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Hindemith-Forum 17/2008

Impressum Imprint Impressum

Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication de

la Fondation HindemithNummer 17/Number 17/Numro 17 Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2008

Redaktion/Editor/Rdaction:Heinz-Jrgen Winkler

Beitrge/Contributors/Articles de:Hartmut Lck (HL),Susanne Schaal-Gotthardt (SSG),Heinz-Jrgen Winkler (HJW)

Redaktionsschlu/Copy deadline/Etat des informations: 15. Mai 2008

Hindemith-InstitutEschersheimer Landstr. 29-3960322 Frankfurt am Main

Tel.: ++49-69-59703 62Fax: ++49-69-596 3104e-mail: [email protected]: www.paul-hindemith.org

Gestaltung/Design/Graphisme:Stefan Weis, Mainz-Kastel

Herstellung und Druck/Productionand printing/Ralisation et impression:Schott Musik International, Mainz

bersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock

bersetzung frz./French translation/Traduction franaise: Dominique de

MontaignacBearbeitung/Adaptation: Franois Margot

Bildnachweise/ Picture credits/ Illustrations:Ansichtskarten aus dem Nachla PaulHindemiths, Hindemith Institut / Postcardsfrom the estate of Paul Hindemith / Cartespostales provenant du fonds de la succes-sion de Paul Hindemith Herbert Blomstedtbei seinem Besuch im Hindemith Institut am17. Mrz 2008, Fotos von Susanne Schaal-Gotthardt / Herbert Blomstedt during his

visit to the Hindemith Institute on 17 March2008. Photos: Susanne Schaal-Gotthardt /Herbert Blomstedt loccasion de sa visite lInstitut Hindemith Francfort, le 17 mars

2008. Photos prises par Susanne Schaal-Gotthardt Bro Professor Gerd Albrecht Kroly Matusz

Umschlag/Cover/Couverture:Karte vom US-Bundesstaat New York mitHindemiths Markierungen antiker Ortsna-men / Card from New York State with Hin-demith's markings of ancient place names,preserved at the Hindemith Institute / Cartede ltat de New York aux Etats-Unis.Entoures dun trait de crayon par Hinde-mith, les noms des villes voquant lhistoirede lAntiquit. Cette carte est conserve

lInstitut Hindemith Francfort.Printed in Germany

INHALT CONTENTS SOMMAIRE

EIN MODERNER KLASSIKER Ein Gesprch mitdem Dirigenten Herbert Blomstedt 3 A MODERN CLASSIC A Conversation with theConductor Herbert Blomstedt 5 UN CLASSIQUE MODERNE Un entretien avec le

chef dorchestre Herbert Blomstedt 8

EIN BISSCHEN DAHEIM SEIN Paul Hindemithund die Vereinigten Staaten von Amerika 11TO BE A LITTLE BIT AT HOME Paul Hindemithand the United States of America 13 TRE UN PEU CHEZ SOI Paul Hindemith et les

tats-Unis dAmrique 14

PAUL HINDEMITH UND DIE SINFONIE 16PAUL HINDEMITH AND THE SYMPHONY 18PAUL HINDEMITH ET LA SYMPHONIE 20

AUS BRIEFEN HINDEMITHS 11

FROM HINDEMITHS LETTERS 15 EXTRAITSDE LETTRES CRITES PAR HINDEMITH 18

Preise 23 Prizes 23 Prix 23

Neuverffentlichung 25New Publication 25Nouvelle parution 25

Forum 26

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EIN MODERNER

KLASSIKEREin Gesprch mit demDirigenten Herbert Blomstedt

Herbert Blomstedt ist schwedischerHerkunft und wurde 1927 in den USAgeboren. Seine umfangreiche musi-kalische Ausbildung erhielt er u.a. amKniglichen Konservatorium inStockholm und an der JuilliardSchool of Music in New York. AlsChefdirigent leitete er u.a. das Sinfo-

nieorchester des SchwedischenRundfunks und die StaatskapelleDresden; von 1985 bis 1995 war erMusic Director des San FranciscoSymphony Orchestra. Nach einerzweijhrigen Zwischenstation alsChefdirigent des NDR-Sinfonie-Or-chesters Hamburg bernahm er 1998das Amt des Gewandhauskapellmei-sters, das er bis zum Ende der Saison2004/05 ausbte. Als Gastdirigent ar-

beitet Herbert Blomstedt mit den re-nommiertesten Orchestern der Welt.

Herr Blomstedt, erzhlen Sie uns vonPersnlichkeiten, die Sie besondersbeeindruckten, vielleicht auch prgten!

Ich hatte das Glck, in Gteborg, wo ichfnf Jahre lebte und das Abitur gemachthabe, von einem vorzglichen Geigenleh-rer, Lars Fermaeus, unterrichtet zu wer-den. Er war Schler von Carl Flesch inBerlin und Konzertmeister beim Gtebor-ger Symphonieorchester. Er legte nichtnur groen Wert auf unsere technischeAusbildung, sondern brachte uns diegroen Kammermusikwerke nher. AmEnde jeder Stunde wurde im Duett, Triooder Quartett musiziert. Ich erinneremich noch an das Zimmer, in dem wirMusik machten. In der Mitte standenzwei groe Notenpulte mit eingebautemLicht, an den Wnden Regale mitBchern und imposanten Notenausga-ben. Wenn wir abends spielten, wurdeim Raum kein Licht eingeschaltet, ledig-

lich die Notenpulte waren beleuchtet.Dieses Ambiente vermittelte eine roman-tische Stimmung und ist mir noch gut im

Gedchtnis. Immer wurden Stcke vom

Blatt gespielt. Das war eine wunderbareEinfhrung in die Literatur und sensibili-sierte das Gespr fr das gemeinsameMusizieren. In Stockholm auf der Musik-hochschule hatte ich einen Dirigenten-lehrer, Tor Mann, der ein Verfechter derneuen nordischen Musik war. Er war per-snlich mit Carl Nielsen und Jean Sibeli-us bekannt. Durch ihn lernte ich die Mu-sik dieser beiden Komponisten kennen.Entscheidend fr meinen Werdegang alsDirigent war jedoch Igor Markevitch, derein begnadeter Techniker und einer derersten modernen Dirigenten war. Nochals sein Assistent habe ich sehr viel vonihm gelernt. Anregend waren auch einige

wenige Wochen mit Leonard Bernstein inTanglewood im Sommer 1953. Bernsteinund Markevitch waren Antipoden, und es

war sehr lehrreich fr mich, diese Diri-giermentalitten vergleichen zu knnen.Natrlich lernte ich auch das amerikani-sche Musikwesen kennen. Bereits vor

Tanglewood studierte ich an der JuilliardSchool in New York und erlebte Arturo

Toscanini in seiner letzten Saison. Heim-lich schlichen wir uns in die Proben,

denn Toscanini hatte strikt verboten, sei-ne Proben zu besuchen. So lagen wir ver-steckt zwischen den Sitzreihen in den Lo-

gen und lauschten, was auf demPodium geschah. Auch Bruno

Walter und Dimitri Mitropoulos,der ja bis 1957 Chefdirigent derNew York Philharmonic war, er-lebte ich in zahlreichen Konzer-ten. Mitropoulos war ein faszi-nierender Mann, der meines Er-achtens heute zu wenig gewr-digt wird. Er war technisch hoch-

versiert und besa stupendemusikalische Kenntnisse. Auchden jung verstorbenen GuidoCantelli habe ich als Gastdirigen-ten der New Yorker Philharmo-niker erlebt. An eine Probe mitihm und den New Yorkern kannich mich noch gut erinnern. Aufdem Programm stand unter an-derem die Italienische Sinfonie

von Mendelssohn. Mit Partiturbewaffnet, sa ich weit vorne,um besser hren zu knnen,

was auf der Bhne vor sich ging.Da kam ein alter Herr, auf Stockund Dame gesttzt, in den Saalund setzte sich neben mich, umin die Partitur zu schauen. Das

war kein geringerer als Otto Klemperer.

New York, speziell die Carnegie Hall, warund ist eben ein Mekka fr Orchesterund Dirigenten!

Sie haben mit vielen Orchestern in derNeuen Welt und in Europa gearbeitet.Gibt es noch Unterschiede zwischenamerikanischer und europischerOrchesterkultur? Erzhlen Sie uns vonIhren Erfahrungen!

Ich denke, pauschal lt sich das nichtwerten. Es gibt ja das Klischee, amerika-nische Orchester legten mehr Wert aufBrillianz. Aber es fehlt den besten Orche-stern Europas nichts an Brillianz. Es wirdauch gesagt, die europischen Orchester,zumal die deutschen, htten mehr Tief-gang und eine intimere Kenntnis derWiener Klassik. Das mag bis zu einem ge-

wissen Grad stimmen; aber es kommtdarauf an, mit welchem Dirigenten mandie besten amerikanischen Orchesterhrt. Es fehlt dann berhaupt nicht anKlangsinn und Tiefe! Das gilt besondersfr die deutsche romantische Musik. DieWiener Klassik hingegen wird in Amerika

weniger gepflegt. brigens: in den letz-ten Jahren leider auch weniger in Europa.Da hapert es manchmal, da mu man in-

PAUL HINDEMITH IN DEN USAHindemith in the U.S.A. Hindemith aux tats-Unis

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tensiv arbeiten. Aber das ist von Orche-ster zu Orchester verschieden. Ich warmit der Schsischen Staatskapelle aufUSA-Tournee im Jahre 1979. An einemfreien Vormittag in Chicago schlich ichmich in eine Probe des Chicago Sym-phony Orchestra; Erich Leinsdorf probteeine Haydn-Symphonie. Kaum zu glau-ben, was dort passierte! Es fehlte die Ein-

heit; man sprte, da kein Konsens dar-ber bestand, wie man diese Musik spie-len sollte. Leinsdorf mute Note fr Noteerklren und stndig wiederholen. Sicher

war das Ergebnis am Ende respektabel.Anders dagegen, wenn das OrchesterStrawinsky oder Bartk spielt, dann klingtdas von der ersten Note an vollkommen.Haydn ist viel schwerer! Man mu dieseMusik pflegen, vor allem die Artikulation.Das wird in Amerika etwas vernachls-sigt, mitunter auch in Europa. Als ichnach Leipzig kam, hatte das Gewandhau-sorchester selten Haydn gespielt. Geradedie frhe Wiener Klassik bedarf der Pfle-ge, damit sie lebendig bleibt.

Sowohl mit dem San FranciscoSymphony Orchestra als auch mit demGewandhausorchester haben Sie Hinde-mith eingespielt. Gab es unterschiedlicheAuffassungen der Musik Hindemiths?

Eigentlich nicht. Die Orchester sind sichziemlich hnlich. Das Gewandhausorche-ster hat bekanntlich eine viel lngere Tra-dition, vor allem wenn es Beethoven,

Brahms und Bruckner spielt. Das ist frdieses Orchester etwas Selbstverstndli-ches. In San Francisco war das zu Beginnmeiner Zeit anders. Aber die Musiker dortlernen sehr schnell und haben sich aufdie Vorstellungen und Aufgaben, die manan sie herantrgt, eingestellt. Beide Or-chester spielen Hindemith sehr hnlich.Man kann vielleicht sagen, das San Fran-cisco Symphony Orchestra ist das virtuo-sere Orchester, das Gewandhausorche-ster dagegen verfgt ber ein histori-sches Wissen und Verstndnis, das in denFingern und Herzen sitzt. Diese Qualit-ten ergnzen die Virtuositt in wichtigerHinsicht.

Offensichtlich haben Sie ein Faible frHindemith. Wie lernten Sie HindemithsMusik kennen?

Bereits in Stockholm lernte ich Hinde-mith kennen. Ich habe damals auch Kir-chenmusik studiert. Und bei meiner Di-plomprfung habe ich neben Bach auchdie zweite Orgelsonate von Hindemithgespielt. [HB singt das Thema des ersten

Satzes an.] Das sitzt mir noch immer imKopf. Ich war von dieser Musik sehr faszi-niert. Ich war aber auch Geiger, vor allem

Geiger, und habe sehr viel Quartett ge-spielt. Unter anderem auch als Studentbei dem Cellisten Maurits Frank, der ge-meinsam mit dem Bratscher Hindemithim Amar-Quartett musizierte. Ich erinne-re mich, wir haben im Kranichsteiner Mu-sikinstitut 1949 einige heitere Stcke vonHindemith gespielt, nmlich den kom-plettenMinimax. Das war sehr lustig, und

Maurits Frank hat uns einige Anekdotenber die in Donaueschingen 1923 ent-standene Parodie erzhlt. Auch das zwei-te Streichtrio von Hindemith aus dem

Jahre 1933 haben wir bei ihm erarbeitet.Fr mein Dirigentendebt in der Stock-holmer Philharmonie am 3. Februar 1954

whlte ich die Mathis-Symphonie alsHauptwerk. Das war damals ziemlichneue Musik, erst 20 Jahre alt. Ich hattedas Stck in Boston whrend eines Studi-enaufenthaltes mit Richard Burgin stu-diert. Burgin war gebrtiger Russe undfloh nach der russischen Revolution nachOslo, wo er Konzertmeister war. Von daaus ging er dann in die Vereinigten Staa-ten. Als Mentor war er hervorragend undein Musiker von Gottes Gnaden! Mit ihmalso hatte ich Mathis der Maler studiertund ich war recht gut vorbereitet. Beson-ders hilfreiche Hinweise hat mir Burginfr die Ausfhrung der langsamen Einlei-tung des dritten Satzes Die Versuchungdes heiligen Antonius gegeben.

Schildern Sie uns Ihre Erfahrungen beiden Aufnahmen der Hindemithschen

Orchesterwerke!

In San Francisco war es selbstverstnd-lich, Hindemith zu spielen. Ich hatte dasGlck, dort eine wunderbare Solobrat-schistin zu haben, Geraldine Walther. Sie

war schlichtweg die beste Musikerin desOrchesters. Wir haben zustzlich zu denOrchesterwerken Konzertmusik op. 50,Nobilissima Visione, Mathis-Symphonieund Symphonischen Metamorphosenauch zwei Stcke mit Solobratsche denSchwanendreherund die Trauermusik eingespielt. Nebenbei bemerkt: FrauWalther hat auch von allen Musikern desOrchesters die hchste Gage erhalten.Die Musiker in den USA haben ja indivi-duelle Vertrge. Zwar wird ein gleichesGrundgehalt gezahlt, ergnzend hat jederMusiker einen persnlichen Zusatzver-trag, der unterschiedlich dotiert ist unddie wchentliche Zulage festlegt. Glau-ben Sie mir, die Zulage von GeraldineWalther war immens! Wir haben alles ge-tan, um sie zu halten. Es war ein Glcks-fall, diese Musikerin im Orchester zu ha-ben. Aber auch die anderen Orchester-

mitglieder waren begeistert von Hinde-mith. Oft hrt man ja das Vorurteil selbst bei gestandenen Musikern eu-

ropischer Orchester , Hindemith seisprde oder konstruierte Musik. Das ist

vlliger Unsinn! Die Musik Hindemiths istoftmals eine Herausforderung fr die Or-chestermusiker. Aber gerade die Musikerdes San Francisco Orchestra lieben dieseChallenges und konnten bei Hindemith

ihre Virtuositt ausleben. Bei den vonuns eingespielten Hindemith-Stckenkann von Konstruktivismus keine Redesein. Die Musik ist anspruchsvoll und voneiner geistreichen Polyphonie durchdrun-gen.Beim Gewandhausorchester gab es ei-gentlich keine Hindemith-Tradition. Zwar

wurde Hindemith ab und zu gespielt,aber nicht gepflegt. Und ein Werk wie dieSinfonie Die Harmonie der Weltwar eineharte Nu zu knacken. Es dauerte eineWeile, bis die Musiker die Musik verinner-lichten und ihre Musikalitt entfalteten.

Was ist das Besondere an HindemithsOrchestermusik im Vergleich zu Werkenseiner Zeitgenossen?

Das Schne bei Hindemiths Musik ist frmich die Fortsetzung der polyphonen

Tradition der deutschen Musik. Bei ihmist jede musikalische Linie lebendig undberschaubar. Er offenbart so viele ba-rocke Zge in seinem Wesen. Bereits mitkleinsten Besetzungen und Mitteln ver-mag Hindemith Bedeutendes zu sagen.

Das schtze ich besonders an ihm. Auchseinen Bezug zur Geschichte. Man sprtin jedem Moment, da er sehr bewut

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auf Renaissance-, Barockmusik oder dieKlassik reagiert. Wie er alte deutscheVolkslieder verwendet oder zweistimmi-ge Bach-Inventionen nachempfindet, iststets kreativ. Nehmen Sie zum Beispielden letzten Satz seines Cellokonzertesaus dem Jahre 1940: berraschendeStimmkombinationen oder Themenauf-stellungen, die synchronisiert und uner-

wartet mit einem dritten Thema kombi-niert werden, sind hchst geistreicheSpielformen und bereiten auch dem, derzum erstenmal Hindemith hrt, grteFreude.

Des fteren haben Sie Hindemiths Musikauch auf Ihre Konzertprogramme ge-setzt. Wie reagierte das Publikum auf dieHindemith-Stcke?

Zunchst reagierten die Zuhrer reser-viert. Vielleicht liegt das ja an unseren zutrockenen Interpretationen. Aber mansprt, da Hindemith vom Publikum zu-nehmend geschtzt wird. Das liegt daran,da Hindemiths Musik sehr musikantischund damit auch lebendig ist. Dies verm-gen die Interpreten zu vermitteln, die sei-ne Musik auch lebendig spielen. Viel-leicht hat es frher an dieser Lebendig-keit gehapert. Bei vielen Auffhrungenoder Einspielungen hatte man den Ein-druck, es handele sich bei HindemithsMusik um sonntgliche kantoralePflichtbungen. Nichts gegen Kantoren!Aber Orchestermusiker knnen schnell in

einen gewissen Trott verfallen und ledig-lich ihre Pflicht ableisten. Voraussetzun-gen fr eine geglckte Interpretation vonHindemiths Musik sind sowohl techni-sche Meisterschaft als auch lebendigeDarbietung. Hindemiths eigene Musizier-haltung sollte uns Interpreten darin Vor-bild sein. Das Volkstmliche ist nie weit

weg von Hindemith.

Dank Ihrer langjhrigen Erfahrung alsOrchesterleiter haben Sie einenberblick ber die Rezeption der Hinde-mithschen Musik in den letzten 50 Jah-ren. Welche Eindrcke haben Sie?

Unmittelbar nach dem Kriege war Hinde-mith ein groer Name. In Deutschlandhatte man nach den zwlf Jahren Isolati-on, bedingt durch die Nazi-Herrschaft,

viel nachzuholen. Als ich 1949 zum er-stenmal nach Kranichstein zu den Ferien-kursen kam, sprte ich sehr stark, da dieDeutschen diesen Nachholbedarf hatten.Ich brigens auch! Hindemith war da-mals die Nummer Eins neben Komponi-

sten wie Wolfgang Fortner oder BerndAlois Zimmermann. Durch das Auf-fhrungsverbot whrend der Nazizeit

blieb Hindemith weithin unbekannt. WeilHindemith damals vernachlssigt und et-

was Neues war, whlte ich fr mein De-btkonzert die Mathis-Symphonie. Viel-leicht liegt es auch an meiner missionari-schen Ader, da ich Hindemith auf's Pro-gramm setzte. Ich spiele gerne Sachen,die andere nicht spielen, oder Stcke, diezu Unrecht liegengeblieben sind. Was alle

anderen aktuell spielen, Mahler zum Bei-spiel, da halte ich mich etwas zurck.Dann in den 50er Jahren habe ich erlebt,

wie Hindemiths Ruf in der musikalischenffentlichkeit schnell verblate. Es ka-men dann radikalere, revolutionre Kom-ponisten zum Zuge. Schon bei meinemzweiten Besuch in Darmstadt im Jahre1956 war Hindemith berhaupt nicht ak-tuell. Hauptreferent war John Cage. DerDurst nach neuen Impulsen war wohlsehr stark. Niemand redete mehr vonHindemith, das ffentliche Urteil ber ihn

war gefllt. Das war natrlich ein Vorur-teil! Dann kam sicher eine lange Durst-strecke fr Hindemith. In Amerika nahmich oft Hindemiths Musik ins Repertoire,

weil ich fand, er war zu Unrecht vernach-lssigt. Wenn wir heute Hindemith spie-len, stoen wir auf sehr groe Zustim-mung. Letztes Jahr zum Beispiel habe ichin Tanglewood mit Studenten eine Wo-che lang gearbeitet und die Mathis-Sym-phonie einstudiert. Die jungen Leute ha-ben hervorragend gespielt, sehr virtuosund mit groer Musikalitt und Selbstver-stndlichkeit. Fr die jungen Musiker ist

Hindemith aktuell, ein moderner Klassi-ker.

Haben Sie den Komponisten Hindemithals Dirigenten erlebt?

Hindemith war damals, als ich ihn inSchweden als Dirigenten erlebte, bereitsein Herr in reifen Jahren, etwas korpulentund gemtlich wirkend, aber mit funkeln-den Augen und sehr witzig. Wenn er berdie Brillenglser blickte, hielt man ihn freinen feinen Professor. Aber fr mich warer damals ein Symbol fr mehrere hun-dert Jahre Musikgeschichte. Einem jungenMusiker meines Typs imponierte dieseHaltung gegenber der alten Musik. AlsGeiger war ich ein groer Bach-Fan undspielte die Solosonaten Tag und Nacht. InHindemith fand ich einen Glaubensge-nossen, der den Tonfall der alten Musik-sprache in unsere Zeit transportiert hatteund damit unsere Musik belebte. Er warfr unsere Generation eine Idealfigur. HJW

A MODERNCLASSIC

A Conversation with theConductor Herbert Blomstedt

Herbert Blomstedt is of Swedish ex-traction and was born in the USA in

1927. He received his extensive mu-sical training at the Royal Conservat-ory in Stockholm and at the JuilliardSchool of Music in New York. He hasbeen Music Director of the SwedishRadio Symphony Orchestra and theStaatskapelle Dresden, among otherorchestras; from 1985 until 1995 he

was Music Director of the San Fran-cisco Symphony Orchestra. After atwo-year interim period as Music Dir-

ector of the NDR Symphony Orches-tra Hamburg, he took over the officeof Gewandhauskapellmeister in 1998,conducting the Gewandhaus-orchester in Leipzig until the end ofthe 2004/2005 season. In greatdemand as a guest conductor,Herbert Blomstedt works with the

worlds most renowned orchestras.

Mr. Blomstedt, tell us about personalities

who particularly impressed you andperhaps also influenced you.

I was lucky enough to be taught by anoutstanding violin teacher, Lars Fer-maeus, in Gteborg, where I lived for five

years and completed my secondary edu-cation. He was a pupil of Carl Flesch inBerlin and concertmaster of the GteborgSymphony Orchestra. He not only placedparticular emphasis on our technicaltraining, but also brought us closer to thegreat chamber music works. We playedduets, trios or quartets at the end of eachlesson. I still remember the room in

which we played music. In the middlewere two large music stands with built-inlights, books on shelves against the walland imposing score editions. No lights

were turned on when we played duringthe evenings only the music stands

were lit up. This atmosphere created aromantic mood and I still remember it

well today. We always sight-read works.That was a wonderful introduction to theliterature and made us sensitive to mak-ing music together. I had a conducting

teacher at the Academy in Stockholm, TorMann, who was an advocate of the newNordic music. He knew Carl Nielsen and


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Jean Sibelius personally. It was throughhim that I became acquainted with themusic of these two composers. IgorMarkevitch, however, a gifted technicianand one of the first modern conductors,

was decisive for my development as aconductor. I learned a great deal fromhim when I was still his assistant. There

were also several exciting weeks with

Leonard Bernstein at Tanglewood in thesummer of 1953. Bernstein and Marke-vitch were antipodes, and it was very in-structive for me to compare these con-ducting mentalities. Of course I becameacquainted with American music scene.Already before Tanglewood I studied atthe Juilliard School in New York and ex-perienced Arturo Toscanini in his last sea-son. We secretly snuck in to the re-hearsals, for Toscanini had strictly forbid-den people from watching his rehearsals.So we lay stretched out between therows of seats in the lodges, listening at-tentively to what was happening on thepodium. I also experienced Bruno Walterand Dmitri Mitropoulos, Music Director ofthe New York Philharmonic until 1957, inseveral concerts. Mitropoulos was a fascin-ating man who, in my opinion, is under-appreciated today. He had extensive ex-perience and possessed stupendous mu-sical knowledge. I also experienced theshort-lived Guido Cantelli as guest con-ductor with the New York Philharmonic. Ican still remember a rehearsal with himand the New Yorkers very well. The pro-

gramme included Mendelssohns ItalianSymphony. Armed with a score, I sat way

in front in order to hear better what washappening on the stage. An old man,supported by a cane and a lady, cameinto the hall and sat next to me to look atthe score. This was none other than OttoKlemperer. New York, especially CarnegieHall, was then and still is now a Meccafor orchestras and conductors!

You have worked with many orchestrasin the new world and in Europe. Arethere still differences between Amer-ican and European orchestral culture?Tell us about your experiences!

I dont think one can generalise aboutthese things. There is the clich thatAmerican orchestras attach more value tobrilliance. But the best European orches-tras are in no way lacking in brilliance. Itis also said that European orchestras, es-pecially the German ones, have moredepth and a more intimate knowledge ofthe Viennese classics. This may be true toa certain degree, but it depends on

which conductors one hears with thebest American orchestras. They lack noth-ing in depth and sense of sound! This isespecially true of German romantic music.

The Viennese classics, on the other hand,are less cultivated in America. Incident-ally, they have recently been less cultiv-ated in Europe as well, unfortunately. Thereare problems in that area sometimes;this requires intensive work. But it variesfrom orchestra to orchestra. I was on a

US tour with the Schsiche Staatskapellein 1979. I snuck into a rehearsal of theChicago Symphony Orchestra during afree morning in Chicago; Erich Leinsdorf

was rehearsing a Haydn symphony. Whathappened there was unbelievable! There

was no unity; one sensed that there wasno consensus about how this musicshould be played. Leinsdorf had to ex-plain, note for note, and repeat constant-ly. The result was certainly respectable inthe end. But it was completely different

when the orchestra played Stravinsky orBartk, because then it sounded perfectfrom the first note onwards. Haydn ismuch more difficult! One must cultivatethis music, especially the articulation.

This is somewhat neglected in America,and meanwhile in Europe, too. When Icame to Leipzig, the Gewandhaus-orchester had rarely played Haydn. Theearly Viennese classics require cultivation,so that they remain lively.

You have recorded Hindemith both withthe San Francisco Symphony Orchestraand the Gewandhausorchester. Werethere different conceptions of the musicof Hindemith?

Not really. The orchestras are quite sim-ilar. The Gewandhausorchester has amuch longer tradition, as is well known,

especially when they play Beethoven,Brahms and Bruckner. This is a matter ofcourse for the orchestra. This was differ-ent at the beginning of my time in SanFrancisco. But the musicians there learn

very quickly and were open to the con-cepts and tasks with which they werepresented. Both orchestras play Hin-demith in a very similar way. One couldperhaps say that the San Francisco Sym-phony Orchestra is a more virtuoso or-chestra and that the Gewandhaus-orchester, on the other hand, has anhistorical knowledge and understandingin their fingers and hearts. These qualitiescomplement virtuosity in an important

way.

You obviously have an affinity forHindemith. How did you becomeacquainted with the music of Hindemith?

I already became acquainted with Hin-demiths music in Stockholm. I alsostudied church music at that time. And Iplayed Hindemiths Second Organ Sonataalongside Bach at my diploma examina-

tion. [HB sings the theme of the firstmovement.] I still have that in my head. Iwas very fascinated by this music. But Iwas also a violinist, primarily a violinist,and played quartets a great deal. I wasalso a pupil of Maurits Frank, who playedthe cello together with the violist Hin-demith in the Amar Quartet. I rememberthat we played several cheerful pieces byHindemith, the completeMinimax, at theKranichstein Music Institute in 1949. That

was a lot of fun, and Maurits Frank told usseveral anecdotes about this parody

which was composed in Donaueschingenin 1923. We also worked on Hindemiths1933 Second String Trio with him.For my conducting debut at the StockholmPhilharmonie on 3 February 1954, I se-lected the Mathis Symphony as the main

work. This was rather new music then,only 20 years old. I had studied the piecein Boston during a period of study withRichard Burgin. Burgin was born in Russiaand fled to Oslo, where he was concert-master, after the Russian Revolution. Fromthere, he continued to the United States.He was an outstanding mentor and a mu-

sician by the grace of God! So I studiedMathis der Malerwith him and was quite


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well prepared. Burgin gave me especiallyhelpful hints for the execution of the slowintroduction to the third movement, DieVersuchung des heiligen Antonius (The

Temptation of St. Anthony).

Tell us of your experiences in recordingHindemiths orchestral works.

In San Francisco, it was a matter ofcourse to play Hindemith. I was lucky tohave a wonderful solo violist there, Geral-dine Walther. She was simply the bestmusician in the orchestra. In addition to

the orchestral works Konzertmusik op.50, Nobilissima Visione, the Mathis Sym-phony and Symphonic Metamorphoses,

we also recorded two pieces with solo vi-ola Der Schwanendreher and theTrauermusik. Incidentally, Ms. Walther

was also paid the highest salary of all themusicians in the orchestra. The musiciansin the USA all have different contracts.

The same basic salary is paid, and eachmusician has an additional personal con-tract which is of a varying amount andestablishes the extra weekly pay. Believeme, Geraldine Walthers extra weekly pay

was immense! We did everything wecould to keep her. It was a stroke of luckto have this musician in the orchestra.But the other orchestra members wereenthusiastic about Hindemith as well.One often hears the prejudice evenamong established musicians in Euro-pean orchestras that Hindemith is un-

yielding or constructed, contrived music.This is utter nonsense! The music of Hin-demith is often a challenge for the or-chestral musicians. But especially themusicians of the San Francisco Sym-

phony love these challenges and wereable to give full swing to their virtuositywith Hindemith. The works that we

recorded have nothing to do withconstructivism. The music is demandingand full of brilliant polyphony.

There was not in fact a Hindemith tradi-tion with the Gewandhausorchester. Hin-demith was indeed played now andthen, but not truly cultivated. And a worklike the Symphony Die Harmonie derWeltwas a hard nut to crack. It took a

while before the musicians had assimil-ated the music and before their musicalitydeveloped in this work.

What is the special quality of

Hindemiths orchestral music comparedto works by his contemporaries?

For me, the beautiful thing about Hin-demiths music is the continuation of thepolyphonic tradition in German music.With him, each musical line is vital andeasily surveyed. He reveals so manybaroque traits in his nature. Hindemithcan say important things even with thesmallest ensembles and means. I espe-cially appreciate this with him. His rela-tionship to history, too. One senses ineach moment that he reacts very con-sciously to Renaissance, baroque or clas-sical music. The way he used old Germanfolksongs or uses Bach two-part inven-tions as a model is always creative. Takefor example the last movement of hisCello Concerto from the year 1940: sur-prising voice combinations or setting-upthemes which are synchronised and un-expectedly combined with a third theme,are very witty, playful forms and give thelistener great joy, even if he is hearingHindemith for the first time.

You have frequently performedHindemiths music on your programmes.How does the public react to Hindemithpieces?

At first the listeners were reserved in theirreaction. Maybe this is due to our toodry interpretations. But one feels thatHindemith is becoming more appreci-

ated by the public. This is because Hin-demiths music is very musical and there-fore lively as well. Interpreters who playhis music in a lively manner can impartthis quality. Perhaps this lively quality waslacking in the past. With many perform-ances or recordings, one had the impres-sion that Hindemiths music consisted ofa cantors Sunday compulsory exercises.Nothing against cantors! But orchestralmusicians can easily get into a rut andsimply do their duty. The prerequisites fora successful interpretation of Hindemithsmusic are both technical mastery and alively performance. Hindemiths own atti-tude towards music-making should be amodel for us interpreters. The vernacularelement is never far from Hindemith.

Thanks to your extensive experience asan orchestral leader, you have anoverview of the reception of Hindemithsmusic over the past 50 years.What impressions do you have?

Hindemith was a big name right after thewar. There was a lot to catch up with in

Germany after the twelve years of isola-tion due to the Nazi regime. When I firstcame to summer courses in Kranichsteinin 1949, I very strongly sensed that theGermans had this need to catch up. Sodid I, by the way! In those days Hin-demith was the Number One Composeralongside composers such as WolfgangFortner and Bernd Alois Zimmermann.Hindemith remained unknown for themost part because of the Nazi perform-ance ban. Because Hindemith was neg-lected in those days and was somethingnew, I chose the Mathis Symphony formy debut concert. Maybe it has to do

with my missionary tendency that I putHindemith on the programme. I like toplay pieces that others dont play, orpieces that have been lying around un-

justifiably neglected. Whatever all theothers currently play Mahler, for ex-ample I back off from that a little.

Then I experienced how Hindemiths re-putation with the musical public rapidlyfaded in the 1950s. More radical, revolu-tionary composers then had their turn.Already at the time of my second visit to

Darmstadt in 1956, Hindemith was not atall relevant. The main lecturer was JohnCage. The thirst for new impulses was


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certainly very strong. No one talkedabout Hindemith any more, the official

verdict concerning him had been made.That was prejudice, of course! Then therecame a long dry-spell for Hindemith. InAmerica I took up Hindemiths music inmy repertoire because I felt that he wasunjustifiably neglected. When we playHindemith today, we meet with great ap-

proval. Last year, for example, I workedwith students at Tanglewood for a weekrehearsing the Mathis Symphony. The

young people played outstandingly - veryvirtuosic, with great musicality and un-derstanding. For the young musicians,Hindemith is relevant, a modern classic.

Did you experience the composerHindemith as a conductor?

When I saw him in Sweden in those days,Hindemith was already an older gentle-man, somewhat corpulent and cosy, but

with sparkling eyes and very witty. Whenhe looked over his glasses, one wouldhave thought he was a refined professor.But for me at that time, he was a symbolof several centuries of musical history.

This attitude towards old music im-pressed a young musician of my type. Asa violinist, I was a great Bach fan andplayed the solo sonatas day and night. InHindemith I found a fellow believer whohad transported the tone of the old mu-sical language into our time and revitalisedour music with it. He was an ideal figure

for our generation. HJW

UN CLASSIQUEMODERNEUn entretien avec le chef dor-chestre Herbert Blomstedt

Dorigine sudoise, Herbert Blom-stedt est n en 1927 aux tats-Unis.

Il suit des tudes musicales appro-fondies lAcadmie Royale de Mu-sique de Stockholm et la JuilliardSchool of Music de New York. Deve-nu chef dorchestre, il dirige, notam-ment, lOrchestre Symphonique de laRadio Sudoise et la Staatskapelle deDresde. Puis, de 1985 1995, il de-

vient directeur musical du San Fran-cisco Symphony Orchestra. Aprsavoir t la tte de lOrchestre

Symphonique NDR de Hambourgpendant deux ans, il occupe le mmeposte au Gewandhaus en 1998, unefonction quil exerce jusqu la fin dela saison 2004/05. A titre de chefdorchestre invit, Herbert Blomstedtdirige les orchestres les plus renom-ms au monde.

Herbert Blomstedt, parlez-nous des per-sonnalits qui vous ont particulirement

marqu, peut-tre mme influenc !

A Gteborg, o jai vcu pendant cinqans et pass mon bac, jai eu la chancede bnficier de lenseignement de LarsFermaeus, un professeur de violon re-marquable. lve de Carl Flesch Berlin,Fermaeus tait violon solo au sein delOrchestre Symphonique de Gteborg. Ilattachait une grande importance notreformation technique ainsi qu notreconnaissance des grandes uvres demusique de chambre. Une fois le courstermin, nous rptions en duo, en trioou en quatuor. Je me souviens trs biendes lieux dans lesquels nous nous exer-cions. Deux grands pupitres, munis dunclairage intgr, taient dresss aucentre de la pice o des tagres gar-nies de nombreux livres et partitions or-naient les murs. Lorsque nous jouions lesoir, la lumire illuminant la pice restaitteinte, seules les lampes des pupitresnous clairaient. Cette ambiance conf-rait une atmosphre romantique dont jeme souviens encore trs bien. Nous ex-cutions les morceaux tout en dchiffrant

la partition. Ctait une faon merveilleu-se de nous ouvrir la littrature musicaleet de nous sensibiliser la pratique de la


musique joue en groupe. Mon profes-seur de direction dorchestre lAcad-mie Royale de Stockholm tait Tor Mann,un dfenseur de la musique nordiquemoderne. Il connaissait personnellementCarl Nielsen et Jean Sibelius. Cest lui quima enseign la musique de ces deuxcompositeurs. Mais, cest avec Igor Mar-kevitch, reconnu comme un technicienhors pair et comme lun des premierschefs dorchestre modernes que macarrire a pris un tournant dcisif. Il mabeaucoup appris, mme lorsque jtais

seulement son assistant. Les quelquessemaines passes au cours de lt 1953avec Leonard Bernstein Tanglewood sesont galement rvles trs stimulantes.Bernstein et Markevitch : deux antipodes.Cela a t pour moi trs instructif depouvoir comparer ces deux personnalitset leur faon diffrente de diriger un or-chestre. Cela ma permis naturellementde dcouvrir la musique amricaine.Avant mme Tanglewood, javais djsuivi des tudes la Juilliard School deNew York et vu Toscanini au pupitre loccasion de sa dernire saison deconcert. Nous nous introduisions en se-cret dans la salle lorsquil rptait, car ilavait strictement interdit quiconque de

venir assister ses rptitions. Noustions donc allongs entres les rangesde fauteuils et pions ce qui se produi-sait sur la scne. Lors de nombreuxconcerts, jai galement eu loccasion de

voir Bruno Walter et Dimitri Mitropoulosqui fut le chef titulaire du New York Phil-harmonic jusquen 1957. Mitropoulostait un homme fascinant qui, monavis, nest pas suffisamment reconnu au-

jourdhui. Trs dou techniquement, ilpossdait des connaissances inoues dudomaine musical. Et puis Guido Cantelli,

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mort si jeune, lorsquil tait chef dor-chestre invit par le New York Philharmo-nic. Je me souviens encore trs biendune rptition quil effectuait avec lesNew Yorkais. La Symphonie italienne deMendelssohn figurait au programme.Muni de la partition, jtais assis lundes premiers rangs afin de pouvoir cou-ter au mieux ce qui se passait sur la sc-

ne. Quand, tout coup, un homme g,soutenu par une cane, arriva dans la salleau bras dune dame et vint sasseoir ct de moi pour lire la partition. Ctaitlimpressionnant Otto Klemperer. New

York, et particulirement le Carnegie Hall,reprsentait alors et reprsente toujoursune vritable Mecque pour les orchestreset les chefs dorchestre !

Vous avez travaill avec de nombreuxorchestres dans le Nouveau Monde eten Europe. Existe-t-il encore des diff-rences de culture orchestrale entrelAmrique et lEurope ?Parlez-nous de vos expriences !

Je pense quil est difficile de formulerune apprciation globale. On connat ceclich qui laisse entendre quun or-chestre amricain attacherait plus dim-portance la virtuosit. Or, les meilleursorchestres dEurope ne manquent pas de

virtuosit. On dit galement, que les or-chestres europens, surtout allemands,dgageraient plus de profondeur et au-raient une connaissance plus intime des

uvres classiques viennoises. Cela peutsavrer exact jusqu un certain point,car tout dpend de la personnalit duchef dorchestre qui dirige les meilleursorchestres amricains. Si le chef est dequalit, lorchestre ne manquera en aucuncas de sens musical et de profondeur !Cela vaut notamment pour la musiqueromantique allemande. Le classique

viennois, en revanche, nest pas trs culti-v en Amrique et, dailleurs, malheureu-sement, beaucoup moins galement enEurope depuis ces dernires annes. Ilmanque parfois un lment ou un autre.Il est vrai que ce rpertoire exige un tra-

vail important. Mais cela varie dun or-chestre lautre. En 1979, jtais en tour-ne aux tats-Unis avec la SchsischeStaatskapelle. Au cours dune matinelibre Chicago, je me suis introduit dansla salle de rptition du Chicago Sym-phony Orchestra ; Erich Leinsdorf rptaitune symphonie de Haydn. Ce qui se d-roula, alors, est peine croyable ! Onsentait quil ny avait aucune unit, aucunconsensus sur la faon de jouer cettemusique. Leinsdorf a d lexpliquer note

par note et la rpter constamment pourarriver un rsultat final acceptable. Enrevanche, lorsque lorchestre joue Stra-

winsky ou Bartk, la musique retentit laperfection ds la premire note. Haydnest beaucoup plus difficile jouer ! Il fautcultiver cette musique, surtout son articu-lation. Celle-ci est un peu dlaisse enAmrique et, parfois aussi, en Europe.Lorsque je suis arriv Leipzig, lOr-chestre du Gewandhaus jouait rarementHaydn. La premire priode du classique

viennois doit tre cultive pour rester vi-vante.

Vous avez jou Hindemith avec leSan Francisco Symphony Orchestra etlOrchestre du Gewandhaus. Est-ce queces orchestres avaient une conceptiondiffrente de la musique de Paul Hinde-mith?

vrai dire, non. Les orchestres sont assezsemblables. Comme vous le savez, lOr-chestre du Gewandhaus sappuie sur uneplus longue tradition, notamment lors-quil joue Beethoven, Brahms et Bruck-ner. Cest tout fait normal pour cet or-chestre. Au dbut de mon sjour SanFrancisco, il en allait autrement. Mais, l,les musiciens apprennent trs rapide-ment et sadaptent la conception et lamission quon leur propose. Les deux or-chestres jouent Hindemith de maniretrs similaire. On peut simplement dire,peut-tre, que le San Francisco Sympho-ny Orchestra est plus virtuose. En re-

vanche, lOrchestre du Gewandhaus dis-pose dun savoir et dune comprhension

historiques ancrs dans les doigts etdans le cur des musiciens. Ces qualitscompltent la virtuosit bien desgards.

Vous avez apparemment un faible pourHindemith. Comment avez-vous connula musique de Paul Hindemith ?

Ds mon sjour Stockholm. Car alors,jai galement suivi des cours de musiquedglise et, lorsque jai pass mon exa-men de diplme, jai jou Bach ainsi quela Deuxime sonate pour orgue de Paul

Hindemith [Herbert Blomstedt entonne lethme du premier mouvement]. Je laitoujours en mmoire. Jtais particulire-ment fascin par cette musique. Il fautdire que jtais violoniste et vraiment vio-loniste avant tout ! Jai jou dans de nom-breux quatuors, notamment lorsque

jtais tudiant, avec le violoncelliste Mau-rits Frank qui a ctoy laltiste Hindemithau sein du Quatuor Amar. Je me souviensavoir excut des pices trs enleves dePaul Hindemith au Kranichsteiner Musik-institut en 1949, comme lintgralit deMinimax. Ce fut trs amusant. MauritsFrank nous a racont quelques anecdotessur la parodie cre en 1923 Donau-eschingen. Nous avons galement tudi ses cts le Deuxime Trio cordes queHindemith a compos en 1933.Lorsque jai commenc travailler com-me chef dorchestre pour la Philharmoniede Stockholm, le 3 fvrier 1954, jai choisila symphonieMathis comme uvre prin-cipale ; lpoque, il sagissait dune mu-sique assez jeune qui navait que vingtans. Javais tudi cette pice Bostonpendant mes tudes avec Richard Burgin.

Russe de naissance, Burgin a fuit sonpays aprs la Rvolution russe pour sta-blir Oslo o il a jou comme violonsolo. De l, il partit aux tats-Unis. Ctaitun excellent mentor et aussi un musicientouch par la grce ! Jai tudi Mathisder Maleravec lui et tais bien prpar.Burgin ma donn des indications trsutiles pour lexcution de lintroductionlente du troisime mouvement Die Ver-suchung des heiligen Antonius.

Dcrivez-nous les expriences acquiseslors des enregistrements des uvres dePaul Hindemith !

San Francisco, il tait tout fait naturelde jouer Hindemith. Jai eu la chancedavoir l une altiste solo merveilleuse,

vrai dire, la meilleure musicienne de lor-chestre. Outre les uvres orchestrales,Konzertmusik op. 50, NobilissimaVisione, la SymphonieMathis et les M-tamorphoses symphoniques, nous avonsgalement enregistr deux pices avecalto solo le Schwanendreher et laTrauermusik. Soit dit en passant : Gral-

dine Walther a peru le cachet le pluslev parmi tous les musiciens de lor-chestre. Aux tats-Unis, les contrats des

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musiciens sont individuels. Chaque musi-cien reoit un salaire fixe qui est compl-t par un autre contrat individuel dans le-quel sont fixs sa rmunration person-nelle et un supplment hebdomadaire.Et croyez-moi, le supplment de Geraldi-ne Walther tait norme ! Nous avonstout fait pour la retenir. On prouvait tou-

jours un sentiment de bonheur lorsque

cette musicienne jouait dans lorchestre.Les autres membres de cette phalangetaient galement enthousiasms par lamusique de Hindemith. On entend sou-

vent des prjugs mme venant demusiciens avertis qui se jouent dans desorchestres europens selon lesquels lamusique de Paul Hindemith serait cas-sante et construite. Cest un non-sens ab-solu ! La musique de Hindemith repr-sente un vritable dfi pour les musiciensdun orchestre. Les musiciens du SanFrancisco Orchestra aiment justement leschallenges et avec Hindemith ils pou-

vaient exprimer toute leur virtuosit.Quant aux pices de Hindemith quenous avons enregistres, il ne peut trequestion de constructivisme. Il sagitdune musique exigeante, empreintedune polyphonie pleine desprit. Lor-chestre du Gewandhaus navait pas detradition Hindemith. Certes, on jouaitHindemith de temps autre, mais pas r-gulirement. Excuter une uvre commela Symphonie Die Harmonie der Weltre-prsentait une tche difficile. Pour queles musiciens intriorisent cette musique

et puissent en dployer la musicalit,cela ncessite un certain temps.

Quelle est la particularit de la musiqueorchestrale de Paul Hindemith compare celle des uvres de ses contempo-rains ?

Ce que jadmire dans la musique dHin-demith, cest la prennit de la traditionpolyphonique, caractristique de la mu-sique allemande. Chacune des lignes desa musique est vivante et claire. De parson caractre aux nombreux traits ba-roques, Hindemith sait mettre en lumiredes pisodes trs importants mme avecde petits orchestres et de modestesmoyens. Voil ce que japprcie beau-coup en lui. Tout comme ses rfrences lhistoire. On ressent chaque momentquil ragit de manire trs consciente la musique de la Renaissance, la mu-sique baroque ou classique. Il utilise de

vieux chants populaires allemands ousinspire des Inventions de Bach deux

voix en faisant preuve dune grande cra-tivit. Prenez, par exemple, le dernier

mouvement de son Concerto pour vio-loncelle, compos en 1940. Ses combi-naisons de voix surprenantes et les mo-

tifs associs de manire synchronise etinattendue avec un troisime thme re-prsentent des figures de jeu extrme-ment spirituelles et procurent un plaisirimmense mme celui qui coute Hin-demith pour la premire fois.

Vous avez souvent inscrit la musique deHindemith aux programmes de vos

concerts. Quelle fut la raction du publicface aux uvres de Hindemith que vousavez interprtes ?

Les auditeurs taient tout dabord rser-vs. Peut-tre cela est-il aussi d nosinterprtations un peu trop sches .Mais on sent que le public apprcie deplus en plus Hindemith, sans doute parceque sa musique est joyeuse et, parconsquent, vivante. Et les interprtes quiexcutent sa musique de manire trsenjoues peuvent transmettre ce senti-ment. Sans doute cette vivacit man-quait-elle autrefois. Dans de nombreuxenregistrements ou interprtations, lamusique de Hindemith apparaissait sou-

vent comme un exercice de chursdglise impos des fidles du di-manche. Je nai rien contre les chursdglise ! Mais les musiciens dorchestrepeuvent rapidement tomber dans unecertaine routine et se contenter daccom-plir sans me leur mission. Une interpr-tation russie de la musique de Hinde-mith suppose une grande matrise tech-nique et une interprtation particulire-

ment vivante. Lattitude de Hindemith lui-mme lorsquil se montrait interprte ouchef dorchestre devrait nous montrerlexemple, nous les interprtes. La mu-sique populaire nest jamais trs loignede Hindemith.

Grce votre longue exprience commechef dorchestre, vous avez un aperugnral de la faon dont le public aapprci la musique de Hindemith aucours de ces cinquante dernires annes.Quelle est votre impression ce sujet ?

Au sortir de la dernire guerre, le nom deHindemith tait clbre. Mais, aprs sonisolement de douze ans sous la domina-tion du pouvoir nazi, lAllemagne avaitbeaucoup de temps rattraper. Lorsquen1949, je suis arriv la premire fois Kra-nichstein pour les cours de vacances, jaibien ressenti que les allemands souhai-taient combler ce retard. Dailleurs, moiaussi ! Autrefois, avec les compositeursWolfgang Fortner ou Bernd Alois Zimmer-mann, Hindemith tait le numro un.Mais, comme ses uvres ont t inter-

dites pendant la priode nazie, Hindemithdemeurait un inconnu. Lorsque jai com-menc diriger un orchestre, jai choisi la

SymphonieMathis, justement par ce qucette poque Hindemith tait dlaiss etreprsentait quelque chose de nouveau.Peut-tre mon esprit missionnaire ma-t-ilincit lintgrer dans mes programmes.

Jaime jouer des uvres que les autresninterprtent pas, ou des pices dlais-ses tort. Je reste rserv vis--vis detout ce que les autres chefs prsentent

actuellement comme, par exemple, lesuvres de Mahler.Par la suite, dans les annes 50, jai vucomment la renomme de Hindemithsest affaiblie dans lopinion publiquemlomane. Des compositeurs plus radi-caux et rvolutionnaires taient en

vogue. Dj, lors de ma deuxime visite Darmstadt en 1956, Hindemith ntaitplus du tout dactualit. Le grand repr-sentant de la musique contemporainesappelait John Cage. Sans doute la soifde nouvelles impulsions tait-elle trsforte. Plus personne ne parlait de Hinde-mith, le public avait prononc son juge-ment. Il sagissait naturellement dun pr-

jug ! Mais Hindemith a, alors, trs certai-nement, connu une priode difficile. EnAmrique, la musique de Hindemith fai-sait souvent partie de mon rpertoire, car

je considrais quil tait dlaiss tort.Aujourdhui, lorsque nous jouons Hinde-mith, les concerts sont trs apprcis.Lanne passe, par exemple, jai travaillpendant une semaine avec des tudiants Tanglewood. Nous avons tudi laSymphonieMathis. Les jeunes musiciens

ont jou dune manire remarquable,avec beaucoup de virtuosit, de musicali-t et de naturel. Pour les jeunes musi-ciens, Hindemith est dactualit, cest unclassique moderne.

Avez-vous vu le compositeur Hindemithdiriger un orchestre ?

Lorsque jai vu Hindemith, chef dor-chestre, en Sude, ctait un hommedge mr, dun aspect un peu corpulent,sympathique et tranquille, aux yeux scin-tillants et au caractre enjou. Lorsquilregardait au-dessus des verres de ses lu-nettes, il ressemblait un professeur.Mais, pour moi, il reprsentait le symbolede plusieurs centaines dannes dhistoi-re de la musique. Cette attitude lgardde la musique ancienne tait imposantepour un jeune musicien comme moi.Violoniste et grand fan de Bach, je jouaisses sonates pour violon seul solo et nuit.

Jai trouv en Hindemith un partenairequi partageait mes ides et qui a trans-pos notre poque le timbre du langa-ge musical ancien. Il a donc stimul notre

approche de la musique. Pour notre g-nration, il reprsentait un modle idal.HJW

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reichte, lie er sich inNew Haven nieder, wodas Paar bald Freundeunter den ansssigen Do-zenten der Universittgewann und sich als an-gesehene, dabei unauf-fllig lebende Mitbrgerintegrierte. Als nach dem

Kriegseintritt der USAdeutsche Emigrantenpltzlich als Angehrigeeines verfeindeten Staa-tes galten und Restriktio-nen der Reise- und Be-

wegungsfreiheit in Kaufnehmen muten, be-obachtete Hindemith die-se Entwicklung mit Sorgeund zog sich aus dem f-fentlichen Leben fast

vollstndig zurck. Seinefeste Verbundenheit mitder neuen Heimat be-kundete er schlielich1946 durch die Annahme

der amerikanischen Staatsbrgerschaft.In beruflicher Hinsicht war Hindemith

von Beginn an bestrebt, sich den Mg-lichkeiten, die ihm das Land bot, mit Tat-kraft zu widmen. Im Sommer 1940 gaber Kurse beim Musikfest des Boston Sym-phony Orchestra in Tanglewood. An der

Yale University, die ihm mit Beginn desSchuljahres 1940/41 eine Professur frMusiktheorie angeboten hatte, begann er

sogleich, die Ausbildungsstrukturen derUniversitt nach seinen Vorstellungenumzuformen. Zu den Errungenschaften,die auf seine Initiative zurckgehen,gehrt unter anderem die Arbeit des Col-legium Musicum, das Pionierarbeit aufdem Gebiet der historischen Auf-fhrungspraxis leistete. Da Hindemith

EIN BISSCHEN

DAHEIM SEINPaul Hindemith und die Ver-einigten Staaten von Amerika

Als Hindemith im Februar 1940 die Verei-nigten Staaten mit einem Immigrantenvi-sum betrat, besa er aufgrund seiner Ein-

drcke whrend der von 1937 bis 1939unternommenen Konzertreisen bereitsein differenzierteres Bild von dem Land,das ihm nun zur Heimat werden sollte.Seine Gefhle fr Land und Leuteschwankten zwischen Bewunderung, Be-lustigung und Befremden, waren abergrundstzlich bestimmt von einem Opti-

mismus, der es ihm ermglichte, seinereigenen, durchaus als schmerzhaft emp-fundenen Situation auch positive Seitenabzugewinnen. Hindemith, der auf kei-nen Fall als politischer Flchtling gelten

wollte, distanzierte sich bewut oderunbewut auch geographisch von dengroen Knstler-Emigrantenkreisen, diesich in Kalifornien niedergelassen hatten,und fand statt dessen mit der Yale Uni-

versity von New Haven im OstkstenstaatConnecticut den ersten Platz im Lande,wo ich fhle, da man ein bichen da-heim sein knnte. Gemeinsam mit sei-ner Frau Gertrud, die nach einer abenteu-erlichen Irrfahrt durch das inzwischenfast vollstndig vom Krieg berzogeneEuropa im September 1940 Amerika er-


AUS BRIEFENHINDEMITHSIn zahlreichen Briefen be-richtete er von seinen Er-lebnissen und Eindrckenin der Neuen Welt, die derEmigrant Hindemith 1940als neue Heimat whlte.

An Gertrud Hindemith ausNew York, 2.4.1937

Ganz dnn am Horizont sahman schon einen winzigenStrich Land und dann wurde esbei allmhlich aufgehendemschnsten Sonnenschein wirk-lich interessant. Erst an Long

Island vorber, Coney Islandund was man so sonst nochaus dem Kino alles kennt. Wasdann kommt, hat man zwarauch tausendmal in Filmenund Bildern gesehen, es istaber so phantastisch, da essich nicht vorstellen lt. AuerStambul ist es sicher die schn-ste Hafeneinfahrt der Welt, derFlu mit den unzhligen Schif-fen und Booten und der Be-trieb an den Ufern, das ist ei-nes der lebendigsten Bilder, dieman sehen kann. Das tollste istaber die Wolkenkratzerei vonManhattan. Es gibt hohe, auchsehr hohe Huser, man istnicht phantasielos und kannsich vielerlei zusammenreimen.Das hier bertrifft aber allePhantasie. Es ist wie eine voll-

kommen irre Ritterburg mit un-zhligen Trmen, die schlankund spitz wie Nadeln einanderberbieten. Es scheint wiederMrchen zu geben, denn es istzu unwahrscheinlich, da Men-schen so etwas aufgerichtet ha-ben sollen. Und seltsamerwei-se hat es nichts Bedrckendes,

wie ich mir eigentlich gedachthatte. Im Gegenteil, es machteinen leichten, frohen Ein-druck.


Nachmittags ging ich in demSteinbaukasten spazieren. Esmag eindrucksvoll sein, schn

ists sicher nicht. Vielleicht soetwas wie die Radio-City aus-genommen, deren schmaler

Hauptbau von ber 300 mHhe im ganzen etwas Sch-nes hat, dafr sind die Einzel-heiten wenig erfreulich. Riesen-

verkehr natrlich und all das,was dem kleinen Mann impo-niert. In der fnften Avenue eintoller Laden am anderen. Derliebe Gott hat die niedrigstenHuser, seine Kirchen stehenziemlich verlegen neben den

wichtigeren Gebuden.


Das berhmte New York Phil-harmonic Orchestra ist garnicht so bermig berckend,gegen die Bostoner Leute fal-

len die hiesigen sehr stark ab.

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nen eine Verneigung vor der kulturellenTradition des Landes, das den Komponi-sten so bereitwillig aufnahm, zum ande-ren ist es das verrt der Untertitel ARequiem For Those we Love, der aufdas musikalische Zitat eines alten jdi-schen Hymnus hinweist ein Dokumentder Trauer und der Anteilnahme amSchicksal der Judenheit whrend derNazi-Diktatur.

Aller inneren Verbundenheit mit Ame-rika zum Trotz zog es Hindemith, der seit1951 alternierend mit Yale auch an derUniversitt Zrich lehrte und unter dieserArbeitsbelastung zunehmend litt, letztlichdoch wieder nach Europa. Da die Jahrein New Haven sich rckblickend als Provi-sorium erwiesen, mag ihm sptestens


sich 1953 doch dazu ent-schlo, Amerika endgl-tig zu verlassen, habengerade die Mitglieder der

Yale University mitgroem Bedauern zurKenntnis genommen.

Da Hindemith aufviel fltige Weise auch

kompositorisch auf seineneue Heimat reagiert hatund aus den mannigfalti-gen neuen AnregungenImpulse fr sein eigenesSchaffen empfing, istnicht zuletzt Ausdruckseiner ethisch-musikali-schen berzeugung, dasses ein Besserwerdengebe, das aufschliet frMusik, die uns noch un-bekannte Symbole be-nutzt, die in fremde Kln-ge gehllt ist, die wir erstmhsam erlernen ms-sen. Mit Blick auf diegroe Blechblsertradition der amerika-nischen Orchester stattete er viele der inAmerika komponierten Orchesterwerkemit brillanten Blechblserpassagen aus angefangen von der Symphonie in Es(1940) bis zur Symphony in B flat forConcert band(1951), die eigens fr einMilitrorchester komponiert ist. Aucheine Annherung an das Jazz-Idiom ist inmanchen dieser Stcke zu hren, etwa in

der Symphonie in Es oder der Sinfoniaserena. Auch finden sich Zitate amerika-nischer Volkslieder etwa der Swash-bucklers Song in der Posaunensonate(1941) oder in der Pittsburgh Symphony(1958) eine Melodie, die dem Liedgutder vor rund 300 Jahren aus Deutschlandnach Pennsylvania eingewanderten Reli-

gionsgemeinschaft der Amish ent-stammt.

Seine um 1933 begonnene lose Reihevon Klavierliedern nach Texten deutscherDichter setzte er in den Vereinigten Staa-ten mit Liedern nach Texten amerikani-scher Autoren fort. Das bedeutendsteDokument dieser kompositorischen Aus-einandersetzung mit amerikanischer Lite-ratur stellt das Flieder-Requiem dar, das

auf dem Gedicht When Lilacs Last in theDoor-Yard bloomd des amerikanischenNationaldichters Walt Whitman basiert.Hindemith begann die Komposition, dieer zwischenzeitlich auch mit dem TitelAn American Requiem versehen wollte,im Januar 1946, wenige Tage nach seinerEinbrgerung. Das Oratorium ist zum ei-

An Gertrud Hindemith ausChicago, 19.4.37

Nachmittags bin ich mit Tomp-kins an der Grand Central Sta-

tion nach Chikago abgefahren.[] Tompkins erklrte mir, dadie komischen Stationsnamenauf der Strecke indianisch sei-en und war nur schwer davonzu berzeugen, da Syracusenicht darunter zu rechnen sei.Man fhrt durch viele berhm-te Sttten des klassischen Alter-tums wie Athen, Utica, Romusw., auch das sptere Europaist durch Venice, Toledo, Sala-manca u.a. wrdig vertreten.Ein Vergleich zwischen Harlemund der hollndischen Paten-

stadt zeigt aber, da man sichbesser der Originale bedient.


Letztes Jahr schien mir hier al-les, die Stadt und der Betrieb,

in mannigfacher Hinsicht inter-essant, heuer ist kaum mehrals die abstruseste Scheulich-keit zu bemerken. Es muschrecklich sein, fr immerhierher verurteilt zu sein; viel-leicht arbeiten und wimmelndie Leute deshalb so viel, weilsie ja sonst zur Besinnung k-men und shen, in welch ei-nem Zerrbild von Welt sie ihrLeben zubringen.


Nchste Woche mache ichGrammophonplatten und inChicago treffe ich vielleicht ei-

nen von den Hollywoodmn-nern. Wollen mal sehen, viel-leicht verbringen wir unsereSommerferien zusammen inKalifornien. Es ist schon ein ko-misches Land hier. Neben ab-grundtiefem Bldsinn gibt espltzlich die unglaublichstenMglichkeiten um aber etwasganz ernsthaft zu machen, istman sicher dreiig Jahre zufrh hier. Immerhin, es ltsich vieles sehr gut an und ichglaube, wir mssen in Zukunftunser Jahresprogramm sehrmit Bercksichtigung der hiesi-gen Mglichkeiten aufstellen.


Der folgende Teil von Pennsyl-vanien ist wirklich schn, man

fhrt durch die Alleghanies, einMittelgebirge mit viel Wasserund mig dichtem Wald, dasselbst in der jetzigen kahlen

Jahreszeit einen angenehmenEindruck machte. Ich dachte,da doch auch hier Menschenihre Heimat haben und dasie, selbst wenn sie oder ihreVorfahren erst wenige Jahr-zehnte hier wohnten, ihre Wur-zeln in diesem Boden haben und dann erschien es mir selt-sam, da aus dem Gefhl derBodenstndigkeit bis jetzt sogar nichts fr die Kunst er-

wachsen sei. Ich fhlte pltz-lich, was fr groe Mglichkei-ten ein eingeborener amerika-nischer Komponist haben m-te und begann mich mit ihm zuidentifizieren.

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was a very sad one for the faculty andstudents at Yale University.

The fact that Hindemith also reactedcompositionally to his homeland in a

variety of ways, receiving new impulsesfor his own works from the manifold newstimuli, is not least the expression of hisethical-musical conviction that there is agetting better that opens people up to

music using symbols yet unknown to us,wrapped in strange sounds that we mustfirst painstakingly learn. In view of thegreat brass tradition of American orches-tras, he endowed many of the orchestral

works composed in America with brilliantbrass passages starting with the Sym-phony in E-flat (1940) up to the Sym-phony in B-flat for Concert Band(1951),specially composed for a military orches-tra. A rapprochement with the jazz idiomcan also be heard in some of thesepieces, e.g. in the Symphony in E-flatandthe Sinfonia Serena. One also finds quo-tations of American folksongs such asthe Swashbucklers Song in the Trom-bone Sonata (1941) and, in the Pitts-burgh Symphony (1958), a melodyoriginating in the treasury of songs of theAmish religious community that hademigrated from Germany to Pennsylvaniaapproximately 300 years previously.

His loose series of songs with pianoaccompaniment to texts by German poets,begun in 1933, was continued in theUnited States with songs to texts byAmerican authors. The most important

document of this compositional en-counter with American literature is theLilac Requiem, based on the poemWhen Lilacs Last in the Door-Yardbloomd by the American national poetWalt Whitman. Hindemith began thecomposition, which he meanwhile wantedto entitle An American Requiem, in

beim Bezug seines neuen Heims amGenfer See so recht zu Bewutsein ge-kommen sein, in dem auch die seit 1938eingelagerten Mbel und Bcher ausBerlin wieder untergebracht werdenkonnten: Unser neues Haus lt sichsehr gut an. Es ist wirklich ein Vergngen,nach so langen Jahren alle seine Sachen

wieder beieinander zu haben. Amerika-

nischer Staatsbrger ist Hindemith frei-lich stets geblieben. SSG

TO BE A LITTLE

BIT AT HOMEPaul Hindemith and the UnitedStates of America

When Hindemith entered the UnitedStates with an immigrant visa in February1940, he already had a differentiatedconception of the country which wasnow to become his home acquiredthrough the impressions gained fromconcert tours undertaken from 1937 to1939. His feelings for the country and itspeople vacillated between admiration,

amusement and alienation, but were ba-sically determined by an optimism thatalso allowed him to gain positive aspectsfrom his own personal situation, which

was definitely painful for him. Hindemith,who certainly did not wish to be con-sidered a political refugee, also distancedhimself geographically consciously or

unconsciously from the large circles ofemigrant artists who had settled in Cali-fornia, instead finding the first place inthe country where I feel that one couldbe a little bit at home at Yale Universityin New Haven, Connecticut, on the east-ern seaboard. Together with his wifeGertrud, who reached America in 1940after an adventurous odyssey through

Europe, in the meantime almost com-pletely overrun by war, he settled in NewHaven, where the couple soon foundfriends amongst the resident lecturers atthe University and were integrated ashighly-regarded but inconspicuous fellowcitizens. When German emigrants weresuddenly regarded as members of an en-emy state after the USA entered the war,and had to accept restrictions in theirfreedom of travelling and movement,Hindemith observed this development

with apprehension and withdrew almostcompletely from public life. He ultimatelyprofessed his firm solidarity with the newhomeland by accepting American citizen-ship in 1946.

In regard to his profession, Hindemithaimed to dedicate himself energeticallyto the possibilities that the country of-fered him from the very beginning. In thesummer of 1940 he gave courses at theMusic Festival of the Boston SymphonyOrchestra at Tanglewood. At Yale Univer-sity, which had offered him a professor-ship in music theory starting with the1940/41 academic year, he immediately

began to reform the educational struc-ture of the University according to hisideas. The attainments originating fromhis initiative include the Collegium Mu-sicum, which achieved pioneering workin the field of historical performancepractice. Hindemiths ultimate decision toleave America once and for all in 1953


An Gertrud Hindemith ausSan Francisco, 21.2.1939

Der Anblick der Stadt mit der

beleuchteten Riesenbrcke,den unzhlbaren Lichtern undLichtreklamen an den Husern,dem glnzenden Schein vonder rechtsliegenden knstli-chen Weltausstellungsinsel warzauberhaft, so ganz anders alsNew York von oben. Schon aufden ersten Blick hat das alleseinen mehr orientalischen Cha-rakter, die konzessionsloseViereckigkeit scheint hier nochnicht berall Trumpf zu sein.Nun, wollen mal sehen, wiesich das alles weiter anlt.

An Gertrud Hindemith ausLos Angeles, 27.3.1939

Das endgltige Ergebnis mei-ner Erfahrungen hier ist: Wennes irgend geht, nicht hierhingehen mssen, nicht einmal ineffigie. Letzten Monat, als ich

hier war, schien mir alles, wasich von der Musikindustrie hierhrte, mehr oder weniger ko-misch. Ich habe auch jetzt wie-der [] ber vieles helle Tr-nen gelacht aber es ist allesmehr als schndlich. DasGanze ist ein Alpdruck, einGoldgrberwahn. Wen Du auchsiehst und sprichst, er suchteins von den herumliegendenGoldklmpchen zu finden. []Auf Knnen und Qualitt wirdnirgends gesehen alles hngtdavon ab, ob einer den geradegltigen oder fr gltig gehalte-nen Geschmack der Menge

trifft. [] Ich glaube, da ichvon der Idee, hier am Film et-was mitzumachen [], ziem-lich kuriert bin. Ernsthaft kannman das nicht betreiben.

An Gertrud Hindemith ausBuffalo, 7.3.1940

Liebster Hasha, gestern kamDein getippter Brief (No 2) [].Besonders trostreich ist es al-lerdings nicht, so liebe Briefleinzu bekommen, denn das dar-aus hervorkriechende Heim-

weh nimmt leicht die Formeneines ausgewachsenen Walfi-sches an. Wenn es Dir nachDeiner Ankunft hier in diesemgottgesegneten Lande auch so

geht wie mir, werden wir einerfreuliches Duett abgeben. Ichfrchte, ich werde mich nie-

mals recht eingewhnen; wenndie Geldgeschfte einiger-maen laufen und die Zeitluf-te nicht immer idiotischereBahnen ziehen, kann man

wirklich nur temporr hier sein[]. In den letzten Jahren kammir die ganze Sache hier garnicht so sinnlos vor, aber daslag wahrscheinlich daran, daich nie lnger an einem Ort

war und auch keine so langeVerpflichtung vor mir hatte.


Ich war froh, als sie mir letzt-hin anboten, nchstes Jahrnach dort [Yale University] zu

kommen. Es ist der erste Platzim Lande, wo ich fhle, daman ein bichen daheim sein

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January 1946, just a few days prior to hisnaturalisation. On the one hand, the ora-torio is a bow to the cultural tradition ofthe country that had so willingly receivedthe composer and, on the other hand, adocument of mourning and sympathy forthe fate of the Jews during the Nazi dic-tatorship, as can be gathered from thesubtitle A Requiem For Those we Love,

pointing to a musical quotation of an oldJewish hymn.Despite all inner ties with America,

Hindemith, who had also taught at theUniversity of Zurich since 1951, alternat-ing with Yale, and who increasingly suf-fered from the burden of this workload,ultimately returned to Europe. The factthat the years in New Haven retrospect-ively proved to be a provisional agree-ment may only have entered his con-sciousness when he moved into his newhome on Lake Geneva, in which the fur-niture and books from Berlin, in storagesince 1938, could also be accommod-ated: Our new house is promising very

well. It really is a pleasure to have onesthings together again after so many

years. Of course, Hindemith remained anAmerican citizen. SSG

TRE UN PEUCHEZ SOIPaul Hindemith et lestats-Unis dAmrique

Lorsque Hindemith arrive aux tats-Unis, en fvrier 1940, au bnfice dune

autorisation dimmigration, il se fait, enraison de ses impressions glanes entre1937 et 1939 lors des ses tournes deconcerts, une image contraste de cepays qui va maintenant devenir sonpays dadoption. Ses sentiments l-gard de lAmrique et de son peuple os-cillent entre admiration, amusement ettonnement. Mais, fondamentalement,ils sont marqus dun optimisme qui luipermet de trouver aussi des cts posi-tifs une situation douloureuse etprouvante. Hindemith ne voulait enaucun cas tre considr comme un r-fugi politique ; cest pour cette raisonque consciemment ou inconsciem-ment il reste distance, mme go-graphiquement, de limportant cercledes artistes migrs qui se sont tablisen Californie. Cest loccasion de sonsjour la Yale University de New Ha-

ven, situe sur la cte est, dans lEtat duConnecticut, quil dcouvre dans cepays le premier lieu o (il) sent quelon pourrait tre un peu chez soi . Ilsinstalle New Haven avec son pouseGertrud qui rejoint les Etats-Unis en

septembre 1940 aprs une odysseaventureuse travers une Europe pres-quentirement gagne par la guerre.Paul Hindemith et sa femme se crentrapidement des amitis au sein du corpsprofessoral de luniversit et sintgrent la socit o ils font figure dun cou-ple de citoyens estims, vivant dans la

discrtion. Lorsque les tats-Unis en-trent en guerre, les migrs allemandssont soudain tenus pour des ressortis-sants dun Etat ennemi et doivent ac-cepter des restrictions leur libert de

voyage et de mouvement. Hindemithobserve cette volution avec inquitudeet se retire presque entirement de la

vie publique. Finalement, il manifeste

un profond attachement sa nouvellepatrie lorsquil acquiert, en 1946, la na-tionalit amricaine.Sur le plan professionnel, Hindemith sef-force, ds le dbut, de consacrer touteson nergie aux possibilits que lui offrelAmrique. Pendant lt 1940, il donnedes cours Tanglewood, dans le cadredu festival de musique du Boston Sym-phony Orchestra. Puis, il entreprend derorganiser, selon ses propres concep-tions, les structures de la Yale Universityqui lui a propos une chaire denseigne-ment de thorie musicale au dbut delanne universitaire 1940/41. Parmi lesralisations dues son initiative, on ci-tera notamment le travail du CollegiumMusicum qui fait uvre de pionnier enmatire dinterprtation respectueuse dela pratique historique. Cest avec beau-coup de regret que les membres de la

Yale University apprennent, en 1953, ladcision de Hindemith de quitter dfiniti-

vement le territoire de lAmrique.Voir ainsi Hindemith sadapter sur biendes plans son nouveau pays dadoptionet tirer des nombreuses ides nouvelles

qui le nourrissent une impulsion sontravail de composition tmoigne, notam-ment, de la force de ses convictions thi-ques et musicales : il dit vivre une vo-lution qui ouvre des perspectives versun langage musical, dont les symbolesnous sont encore inconnus, toute enve-loppe dans des sons trangers que, non

knnte []. Ich bin eigentlichvllig darauf vorbereitet, langehierzubleiben mit Yale imHintergrunde ist der Gedankeganz erfreulich und die

Schweiz als Sommer- oderHerbstaufenthalt im Auge zubehalten. Dieses gottverlasseneEuropa bietet ja fr uns dochsonst keinerlei gute Mglich-keiten mehr, und hier kannman noch ungehindert und mitErfolg arbeiten.


Ich komme immer mehr zurberzeugung, da sich der Wil-

ly [Strecker] stark in den Fingerschneidet mit der Erwartungmeiner freudigen Heimkehrnach Beendigung des Schla-massels. Die Aussichten hiersind gut fr mich, ich gewhnemich langsam an Land undLeute und finde, da beidesnicht schlechter ist als anders-

wo auch, sondern im Gegenteilgroe Vorteile bietet. Und

wenn erst der gute Alte [Ger-trud Hindemith] hier ist, wirdalles ein Paradies sein, unddann wte ich wirklich nichts,

was mich veranlassen knnte,es aufzugeben.

An Willy Strecker aus NewHaven, Yale University,27.10.1940

Die Schule ist sehr erfreulich.

Nicht gro, aber sehr gut ein-gerichtet (schne Bibliothekund alles sonstige) und mit ei-ner ganzen Anzahl guter Bega-bungen. Man kann eine Mengeguter Arbeit hier tun und dieAussichten auf erfreulicheFrchte sind ebensogut wennnicht noch besser als irgendwosonst. berhaupt hat das Musik-leben in den letzten vier Jahrenungeheure Fortschritte ge-macht; der Starbetrieb hat sehran Wichtigkeit verloren, berallbemerkt man das Streben nach

wesentlichen Dingen, und derLerneifer ist unbegrenzt und

fast unglaublich. Hier gibts alsonoch groe Aufgaben, die zulsen sind, und offenbar istdas, was ich dazu tun kann,

willkommen und brauchbar.

Ich werde mich vermutlichauch in Zukunft sehr wohlfhlen in dieser Arbeit.

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sans peine, nous devons dabord appren-dre connatre . Portant son regard surla grande tradition des orchestres de cui-

vres amricains, il enrichit nombre de sesuvres orchestrales composes enAmrique de brillants passages pour cui-

vres de la Symphonie en mi bmol(1940) jusqu la Symphonie en B flat forConcert band(1951), spcialement cri-te pour un orchestre militaire. Dans cer-taines de ces pices, on remarque gale-

ment des tentatives dutilisation du lan-gage du jazz, comme, notamment, dansla Symphonie en mi bmol ou dans laSinfonia serena. Ou ce sont des citationsde chants populaires amricains com-me le Swashbucklers Song de la So-nate pour trombone (1941) ou la Pitts-burgh Symphony(1958), un air issu du

rpertoire de chant des Amish, commu-naut religieuse originaire dAllemagne,migre en Pennsylvanie depuis troiscents ans environ.Hindemith poursuit, aux tats-Unis, ensinspirant de textes dauteurs amri-cains, lcriture de son cycle de Lieder,commenc vers 1933 sur la base du-

vres de potes allemands. Mais la parti-tion la plus reprsentative de cette ap-propriation de la littrature amricaine

est sans doute le Flieder-Requiem ,crit daprs le pome When Lilacs Lastin the Door-Yard bloomd d la plumede lhomme de lettres amricain, WaltWhitman. Hindemith se met la compo-sition de cette uvre quil veut dabordintituler An American Requiem en

janvier 1946, quelques jours aprs avoir

obtenu la nationalitamricaine. Cet oratoriose veut, dune part, unhommage la traditionculturelle du pays quila chaleureusement ac-cueilli et, dautre part, comme le rvle le sous-titre A Requiem For

Those we Love qui faitrfrence un trs an-cien chant juif un t-moignage de ses profon-de tristesse et compas-sion lgard du sort dela communaut juive pen-dant la dictature nazie.Malgr le profond atta-chement quil porte lAmrique, Hindemith qui enseigne en alternan-ce, depuis 1951, Yale et lUniversit de Zrich etsouffre de plus en plusde la surcharge due ce

travail revient finalement stablir enEurope. Les annes passes New Ha-

ven se rvlent, rtrospectivement, com-me tape provisoire dans sa vie ; mais ilest possible quil en a seulement prisconscience loccasion de son emmna-gement dans sa nouvelle demeure, aubord du Lac Lman, lorsquil a pu se re-trouver dans ses meubles et au milieu deses livres entreposs depuis 1938 dansun garde-meuble Berlin : Notre nou-

velle maison est agrable. Aprs tantdannes, cest un rel plaisir que depouvoir runir toutes ses affaires . Hin-demith a pourtant toujours conserv lacitoyennet amricaine. SSG

FROMHINDEMITHS

LETTERSPaul Hindemith reported,in numerous letters, on hisexperiences in and impres-sions of the New World,

which the emigrant Hinde-mith chose as his newhomeland in 1940.

To Gertrud Hindemith fromNew York, 2 April 1937

One could see a tiny strip ofland, thin on the horizon, thenbecoming really interesting un-

der the gradual, most beautifulsunrise. First passed by Long Is-land, Coney Island and what allelse we know from the cinema.What follows is what one has

already seen thousands oftimes in films and pictures, butit is so fantastic that you cantimagine it. Except for Istanbul itis surely the most beautifulharbour entrance in the world,the river with countless shipsand boats and the activity onshore that is one of the live-liest pictures that one can see.But the greatest of all are theskyscrapers in Manhattan.

There are high, some very highbuildings; people are not with-out imagination and one canconjecture many kinds ofthings. But this here goes bey-

ond all imagination. It is like acompletely crazy medieval castle

with countless towers, slenderand pointed like needles, eachoutdoing the other. Fairytales

seem to come to life onceagain, for it is too improbablethat people can have erectedsuch things. And, strangelyenough, there is nothing op-pressive about it, as I wouldhave thought. On the contrary,it makes a light, cheerful im-pression.


This afternoon I went for awalk in the box of toy stone

building bricks. It may be im-pressive, but it is certainly notbeautiful. With the possible ex-

ception of something likeRadio-City, the slender mainconstruction (over 300 metreshigh) of which has somethingbeautiful about it, but the de-

tails are less delightful. There isvery heavy traffic of course, andeverything that impresses theordinary man; one great shopafter the other on Fifth Avenue.

The Lord God has the lowestbuildings; his churches standrather sheepishly next to themore important buildings.


The famous New York Philhar-monic Orchestra is not so ex-

ceedingly enchanting; theydont play as well as the peoplein Boston, not by a long shot.

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PAUL HINDEMITHUND DIE SINFONIE

In seinem reichen orchestralen uvrehat Paul Hindemith sechs Mal den TitelSinfonie verwendet und damit an dieam hchsten entwickelte instrumentale

Form der mitteleuropischen Musikge-schichte angeknpft. Es sind dies die Sin-fonie Mathis der Maler,die Sinfonie in Es, die Sinfo-nia Serena, die Symphony inB flat for Concert Band, dieSinfonie Die Harmonie derWelt und die PittsburghSymphony. Ferner gesellensich zwei als Sinfonietta,also als quasi kleine Sinfo-nie bezeichnete Werke hin-zu, und einige weitere Or-chestermusiken greifen dietraditionelle Vierstzigkeitder klassischen Sinfonie auf,ohne aber den eingefhrtenGattungsnamen zu verwen-den. Hierzu zhlen etwa sol-che Werke wie die Sinfoni-schen Tnze oder die Sinfo-nischen Metamorphosenber Themen von Carl Ma-ria von Weber.Dennoch mssen bei PaulHindemith bezglich derSinfonie gewisse Ein-

schrnkungen gemacht wer-den. Diese Gattung steht nmlich ganzoffensichtlich nicht im Zentrum seines or-chestralen Schaffens, wie es bei den Mei-stern der Klassik und Romantik bis hin zuAnton Bruckner und Gustav Mahler derFall war. Das zeigt sich schon darin, daHindemith seine als Sinfonie bezeich-

neten Werke nicht numeriert hat, son-dern es bei einer spezifischen Charakteri-sierung durch die Tonart, die Besetzungoder inhaltlich-semantische Hinweise im

Titel belie.Betrachtet man Hindemiths gesamtes or-chestrales Schaffen, so treten neben diezu Sinfonien erklrten Werke ganz an-dere formale und konzeptionelle berle-

gungen, von denen hier nur eine, beson-ders signifikante erwhnt sei: das Mo-

ment des Konzertanten. Und zwar nichtim Sinne eines Solokonzertes solchesind bei ihm ohnehin in reicher Zahl vor-handen , sondern im Sinne eines Kon-zerts fr Orchester, also eines konzertant-

virtuosen Werkes fr die gesamte jeweili-ge Besetzung. In seinem Opus 38 von

1925 verwendet Hindemith auch genaudiese Bezeichnung: Konzert fr Orche-ster, brigens eines der ersten dieses Ti-tels im 20. Jahrhundert; des weiteren be-zeichnete Hindemith einige Werke alsKonzertmusik, was mehr oder wenigerin eine hnliche Richtung zielt. Beson-ders deutlich wird dieser Ansatz in derKonzertmusik fr Streichorchester und

Blechblserop. 50, die Hindemith 1930zum 50jhrigen Jubilum des Boston

Symphony Orchestra komponierte. ImGegensatz zu einem verbreiteten po-pulren Beinamen ist dies keine BostonSymphony, ein irrefhrender und auchnicht auf Hindemith zurckgehenderTitel.Denn dies ist eben keine klassisch-ro-mantische Sinfonie, sondern, ganz ab-


To Gertrud Hindemith fromChicago, 19 April 1937

This afternoon I departed forChicago with Tompkins from

Grand Central Station. []Tompkins explained to me thatthe strange names on the routeare Indian and could only withdifficulty be convinced thatSyracuse was not such a name.One travels through many fam-ous cities of classical antiquitysuch as Athens, Utica, Rome,etc. and latter-day Europe isalso represented with dignityby Venice, Toledo, Salamanca,etc. A comparison betweenHarlem and its Dutch name-sake shows, however, that one

is better off with the original.

To Gertrud Hindemith fromNew York, 19 February 1938

Last year everything here, thecity and its activity, seemed of

manifold interest to me; thisyear, I notice nothing but themost abstruse hideousness. Itmust be dreadful to be sen-tenced to living here forever;perhaps the people work andswarm so much because other-

wise they would come to theirsenses and see in what a trav-esty of the world they spendtheir lives.

To Gertrud Hindemith fromNew York, 28 February 1938

Next week I shall be making

gramophone records and shallperhaps be meeting one of theHollywood men in Chicago.

Who knows, maybe wellspend our summer holidays to-gether in California. This is in-deed a very strange country.Next to abysmal idiocy there

are suddenly the most unbe-lievable possibilities but it issurely thirty years too early todo anything very seriously here.Nonetheless, many things areshaping up well and I believe

we must take the possibilitieshere very much into considera-tion when arranging our an-nual programme in the future.

To Gertrud Hindemith fromNew York, 6 March 1938

The next part of Pennsylvania

is really beautiful; one travelsthrough the Alleghenies, a lowmountain range with a great

deal of water and moderatelythick forests which makes anagreeable impression evenduring the present cold season.I thought that people had their

homeland here, too, and thatthey had their roots in the soilhere, even if they or their an-cestors had only been here afew decades and then itseemed strange to me that, sofar, practically nothing in the

way of art has matured out ofthe feeling of down-to-earth-ness. I suddenly sensed whatgreat possibilities a native-bornAmerican composer wouldhave and began to identify

with him.

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gesehen von den gegenber der Sinfo-nie-Form vernderten Satztypen, einhchst originelles konzertantes Werk frzwei oft antiphonal gegeneinander ge-stellte Formationen: eine nach Hinde-miths Vorschrift stark zu besetzendeStreichergruppe und zwlf Solo-Blech-blser (vier Hrner, vier Trompeten, dreiPosaunen und eine Batuba), an deren

spieltechnische Fertigkeiten auerge-whnliche Anforderungen gestellt wer-den, die ber das in der Gattung Sinfo-nie bis dahin Gebruchliche weit hin-ausgehen.Welche Bedeutung man auch immer derGattung Sinfonie in Hindemiths Schaffenbeimessen mag eines seiner populr-sten und weltweit meistgespielten Werkeist die Sinfonie Mathis der Malervon1933-34. Dies liegt nicht nur an der bn-digen formalen Anlage in eher vorklassi-scher Dreistzigkeit, sondern auch amzeitgeschichtlichen Hintergrund. Die Ur-auffhrung durch die Berliner Philharmo-niker unter Wilhelm Furtwngler, schon

whrend der Nazizeit, war nicht nur eingroer Publikumserfolg, sondern aucheine Demonstration gegen die braunenMachthaber, die Hindemiths Schaffen alsgemeinste Perversion der deutschenMusik (Alfred Rosenberg) verunglimpf-ten. Dabei ging es nicht nur um dieberhmte Badewannen-Szene in Hinde-miths Oper Neues vom Tage, worbersich Adolf Hitler angeblich emprt hatte,sondern auch um den geistigen Gehalt

des Mathis-Stoffes fr die schon in Arbeitbefindliche Oper gleichen Titels. Die Ab-lehnung Hindemiths durch die Nazis warin diesem Zusammenhang kein Wunder,denn die Bezeichnungen der drei Sinfo-niestze (deren Musik spter in die Opereinging) nach den ausdrucksstarken Bil-dern des berhmten Isenheimer Altars

von Mathias Grnewald waren kein Stofffr faschistischen Heldenkult: das Engel-konzert ist eine Musik gegen irdischeFunktionalisierung (hnliches konnteman schon in dem Text aus Des KnabenWunderhorn lesen, den Gustav Mahler inseiner Vierten Sinfonievertont hat, wo esheit: Kein Musik ist ja nicht auf Erden,die unsrer verglichen kann werden.), die

Grablegung erklingt als introvertierteTrauermusik, und die Versuchung desHeiligen Antonius zeigt den unbeugsa-men Einzelnen im Kampf gegen dieMchte der Finsternis. Keine Musik frReichsparteitage ...Demgegenber bietet die Sinfonia Sere-na, unmittelbar nach dem Ende desZweiten Weltkriegs entstanden, ein ent-spanntes, teils lyrisches, teils durchauskonzertantes Musizieren, welch letzteressich besonders in den beiden Mittelst-zen zeigt: der zweite, an der Stelle desScherzos, ist eine Parodie des bekanntenYorckschen Marsches von Ludwig vanBeethoven, hier ausschlielich fr Blserund Schlagzeug gesetzt; der langsame 3.Satz ist fr zwei reine Streichergruppenund vier Streichersolisten geschrieben,die miteinander dialogisieren und kon-zertieren.

Zwei der Sinfonien Paul Hindemiths sindorchestrale Vorgriffe auf im Entstehen be-griffene Opern. Das war bei Mathis derMaler so, wobei die Urauffhrung derOper in Deutschland schon nicht mehr

stattfinden konnte. Das zweite Beispielist die Sinfonie Die Harmonie der Weltvon 1951, die der Oper gleichen Titelsber den Astronomen Johannes Kepler

vorausging. Die Idee einer Sphrenhar-monie, eines Abbildes universaler har-monischer Verhltnisse in der Musik, be-schftigte Hindemith seit der Abfassung

seiner Unterweisung im Tonsatz. DerTheorie sollte so etwas wie eine prakti-sche Demonstration seiner musikalisch-philosophischen Vorstellungen folgen.Die SatztitelMusica Instrumentalis, Musi-ca Humana und Musica Mundana brin-gen dieses Aufsteigen zu immer hhererund vollkommenerer Harmonie zumAusdruck, es ist eine Musik grter

Kunstfertigkeit traditioneller und moder-ner Strukturelemente, die im Finalsatzeine gewaltige Passacaglia auftrmt unddamit an bedeutende Vorbilder anknpft:die Finalstze aus Ludwig van Beetho-

vens Eroica und Johannes Brahms Vier-ter Sinfonie.Bezieht sich die Sinfonie Mathis der Ma-lerauf einen bedeutenden Renaissance-Knstler, so die BallettmusikNobilissimaVisione aus den Jahren 1937-38 aus

welcher heute meist nur die dreistzigeOrchestersuite gespielt wird auf denmittelalterlichen christlichen IdealistenFranz von Assisi, der gegen die auchkirchliche Korruption seiner Zeit eine

Theologie der Armut vertrat, eine radikaleRckkehr zur Nachfolge Jesu Christi imursprnglichsten Sinne von dessen Aus-spruch: Was ihr einem der Geringstenmeiner Brder getan habt, das habt ihrmir getan. Die Musik zeigt den Gegen-satz zwischen der weltfernen Einsamkeitdes Heiligen in seiner selbst gewhltenArmut und der Brutalitt der Soldateskaund gipfelt im Sonnengesang, wiederumeiner machtvollen Passacaglia.

Aber Hindemith wre nicht Hindemith,gbe es nicht neben so vielen ernsthaf-ten Themen auch den Humor und dieParodie, zwei so sympathische Eigen-schaften, die fr den Menschen wie denKomponisten Hindemith auerordentlichtypisch sind. Eines seiner humorvollstenWerke sind die Sinfonischen Metamor-


To Gertrud Hindemith fromSan Francisco, 21 February1939

The view of the city with the

giant lit-up bridge, the innu-merable lights and lit-up advert-isements on the buildings, thebrilliant appearance of the arti-ficial Worlds Fair island to theright was magical, completelydifferent from New York fromabove. Already at first glanceeverything has a more orientalcharacter; the uncompromisingsquareness does not yet seemto have the upper hand here.Well, well see how t

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