconnaissance de son vivant, son œuvre n’est visiblement pas passée à la postérité. Seul Thomas Morley mentionne Nicholas Ludford auprès de John Dunstable, Leonel Power, Robert Wilkinson, Robert Fairfax, John Taverner, Thomas Tallis, Robert White ou William Byrd dans son traité A Plaine and easie introduction to Practicall Musicke (1596), parmi les auteurs anglais qui ont façonné l’art musical au xvie siècle.

Si Nicholas Ludford bénéficie aujourd’hui d’un regain d’intérêt, notamment grâce aux travaux et aux enregistrements de David Skinner, certaines de ses œuvres restent encore à découvrir. Moins exubérantes que les messes Lapidaverunt Stephanum ou Benedicta, les Lady Masses dédiées à la Vierge, et prévues pour être chantées dans les petites chapelles des grandes institutions ecclésiastiques, attirent par leurs singularités. Ces pages liturgiques sont conservées dans une source manuscrite unique (British Library, Roy. App. 45-9) composée de quatre cahiers séparés. John Milsom a récemment démontré que ces livres, aux portées entièrement vides et imprimées, présentaient des similitudes avec l’une des premières éditions musicales anglaises : The Book of XX songes publié en 1530. Fruit d’une notation improvisée dans un contenant inédit, l’œuvre bénéficie néanmoins d’une légitimité incontestable par la présence dans les reliures des sceaux royaux d’Henry viii et de Catherine d’Aragon.

Hormis ces remarques sur l’histoire du livre, la musique elle-même apporte son lot de questionnements. En 1960, John Bergsagel fait publier un article intitulé « On the performance of Ludford’s alternatim masses » dans lequel il révèle l’originalité de cette œuvre unique et les éventuels problèmes liés à son interprétation :

Parmi les onze messes complètes qui nous sont parvenues de Nicholas Ludford, les sept messes contenues dans le manuscrit British Museum MSS Roy. App. 45-48 méritent une attention spécifique. Elles constituent, par exemple, le seul cycle complet de messes votives à la Vierge pour tous les jours

de la semaine conservé en Angleterre ; elles comportent des Alleluya et des Séquences pour lesquelles la musique Anglaise n’a que peu d’exemples polyphoniques ; elles sont fondées sur des canti firmi d’un intérêt remarquable appartenant à un répertoire connu sous le nom de « squares » ; et elles sont construites selon le principe de l’alternatim, avec des alternances de sections solistes et de sections à trois voix. Ces deux dernières caractéristiques contribuent à rendre l’interprétation problématique. La notation des « squares » en tant que matériel soliste fait poindre des doutes quant à la manière de les jouer, qu’il s’agisse de les chanter, ou de les proposer à l’orgue de manière monodique ou encore comme des canti firmi pour l’improvisation1.

Plus récemment, Jessica Lynn Chisholm s’est intéressée au corpus des Squares dans sa thèse Upon the Square : An Ex tempore and Compositional Practice in Fifteenth- and Early Sixteenth-century England. L’auteure y propose une étude terminologique dans laquelle apparaissent des variantes orthographiques (« sqwars », « sqwarenote », « square song » et « bokys of squaris »), présente les sources musicales directement associées à cet usage, et apporte des hypothèses sur l’interprétation musicale de ces mélodies mesurées dont les origines sont souvent trouvées à la voix grave de compositions polyphoniques antérieures.

Les critères pour identifier un potentiel square sont les suivants : la mélodie peut être trouvée dans plusieurs pièces de polyphonie ; la mélodie peut se présenter sous la forme d’une monodie mesurée, souvent notée en marge ou dans les dernières pages d’un graduel ou d’autres livres liturgiques ; les squares peuvent être notés avec d’autres squares, comme dans une collection de monodies mesurées ou dans un cycle de pièces polyphoniques écrites sur des squares, comme les sept Lady Masses de Nicholas Ludford2.

En outre, Jessica Lynn Chisholm conforte les positions de John Bergsagel en démontrant que de nombreux squares étaient réalisés à partir de pratiques improvisées sur le plain-chant ou d’autres monodies mesurées, notamment pour la pratique des jeunes chanteurs. Ces derniers étaient, dès le plus jeune âge, formés à la technique du sight seeing. Ce système qui permettait de visualiser les contrepoints improvisés sur la portée de la mélodie préexistante était également connu en Angleterre sous le terme d’« imaginacions ». Leonel Power, dans son traité sur le déchant, évoque cette méthode pour faire des polyphonies simples à l’improviste telles que les faburdens, les gymels ou les discants. À la Renaissance, les sources théoriques insulaires ou continentales ne manquent pas de références à ces pratiques d’improvisation. Guilelmus Monachus, dans son De preceptis artis musicae, n’oublie pas de souligner le talent des anglais en la matière.

La Missa Sabato se présente ainsi comme « une stylisation de quelque chose qui aurait typiquement été chanté ex tempore ». Contrairement à d’autres messes présentes dans le cycle des Lady Masses, le square en mode de fa servant de fil conducteur à l’ensemble de la partition est un unicum. Les mélodies de la Missa Sabato présentes dans le manuscrit MSS Roy. App. 48 à la partie de tenor (MSS Roy. App. 45) n’ont été identifiées dans aucune autre source musicale.

Les fragments mélodiques employés dans le Kyrie témoignent d’une singularité rythmique, par l’utilisation de trois mesures différentes : tempus imperfectum prolatio major (Kyrie I), tempus perfectum prolatio minor (Christe) et tempus imperfectum prolatio minor (Kyrie II). Le square révèle d’autres surprises temporelles par l’utilisation récurrente de la color dans les prolations majeures qui confèrent un caractère syncopé aux monodies et aux polyphonies élaborées dessus par Nicholas Ludford. En outre, ces trois mélodies ont un statut à part au sein du square, car le compositeur les utilise à de nombreuses reprises à la partie de tenor comme dans le Credo.

Credo Nature de la citation

Kyrie 1Factorem caeliEt in unum dominum

Valeurs rythmiques troquéesValeurs rythmiques troquées

Christe

Et ex patre natumGenitum non factumEt iterum venturus estEt in spiritum sanctumConfiteor unum baptisma

Valeurs rythmiques troquéesValeurs troquées et paraphraseValeurs rythmiques troquéesMotif de tête / entrées en imitationValeurs rythmiques troquées et paraphrase

Kyrie 2

Qui propter nos hominesEt incarnatus estQui cum patre et filioEt unam sanctam

Et expecto resurrectionemEt vitam venturi saeculi

ExacteMotif de tête /entrées en imitationValeurs rythmiques troquéesValeurs rythmiques troquées et éléments de paraphrase

Valeurs rythmiques troquées et paraphraseExacte

L’observation des concordances mélodiques dans le Credo engage à penser que les citations du square n’étaient pas laissées au hasard, mais répondaient à un procédé rhétorique limpide dans l’esprit du compositeur. Il était parfois d’usage à la Renaissance, d’associer la louange divine du Kyrie aux trois personnes trinitaires. Dans ce cas précis, la prière s’adressait tantôt à Dieu le père (Kyrie eleison), tantôt à Dieu le fils (Christe eleison) ou tantôt au Saint-Esprit (Kyrie 2). Nicholas Ludford invite l’auditeur à une relecture de la messe qui rappelle ce découpage trinitaire, et introduit de l’intertextualité dans le Credo en associant systématiquement la mélodie du Christe aux textes qui évoquent la naissance de Jésus ou du Dieu fait homme, et à l’inverse les mélodies des Kyrie aux versets qui évoquent le Dieu immatériel ou le Saint-Esprit (3e partie du Credo). Cette démarche est également visible, à moindre mesure, dans le Sanctus et l’Agnus dei. Nicholas Ludford y paraphrase, avec une plus grande liberté, les mélodies des Kyrie pour mettre en musique des textes liés à la fois à la puissance (Dominus deus sabaoth – Osanna) et à la miséricorde de Dieu (Miserere nobis – Qui tollis peccata mundi – Dona nobis pacem).

L’une des originalités des Lady Masses de Nicholas Ludford réside, comme il a été démontré plus haut, dans l’alternance entre des monodies mesurées et des polyphonies à trois voix. La Missa Sabato n’échappe pas à ce principe de l’alternatim, le compositeur ayant décidé de mettre en musique un verset sur deux dans le Kyrie, le Gloria et le Credo. Cet usage a conduit John Bergsagel à s’interroger sur l’interprétation de l’œuvre, et à proposer des solutions pratiques pour résoudre le « problème » des mélodies du square laissées à nu. Le musicologue présente trois solutions : la première consiste à chanter les monodies a cappella, la seconde revient à jouer la même chose à l’orgue, et la troisième à improviser à l’orgue en se servant du square comme d’un cantus firmus. Nous avons choisi de suivre la dernière hypothèse en proposant des contrepoints dans le style du chant sur le livre pour la voix et pour l’organetto. Les travaux menés par Philippe Canguilhem ont récemment mis en lumière la place capitale qu’occupait le cantus super librum à la Renaissance dans les pratiques pédagogiques et liturgiques3. L’étude des écrits théoriques de Guilelmus Monachus, Johannes Tinctoris ou Vicente Lusitano, ont permis d’identifier et de classifier avec précision des techniques communes d’improvisation sur le plain-chant, mais aussi sur des mélodies ou polyphonies mesurées4. Nous avons ainsi choisi d’orner les versets monodiques de la Missa Sabato selon le principe du contrapunctus diminutus (discant à deux voix), du faux-bourdon (faburden à trois voix) et du contrepoint concerté à trois voix. Ces trois techniques sont fréquemment employées par Nicholas Ludford dans les versets composés par ses soins.

Versets mis en musique par nos soins Technique contrapuntique

KyrieKyrie I 2e foisChriste 1er et 3e foisKyrie II 2e fois

Faburden à trois (organetto)

Gloria

Et in terra paxGratias agimus tibiDomine fili unigeniteQui tollis peccata mundiQui sedes ad dexteramTu solus dominusJesu christeAmen

Discant à deux (voix et organetto)Discant à deux (organetto)Discant à deux / square au superius (voix)Discant à deux (organetto)Discant à deux (voix et organetto)Discant à deux (organetto)Faburden à trois (voix et organetto)Contrepoint concerté à trois (voix et organetto)

Credo

Factorem caeli et terraeEt ex patre natumQui propter nos hominesEt resurrexit tertia dieEt iterum venturus estQui cum patre et filioConfiteor unum baptismaEt vitam venturi saeculi, Amen

Discant à deux / square au superius (voix et organetto)Discant à deux (organetto)Discant à deux (voix)Discant à deux (organetto)Faburden à trois (voix et organetto)Square sur bourdon (organetto)Discant à deux / square à l’altus (voix et organetto)Contrepoint concerté à trois (voix et organetto)

Les ajouts contrapuntiques aux mélodies du square sont volontairement inspirés des pratiques polyphoniques du xve siècle, car la Missa Sabato s’inscrit dans l’héritage des œuvres de Dunstable ou de Leonel Power avec son écriture à trois voix, c’est-à-dire deux voix ajoutées sur un cantus firmus au tenor, ses formules typiques des faburdens et ses cadences à double sensible. Ces éléments stylistiques, cumulés à la présence de pièces anciennes dans les sources musicales anglaises du xvie siècle, ont contribué au choix des œuvres associées à la messe. Copiés durant la première moitié du siècle précédent dans le rotulus d’Azincourt (Cambridge Trinity College 0.3.58), les carols Deo gracias anglia, There is no rose et Abide I hope ont la particularité d’être restés dans les mémoires bien après leurs dates de composition au point d’être considérés comme des chants folkloriques. Il en est de même pour la chanson mariale Edi beo, thu hevene

quene notée dès le xiiie siècle dans le manuscrit MS 59 du Corpus Christi College d’Oxford. Ces polyphonies anciennes ont certainement traversé les âges jusqu’au temps de Nicholas Ludford, surtout lorsque le texte évoque, à l’instar du Deo gracias anglia, la grande victoire d’Henry V et des anglais sur les français de Charles VI à Azincourt. Quant au Ite missa est, il s’agit du contrafactum d’un Amen à trois voix copié dans le manuscrit MS 1236 du Magdalene College de Cambridge.

La Missa Sabato, ainsi que ces pièces paraliturgiques, témoignent d’une continuité musicale, en Angleterre, entre la fin du Moyen Âge et la Renaissance. Ce faisant, l’utilisation de l’organetto est apparu comme une évidence. Cet instrument qui orne encore les vitraux de l’église Sainte-Marie de Warwick semble peu à peu disparaître à la Renaissance au profit des orgues positifs ou des grands orgues. Néanmoins, le manuscrit British Library Harley MS 1419 qui contient un inventaire royal fait en 1547, au moment de l’investiture d’Edward VI, fait référence à deux organetti conservés dans les collections d’Henry VIII. Margaret Aston, dans son ouvrage Broken idols of the English Reformation, précise que cet instrument était moins employé au xvie siècle dans les églises que son homologue fixe, mais pouvait être utile pour les processions5. D’après Nicolas Temperley, les portatives résonnaient toujours au moment de la réforme anglicane pour accompagner, au sein des grandes églises, les polyphonies chantées dans les chapelles dédiées à la Vierge Marie6. Les Lady Masses de Nicholas Ludford pourraient avoir été composées pour ces offices décentralisés durant lesquels l’organetto jouait encore un rôle de premier plan.

Les questions liées à la musica ficta et aux contrepoints ajoutés ont été discutées avec Gérard Geay. La prononciation des carols est également le fruit des dernières recherches menées par Paul Willenbrock sur la restitution de l’anglais ancien. L’enregistrement n’aurait pas été aussi savoureux sans leurs contributions. Bonne écoute !

Jérémie Couleau

1 John Bergsagel, « On the performance of Ludford’s alternatim masses », Musica disciplina 16, 1962, p. 35.

2 Jessica Lynn Chisholm, Upon the Square : An Ex tempore and Compositional Practice in Fifteenth- and Early Sixteenth-century England, Rutgers University, 2012, p. 13-4.

3 Philippe Canguilhem, L’improvisation polyphonique à la Renaissance, Paris : Classique Garnier, 2015.

4 Guilelmus Monachus, De praeceptis artis musicae, Venise, Biblioteca Marciana, Ms. lat. Z. 336 ; Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, Bologne, Biblioteca Universitaria, Ms. 2573 ; [Vicente Lusitano], Del arte de contrapunto, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. Esp 219.

5 Margaret Aston, Broken idols of the English Reformation, Cambridge : Cambridge University Press, 2015, p. 493.

6 Nicholas Temperley, The Music of the English Parish Church, Cambridge : Cambridge University Press, 2005, p. 8.

Heavenly SongesNicholas Ludford: Squares and Imaginacions

The life of Nicholas Ludford (ca. 1490-1557), also styled Nycolace Ludfoorthe, is no mystery today. This son of a musician from the Fraternity of St Nicholas was destined from a young age to a distinguished career in music. Unlike other musicians of his time, who set off to develop their curriculum vitae in distant lands, our composer made his way within the very restricted confines of Westminster, the political and ecclesiastical centre of London and of England during the Renaissance. Young Nicholas joined the Royal Chapel of St Stephen very early on, and there successively held the positions of Vicar (ca. 1520) and Organist Vicar (1527) before obtaining – at the end of his life – the honorific position of Churchwarden (1552-54) at St Margaret, the local parochial church. Historical sources attest to a constant progression within the ecclesiastical hierarchy and the musical duties that ensued. Nicholas Ludford’s day-to-day life looked nothing like a rejuvenation treatment, with the teaching at the pueri cantores, the management of the musical practices within the liturgy, the accompaniment of ceremonies on the organ and the moments dedicated to musical composition. For example, he was paid in 1533 to compose and copy music in a choir book for use by St Margaret. Some even speculate that he was behind the famous Caius Choirbook, which consists primarily of pieces in his handwriting. Despite a certain level of recognition during his lifetime, his works have evidently not passed into posterity. Only Thomas Morley mentions Nicholas Ludford alongside John Dunstable, Leonel Power, Robert Wilkinson, Robert Fairfax, John Taverner, Thomas Tallis, Robert White and William Byrd in his treatise A Plaine and easie introduction to Practicall Musicke (1596), among the English authors who shaped 16th century musical art.

While Nicholas Ludford benefits today from renewed interest, notably thanks to the works and recordings of David Skinner, some of his works are yet to be discovered. Less exuberant than the masses Lapidaverunt Stephanum or Benedicta, the Lady Masses, dedicated to the Virgin and designed to be sung in the small chapels of great ecclesiastical institutions, are attractive in their singularity. These liturgical pages have been preserved in a unique manuscript source (British Library, Roy. App. 45-9) consisting of four separate notebooks. John Milsom recently demonstrated that these books, down to the entirely blank and printed staves, show similarities to one of the first English musical editions: The Book of XX songes, published in 1530. The result of an improvised musical notation in an unpublished container, the work nevertheless enjoys incontestable legitimacy due to the presence in the binding of the royal seals of Henry VIII and Catherine of Aragon.

Apart from these remarks on the provenance of the book, the music itself presents its own share of questions. In 1960, John Bergsagel published an article entitled “On the performance of Ludford’s alternatim masses” in which he demonstrates the originality of this unique work and the potential problems related to its interpretation:

Among the eleven extant complete masses by Nicholas Ludford the unusual musico-liturgical interest of the seven masses contained in British Museum MSS Roy. App. 45-48 has singled them out for especial attention. For instance, they comprise the only complete system of daily votive Masses of the Virgin remaining in English music; they include Alleluias and Sequences of which English music has all too few

in polyphonic settings; they are based on cantus firmi of quite remarkable interest belonging to a special repertory which has come to be known as “squares”; and they are of a type known as alternatim in which sections for a soloist alternate in performance with sections of three-part polyphony. The implications of the last two features combine to make the matter of performance something of a problem, for it is the curious character of the “squares” as soloist’s material which first raises doubts as to their intended mode of presentation, whether they were to be sung, or played on the organ either monophonically as they stand or as cantus firmi for improvisation7.

More recently, Jessica Lynn Chisholm has taken an interest in the “Squares” corpus in her thesis Upon the Square: An Ex tempore and Compositional Practice in Fifteenth- and Early Sixteenth-century England. Chisholm proposes a terminological study in which appear orthographical variants (“sqwars”, “sqwarenote”, “square song”, and “bokys of squaris”), presents musical sources directly associated with this usage, and puts forward hypotheses regarding the musical interpretation of these mensural melodies whose origins are often found in the low voice of earlier polyphonic compositions.

To summarize, then, the current criteria needed to identify a potential square includes the following: correspondences: the melody can be found in more than one piece of polyphony; monophonic storage: the melody can be found singly in monophonic mensural notation, often penciled into the margins or end-pages of a gradual or other service book; collections: squares might be found with other squares, as in a collection of monophonic mensural melodies or in sets of polyphonic works based on squares, such as Ludford’s seven Lady Masses8.

In addition, Jessica Lynn Chisholm supports the position of John Bergsagel, demonstrating that a number of squares were performed on the plainsong or other mensural monodies, notably for training young singers. The latter were – from a very young age – trained in the technique of sight seeing. This system which enabled them to visualise improvised counterpoints on the staff of the pre-existing melody was also known in England by the term “imaginacions”. Leonel Power, in his treatise on discant, mentions this method for making simple polyphonies impromptu, such as faburdens, gymels or discants. During the Renaissance, theoretical sources in the British Isles and on the continent are not lacking in references to these improvisation practices. Guilelmus Monachus, in his De preceptis artis musicae, does not forget to stress the talent of the English in this area.

The Missa Sabato is thus presented as “a stylization of something that would more typically have been performed ex tempore”. Unlike other masses present in the cycle of Lady Masses, the square in the mode of F serving as a common theme for the entire score is a unicum. The melodies of the Missa Sabato extant in the manuscript MSS Roy. App. 48 and up to the part of the tenor (MSS Roy. App. 45) have not been identified in any other musical source.

The melodic fragments employed in the Kyrie attest to a rhythmic uniqueness, through the use of three different measures: tempus imperfectum prolatio major (Kyrie I), tempus perfectum prolatio minor (Christe) and tempus imperfectum prolatio minor (Kyrie II). The square reveals other time-related surprises, through the recurrent use of the color in the major prolations which confer a syncopated character to the monodies and polyphonies elaborated above by Nicholas Ludford. In addition, these three melodies have a special status within the square, because the composer uses them numerous times both in the tenor part and in the Credo.

Credo Type of citation

Kyrie 1 Factorem caeliEt in unum dominum

Swapped rhythmic valuesSwapped rhythmic values

Christe

Et ex patre natumGenitum non factumEt iterum venturus estEt in spiritum sanctumConfiteor unum baptisma

Swapped rhythmic valuesSwapped values and paraphraseSwapped rhythmic valuesHead motif / entries into imitationSwapped rhythmic values and paraphrase

Kyrie 2

Qui propter nos hominesEt incarnatus estQui cum patre et filioEt unam sanctam

Et expecto resurrectionemEt vitam venturi saeculi

ExactHead motif / entries into imitationSwapped rhythmic valuesSwapped rhythmic values and elements of paraphrase

Swapped rhythmic values and paraphraseExact

Observation of the melodic correspondences in the Credo leads one to believe that the citations of the square were not left to chance, but conformed to a clear rhetorical process in the composer’s mind. It was sometimes customary during the Renaissance to associate the divine praise of the Kyrie with the three persons of the Trinity. In this specific case, the prayer is addressed as much to God the Father (Kyrie eleison), as to God the Son (Christe eleison) and the Holy Spirit (Kyrie 2). Nicholas Ludford invites the listener to a reinterpretation of the mass which recalls this Trinitarian division, and introduces intertextuality in the Credo by systematically associating the melody of the Christe with texts that refer to the birth of Jesus or of God made man. In contrast, the melodies of the Kyrie comprise verses that refer to God immaterial or the Holy Spirit (3rd part of the Credo). This process is also evident, to a lesser degree, in the Sanctus and the Agnus dei. In these, Nicholas Ludford paraphrases the melodies of the Kyrie with greater liberty in order to set to music texts linked both to the power (Dominus deus sabaoth – Osanna) and to the mercy of God (Miserere nobis – Qui tollis peccata mundi – Dona nobis pacem).

One of the original aspects of the Nicholas Ludford’s Lady Masses is in the alternation between measured monodies and polyphonies for three voices, as shown above. The Missa Sabato is no exception to the principle of the alternatim, the composer having decided to put to music every second verse in the Kyrie, the Gloria and the Credo. This usage led John Bergsagel to ponder the interpretation of the piece, and to propose practical solutions for resolving the “problem” of the melodies of the square left bare. The musicologist offers three solutions: the first consists in singing the monodies a cappella, the second is to play the same thing on the organ, and the third to improvise on the organ, using the square as a cantus firmus. We have chosen to go with the last option by proposing counterpoints in the style of the singing in the book for voice and for organetto. The research conducted by Philippe Canguilhem has recently brought to light the crucial place held by the cantus super librum during the Renaissance in teaching and liturgical practices9. The study of the theoretical writings of Guilelmus Monachus, Johannes Tinctoris and Vicente Lusitano has made it possible to identify and classify with precision the common techniques for improvising on the plainsong, but also on measured melodies or polyphonies10. We have thus chosen to embellish the monodic verses of the Missa Sabato according to the principle of contrapunctus diminutus (discant for two voices), of fauxbourdon (faburden for three voices), and of coordinated counterpoint for three voices. These three techniques are frequently used by Nicholas Ludford in the verses composed by him.

Verses put to music by us Contrapuntal technique

KyrieKyrie I 2e foisChriste 1er et 3e foisKyrie II 2e fois

Faburden for three voices (organetto)

Gloria

Et in terra paxGratias agimus tibiDomine fili unigeniteQui tollis peccata mundiQui sedes ad dexteramTu solus dominusJesu christeAmen

Discant for two (voice and organetto)Discant for two (organetto)Discant for two / square to the superius (voice)Discant for two (organetto)Discant for two (voice and organetto)Discant for two (organetto)Faburden for three (voice and organetto)Coordinated counterpoint for three (voice and organetto)

Credo

Factorem caeli et terraeEt ex patre natumQui propter nos hominesEt resurrexit tertia dieEt iterum venturus estQui cum patre et filioConfiteor unum baptismaEt vitam venturi saeculi, Amen

Discant for two / square to the superius (voice and organetto)Discant for two (organetto)Discant for two (voice)Discant for two (organetto)Faburden for three (voice and organetto)Square on drone (organetto)Discant for two / square to the altus (voice and organetto)Coordinated counterpoint for three (voice and organetto)

The contrapuntal additions to the melodies of the square are intentionally inspired by the polyphonic practices of the 15th century, because the Missa Sabato forms part of the heritage of the works of Dunstable and Leonel Power, with his writing for three voices, that is, two voices added to a cantus firmus for the tenor, his typical formulas of the faburdens and his dual leading tone cadences. These stylistic elements, combined with the presence of older works in 16th century English musical sources, contributed to the choice of the pieces associated with the mass. Copied during the first half of the preceding century in the Azincourt Rotulus (Cambridge Trinity College 0.3.58), the carols Deo gracias anglia, There is no rose and Abide I hope have the distinctive feature of having remained in memory long after their dates of composition, to the point of being considered folksongs. The same is true of the Marian song Edi beo, thu hevene quene, recorded as early as the 13th century in the manuscript MS 59 of Oxford’s Corpus Christi College. These ancient polyphonies assuredly traversed the ages to the time of Nicholas Ludford, especially since the text refers, just like the

Deo gracias anglia, to the great victory of Henry V and of the English over the French of Charles VI in Azincourt. As for the Ite missa est, it is the contrafactum of an Amen for three voices replicated in the manuscript MS 1236 of Cambridge’s Magdalene College.

The Missa Sabato, as well as these paraliturgical pieces, attest to a musical continuity in England between the end of the Middle Ages and the Renaissance. In so doing, the usage of the organetto seemed obvious. This instrument, which still adorns the stained glass windows of St Mary’s Church in Warwick, seemed to disappear gradually during the Renaissance, in favour of positive organs or great organs. Nevertheless, the manuscript British Library Harley MS 1419, which contains a royal inventory made in 1547 at the time of Edward VI’s inauguration, refers to two organetti preserved in the collections of Henry VIII. Margaret Aston, in her work Broken idols of the English Reformation, states that this instrument was used less in the 16th century in the churches than its fixed counterpart, but could be useful for processions11. According to Nicolas Temperley, the portatives would still resound at the time of the Anglican reformation to accompany, inside large churches, the polyphonies sung in the chapels dedicated to the Virgin Mary12. Nicholas Ludford’s Lady Masses could have been composed for these decentralised offices during which the organetto still played a leading role.

Questions relating to the musica ficta and to the added counterpoint were discussed with Gérard Geay. The pronunciation of the carols was also the result of the latest research conducted by Paul Willenbrock on the restoration of Ancient English. The album would have been significantly less tasteful without their guidance. Happy listening!

Jérémie Couleau Traduction : Jonathon Macfarlane

7 John Bergsagel, “On the performance of Ludford’s alternatim masses”, Musica disciplina 16, 1962, p. 35.

8 Jessica Lynn Chisholm, Upon the Square: An Ex tempore and Compositional Practice in Fifteenth- and Early Sixteenth-century England, Rutgers University, 2012, p. 13-4.

9 Philippe Canguilhem, L’improvisation polyphonique à la Renaissance, Paris: Classique Garnier, 2015.

10 Guilelmus Monachus, De praeceptis artis musicae, Venise, Biblioteca Marciana, Ms. lat. Z. 336 ; Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, Bologne, Biblioteca Universitaria, Ms. 2573; [Vicente Lusitano], Del arte de contrapunto, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Ms. Esp 219.

11 Margaret Aston, Broken idols of the English Reformation, Cambridge: Cambridge University Press, 2015, p. 493.

12 Nicholas Temperley, The Music of the English Parish Church, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 8.

1. Deo gracias AngliaDeo gracias anglia redde pro victoria.Our kyng went forth to normandy Wyth grace and myth of chyvalryTher god for hym wrouth mervelowslyQwerfore ynglond may cal and cry Deo gracias anglia redde pro victoria.

He set a sege for sothe to sayTo harflu toune wyth ryal a rayThat toune he wan and mad a frayThat fraunse xal rewe tyl domysdayDeo gracias anglia redde pro victoria.

Than went hym forth owr kyng comelyIn achyncourt feld he fauth manlyThorw grace of god most mervelowslyHe had both feld and vyctoryDeo gracias anglia redde pro victoria.

Ther lordys eerlys and barouneWere slayn and takyn and that ful sounAnd summe were browth in to londouneWyth ioje and blysse and grreth renouneDeo gracias anglia redde pro victoria.

Almythy god he kepe our kyngHys pepyl and al hys weel welyngAnd heve hem grace withoutyn enyngThan may we calle and savely syngDeo gracias anglia redde pro victoria.

2. KyrieKyrie eleisonChriste eleisonKyrie eleison

1. Deo gracias Anglia *Angleterre, rends grâce à Dieu de t’avoir donné la victoireNotre Roi est allé en NormandieAvec de beaux et puissants guerriers,Là, Dieu a fait des merveilles pour lui.Ainsi l’Angleterre peut chanter bien haut : Angleterre etc…

Il a assiégé, pour dire la vérité,la ville d’Harfleur, avec arsenal royal ;Il vainquit cette ville et l’effraya tantQue la France en pleurera jusqu’au Jugement Dernier. Angleterre etc…

Ensuite il avança, notre beau Roi, Combattit virilement sur le champ d’Azincourt ;Grâce à Dieu, tout merveilleusementIl gagna le champ et la victoire.Angleterre etc…

Là les seigneurs, comtes et baronsFurent tués, et ça très vite,D’autres furent conduits à LondresAvec joie, allégresse et grand bruit.Angleterre etc…

Que Dieu tout puissant garde notre roi, Son peuple et tous ses biens,Et donne-lui ta grâce infinie ;alors pourrons-nous proclamer et chanter en toute sûreté : Angleterre etc…

2. KyrieSeigneur, ayez pitié de nous.Christ, ayez pitié de nous.Seigneur, ayez pitié de nous.

2. KyrieLord have mercyChrist have mercyLord have mercy

3. Gloria **Gloria in excelsis Deo, & in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam : Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens ; Domine, Fili unigenite, Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus Sanctus ; Tu solus Dominus, ; Tu solus Altissimus, Jesu Christe, cum sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.

4. AlleluyaAlleluya. Virga Jesse floruit : virgo Deum & hominem genuit : pacem Deus reddidit, in se reconcilias ima summis. Alleluya.

5. Sequentia Hodierne lux diei **Hodierne lux diei, celebris in matris Dei agitur memoria. Decantemus in hac die semper Virginis Mariae laudes et praeconia. Omnis homo, omni hora, ipsum ora, et implora ejus patrocinia. Psalle, psalle, nisu toto, cordis, oris, voce, voto, ave plena gratia. Ave, Domina caelorum, in experta virithorum, parens paris nescia. Fecundata sine viro genuisti modo miro

3. GloriaGloire à Dieu dans le ciel, paix sur la terre aux hommes chéris de Dieu. Nous vous louons, nous vous bénissons, nous vous adorons, nous vous glorifions, nous vous rendons graces dans la vue de votre gloire infinie : ô Seigneur Dieu, Roi du Ciel, ô Dieu, Père tout puissant ! O Seigneur Fils unique de Dieu, Jesus-Christ : Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père. O vous qui effacez les péchés du monde, ayez pitié de nous. O vous qui effacez les péchés du monde, recevez notre prière. O vous qui êtes assis à la droite du Père, ayez pitié de nous. Car vous, ô Jesus-Christ, êtes le seul Saint, le seul Seigneur, le seul Très-haut, avec le Saint Esprit, en la gloire de Dieu le Père. Ainsi soit-il.

4. AllelúiaAllelúia. Une fleur est sortie de la tige de Jesse : une vierge a enfanté un fils qui est Dieu & homme : ce Dieu a rendu la paix aux hommes, & a réconcilié en soi la terre avec le ciel. Allelúia

5. Sequentia Hodierne lux diei *La lumière d’aujourd’hui est célébrée en mémoire de la mère de Dieu. Chantons en ce jour les louanges et mérites de la vierge sempiternelle Marie. Que chaque homme la prie à chaque heure, l’implore de prendre sa défense. Chante, chante, avec tout ton cœur, ta bouche, ta voix et ta prière : Ave, pleine de grâce. Ave, Maîtresse des cieux, qui ne connait pas le lit d’un homme, mère sans pareille.

3. GloriaGlory in the heights of god and on earth peace to men of good will. We praise You, we bless You, we adore You. We glorify You, we give You thanks for Your great Glory. Lord God, heavenly King. God the Father almighty. Lord the only-begotten Son, Jesus Christ. Lord God, Lamb of God, Son of the Father. You who take away the sins of the world, have mercy on us. You, who take away the sins of the world, receive our prayer. You who sit at the right hand of the Father, have mercy on us. For You alone [are] the Lord. You alone [are the] Most High, Jesus Christ. With the Holy Spirit, in the glory of God the Father. Amen.

4. Alleluya Alleluya. The rod of Jesse hath blossomed: a Virgin hath brought forth God and man: God hath restored peace, reconciling in Himself the lowest with the highest. Alleluya.

5. Sequentia Hodierne lux dieiThe light of today is celebrated in memory of the mother of God. Let us sing on this day the praises and merits of the ever-virgin Mary. Every man at every time, pray to her and beg her to take up your cause. Sing, sing, with every strain of heart and mouth, with voice and prayer: Hail full of grace. Hail, mistress of the heavens that knewest not a man’s bed, mother that

genitorem filia. Florens hortus austro flante, porta clausa post et ante, via voris invia. Fusa caeli rore tellus, fusum gedeonis vellus, Deitatis pluvia. Salve, splendor firmamenti ; tu caliginosae menti de super iradia. Placa mare, maris stella, ne involvat nos procella et tempestas obvia.

6. Glose sur Edi beo thu hevene quene (instrumental)

7. Credo **Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem caeli & terrae, visibilium omnium, & invisibilium.Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum ; Et ex Patre natum ante omnia secula : Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero ; Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines & propter nostram salutem descendit de caelis. Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria Virgine : Et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus & sepultus est. Et resurrexit tertia die secundum Scripturas. Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos & mortuos ; cujus regni non erit finis.

Fécondée sans homme, tu donnas naissance merveilleusement au père, en étant sa fille. Jardin florissant comme souffle le vent austral, porte fermée après et avant, chemin qu’aucun homme ne peut prendre. Terre arrosée par la rosée du ciel, toison de Gédéon, imbibée par la pluie de Dieu. Salut, splendeur du firmament, verse la lumière d’en-haut sur l’esprit obscurci. Apaise la mer, étoile de la mer, de peur que le vent et la tempête nous emportent.

6. Glose sur Edi beo thu hevene quene (instrumental)

7. CredoJe crois en un seul Dieu, Père tout-puissant, qui a fait le ciel & la terre, & toutes les choses visibles et invisibles.Et en un seul Seigneur Jesus-Christ, Fils unique de Dieu, & né du Père devant tous les siècles ; Dieu de Dieu, lumière de lumière, vrai Dieu du vrai Dieu : qui n’a pas été fait, mais engendré, qui n’a qu’une même substance que le Père, & par qui toutes choses ont été faites. Qui est descendu des Cieux pour nous, hommes misérables, & pour notre salut. Et ayant pris chair de la Vierge Marie par l’opération du Saint-Esprit : A été fait homme. Qui a été aussi crucifié pour nous ; qui a souffert sous Ponce Pilate ; qui a été mis dans le tombeau. Qui est ressuscité le troisième jour selon les Ecritures. Qui est monté au ciel ; qui est assis à la droite du Père. Qui viendra de nouveau plein de gloire, pour juger

knowest no peer. Made fertile without a man, thou borest in wondrous way thy father though being his daughter. Garden flourishing as the south wind blows, gate closed before and after, path that no man may travel. Earth moistened with the dew of heaven, fleece of Gideon moistened with God’s rain. Hail, splendour of the firmament, pour down light from above on the darkened mind. Appease the sea, star of the sea, lest the wind and storm before us sweep us away.

6. Glose sur Edi beo thu hevene quene (instrumental)

7. CredoWe believe in one God, the Father, the Almighty, maker of heaven and earth, of all that is, seen and unseen. We believe in one Lord, Jesus-Christ, the only Son of God, eternally begotten of the Father, God from God, Light of Light, true God from true God, begotten, note made, of one Being with the Father. Through him all things were made. For us men and for our salvation he came down from heaven: by the power of the Holy Spirit he became incarnate from the Virgin Mary, and was made man. For our sake he was crucified under Pontius Pilate; he suffered death and was buried. On the third day he rose again in accordance with the Scriptures; he ascended into heaven and is seated at the right hand of the Father. He will come again in glory to judge the living and the dead, and his kingdom will have no end. We believe in the Holy Spirit,

Et in Spiritum sanctum Dominum, & vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit ; qui cum Patre & Filio simul adoratur, & conglorificatur ; qui locutus est per Prophetas.Et Unam, Sanctam, Catholicam, & Apostolicam Ecclesiam.Confiteor unum Baptisma in remissionem peccatorum.Et expecto resurrectionem mortuorum ; Et vitam venturi seculi. Amen.

8. SanctusSanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli & terra gloriam tuam. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini; Hosanna in excelsis.

9. Agnus DeiAgnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

10. Ite Missa estIte, Missa est.Deo gratias.

11. Glose sur There is no Rose (instrumental)

12. Abide I hopeAbide, I hope it be the best,Sin hasty man wanteth never woe.

les vivants & les morts, & dont le règne n’aura point de fin.Je crois au Saint-Esprit qui est aussi Seigneur, & qui donne la vie ; qui procède du Père & du Fils ; qui est adoré & glorifié conjointement avec le Père & le Fils ; qui a parlé par les Prophètes.Je crois en l’Eglise qui est Une, Sainte, Catholique, & Apostolique.Je confesse un Baptême pour la rémission des péchés ; Et j’attends la résurrection des morts ;Et la vie du siècle à venir. Ainsi soit-il.

8. SanctusSaint, Saint, Saint est le Seigneur le Dieu des armées. Les Cieux & la terre sont remplis de votre gloire. Sauvez-nous, s’il vous plaît, d’en-haut. Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur ; Sauvez-nous, s’il vous plaît, d’en-haut.

9. Agnus DeiAgneau de Dieu, qui effacez les péchés du monde, ayez pitié de nous.Agneau de Dieu, qui effacez les péchés du monde, donnez-nous la paix.

10. Ite Missa estAllez vous-en, la Messe est finie.Nous en rendons grâces à Dieu.

11. Glose sur There is no Rose (instrumental)

12. Abide I hope *Reste, j’espère que ce sera le mieux,Car l’homme hâtif ne manque jamais

the Lord, the giver of Life, who proceeds from the Father and the Son. With the Father and the Son. He is worshipped and glorified. He has spoken through the Prophets. We believe in one holy catholic and apostolic Church. We acknowledge one baptism for the forgiveness of sins. We look for the resurrection of the dead, and the life of the world to come. Amen.

8. SanctusHoly, holy, holy Lord, God of power and might, heaven and earth are full of your glory. Hosanna in the highest. Blessed is he who comes in the name of the Lord. Hosanna in the highest.

9. Agnus DeiLamb of God, who takest away the sins of the world, have mercy upon us.Lamb of God, who takest away the sins of the world, grant us peace.

10. Ite Missa estGo, you are dismissed.Thanks be to God.

11. Glose sur There is no Rose (instrumental)

Let every man that will han rest,Ever ben avised what he shall do.

Prove ere thou take think ere thou fest,In weal beware ere thou be woe.

de malheur.Que chacun qui veut de la tranquillité,Soit toujours bien avisé de ce qu’il doit faire.Teste avant de prendre, pense avant de fêter,Dans la plénitude prends garde avant de tomber dans le malheur.

* Les traductions françaises sont proposées par Paul Willenbrock.** Nous donnons l’intégralité des versets de la messe, y compris ceux qui sont traités à l’organetto dans l’enregistrement.

Production : Paraty

Directeur du label / Producer : Bruno Procopio

Prise de son et mastering / Sound and master editing : Julien Podolak

Direction artistique / Artistic direction : Julien Podolak

Création graphique / Graphic design : Leo Caldi

Textes / Liner notes : Jérémie Couleau

Couverture / Cover : Voûte de la vieille sacristie, ciel astronomique / Basilique Saint-Laurent, Florence, Italie / Pesello Giuliano d’Arrigo (1367 - 1446) / Ciel observé à Florence le 4 juillet de 1442

Photographe / Photography : Bernard Couleau

Enregistrement / Recording : Avril 2019 à l’Abbaye de Loc-Dieu (12) / April 2019 at Abbaye de Loc-Dieu

Paraty Productions

contact@paraty.fr

www.paraty.fr

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Remerciements / Acknowledgements : La Quintina aimerait remercier Bernard et Monique Couleau, Camille et Marie-Hélène de Montalivet, Michel Boedec, Gérard Geay, Paul Willenbrock, Raphaël Picazos, Regis Labourdette, Anne Barseghian, Catherine d’Aragon, Annie Cormery, Aram Keropyan, Bernard Chapron, Benoît Labourdette, Bruno Gillet, Charlotte Couleau, Christel Boiron, David Gallois, Fabienne Couleau, Florian Westphal, Lucien Kandel, Marion Fermé, Myriam Rignol, Myriam Cuennet, Nicolas Ludford, Oriane Dubly, Pierre Chépélov, Sandra Westphal, Stéphane Delincak, Thomas Van Essen, Ulysse Bonneau, Valérie Le Page, Vincent Lièvre-Picard et tous ceux qui ont contribué de près ou de loin à la réalisation de ce disque.