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Hindemith-Forum 9/2004

Impressum · Imprint · Impressum

Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 9/Number 9/Cahier no 9© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2004

Redaktion/Editor/Rédaction:

Heinz-Jürgen WinklerBeiträge/Contributors/Articles de:Marcel Lachat (ML),Susanne Schaal-Gotthardt (SSG),Giselher Schubert (GS), Richard Stoker (RS),Heinz-Jürgen Winkler (HJW)

Redaktionsschluß/Copy deadline/ Etat des informations: 15. Mai 2004

Hindemith-InstitutEschersheimer Landstr. 29-3960322 Frankfurt am Main

Tel.: ++49-69-59703 62Fax: ++49-69-596 3104e-mail: [email protected]

internet: www.hindemith.orgGestaltung/Design/Graphisme:Stefan Weis, Mainz

Herstellung und Druck/Productionand printing/Réalisation et impression:Schott Musik International, Mainz

Übersetzung engl./English translation/ Traduction anglaise: David Babcock

Übersetzung frz./French translation/ Traduction française: Jacques LasserreBearbeitung/Adaptation: François Margot

Bildnachweise/Picture credits/Illustrations:Wolfgang Boettcher, Hindemith-Institut,Hindemith-Musikzentrum, Richard Stoker,Stefan Weis

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

HINDEMITH DIRIGIERT … M

HINDEMITH CONDUCTS … M

HINDEMITH DIRIGE …

… IN BERLIN · Gespräch mit WolfgangBoettcher 3 M… IN BERLIN · Conversation withWolfgang Boettcher 5 M… À BERLIN · Entretien

avec Wolfgang Boettcher 6… IN LEEDS · Interview mit dem KomponistenRichard Stoker 8 M… IN LEEDS · Interview withthe composer Richard Stoker 10 M… À LEEDS ·Interview du compositeur Richard Stoker 12

HINDEMITH ALS DIRIGENT 14M HINDEMITH

THE CONDUCTOR 15 M HINDEMITH CHEFD’ORCHESTRE 15

CENTRE DE MUSIQUE HINDEMITH À BLONAY 17

CD Neuerscheinungen 20M CD new releases 20 MNouveautés sur CD 20

Forum 23

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… IN BERLINGespräch mit Wolfgang Boettcher

Der ehemaligeSolocellist derBerlinerPhilharmonikerüber seineErfahrungen mitdem DirigentenPaul Hindemith.

Herr Boettcher, wie kamen Sie zur Musikund speziell zu Ihrem Instrument?

Meine Eltern waren beide Musiker.Mein Vater, Hans Boettcher, war ein be-gabter Pianist, der schon als Abiturientbeide Brahms-Konzerte gespielt hatte.Später studierte er bei Hermann AbertMusikwissenschaft, pflegte aber weiter-hin das häusliche Musizieren. Meine Mut-ter ist ebenfalls Klavierspielerin und un-terrichtete als Privatmusiklehrerin. Oft

hörten wir Kinder abends vor dem Zu-bettgehen Kammermusik. Das Cellospielte dabei oft Ulrich Pretzel, ein begei-sterter Musikliebhaber. Nebenbei be-merkt: Sein Bruder war Sebastian Haff-ner, der ursprünglich Raimund Pretzelhieß. Sebastian nannte er sich nach Jo-hann Sebastian Bach und Haffner nachMozarts Haffner-Symphonie.

Ulrich Pretzel war Germanistik-Profes-sor und spielte mit großer LeidenschaftCello. Mit welcher Inbrunst er das Cellotraktierte, hat mir sehr imponiert. Dazufaszinierte mich der Klang dieses Instru-ments und ... keiner in meiner Familiespielte Cello! „Onkel Ulli“ erzählte unsKindern, wenn wir ins Bett mußten, je-desmal ein Märchen. Er war mein Idol!Später habe ich festgestellt, daß sein Cel-lospiel nicht das Feinste war, aber dieHingabe an die Musik hat er sich lebens-lang erhalten, und niemand kannte dieklassischen Meisterwerke besser als er.Erst nach dem Krieg bekam ich ein Cello;ich war damals zehn Jahre alt. MeineMutter versetzte ein Schmuckstück, ummir ein Cello zu kaufen.

Sie sind nicht nur als Orchestermusiker

und Solist aktiv, sondern auch als enga- gierter Kammermusiker. Was bedeutet für Sie das Kammermusizieren?

In der Kammermusik sind die schön-sten Schätze der Musik verborgen. VonBach bis Bartók haben Komponisten inKammermusikwerken ihre subtilstenWerke geschrieben, sei es Die Kunst der Fuge, die späten Streichquartette vonBeethoven oder die sechs Streichquartet-te Bartóks. Darüberhinaus ermöglicht dasMusizieren, mit seinen Mitspielern inten-sivst zu kommunizieren und besonderemenschliche Bindungen herzustellen. Eingutes Quartett wird eine Gemeinschaft;Kritik üben, kritisiert werden und sich ge-genseitig anregen bestärken das Gefühldieser Gemeinschaft.

Bei wem haben Sie Cello studiert?

Ich habe in Berlin bei Richard Klemman der Musikhochschule studiert unddort auch mein Examen gemacht. Zwi-schendurch besuchte ich Meisterkursebei Enrico Mainardi in Salzburg und stu-

dierte zwei Semester bei Maurice Gen-dron. Heinz Friedrich Hartig unterrichtetemich in Gehörbildung, Ernst Pepping inKontrapunkt und Boris Blacher in Analytik.

Doch auch als künstleri- scher Leiter der som- merlichen MusiktageHitzacker haben Sie sich einen Namen gemacht. Schildern Sieuns Ihre Erfahrun- gen als „Impresario“!

Mit meinen Kollegen vom Brandis-Quartett haben wir unser Debüt inHitzacker 1976 gegeben. Als künstlerischerLeiter wurde ich erst 1986 tätig. Mein Vor-gänger, Eduard Brunner, ist damals als Lei-ter zurückgetreten, und ich bin einge-sprungen. Ich hatte eine Menge Ideen,

von denen ich einige realisiert habe.Hitzacker war ja von Kriegsende bis in die70er Jahre unangefochten das Kammer-musikfestival in Deutschland. Inzwischenaber wuchsen Festspiele wie Pilze ausdem Boden, darunter auch das Schleswig-

Holstein-Festival unmittelbar in der Umge-bung von Hitzacker. Die Programme muß-ten daher so gestaltet werden, daß der

Saal sich füllte. Auf der einen Seite besteht

der Anspruch, neue Musik zu präsentie-ren, auf der anderen Seite will das Publi-kum auch Bekanntes hören. Meine allerer-ste Idee war, jedes Jahr einen Quartett-abend zu organisieren, an dem eines dersechs späten Streichquartette op. 76 von

Joseph Haydn und eines der sechs Bartók-Quartette auf dem Programm stehen soll-ten. Zum Abschluß dann ein Beethoven-Quartett frei nach Wahl des jeweiligen En-sembles. Diese Zusammenstellung erwiessich als überaus zugkräftig, so daß alle die-se Konzerte frühzeitig ausverkauft waren.Alle sechs Bartók-Quartette und die sechsop. 76 von Haydn wurden in den sechs

Jahren meiner künstlerischen Leitung auf-geführt von verschiedenen Quartett-Verei-nigungen. Beide Komponisten, Haydn wieBartók, entwickeln ja aus kleinen motivi-schen Zellen große zusammenhängendeFormen. Diese Analogie zog sich wie einroter Faden durch die Konzerte. Von mei-nem Vorgänger habe ich übernommen, ei-nen composer in residence nach Hitzackereinzuladen: György Ligeti, Aribert Rei-mann, in memoriam Boris Blacher, HenriDutilleux, György Kurtág und Sofija Gubaj-

dulina habe ich gebeten. Die Auswahl ih-rer Werke blieb natürlich den einzelnenKomponisten vorbehalten. Ich mußte al-lerdings darauf achten, die Balance zwi-schen Neuem und Bekanntem zu wahren.Zwei Beispiele: Kurtags Kafka-Fragmente

koppelte ich mit dem Schubert-Quin-tett, Blachers 2. Klavierkonzert und

Paul Dessaus Quattrodrammamit Vivaldis

Vier Jahreszei-ten. Einen weiterenSchwerpunkt legte ich auf Werke von Komponisten, die inder Nazizeit verfemt, verfolgt odergar ermordet wurden. Wir spieltenz.B. viele Werke von Erwin Schulhoff und Ernst Toch, die damals so gut

wie vergessen waren und nun wiederihren Platz im Musikleben haben. Schließ-lich hatte ich die Vorstellung, unbekannte

Gebiete früher Musik dem sehr aufge-schlossenen Publikum vorzustellen; un-sere Streifzüge führten über Madrigale

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HINDEMITH DIRIGIERT …HINDEMITH CONDUCTS … · HINDEMITH DIRIGE …

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des genialen Gesualdo bis ins 12. Jahr-hundert zurück mit einem Kirchenkon-zert der Vokalgruppe Vox femina, die hin-reißend und glockenrein a cappella-Wer-ke u.a. von Hildegard von Bingen gesun-gen haben. Das Publikum war begeistert,ich erhielt euphorische Briefe. Nun, nachsechs Jahren kennt man die Mechanis-men, und ich spürte, daß es Zeit war, die

Aufgaben als Festspielleiter in andereHände zu übergeben.

Erzählen Sie uns über Ihre erste Begeg- nung mit Paul Hindemith!

Als kleiner Junge besuchte ich nachdem Krieg ein Konzert im Berliner Tita-nia-Palast. Hindemith dirigierte die Berli-ner Philharmoniker und spielte Bratschebei der Sinfonia concertante von Mozart.Die Bratsche baumelte am Dirigentenpultund hatte keinen Kinnhalter. Er dirigiertebis kurz vor dem Einsatz der Soloinstru-mente, dann griff er nach der Bratsche.Der Geiger, es wahr wohl der Konzert-meister Siegfried Borries, hielt die Geigesehr hoch, Hindemith die Bratsche fastauf dem Bauch - ein ulkiges Bild! ImKünstlerzimmer stellte mich meine Mut-ter dem Meister vor. Mein Vater war alsLeiter der Volksmu-sikschule Neuköllnseit etwa 1927mit Hindemith be-freundet. Von die-ser Freundschaft

zeugen Briefe Hin-demiths aus Ame-rika, in de-

nen er sich u.a. für Material zu seinerKepler-Oper Die Harmonie der Welt be-dankt. Mein Vater kam in den letztenKriegstagen in Berlin ums Leben, undHindemith unterstützte uns nach demKrieg. Ein großer Humanist mit unbe-stechlichem Charakter!

Was können Sie uns über seinen Um-

gang mit Orchestermusikern berichten? Wie ging es zu bei Orchesterproben mit Paul Hindemith?

Seit 1958 war ich Mitglied der BerlinerPhilharmoniker. Er kam regelmäßig alsDirigent zu uns und dirigierte nicht nureigene Werke. Ich erinnere mich an eineProbe der Großen Fuge op. 133 vonBeethoven; da ging man frischer aus derProbe als man gekommen war. Durchseine spannende Arbeit an der Strukturlernte man das Werk sozusagen „von in-nen“ kennen. Alle waren hochkonzen-triert. Er konnte es partout nicht leiden,

wenn irgendeine Unordnung entstand.Aber es gab auch viel zu lachen mit Hin-demith! Wenn eines seiner eigenen Wer-ke, das uns als kopierte Handschrift vor-lag, geprobt wurde und jemand hatteProbleme mit dem Lesen, kam immerder Satz: „Schlecht geschriwe, aber gutkomponiert, gell?“ Als wir seine Sympho-nia serena einstudierten, sollte der Kon-zertmeister, Hans Gieseler, in einem Soloein Glissando machen. Gieseler sträubtesich; in den 50er Jahren war Glissando

verpönt. Das machte man nicht. „Rut-schen’s, rutschen’s nuff!“, rief Hin-demith, „ich bin der Kompo-

nist!“In den Probenpausen stan-

den wir jungen Philharmoni-ker um ihn herum und hörtenihm gespannt zu - und er hat-te viel zu erzählen! In köstli-

cher Offenheit erzählte er vonAufnahmen seines Violinkon-zertes mit David Oistrach. SeineFrau Gertrud sagte ihm: „Du, derDavid Oistrach ist doch ein so

phantastischer Geiger, nimmdoch auch die Concertante von

Mozart mit ihm auf.“ Gesagt, getan.Nachdem er den ersten Satz ab-

gehört hatte, rief Hindemith in sei-nem Frankfurter Dialekt: „Naa, naa,

naa! Des mach’ mer net! Ich hab’ ja garkein Ton mehr!“ Erfrischend diese Ehr-

lichkeit! Und was war er mal für ein gran-dioser Bratscher! Wir fühlten uns einfachzu ihm hingezogen und liebten seine un-eitle, integre und lebendige Art, Musik zumachen.

Wenn Sie Hindemith mit anderen Diri- genten vergleichen, wie würden Sie seine Art zu Dirigieren charakterisieren?

Man hatte den Eindruck, ihm gehe esnur um die Musik. Er lief von einer Instru-mentengruppe zur anderen und zeigtegenau, was er wollte. Die Verständigungmit ihm war immer gut. Das Pultvirtuo-

sentum war ihm suspekt. Er versuchteimmer, uns möglichst klar und intensiv indas Werk einzuführen, ganz gleich, ob eseigene Kompositionen oder die andererMeister wie z.B. Webern oder Schönberg,Liszt oder Bruckner waren. Das machte ersehr anschaulich und mit großer Vitalität.Man hatte immer den Eindruck, daß erein besorgter Sachwalter war; nie ging esihm um die eigene Person. Das abge-stimmte Zusammenspiel und die Gestaltdes Werkes, das waren seine Ziele. DenPhilharmonikern noch ein I-Tüpfelchenan Glanz draufzusetzen, wie es dengroßen Zauberern gelegentlich gelang,

war nicht Hindemiths Ambition.

Welche Werke von ihm schätzen Sie ganz besonders? Was fasziniert Sie andiesen Stücken?

Ganz besonders schätze ich die frühenKammermusiken; mich fasziniert ihre Vi-talität. Schon seine ersten gedrucktenWerke, die drei Stücke op. 8 für Violon-cello und Klavier, spiele ich sehr gern; essind Stücke von großer Farbigkeit und

Phantasie, die meisterhaft gearbeitetsind, aber noch stark unter dem Einfluß von Brahms und Strauss stehen, was siebesonders reizvoll macht. In den 20er

Jahren betonte er dann das motorischeElement. Das vierte Streichquartett op.22 - wir haben es oft gespielt - führt zuseinem ganz eigenen Stil, und im 1924komponierten ersten Streichtrio op. 34ist er sozusagen angekommen. Als Cellistliebe ich natürlich die 3. Kammermusik,das Cello-Konzert op. 36 Nr. 2, das durchseine Virtuosität und die zupackende Artdes Satzes beim Spielen als Herausforde-rung Spaß macht. Die Solosonate für Cel-lo op. 25 Nr. 3 gehört schon zu den „klas-sischen“ Werken der Celloliteratur. Derlangsame Satz ist ein Wunderwerk:Welch’ tiefe Empfindung und was für einherrlich strömender Atem! Es ist interes-sant, seine drei Cellokonzerte zu hören,die ja aus verschiedenen Schaffensperi-oden stammen. An diesen Werken kannman exemplarisch seine Entwicklung ver-folgen. Ich hatte die Freude, mit SergiuCelibidache in Stuttgart das Cellokonzertaus dem Jahre 1940 zu spielen. Ein

großes Erlebnis! Die Schwierigkeit beidiesem reifen Meisterwerk ist, daß essehr dick besetzt ist. Celibidache, der die-

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ses Konzert besonders liebte, hat die Dy-namik wunderbar ausgelichtet; allerdingsmußte ich mich seinen Tempi anpassen,die sehr gemessen waren. Hindemith solleine Aufführung unter Celibidache be-sonders geschätzt haben. Viele Metro-nomangaben seiner frühen Werke – auchdie aus den „wilden“ 20er Jahren – hat erspäter geändert. Er nahm als reifer Meis-

ter vieles ruhiger.Ich habe jetzt nur von den Cellokom-positionen gesprochen. Es führte zu weit,all die Werke zu nennen, die ich aus derFülle seiner Kompositionen besondersmag. Genannt seien Die junge Magd,Des Todes Tod und all die großenOrchesterwerke von der Konzertmusik für Blechbläser und Streicher bis zu denSinfonischen Metamorphosen, die ich alsPhilharmoniker oft gespielt habe. HJW

… IN BERLINConversation with

Wolfgang Boettcher

Former solo cellist of the BerlinPhilharmonic, about his experiences

with the conductor Paul Hindemith.

Mr Boettcher, how did you come to

music and to your instrument in particular?

My parents were both musicians. My father, Hans Boettcher, was a gifted pianist

who had already played both Brahms con-certos by the time of his A-levels. He laterstudied musicology with Hermann Abert,but continued to cultivate domestic music-making. My mother is also a pianist andtaught the piano privately. We childrenoften heard chamber music in theevenings before bedtime. Ulrich Pretzel,an enthusiastic music lover, often playedthe cello. By the way, his brother was Se-bastian Haffner, whose original name wasRaimund Pretzel. He called himself Sebas-tian after Johann Sebastian Bach andHaffner after Mozart’s Haffner Symphony.

Ulrich Pretzel was a Professor of Ger-man who played the cello with great pas-sion. The way he treated the cello withsuch ardour made a great impression onme. Moreover, the sound of the instru-ment fascinated me and ... no one in my family played the cello! “Uncle Ulli“ al-

ways told us children a story when wehad to go to bed. He was my idol! I laterrealised that his cello playing wasn’t the

finest in the world, but he always re-tained his devotion to music his entirelife long and no one knew the classical

masterworks better than he did. I didn’treceive a cello until after the war; I was tenat the time. My mother pawned a piece of

jewellery in order to buy me a cello.

You are not only active as an orchestral musician and soloist, but also as a com- mitted chamber music player. What doeschamber music mean to you?

The most beautiful things in music arecontained in chamber music. From Bachto Bartók, composers have written attheir most subtle in chamber works,

whether in The Art of the Fugue, the lateBeethoven quartets or the six string quar-tets of Bartók. Moreover, this form of music-making enables the player to com-municate with his colleagues in the mostintensive way and to establish specialhuman bonds. A good quartet becomesa community; criticising, being criticisedand stimulating one another strengthenthe feeling of this community.

With whom did you study the cello?

I studied with Richard Klemm at theMusic Academy in Berlin and took my ex-aminations there. At intervals, I attendedmaster courses with Enrico Mainardi inSalzburg and also studied with MauriceGendron for two semesters. I was taughtear-training by Heinz Friedrich Hartig,counterpoint by Ernst Pepping and ana-lysis by Boris Blacher.

But you also made a name for yourself as Artistic Director of the Hitzacker Sum- mer Music Days. Describe your experi-ences as an “impresario“ to us!

I made my debut in Hitzacker in 1976,together with my colleagues of the Bran-dis Quartet. Only in 1986 did I begin my activity as Artistic Director. When my pre-decessor, Eduard Brunner, stepped downas Director, I took his place. I had a lot of ideas and was able to realise some of them. Hitzacker was, after all, the undis-puted chamber music festival in Germany from the end of the war until the 1970s.In the meantime, however, festivalsmushroomed, including the Schleswig-Holstein Festival in the immediate vicinity of Hitzacker. The programmes had to bestructured so as to fill the hall. On theone hand there was the demand to pre-sent new music; and on the other hand,the public also wants to hear familiarmusic. My very first idea was to organisea quartet concert each year at which oneof the late String Quartets, Op. 76 of

Joseph Haydn and one of the Bartók quartets would be on the programme. Toconclude the programme, a Beethoven

quartet would be performed, chosenfreely by the ensemble. This combinationproved thoroughly popular, to the extentthat all the concerts were sold out early.All six Bartók quartets and the six Op. 76of Haydn were performed by variousquartets during the six years during

which I was Artistic Director. Both com-posers, Haydn as well as Bartók, develop

large continuous forms out of the small-est motivic cells. This analogy ranthrough the concerts like a red thread. Ialso took over my predecessor’s idea of inviting a composer in residence to Hitz-acker: I invited György Ligeti, AribertReimann, Boris Blacher in memoriam,Henri Dutilleux, György Kurtág and SofiaGubaidulina. The selection of their works

was naturally up to the individual com-posers. I did have to be careful to main-tain the balance between the old and thefamiliar, however. Two examples: Icoupled Kurtág’s Kafka Fragments withthe Schubert Quintet, Blacher’s SecondPiano Concerto and Paul Dessau’s Quattro-dramma with Vivaldi’s Four Seasons. Ialso placed emphasis on works by com-posers who had been ostracised, perse-cuted or even murdered during the Naziperiod. For example, we played many

works by Erwin Schulhoff and Ernst Toch, who were practically forgotten then andhave now again found their place in mu-sical life. Finally, I had the idea of intro-ducing unknown areas of early music tothe very open-minded public. Our excur-

sions led us from madrigals of the in-genious Gesualdo back to the eleventhcentury with a church concert given by the vocal group Vox femina. They gaveelectrifying performances of a capella

works of Hildegard von Bingen, amongstothers, with intonation that was clear asa bell. The public was enthusiastic; Ireceived euphoric letters. But after six

years one knows the mechanics of howthings work, and I sensed that it was timeto turn over the tasks of Festival Directorto other hands.

Tell us about your first encounter withPaul Hindemith!

When I was a small boy after the war, Iattended a concert at the Titania Palacein Berlin. Hindemith conducted the BerlinPhilharmonic and played the viola inMozart’s Sinfonia concertante. The violadangled on the conductor’s stand andhad no chin rest. He conducted untilshortly before the entrance of the solo in-struments, then grabbed the viola. The vi-olinist, probably the concertmaster

Siegfried Borries, held the violin very high, whereas Hindemith held the violaalmost on his stomach – a funny picture!


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My mother introduced me to the masterin the artists’ room. My father, as Directorof the Neukölln Volksmusikschule, hadbeen a friend of Hindemith’s since about1927. Hindemith’s letters from Americabear witness to this friendship; in them,he thanks my father for material for hisKepler opera, Die Harmonie der Welt ,amongst other things. My father died in

Berlin during the final days of the war,and Hindemith supported us after the war. A great humanist with an incor-ruptible character!

What can you report about his way of working with orchestral musicians? What went on during orchestral rehearsalsunder Paul Hindemith?

I became a member of the Berlin Phil-harmonic in 1958. He regularly came tous as guest conductor and did not only conduct his own works. I remember a re-hearsal of the Great Fugue, Op. 133 of Beethoven; we left the rehearsal fresherthan we were when we came in. Welearned the work “from the inside,“ so tospeak, through Hindemith’s exciting work on the structure. Everyone was highly concentrated. He could not at all standfor any kind of disorder. But there wasalso a lot to laugh about with Hindemith!When one of his own works, placed be-fore us in copies of manuscript, was re-hearsed and someone had trouble read-ing it, he always said, “Badly written but

well composed, isn’t it?“ When we re-hearsed his Symphonia serena the con-certmaster, Hans Gieseler, was to play asolo with a glissando in it. Gieselerbalked; glissando was taboo in the1950s. It just wasn’t done. “Slide, slideup!“ Hindemith called out, “I’m the com-poser!“

During the rehearsal breaks we youngPhilharmonic musicians stood around,listening to him intently – and he had alot to tell! He talked about recording hisViolin Concerto with David Oistrach with

wonderful openness. His wife Gertrudsaid to him, “You know, David Oistrach issuch a fantastic violinist, you shouldrecord Mozart’s Concertante with him,too.“ It was no sooner said than done.After listening to the first movement, Hin-demith called out in his Frankfurt dialect,“No, no no! Let’s not do that! I don’t haveany more sound!“ This honesty was sorefreshing! And what a grandiose violisthe was! We simply felt strongly drawn tohim and loved his modest, upright andlively manner of making music.

When you compare Hindemith with other conductors, how would you characterise his manner of conducting?

One had the impression that only themusic counted for him. He ran from oneinstrumental group to the other, showingthem exactly what he wanted. The com-munication with him was always good.He was suspicious of showy virtuosity. Healways tried to introduce us to a work asclearly and intensively as possible, re-gardless of whether it was a composition

of his own or of another master such asWebern or Schönberg, Liszt or Bruckner.He did this most vividly and with great vi-tality. One always had the impressionthat he was a concerned administrator;his own person was never the point. Theensemble playing and our consensusconcerning the work’s form were hisgoals. Hindemith’s ambition was not toadd that little extra bit of brilliance to thePhilharmonic, as the great magicians oc-casionally succeeded in doing.

Which works of his do you particularly treasure? What fascinates you about these pieces?

I especially value the early Kammer-musiken; I am fascinated by their vitality.I love to play even his first published

works, the Three Pieces, Op. 8 for violon-cello and piano; they are pieces of greatcolour and imagination, masterfully

worked out but still heavily under the in-fluence of Brahms and Strauss, whichmakes them particularly appealing. Hethen emphasised the motoric element

during the 1920s. The Fourth String Quar-tet, Op. 22 – we played it often – leads tohis own style and he fully arrived there,so to speak, in the String Trio, Op. 34 of 1924. As a cellist I naturally love the 3rdKammermusik, the Cello Concerto, Op.36 No. 2, a highly enjoyable challenge toplay due to its virtuosity and grippingly powerful writing. The Solo Sonata forCello, Op. 25 No. 3 already belongs tothe “classical“ works of the cello liter-ature. The slow movement is a miraculous

work; what depth of feeling and howmagnificently it breathes! It is interestingto hear his three cello concertos, each of

which was written during a different cre-ative period. One can follow his develop-ment in these works in exemplary fash-ion. I had the great pleasure of perform-ing the 1940 Cello Concerto with SergiuCelibidache in Stuttgart. A great experi-ence! The difficultly with this maturemasterwork is that it is very thickly scored. Celibidache, who especially lovedthis concerto, cleared up the dynamics ina wonderful way; at any rate, I had to ad-

just to his tempi, which were very meas-

ured. Hindemith is said to have particu-larly appreciated a performance underCelibidache. He later changed many of

the metronome markings in his earlier works - including those from the “roaringtwenties.“ As a mature master, he took many things easier.

I have only spoken about the cellocompositions just now. It would leadbeyond the scope of this interview toname all the works, from the plethora of his compositions, that I particularly like.

One could name Die junge Magd, DesTodes Tod and all the great orchestral

works from the Konzertmusik für Blech- bläser und Streicher to the Sinfonische Metamorphosen, which I often played asa member of the Philharmonic.

HJW

… A BERLINEntretien avec

Wolfgang Boettcher

Sur ses souvenirs d’ancien violon-celle solo de la Philharmonie deBerlin placée sous la direction dePaul Hindemith.

Wolfgang Boettcher, comment avec vousdécouvert la musique et votre instrument en particulier?

Mes parents étaient tous deux musi-ciens. Mon père, Hans Boettcher, était unpianiste doué qui a exécuté les deuxConcertos de Brahms dès l’âge du bacca-lauréat. Il a ensuite étudié la musicologieauprès de Hermann Abert tout en pour-suivant la pratique du piano à domicile.Ma mère était également pianiste et don-nait des leçons privées. Enfants, nous en-tendions régulièrement jouer de la mu-sique de chambre, à la maison, le soir,avant d’aller nous coucher. Un des vio-loncellistes qui participait à ces réunionsn’était autre que Ulrich Pretzel, un ama-teur enthousiaste. Soit dit en passant,son frère, Raimund Pretzel, s’était faitdonner le nom de Sebastian Haffner : Se-bastian en raison de son admiration pour

Johann Sebastian Bach et Haffner pourson engouement à l’égard de la sympho-nie de Mozart du même nom.

Ulrich Pretzel était professeur delangue et de littérature allemande. C’estavec passion qu’il jouait du violoncelle etl’ardeur avec laquelle il empoignait soninstrument m’impressionnait beaucoup.

J’en aimais aussi le son et ... personne de

ma famille n’était violoncelliste! «OncleUlli» nous racontait une histoire chaquefois que nous devions aller au lit. C’était

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mon idole! Plus tard, je me suis renducompte que sa technique instrumentalen’était pas fameuse. Mais sa ferveur nel’a jamais quitté et il connaissait leschefs-d’œuvre classiques comme person-ne. Ce n’est qu’après la guerre, à l’âge dedix ans, que j’ai reçu mon premier violon-celle. Ma mère avait mis un de ses bijouxen gage pour pouvoir me l’acheter.

Vous ne travaillez pas seulement comme musicien d’orchestre et comme soliste, mais aussi comme chambriste. Que repré- sente la musique de chambre pour vous?

La musique de chambre recèle lesplus beaux trésors de la musique. DeBach à Bartók, les compositeurs ont des-tiné leurs œuvres les plus subtiles à desformations de chambre, que ce soit L’Art de fugue, les derniers quatuors de Beet-hoven ou les six de Bartók. En outre, lapratique de la musique de chambre per-met une communication très intenseentre partenaires de jeu et la formationde liens particulièrement étroits. Un bonquatuor se mue en une véritable com-munauté; exercer la critique, la subir etse stimuler mutuellement renforce cesentiment de cohésion.

Avec qui avez-vous étudié le violoncelle?

J’ai étudié au Conservatoire supérieurde Berlin, dans la classe de RichardKlemm, et c’est là que j’ai passé mes exa-

mens. Simultanément, j’ai suivi les coursde maîtrise d’Enrico Mainardi à Salzbourget suivi, pendant deux semestres, l’en-seignement de Maurice Gendron.Heinz Friedrich Hartig m’a égale-ment enseigné le solfège, ErnstPepping le contrepoint etBoris Blacher l’analyse mu-sicale.

Vous vous êtes aussi acquis une réputa-tion comme direc-teur artistique des

Journées musi-cales de Hitz-acker. Parlez- nous de cetteexpérience!

Avec mes collègues du Quatuor Bran-dis, nous avons fait nos débuts à Hitz-acker, en été 1976. Mais ce n’est qu’en1986 que j’ai repris la direction artistiquedes Journées musicales. C’est à cettedate que mon prédécesseur, EduardBrunner, en a abandonné la direction etque je l’ai remplacé au pied levé. J’avaisune foule d’idées dont je n’ai réalisé

qu’une partie. De la fin de la guerre auxannées 1970, Hitzacker était incontesta-blement le festival de musique dechambre d’Allemagne. Entre-temps, lesfestivals ont pullulé comme champi-gnons après la pluie, dont celui deSchleswig-Holstein, à deux pas de Hitz-acker. Il s’imposait donc de concevoir desprogrammes aptes à remplir les salles.L’une des exigences était de faire en-tendre de la musique contemporaine.Mais le public veut aussi des œuvres qu’ilconnaît. Ma toute première idée fut deprésenter chaque année une soirée dequatuor avec un des six quatuors tardifsde l’op. 76 de Haydn et l’un des six deBartók – la troisième pièce, un quatuorde Beethoven, étant laissée au choix desexécutants. Cette combinaison se révélaextrêmement attrayante, si bien que lesbillets étaient toujours vendus longtempsà l’avance. Pendant les six ans de ma di-rection artistique, les cycles complets dessix quatuors de Bartók et de l’op. 76 deHaydn furent donnés par différents inter-prètes. Il faut remarquer que ces deuxcompositeurs, Haydn et Bartók, dévelop-

pent de grandes formes organiques àpartir de petites cellules formant autantde motifs: c’est cette analogie qui

constituait le fil rouge desconcerts présentés. Je repris aus-si la tradition instaurée par monprédécesseur consistant à invi-ter un composer in residence:György Ligeti, Aribert Reimann,Boris Blacher ( in memoriam ),

Henri Dutilleux, György Kurtág etSofia Goubaïdoulina. Chacun avait natu-rellement le droit de choisir lui-mêmeses œuvres. J’ai néanmoins dû veiller àce que l’équilibre entre nouveauté et tra-dition soit respecté. Deux exemples: j’aicombiné les Kafka-Fragmente de Kurtágavec le Quintette de Schubert, ou leDeuxième Concerto pour piano de Bla-cher et le Quattrodramma de Paul Des-sau avec les Saisons de Vivaldi. Un autrede mes centres d’intérêt fut de mettre enévidence les œuvres de compositeurs in-terdits, persécutés, voire assassinés àl’époque nazie. Par exemple, nous avonsporté à l’affiche plusieurs compositionsd’Erwin Schulhoff et d’Ernst Toch, alors

pratiquement oubliés, et qui ont repris,depuis, leur place dans la vie musicale.Enfin, j’ai eu l’idée de présenter à notre

public, particulièrement ouvert et récep-tif, des secteurs alors peu connus de lamusique ancienne; nos explorationsnous ont menés jusqu’aux madrigaux dugénial Gesualdo et au XIIe siècle, avec unconcert de musique sacrée donné par unchœur de femmes, Vox femina, qui achanté merveilleusement, avec des voixd’une pureté cristalline, des pièces a cap-

pella, notamment de Hildegarde von Bin-gen. Le public en fut enthousiasmé et j’aireçu nombre de lettres de remerciementseuphoriques. Mais après six ans, on finitpar connaître toutes les ficelles du métier:

j’ai senti qu’il était temps de passer letémoin à un nouveau directeur du festival.

Parlez-nous de votre première rencontreavec Paul Hindemith!

Encore enfant, après la guerre, j’ai as-sisté, à Berlin, à un concert au Titania-Pa-last où Hindemith dirigeait la Philharmo-nie de Berlin et jouait la partie d’alto solodans la Symphonie concertante de Mozart.L’alto pendait au pupitre du chef d’or-chestre et n’avait pas de mentonnière.Hindemith dirigea jusqu’aux mesuresprécédant l’entrée des solistes, puis em-poigna son alto. Le violoniste – sans dou-te le Konzertmeister Siegfried Borries –tenait son instrument très haut, tandisque Hindemith en jouait presque sur son

ventre. Drôle de spectacle! Au foyer desartistes, ma mère me présenta au Maître.C’est au titre de directeur de l’Ecole

populaire de musique de Neukölln quemon père s’était lié d’amitié avec Hinde-mith depuis 1927 environ, comme entémoignent les lignes de ce dernier,écrites des Etats-Unis, dans lesquelles ille remercie de lui avoir fourni des rensei-gnements pour son opéra sur Kepler, DieHarmonie der Welt. Mon père mourut àBerlin aux derniers jours de la guerre etHindemith nous apporta bientôt son sou-tien. C’était un grand humaniste et unepersonnalité d’une remarquable intégrité!

Que pouvez-vous nous dire sur sa ma-

nière de se comporter avec les musiciensd’orchestre? Comment se déroulaient les répétitions sous sa direction?

Je suis entré à la Philharmonie de Ber-lin en 1958. Paul Hindemith était alorssouvent invité à diriger et pas unique-ment ses propres œuvres. Je me sou-

viens d’une répétition de la GrandeFugue op. 133 de Beethoven dont noussommes ressortis plus frais qu’en arrivantdans la salle de concert ! C’est grâce autravail passionnant sur les structures au-

quel il nous soumettait que l’on finissaitpar découvrir l’œuvre, pour ainsi dire, del’intérieur. Tout le monde était particu-

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lièrement concentré. Hindemith ne sup-portait pas le moindre désordre, mais onriait aussi beaucoup avec lui! Quand onrépétait une de ses œuvres en se fondantsur des partitions manuscrites et quequelqu’un avait de la peine à lire, on l’en-tendait toujours dire: «Mal écrit, maisbien fichu, n’est-ce pas ?». Alors que nousétions en train de travailler sa Symphonia

serena, le Konzertmeister , Hans Gieseler,devait jouer glissando dans un solo. Il re-nâclait, car, dans les années 1950, le glis-sando était mal vu – cela ne se faisait pas!«Glissez, mais glissez donc, s’exclamaitHindemith, c’est moi le compositeur!».

Pendant les pauses, nous autres jeunes de la Philharmonie l’entourions etl’écoutions avec attention, car il en avaitdes choses à raconter! C’est ainsi qu’avecune franchise particulièrement savoureu-se, il nous a décrit l’enregistrement deson Concerto pour violon avec David Oïs-trakh. Sa femme, Gertrud, lui avait dit:«Dis donc, David Oïstrakh est un violonistesi fantastique que tu devrais enregistrer laSymphonie concertante de Mozart aveclui». Aussitôt dit, aussitôt fait! Après avoirentendu le premier mouvement, Hinde-mith s’écria dans son dialecte de Franc-fort: «Non, non, non! Rien à faire! Je n’aiplus le moindre son!». Quelle sincérité ra-fraîchissante! Et quel grandiose altiste ilavait été auparavant! Très simplement,nous nous sentions tous attirés par lui etaimions sa manière intègre, vivante etsans prétention de vivre la musique.

Si vous comparez Hindemith avecd’autres chefs d’orchestre, comment lecaractériseriez-vous?

On avait le sentiment que la seulechose qui l’intéressait c’était la seule mu-sique. Il courait d’un pupitre à l’autre etmontrait à chacun exactement ce qu’il

voulait entendre. Un accord s’établissaittoujours facilement avec lui. Il se méfiaitdes virtuoses de la baguette. C’est avecpassion et clarté qu’il essayait toujoursde nous présenter l’œuvre à interpréter,qu’il s’agisse de ses propres composi-tions ou de celles d’autres maîtres com-me Webern, Schönberg, Liszt ou Bruck-ner. Il s’y prenait de façon très suggestiveet de manière particulièrement vivante.On avait toujours l’impression qu’il étaitun maître d’œuvre attentif et scrupuleux.

Jamais il ne se mettait en avant. A ses yeux, la cohérence du jeu des instrumen-tistes et le respect de la conception del’œuvre étaient prioritaires. Son ambitionn’était vraiment pas d’ajouter encore uneperle au flamboyant diadème de la Phil-

harmonie de Berlin, comme y parve-naient occasionnellement de grands ma-giciens de la baguette.

Quelles sont, parmi ses œuvres, cellesque appréciez-vous particulièrement? Quelle genre de fascination exercent-elles sur vous ?

J’apprécie tout particulièrement la mu-sique de chambre de sa première périodedont la vitalité m’éblouit. Par exemple,

j’aime beaucoup jouer ses premières

œuvres publiées, les Trois pièces op. 8pour violoncelle et piano; ce sont despièces d’une écriture remarquable, trèscolorées et pleines de fantaisie, qui trahis-sent encore l’influence de Brahms et deStrauss ce qui les rend particulièrementattrayantes. Dans les années 1920, il por-te davantage son accent sur la «moto-rique». Le Quatrième Quatuor à cordesop. 22 – que nous avons souvent joué –le conduit à un style tout à fait original quiconnaît un véritable aboutissement dansle Premier Trio à cordes op. 34 de 1924.Comme violoncelliste, j’aime évidem-ment la Kammermusik n° 3, c’est-à-dire leConcerto pour violoncelle op. 36/2, dontl’exécution constitue un défi très gratifiantà relever en raison de sa virtuosité et deson écriture particulièrement énergique.La Sonate pour violoncelle seul op. 25/3fait déjà partie des «classiques» du réper-toire. Le mouvement lent est une mer-

veille – quel sentiment profond et quelsouffle superbe! Il vaut la peine d’écouterattentivement ses trois concertos pour

violoncelle qui datent d’époques diffé-rentes : à travers eux, on peut suivre exac-

tement l’évolution suivie par le composi-teur. J’ai eu la joie de jouer celui de 1940,à Stuttgart, sous la direction de Sergiu Ce-libidache. Quelle expérience magnifique!La difficulté de ce chef-d’œuvre de la ma-turité tient dans son orchestration, trèstouffue. Celibidache, qui aimait particuliè-rement ce concerto, est parvenu à enéclairer à merveille la dynamique et lesnuances, mais j’ai dû m’adapter à sestempos qui étaient très modérés! Hinde-mith aurait particulièrement goûté l’inter-prétation de Celibidache. Car il est vraique, le temps passant, il a modifié plu-sieurs indications métronomiques de sespremières œuvres, y compris celles de lapériode des années 1920, ses années«folles», et que, à l’âge mûr, il dirigeaittout plus calmement.

Je n’ai mentionné que ses composi-tions pour violoncelle. Mais faire allusionà toutes celles de ses nombreusesœuvres que j’aime particulièrement nousmènerait trop loin. Citons toutefois Die junge Magd, Des Todes Tod et toutes lesgrandes œuvres pour orchestre, de la Musique de concert pour cuivres et

cordes aux Métamorphoses symphoniques, que j’ai souvent jouées à la Phil-harmonie de Berlin. HJW


… IN LEEDSInterview mit demKomponisten Richard Stoker

Richard Stoker gehört zu denetablierten Komponisten Englands.Bereits in jungen Jahren lernte er

die Musik Hinde-miths kennen undschätzen.

Er wurde am 8. No- vember 1938 inCastleford, Yorkshire,geboren, dem glei-chen Ort, wo auchder Bildhauer Henry

Moore das Licht der Welt erblickte. In den50er Jahren studierte er in Huddersfield.Anschließend studierte er Kompositionund Dirigieren an der Royal Academy of Music in London. Dotiert mit dem be-gehrten Mendelssohn-Stipendium, setzteer seine Studien 1962/63 in Paris bei Na-dia Boulanger fort. Er war 26 Jahre langProfessor für Komposition an der RoyalAcademy of Music in London.Zu Richard Stokers Verlegern gehörenDoblinger, Peters, Ricordi/BMG, Universal/ MCA und Boosey & Hawkes.1958 begegnete er Paul Hindemith.

Wie begann Ihre musikalische Ausbil-dung und bei wem studierten Sie?

Mein Vater gab mir Klavierunterricht,als ich fünf Jahre alt war. Das war 1942.Er war ein passionierter Ingenieur und Er-finder. Seit 1945 erhielt ich Unterricht beieinem an der Royal Academy of Musicunterrichtenden Onkel. Bald begann ichzu komponieren und zeigte meinem On-kel die ersten Früchte meiner Bemühun-gen. 1953 erhielt ich ein Stipendium fürdie Huddersfield School of Music, wo ichauch das Fach Darstellende Kunst belegte.

Wo begegneten Sie zum erstenmal der

Musik Hindemiths, in Huddersfield?

Nein, bereits früher. Doch in Hudders-field (1953-1958) machten mich meineLehrer mit seiner Musik bekannt. Meineerste Kompositionslehrerin war WinifredSmith, eine Schülerin des Komponistenund Organisten Sir Edward Bairstow. Wi-nifred unterrichtete mich auch im Orgel-spiel. Der Unterricht fand in einer Kapellestatt, die über dem Geburtshaus desKomponisten Sir George Dyson gebaut

worden war. Winifred Smith spielte mir

die drei Orgelsonaten Hindemiths vor,und ich begann, die erste zu studieren.Später lernte ich bei Harold Truscott die

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drei Klaviersonaten (1936) und den be-merkenswerten Ludus tonalis (1942) so-

wie die beiden Fassungen des Marienle-bens op.27 kennen. Ich erinnere mich,daß Truscott die frühere Fassung bevor-zugte. Die Musik Hindemiths gefiel mei-nen Lehrern aus verschiedenen Gründen.

Truscott bewunderte die formale Gestal-tung seiner Werke, Winifred Smith schätz-

te die Publikumswirksamkeit seinerStücke und spielte sie sehr gerne in ihrenKonzerten.

Was können Sie uns über das Studium inLondon und Paris erzählen?

Mein Kompositionslehrer an der RoyalAcademy of Music in London, wo ich von1958-1962 studierte, war Sir Lennox Ber-keley. Er mochte besonders die Sonate fürKlavier zu vier Händen aus dem Jahre1938. Ich denke, diese Komposition Hin-demiths prägte seine beiden Sonatinenfür Klavier zu vier Händen. Wir spielten siegerne zusammen; und später spielte ichsie mit vielen meiner Kompositions-schüler. Wie auch Truscott hielten wir esfür ein Meisterstück. Berkeley war eingroßer Verehrer Hindemiths, danebenhielt er große Stücke von Frank Martin, Ar-thur Honegger und Francis Poulenc. AuchNadia Boulanger in Paris, wo ich von1962-63 studierte, war ein großer Fan derMusik Hindemiths. Ganz besonders moch-te sie die Konzertmusik für Klavier, Blech-bläser und zwei Harfen op. 49 (1930). Für

ihren wöchentlichen Nachmittagsunter-richt mußten wir dieses Stück analysieren.Beim Privatunterricht erzählte sie mir, daßsie mit Hindemith in Amerika zusammen-arbeitete und einige seiner theoretischen

Texte ins Französische übersetzte undedierte. Sie bewunderte ihn sehr; in ihrenAugen war er ein vollendeter Musiker. Esist wohl wenig bekannt, daß Nadia Bou-langer Strawinskys Vorlesungen, die er ander Harvard University hielt und später alsPoetics of Music herausgegeben wurden,nach Strawinskys Diktat niederschrieb.Sehr wahrscheinlich half sie ihm beimOrdnen seiner Gedanken.

Gibt es Werke Hindemiths, die Ihnen besonders am Herzen liegen?

Sie erinnern sich, ich sagte, daß ichHindemith entdeckte, bevor ich in Hud-dersfield studierte. Nun, zwischen demachten und zwölften Lebensjahr warRichard Wagner meine erste große musi-kalische Liebe. Zwischen zwölf und vier-zehn war Ralph Vaughan Williams meinFavorit. Als Kind mochte ich besonders

„historisch“ klingende Musik. Als ich Hin-demiths Mathis-Symphonie hörte, warich überwältigt. Dieses Werk enthält so-

wohl Wagner- als auch Vaughan-Wil-liams-Klänge; aber das ist fast mit allenWerken Hindemiths so. Er hat einen ganzbesonderen eigenen Stil ausgeprägt, derbei Franz Reizenstein und Arnold Cooke,beide Schüler von ihm, deutliche Spurenhinterließ. In meinem eigenen Werk habeich gottlob diesen Einfluß verarbeitet. DieOper Mathis der Maler und der frühe

Einakter Sancta Susanna gehören zu mei-nen Lieblingswerken. Meiner Meinungnach ist die Sonate für Cello solo op. 25Nr. 3 das großartigste Solocello-Stück seitBachs großen Cello-Suiten. Ich bin sicher,er spielte diese Sonate eine Oktave höherauf seinem Lieblingsinstrument, der Viola.Sein Cello spielender Bruder hat ihmbestimmt Anregungen gegeben. Ich liebealle Sonaten für Soloinstrumente mit Kla-

vierbegleitung, ganz besonders die Flöten-,Oboen- und Klarinettensonate. Auch dieViolinsonaten und die Solo-Violawerke; essind hochoriginelle Stücke. Die MiniaturEcho aus dem Jahre 1942 für Flöte undKlavier ist ein tolles Stück. Vorzüglich sinddie späten Madrigale auf Texte von Josef Weinheber. Ein Kollege von mir, Frederick

Jackson, studierte die Londoner Erstauf-führung des Flieder-Requiems ein. EinMeisterwerk! Insbesondere die Vertonungder Verse Walt Whitmans, den ich sehrschätze, ist raffiniert und wirkungsvoll.

Ich denke, Hindemith durchlief an-fangs der 20er Jahre, während seiner Ak-tivitäten in Donaueschingen, einen Reife-prozeß. In dieser Zeit entstanden einige

seiner vortrefflichsten Stücke, die eineneigenen Stil ausprägen. Dieser Stil wirdnie alt werden.

Kann man seine Werke oft in Konzertenoder im Radio hören?

Ja, oft; allerdings wurden sie ab 1960seltener gespielt. In der Zwischenzeit

wurde aber dieses Manko abgestellt. Fastalle meine Freunde lieben seine Musik.Ich erinnere mich, daß Franz Reizensteineinige Werke aufführte. Und ein andererKollege, Alan Bush, ist begeistert vonHindemiths Schaffen. Eines Abends spiel-te er für uns den Ludus tonalis. Wenn ichmich recht erinnere, riß an diesem Abenddie tiefe C-Saite des Flügels.

Wie kam es zur Begegnung mit Paul Hin-demith?

Aus einem Programmhinweis ent-nahm ich, daß Hindemith im Januar 1958in Leeds in der Town Hall dirigieren wür-de. In der Hoffnung, dem Maestro zu be-gegnen, entschloß ich mich, mit einem

Freund das Konzert zu besuchen. Mir warbekannt, daß Hindemith im Jahre 1955den Sibelius-Preis erhalten hatte. Als der

große Tag nahte, bestiegen wir bei mise-rablem Wetter – es regnete stark an die-sem sehr kalten Tag – den Zug in Hud-dersfield. Doch ich nahm dies kaum war,so aufgeregt war ich, ein Konzert mit Hin-demith zu erleben. Man muß verstehen,daß wir im abgelegenen Norden Eng-lands kaum eine Möglichkeit hatten, je-mandem vom Kaliber eines Paul Hinde-

mith zu begegnen. Einmal traf ich den le-gendären Hornisten Dennis Brain. Er er-zählte mir von Hindemiths Hornkonzertaus dem Jahre 1949, das er als Solist ur-aufführte. Auf dem Programm des Kon-zertes in Leeds standen zwei Werke vonHindemith, die Suite Nobilissima Visioneund die Symphonischen Metamorphosenüber Themen von Carl Maria von Weber.Daneben wurde noch Hindemiths Bear-beitung für Streichorchester der GroßenFuge op. 133 von Beethoven aufgeführt.

Trotz des nebligen und naßkalten Wetterskamen viele Besucher in das Konzert, diealle den berühmten Komponisten undDirigenten auf der Höhe seines Ruhmeserleben wollten, wie er „ihr“ Orchesterleitet. Ich saß mit meinem Freund hinterdem Orchester, unmittelbar vor dergroßen Orgel. Von diesem prominentenPlatz aus hatte ich einen erstklassigenBlick auf den Dirigenten. In der Reihe vormir saßen einige Klavierstudenten mit ih-rer angesehenen Lehrerin Fanny Water-man. Zusammen mit Marion Stein grün-dete sie später den weltberühmtenLeeds Klavierwettbewerb. In der Pause

hielt ich mich in einem Korridor hinterder Bühne auf und studierte das Pro-gramm. Da kam Hindemith in seinemschwarzen Frack mit weißer Fliege auf mich zu und fragte, wo er seine Hände

waschen könne. Wir kamen ins Gesprächund ich erzählte ihm, daß ich auch Kom-ponist sei. Aber als Jüngling mit 20 Jah-ren fehlten mir die Worte. Zu meinerFreude lud er mich ein, nach dem Kon-zert in den Green Room der Town Hall zukommen.

Haben Sie lange mit ihm gesprochen?

Den Rest des Konzertes erlebte ich ingespannter Erwartung. Wie ich michsehnte, mit ihm über meine ersten Kom-positionen zu reden und ihn zu fragen,

was seine neuesten Kompositionen sei-en! Nach dem Konzert machte ich michauf den Weg hinter die Bühne. Minde-stens drei Personen, darunter der inschwarz gekleideten Gertrud Hindemith,mußte ich erklären, wohin ich wollte undzu welchem Zweck. Der Green Room warder Salon des Bürgermeisters, ein holz-

getäfelter Versammlungssaal, blitzblank und auf Hochglanz poliert. Hindemithstand neben einem Tisch mit Getränken,

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immer noch im Frack, mit einem weißenHandtuch über der Schulter. Nach 90 Mi-nuten Dirigieren eines Konzertes mit sei-nen Werken war er naßgeschwitzt. Ger-trud hörte unserem Gespräch aufmerk-sam zu und bestätigte, von Zeit zu Zeitmit dem Kopf nickend, die Worte ihresMannes. Nun war sie etwas freundlicher;deutlich war zu sehen, wie sie ihren

Mann verehrte. Hindemith selbst lächel-te, war in bester Stimmung und interes-siert, mit mir zu reden. Zunächst zeigte ermir die Partitur der Beethoven-Fuge undfragte mich, ob sie mir gefalle. Dann ge-stand er mir, daß es ihm kein Vergnügenbereite, sich zu dieser Jahreszeit und beieinem solch furchtbaren Wetter im Nor-den Englands aufzuhalten. Hindemithstrahlte Gelassenheit und Selbstvertrau-en aus, wie ich es bei kaum einem ande-ren Menschen jemals wahrnahm. Auch

war er freundlich und unvoreingenom-men. Seine Frau Gertrud behütete ihnsehr und schützte ihren kostbaren Ge-mahl vor der Außenwelt. Vielleicht hattesie Angst, er würde sich überanstrengen.Man erzählt, sie habe einen seiner be-sten Freunde aus seinem Streichquartettnach einer Probe nicht zu ihm gelassen.Am Ende unseres Gesprächs fragte ichihn, woran er im Moment arbeite. Er ant-

wortete, er habe gerade eine große, fün-faktige Oper vollendet, zu der er auch dasLibretto geschrieben habe. Dies war DieHarmonie der Welt , im August 1957 ur-aufgeführt. Auch erzählte er mir von ei-

nem Auftragswerk für das PittsburghSymphony Orchestra, der sogenanntenPittsburgh Symphony, die im Januar 1959dann uraufgeführt wurde. Dann erläuter-te er das Libretto der Oper. Ich war über-rascht, daß sich das Thema dieses Wer-kes von seinen früheren und auch jüng-sten unterschied.

Welche Eindrücke hatten Sie von diesemKonzert?

Das Konzert bestand aus zwei sehrpopulären Stücken, der Suite zu seinemgroßen Ballett Nobilissima Visione, das inZusammenarbeit mit dem Choreogra-phen und Tänzer Leonide Massine ent-stand, und seinen Symphonischen Meta-morphosen aus dem Jahre 1943. Ganzbesonders beeindruckte mich seine Be-arbeitung der Beethoven-Fuge op. 133für Streichorchester. Durch die Verstär-kung der Baßstimme erhält die Hinde-mithsche Version einen kraftvolleren, sat-ten Klang. Besonders die Geigen klangenkräftiger und klarer als in der Originalver-sion, die meines Erachtens die Interpre-

ten vor eine schwere Aufgabe stellt undin vielen Interpretationen konstruiert undunnötig schwer erscheint.

Auf meinem Nachhauseweg durchden kalten Regen und den dichten Nebeldachte ich: „Was für ein großer Kompo-nist und Dirigent Hindemith doch ist!“ Ich

war sehr stolz, ihn persönlich getroffenzu haben, an diesem ungemütlichenWintertag in Nordengland. Einen Abend,den ich nie vergesse und an den ich michgern erinnere. RS/HJW

… IN LEEDSInterview with the composerRichard Stoker

One of England’s leading composers- Richard Stoker - has been closelyassociated with the music of Paul

Hindemith all his life.

Stoker was born on 8 November 1938 atCastleford, Yorkshire, UK (also the birth-place of the sculptor Henry Moore). Hestudied at Huddersfield in the 1950s(meeting Hindemith in 1958). Then hestudied Composition and Conducting atthe Royal Academy of Music where he

was awarded the coveted MendelssohnScholarship, choosing to study in Paris

with Nadia Boulanger. For twenty-six years he was himself Professor of Com-

position at the Royal Academy of Musicin London.Richard Stoker’s publishers includeDoblinger, Peters, Ricordi/BMG, Univer-sal/MCA and Boosey & Hawkes.

What were your early studies in musiclike and who did you study with?

I began piano lessons with my fatherin 1942 at the age of five. He was a re-search engineer and inventor. Then at theage of seven in 1945 I began studies withmy uncle, a teacher Licenciate of the RoyalAcademy of Music. A year later in 1946 atthe age of eight I began composing,showing my uncle the scores I had been

working on. In 1953 at the age of 14 I won a scholarship to study at the Hud-dersfield School of Music (now part of Huddersfield University) where I alsostudied Visual Arts.

Was it whilst at Huddersfield you first heard of Paul Hindemith?

No, I had heard of him six months

earlier, but it was at Huddersfield (1953-1958) that my teachers introduced me tohis instrumental music. My first composi-

tion teacher was Winifred Smith, BMus, apupil of the English composer and organ-ist Sir Edward Bairstow. Winifred taughtme Composition and Organ. Her lessons

were at an organ in a chapel which hadbeen built over the site of the house

where the composer Sir George Dysonhad been born. Winifred Smith playedme Hindemith’s three Organ Sonatas

(1937 and 1940) and I studied No.1 my-self. Then Harold Truscott taught me,playing the three Piano Sonatas (1936)and more importantly the remarkableLudus tonalis (1942) and Das Marien-leben Op. 27 (both versions, 1922-23and 1936-1948). I remember that

Truscott preferred the earlier version. I was lucky that all my composition teach-ers liked Hindemith’s music for differentand various reasons. Truscott found hismastery of form especially remarkable,

whilst Winifred Smith enjoyed perform-ing his works.

What was it like studying in London and Paris?

At the Royal Academy of Music in Lon-don (1958-1962) my compositionteacher was Sir Lennox Berkeley wholiked especially the Hindemith PianoSonata for four hands (1938). I think ithad helped him with the composition of his two four-hand Sonatinas. We lovedplaying it together and I later played it

with many of my own composit ion

pupils. We both thought it a masterpiece, just as Harold Truscott had done. Berke-ley was a great devotee of Hindemith ashe was of Frank Martin, Arthur Honeggerand his close friend Francis Poulenc.

Then four years later in Paris (1962-1963) I found that my teacher NadiaBoulanger was a real enthusiast of allHindemith’s oeuvre. She loved especially the Konzertmusik für Klavier, Blechbläser und zwei Harfen, Op. 49 (1930). We hadto analyse this for her weekly afternoonclasses. In my private compositionlessons she told me how she had

worked with Hindemith in America andhad edited and translated into Frenchsome of his theoretical writings. I couldtell that she was very fond of him andthought of him as a complete Master. (Itis little known that Nadia had also takendown the Poetics of Music essays forStravinsky from the composer’s dictation,obviously helping him clear his thoughtsat the same time.)

Which of Paul Hindemith’s many worksdo you especially like?

You remember I said I discovered Hin-demith before studying in Huddersfield.

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Well, my first love in music was Richard

Wagner between the ages of eight andtwelve, then it was Ralph VaughanWilliams, between twelve and fourteen.As a child I loved especially “historical-sounding“ music, then I heard Hin-demith’s symphony Mathis der Maler (1934) and I was completely bowledover: this work contained the historicalsound of both Wagner and VaughanWilliams, but this is the case with nearly all of Hindemith’s works. His is such anunbelievably personal and highly indi-

vidual style, composers such as his pupilsFranz Reizenstein, a colleague of mine atthe RAM, and another Hindemith pupilDr Arnold Cooke, were both unduly influ-enced by their teacher’s strong idiom. Inmy own work I have luckily digested theinfluence. The Mathis opera is a favourite

work of mine, and so is the early SanctaSusanna, Op. 21 (1921). And in my opin-ion the solo cello sonata, Op. 25 Nr. 3(1923) is still the finest solo cello work since Johann Sebastian Bach’s greatCello Suites. I feel sure Hindemith wouldhave tried it out an octave higher on hisbeloved viola when composing it, as it is

so striking; his cellist brother Rudolf would no doubt have inspired him too. Ireally love all the instrumental Sonatas

especially the Flute, Oboe, and Clarinetones, and all the Violin Sonatas with

piano and the solo viola works, they areso excitingly original. The tiny one-minuteEcho (1942) for flute and piano isstunning. The Twelve Madrigals (1958) acappella are superb. My colleague at theRoyal Academy Of Music and LondonPhilharmonic Orchestra conductor Fred-eric Jackson, an outstanding musician,rehearsed the Requiem When Lilacs Last in the Door-Yard Bloomed (1946) for itsfirst London performance. This is amasterly work with clever settings of WaltWhitman, a poet I admire. I think thatHindemith matured around the time heran the Donaueschingen Festival in theearly 1920s: some of his finest works

were composed then. He formulatedsuch an original style at that time, a style

which will never go out of date.

Did you hear his works played very often?

Yes, many times, but from 1960 on-

wards in England they were rarely broad-cast: this has now been rectified at longlast. Nearly all my friends loved his music. Iremember Franz Reizenstein performingsome works, and my other colleague atthe RAM, Dr Alan Bush, who was very en-thusiastic about Hindemith’s great achieve-ments, performing the Ludus tonalis for usone evening, and I seem to remember thelow ‘C’ string broke on the piano!

How did you come to meet Paul Hin-demith?

I saw a concert programme advert-ising that he would be conducting at theLeeds Town Hall in January 1958, so I de-cided to go to the concert with a friend,hoping to meet the composer if possible.Hindemith had only the year before beengiven the Sibelius Award from Finland.When the great day arrived we took atrain from Huddersfield in very poor

weather: it was drizzling heavily and wasan extremely cold day. But I hardly no-ticed this, so excited was I to attend aconcert of Hindemith’s works and, better

still, conducted by the composer himself. You see, cut off as we were in the Northof England we hardly had a chance to

meet anyone of the calibre of Hindemith,although I had met the legendary Frenchhorn player Dennis Brain, who had toldme about the wonderful Horn Concerto(1949), written for him to premiere. Wefinally arrived at Leeds Town Hall whereHindemith was to conduct some of his

works including Nobilissima Visione(1938), the Symphonische Metamorpho-

sen über Themen von Carl Maria vonWeber (1943) and his realization forstring orchestra of Beethoven’s GrosseFuge String Quartet. The night was foggy,bitterly cold and wet. This did not stop acapacity audience filling the concert hall;they had all come to see a great com-poser at the very height of his powersconduct their symphony orchestra. I wassitting with my friend behind the orches-tra, just in front of the large pipe organ.From this vantage point I had a first-rate

view of the composer-conductor. On therow in front of me I could see some youngpiano students sitting with their distin-guished local teacher Fanny Waterman,long before she founded (with MarionStein) the world-renowned Leeds PianoCompetition. In the concert interval in acorridor at the back of the Town Hall I wasstretching my legs and looking at the pro-gramme when Hindemith came up to mein his black evening dress and whitebowtie, asking where he could wash hishands. We talked, and I told him that I wasa composer myself, but being only agedabout sixteen I was as usual lost for

words. Nevertheless, he invited me roundto the Green Room after the concert.

Were you able to talk to him long?

The rest of the concert became for mea blur of anticipation: how I was longingto talk to him of my early compositionsand to try to find out what he had writtenrecently. The concert over, I made my

way to the back of the platform, havingto explain to at least three people includ-ing Mrs Gertrud Hindemith dressed inblack, where I was heading and for whatpurpose. The Green Room turned out tobe the Mayor’s parlour, a wood-panelledmeeting room smelling of French polishand looking spotlessly clean. Hindemith

was standing at the side of a drinks table,still in his black tailcoat but with a whitetowel draped over one shoulder. I couldtell he had been sweating after the ninety-minute exertion of conducting a sym-phony concert completely made up of his own music. His wife Gertrud cameover to listen to our conversation, nod-ding slightly with some of her husband’s

words. She was slightly more friendly now, and clearly idolized her husband.Hindemith was smiling and surprisingly

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jovial, and very interested to talk to me.First he showed me the Beethoven GrosseFuge score, wondering if I liked it. Next,he told me that he was “by no meanspleased“ to be in the North of England“at such a time“ and in “such atrocious

weather“. I noticed that Hindemith dis-played a great confidence and stability Ihad rarely seen before in anyone; also,

he was friendly and unassuming. His wifeGertrud was perhaps over-protective andslightly possessive, guarding her precioushusband from the outside world, perhapsafraid he would overtire himself (she issaid to have stopped one of his bestfriends from his string quartet seeing himafter a chamber concert rehearsal). I fi-nally asked him what he was working on;he told me he had just completed agrand opera in five acts which turned outto be Die Harmonie der Welt , first per-formed in August 1957; he had writtenthe libretto himself. He also told me of acommission for another symphony forthe Pittsburgh Symphony Orchestra, theso-called Pittsburgh Symphony, to begiven its first performance in January 1959. Then he explained the libretto of the large opera, which seemed to me tobe about a surprisingly different subjectfrom his earlier works and also in con-trast to his recent compositions.

What were your overall impressions of the concert?

The concert that Hindemith had justconducted had included some of hismost popular works: the suite from hisgreat ballet Nobilissima Visione (1938)

which Leonid Massine had choreo-graphed, and his recent Symphonische Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber (1943). But it is his ver-sion of the Beethoven Grosse Fuge quar-tet for string orchestra that will stay in my mind and memory. With the extra rein-forcement of the necessary double bassline, the Hindemith version is much moresecure in sound quality, more powerful,and completely satisfying; the violin partsin particular sound much stronger andclearer than in the string quartet original,

which I feel is hard to bring off success-fully, and often sounds scrappy and un-necessarily difficult. I was thinking on my

way home through the freezing drizzleand green pea-soup fog: “What a power-ful composer Paul Hindemith is, and

what a remarkable conductor too.” I wastruly proud to have met him at last in theflesh, on that most miserable Northern

winter day. An evening never to be forgot-

ten, and certainly a night to remember.RS

… A LEEDSInterview du compositeurRichard Stoker

Richard Stoker, l’un des composi-teurs parmi les plus importants duRoyaume-Uni, a toujours été associéde très près à la musique de PaulHindemith.

Il naît le 8 novembre 1938 à Castleford(Yorkshire), lieu qui a également vu lanaissance du sculpteur Henry Moore. Ilfait ses études à Huddersfield dans lesannées 1950 et y rencontre Hindemithen 1958. Il suit alors des cours de com-position et de direction d’orchestre à laRoyal Academy of Music; c’est là qu’il ob-tient la très convoitée Bourse Mendels-sohn. Il choisit bientôt d’aller étudier àParis auprès de Nadia Boulanger. Il estlui-même professeur de compositionpendant vingt-six ans à la Royal Academy .Les œuvres de Richard Stoker font l’objetde publication ou d’édition chez Doblin-ger, Peters, Ricordi/BMG, Universal/MCAet Boosey & Hawkes.

Comment avez-vous fait vos premiers pas dans le monde de la musique et quels ont été vos professeurs?

J’ai commencé à jouer du piano avec

mon père, en 1942, à l’âge de cinq ans. Ilétait ingénieur, chercheur et inventeur. Asept ans, j’ai commencé à étudier avecauprès de mon oncle, professeur diplô-mé de la Royal Academy of Music. Un anaprès, en 1946, je me suis mis à compo-ser et à lui montrer mes partitions. En1953, à l’âge de quatorze ans, j’ai obtenuune bourse d’études pour le Conservatoi-re de Huddersfield (qui fait aujourd’huipartie intégrante de l’université) établis-sement où j’ai également étudié les arts

visuels.

Est-ce à Huddersfield que vous avez entendu parler de Hindemith pour la première fois?

Non, j’avais entendu parler de lui sixmois plus tôt. Mais c’est bien à Hudders-field (1953-1958) que mes professeursm’ont fait découvrir sa musique instru-mentale. Mon premier maître de compo-sition fut Winifred Smith, élève de l’orga-niste et compositeur anglais EdwardBairstow: Winifred m’enseigna donc lacomposition et l’orgue. Elle donnait ses

leçons dans une chapelle construite surl’emplacement de la maison natale decompositeur George Dyson. C’est là

qu’elle m’a joué les Trois Sonates pourorgue de Hindemith (1937/1940) et que

j’ai étudié la première d’entre elles. Puis, j’ai passé dans la classe de Harold Trus-cott qui aimait à interpréter les Trois So-nates pour piano (1936) et, mieux enco-re, le remarquable Ludus tonalis (1942)et Das Marienleben op. 27 (dans les ver-sions de 1922-1923 et de 1936-1948). Je

me souviens que Truscott en préférait lapremière version. En fait, j’ai eu la chanced’étudier auprès de professeurs de com-position qui, tous, appréciaient Hinde-mith, mais pour des raisons différentes:

Truscott trouvait sa maîtrise de la formeparticulièrement remarquable, tandisque Winifred Smith aimait simplement

jouer ses œuvres.

Et vos études à Londres et Paris?

A la Royal Academy of Music deLondres (1958-1962), mon professeur decomposition a été Sir Lennox Berkeley. Ilappréciait particulièrement la Sonatepour piano à quatre mains (1938) deHindemith, partition dont je crois qu’ellel’avait aidé à écrire ses deux sonatines àquatre mains. Nous aimions beaucoup la

jouer ensemble et, par la suite, je l’aisouvent exécutée avec mes propresélèves. Nous la tenions tous deux pourun chef-d’œuvre, tout comme Harold

Truscott. Berkeley était un admirateur fi-dèle de l’œuvre de Hindemith, commede celles de Frank Martin, d’Arthur Ho-

negger et de son ami Francis Poulenc.Quatre ans après, à Paris (1962-1963), jedécouvris combien Nadia Boulangermontrait un véritable enthousiasme pourl’intégralité de l’œuvre de Hindemith. Elleaimait par-dessus tout la Konzertmusikfür Klavier, Blechbläser und zwei Harfenop. 49 (1930) que nous devions analyserpour ses cours hebdomadaires del’après-midi. Pendant ses leçons privéesde composition, elle me décrivait son tra-

vail auprès de Hindemith en Amérique.Elle a traduit et édité en français une par-tie de ses ouvrages théoriques. Il étaitévident qu’elle l’appréciait beaucoup etqu’elle le considérait comme un grandmaître. (On sait peu que Nadia Boulan-ger a également annoté, à l’intention deson auteur, le premier état de la Poétique musicale de Stravinsky, ce qui a manifes-tement contribué, du coup, à éclaircir lapensée du compositeur.)

Laquelle parmi les œuvres de Hindemitha-t-elle votre faveur?

Vous vous souvenez sans doute que je

vous ai dit avoir découvert Hindemithavant d’entrer au Conservatoire de Hud-dersfield. En fait, entre huit et douze ans,

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mon premier amour en musique a étépour Richard Wagner; puis, entre douzeet quatorze ans, vint la période de RalphVaughan Williams. Enfant, j’aimais sur-tout la musique d’apparence «historique»et, en entendant la symphonie Mathisder Maler (1934) de Hindemith, j’ai étécomplètement bouleversé, car cette par-tition combine des sonorités «histo-

riques» qui se rattachent à la fois à Wag-ner et à Vaughan Williams – ce qui estd’ailleurs le cas de presque toutes lesœuvres de Hindemith. Son style est in-croyablement personnel et extrêmementoriginal, au point que les compositeursqui ont étudié auprès de lui, commeFranz Reizenstein, un de mes collègues àla Royal Academy , ou Arnold Cooke ontété excessivement marqués par son trèsfort ascendant. Dans mes compositions,

j’ai heureusement pu «digérer» cette in-fluence. L’opéra Mathis der Maler est unede mes œuvres favorites, de même queSancta Susanna (op. 21, 1921). Et, àmon avis, la Sonate pour violoncelle seulop. 25/3 (1923) est, aujourd’hui encore,une des meilleures compositions de cegenre après les grandes suites pour vio-loncelle de Bach. Son caractère est à cepoint éclatant que je soupçonne Hinde-mith de l’avoir écrite, son alto à la mainet, partant, une octave plus haut àl’oreille; mais son frère Rudolf, violon-celliste, l’a sans doute inspiré, lui aussi.De fait, j’apprécie énormément sa mu-sique de chambre, en particulier les so-

nates pour flûte, pour hautbois, pour cla-rinette, toutes celles pour violon et piano,enfin celles dédiées à l’alto solo: ellessont toutes profondément originales. Letrès court Echo (1942), d’une minute àpeine, pour flûte et piano est renversant.Les Douze Madrigaux (1958) a cappellasont superbes. Mon collègue à la Royal Academy , Frederic Jackson, chef de l’Or-chestre philharmonique de Londres etéminent musicien, a dirigé les répétitionsde la première audition publique, àLondres, du Requiem «When Lilacs Lastin the Door-Yard Bloomed» (1946). C’estun chef-d’œuvre qui met intelligemmenten musique des textes de Walt Whitman,un poète que j’admire beaucoup. Je croisque Hindemith a atteint une forme dematurité à l’époque où il dirigeait le Festi-

val de Donaueschingen, au début des an-nées 1920. C’est de cette période quedatent certaines de ses meilleures com-positions. Il utilise alors un langage à cepoint original qu’il ne peut passer demode.

Avez-vous souvent entendu de ses

œuvres données en concert?

Oui, très souvent. Mais, depuis 1960,elles ont peu été diffusées par la radioanglaise, ce qui a heureusement fini parchanger. Presque tous mes amis appré-ciaient la musique de Hindemith. Je mesouviens, en particulier, d’interprétationsde Franz Reizenstein et de quelquesautre de mon collègue Alan Bush à laRoyal Academy , enthousiaste devant les

grands chefs-d’œuvre de Hindemith, quinous joua, un soir, le Ludus tonalis: j’en-tends encore sauter la corde de do – gra-

ve – du piano!

Comment s’est produite votre rencontreavec Hindemith?

En janvier 1958, je suis tombé sur uneaffiche annonçant qu’il allait diriger unconcert à l’Hôtel de ville de Leeds. J’aidonc décidé d’y assister avec un amidans l’espoir de le rencontrer. Hindemith

venait de recevoir, en Finlande, le Prix Si-belius. Quand le grand jour arriva, nousavons pris le train à Huddersfield par unepluie battante et un froid mordant. Mais

je ne m’en suis même pas aperçu, toutexcité à l’idée d’assister à un concertd’œuvres de Hindemith, qui plus est sousla direction du compositeur lui-même.Comprenez-moi bien: coupés du mondecomme nous l’étions dans le nord del’Angleterre, nous n’avions guère l’occa-sion de rencontrer des personnalités aus-si prestigieuses que Hindemith – mêmesi j’avais déjà eu l’occasion de rencontrer

le fameux corniste Dennis Brain quim’avait parlé du merveilleux Concertopour cor (1949) dont il était le dédicatai-re. Nous sommes finalement arrivés àLeeds où Hindemith allait diriger Nobilis- sima Visione (1938), les Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Carl Maria von Weber (1943) et son arrange-ment pour orchestre à cordes de la GrandeFugue pour quatuor à cordes de Beet-hoven. Il y avait du brouillard, il faisaitfroid et humide, mais la salle était bon-dée jusqu’au dernier siège. Tout le mon-de était venu voir le grand compositeur,alors en pleine possession de sesmoyens, diriger l’orchestre symphoniquemunicipal. Avec mon ami, j’étais assisderrière l’orchestre, juste devant l’im-mense orgue. De cet observatoire privilé-gié, j’avais une vue exceptionnelle sur lecompositeur – chef d’orchestre. Devantmoi se trouvaient quelques jeunes élèvesde la classe de piano de la distinguéeprofesseur Fanny Waterman, bientôt fon-datrice (avec Marion Stein) du célèbreConcours international de piano deLeeds. A l’entracte, je me dégourdissais

les jambes et lisais le programme dansun corridor, à l’arrière de l’Hôtel de ville,lorsque Hindemith s’approcha de moi, en

frac et nœud papillon blanc, pour me de-mander où il pouvait se laver les mains.Nous nous sommes mis à converser et jelui racontai que j’étais moi-même com-positeur. Très rapidement, comme c’estpresque toujours le cas chez les adoles-cents de seize ans, je suis resté sans voix.Il m’invita cependant au «Green Room»après le concert.

Avez-vous pu lui parler longtemps?

Tout le reste du concert se déroulapour moi comme dans un nuage. Je brû-lais de lui parler de mes premières com-positions et de découvrir ce qu’il venaitd’écrire. A la fin du concert, je me suisrendu derrière la scène, non sans avoir àm’expliquer devant trois personnes aumoins, dont Mme Gertrud Hindemith,toutes habillées de noir, où je pensaisme rendre et pourquoi. Le «GreenRoom» n’était autre que le salon du mai-re, une salle lambrissée sentant l’encaus-tique et reluisant comme un sou neuf.Hindemith se tenait accoudé à une table,toujours en frac, une serviette blanchesur l’épaule. Il avait visiblement transpirésous l’effort: ne venait-il pas de dirigerpendant une heure et demie un concertentièrement consacré à ses propres com-positions? Sa femme, Gertrud, écoutaitnotre conversation, approuvant légère-ment de la tête certains des propos deson mari. Elle était plus amicale, mainte-nant, et toute son attitude était révélatri-

ce de la vénération qu’elle portait à sonépoux. Hindemith était souriant, éton-namment jovial, et montrait beaucoupd’intérêt à s’entretenir avec moi. Il com-mença par me montrer la partition de laGrande Fugue de Beethoven et me de-manda si cela m’avait plu. Puis, ilm’avoua n’être «pas du tout enchanté» dese trouver dans le nord de l’Angleterre, «àpareille saison» et par un temps «si atro-ce». Je me rendis compte que, tout en semontrant amical et modeste, il affichaitune assurance et une autorité que j’avaisrarement rencontrées jusque-là. Sa fem-me Gertrud était peut-être trop protectri-ce et possessive; elle préservait sonépoux du monde extérieur, craignantpeut-être qu’il ne se surmène (on rappor-te qu’elle avait interdit à un de sesmeilleurs amis, membre de son quatuor àcordes, de lui rendre visite après la répéti-tion d’un concert de musique dechambre). Je lui demandai enfin à quoi iltravaillait; il me dit qu’il avait tout justeachevé un grand opéra en cinq actes, DieHarmonie der Welt (dont la première exé-cution publique eut lieu en août 1957); il

en avait écrit lui-même le livret. Il me par-la aussi d’une commande pour l’Or-chestre symphonique de Pittsburgh, la fu-

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HINDEMITH ALS DIRIGENT Hindemiths erste Versuche als Dirigentlassen sich zwar bis in seine Studienzeitzurückverfolgen, doch begann seine ei-gentliche Karriere erst in den 1940er Jah-ren, nachdem er das öffentliche Brat-

schenspiel aufgegeben hatte. Am Rangder Ensembles, die ihn engagierten (dar-unter die Berliner und Wiener Philharmo-niker, das Orchestre National de Paris,das London Symphony Orchestra, Chica-go Symphony Orchestra oder New York Philharmonic), läßt sich sein Renommeeals Dirigent ermessen. Seine Ansichtenüber Funktion, Aufgaben und Verantwor-tung des Interpreten sind nicht losgelöst

vom eigenen Werdegang und den jahr-zehntelangen Erfahrungen als „nach-schaffender Musiker“ zu betrachten.Gegen Geniekult, bloßes Virtuosentumund eitle Selbstinszenierung, die seinemCharakter fremd waren, stellte er das mu-sikalische Kunstwerk in den Mittelpunktseines künstlerischen Handelns: Der In-terpret erfülle die zwar verantwortungs-

volle, aber vergleichsweise bescheideneund unauffällige Funktion einer „Umfor-merstation (...) die zwischen dem Musik-generator und dem Musikkonsumentenliegt“. Das oberste Gebot künstlerischenHandelns muß für den Interpreten darinbestehen, „eine Komposition ohnestörende individualistische Beimischun-

gen darzubieten und so den Boden zubereiten für die geistige Mitarbeit des Hö-rers.“ Sein Bestes habe er dann gegeben,

wenn er „gänzlich hinter dem Dargebote-nen verschwindet“ ( Komponist in seiner Welt ).

Hindemith fühlte sich sowohl in seinerRolle als Komponist wie als Interpret inmusikalische Traditionen eingebettet, diezu verantwortlichem, ethisch motiviertemkünstlerischem Handeln verpflichten.Entsprechend dieser Haltung ist auch dasrund 200 Werke umfassende Repertoireangelegt, das sich Hindemith in den 17

Jahren seiner Tätigkeit als Dirigent erar-beitete (nicht eingeschlossen die rund 70eigenen Werke). Die für ihn selbst wich-tigsten Komponisten waren nach eige-nem Bekunden neben Bruckner und Re-ger vor allem Bach, Mozart und Haydn,deren Werke er auch besonders häufigdirigierte. Auf unaufdringliche Weisemachte er sich zum Anwalt von Kompo-nisten wie Schreker oder MendelssohnBartholdy, er dirigierte Concerti grossi

von Händel, Bach-Kantaten, Madrigale von Monteverdi oder Gesualdo. Von allen

Komponisten seiner Generation brachteHindemith die größte Wertschätzung Bar-tók und Strawinsky entgegen; mit der so-

genannten „Neuen Musik“ der Avantgar-de der 1950er Jahre hingegen beschäftig-te er sich als Dirigent nicht. Ausgespartblieben auch große Teile des romanti-schen Repertoires, das zum Kernpro-gramm des Frankfurter Opernorchestersin seiner Zeit als Konzertmeister (1915-1923) gehört hatte. Gegenüber der Lei-tung von Aufführungen eigener Werke

hegte Hindemith zwiespältige Gefühle.Einerseits verspürte er eine tiefe Skepsisgegenüber der im Musikleben vorherr-schenden Tendenz, den Komponistenund sein Werk als „Sensation“ zu präsen-tieren. Andererseits war er davon über-zeugt, daß nur sein eigenes Mitwirkenden Stücken die auch von ihm ange-strebte Authentizität verleihen könne.

Besonders in späteren Jahren kombi-nierte er gerne Werke unterschiedlicherGattungen – in einem Konzert etwaChorwerke von Monteverdi und Stra-

winsky, eigene Kammermusik und vonihm selbst eingerichtete altfranzösische

Tänze – und dokumentierte damit seinuniversalistisches Verständnis von Musik,das weder Grenzen der Gattung noch derEpochen kennt. Es kongruiert zu seinemoffensichtlich hinter seiner praktischenMusikausübung stehenden Wunsch, mitder abendländischen Musik in allen ihrenBereichen wenigstens einmal in Be-rührung gekommen zu sein. Was er be-reits kannte, verlor nach einer gewissenZeit an Reiz und wurde an den Rand desBlickfeldes gedrängt, um Neuem Platz zu

machen. Dieser Umgang mit Musik be-stimmte sein Leben und Werk in vielenDetails wie ein roter Faden. Nicht nursetzte er sich als Interpret mit nahezudem gesamten Spektrum abendländi-scher Musik intensiv auseinander; es gibtauch kaum eine musikalische Gattung,die er in seiner Arbeit als Komponist un-berücksichtigt gelassen hat. Vom Orches-termitglied über den Kammermusikerund Solisten bis hin zum Dirigenten, vomKomponisten zum Pädagogen, Komposi-tionslehrer, Musiktheoretiker, Musik-ästhetiker und Organisator von Musik-festen nahm er nahezu alle Funktionen

wahr, die ein der Musik gewidmetesLeben bieten kann. Für sich selbst benö-tigte Hindemith freilich solche differen-zierten Berufsbezeichnungen und Tätig-keitsbeschreibungen nicht: Er sah sicham liebsten als „Musiker“. SSG

ture «Pittsburgh Symphony» (la premièreaudition publique de cette œuvre date de

janvier 1959). Puis, il me décrivit le livretde son grand opéra et je fus surpris dedécouvrir à quel point cette œuvre diffé-rait à la fois de ses compostions les plusanciennes comme des plus récentes.

Quelle impression générale avez-vous

conservée de ce concert?

Le concert que Hindemith venait de di-riger comprenait quelques-unes de sesœuvres les plus populaires: la suite tiréedu grand ballet Nobilissima Visione(1938), dont Léonide Massine avait crééla chorégraphie, et ses récentes Métamor- phoses symphoniques sur des thèmes deCarl Maria von Weber (1943). Mais c’estsa version pour orchestre à cordes de laGrande Fugue de Beethoven pour qua-tuor à cordes qui resta gravée dans monesprit et ma mémoire. En raison du né-cessaire renforcement des registres parles contrebasses, la version de Hindemithmontre une plus grande solidité detimbre, elle est plus puissante et totale-ment satisfaisante; les parties de violonsonnent plus fort et plus clair que dans lequatuor à cordes original qui, à mon avis,est d’une exécution ingrate et d’une so-norité souvent rugueuse et inutilementdifficile à l’oreille. En rentrant chez moi parune pluie glaciale et une véritable puréede pois, je me disais: «Quel puissant com-positeur, ce Paul Hindemith, et quel chef

d’orchestre remarquable, aussi!» J’étais vraiment fier de l’avoir enfin rencontré enchair et en os, au cours de cette misérablenuit d’hiver septentrional. Une soirée mé-morable, une nuit inoubliable! RS

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HINDEMITH THE CONDUCTORAlthough Hindemith’s first attempts atconducting can be traced back to his stu-dent years, his actual conducting careeronly began in the 1940s, after havinggiven up playing the viola in public. His

renown as a conductor can be assessedby the high rank of the ensembles thatengaged him (these included the Berlinand Vienna Philharmonic, Orchestre Na-tional de Paris, London Symphony Or-chestra, Chicago Symphony Orchestraand the New York Philharmonic). His

views concerning the interpreters’ func-tion, tasks and responsibility can only beregarded in conjunction with his own de-

velopment and decade-long experiencesas a “reproductive musician.“ He placedthe musical work of art at the centre of his musical activity; he stood in opposi-tion to the cult of the genius, mere virtu-osity and vain self-staging, all of which

were foreign to his character. The inter-preter was to fulfil the responsible yetrelatively modest and inconspicuousfunction of a “transformer station (...)

which lies between the music generatorand the music consumer.“ The highestcommandment of artistic activity for theinterpreters had to be that of “presentinga composition without any distracting in-dividualistic admixtures, thus preparingthe ground for the spiritual collaboration

of the listener.“ He had given his best when he “completely disappeared be-hind the presentation.“ ( A Composer’sWorld )

Hindemith felt deeply rooted in mu-sical traditions, not only in his role as acomposer but also in that of interpreter;these traditions obliged him to act re-sponsibly and ethically as far as artisticactivity was concerned. This attitude is re-flected in the repertoire of approximately 200 works (not including the approxim-ately 70 works of his own) that Hin-demith rehearsed and performed duringhis 17-year conducting career. Accordingto his own statement, the most import-ant composers for him were, alongsideBruckner and Reger, Bach, Mozart andHaydn above all, whose works he alsoconducted particularly frequently. In anunobtrusive way, he made himself an “at-torney“ of such composers as Schrekerand Mendelssohn Bartholdy; he con-ducted Concerti grossi of Händel, BachCantatas, madrigals of Monteverdi andGesualdo. Of all composers of his owngeneration, Hindemith rated Bartók and

Stravinsky highest. On the other hand, hedid not occupy himself as a conductor with the so-called “new music“ of the

1950s avant garde. Large parts of the ro-mantic repertoire, which had belonged tothe central repertoire of the FrankfurtOpera Orchestra during his period asconcertmaster (1915-1923) were alsoleft out. As for conducting his own works,Hindemith harboured mixed feelings. Onthe one hand, he felt deeply sceptical to-

wards the dominant tendency in musical

life to present the composer and his work as a “sensation.“ On the other hand,he was convinced that only his own par-ticipation could lend the authenticity tothe pieces that he, too, desired.

He liked to combine works of differentgenres, especially in later years. In oneconcert, for example, one could hearchoral works of Monteverdi and Stra-

vinsky, his own chamber works and oldFrench dances arranged by him. In this

way, he documented his universalisticunderstanding of music which knew noboundaries, neither between genres norepochs. This is consistent with his desireto come into contact with all areas of

western music at least once, a desire obviously at the root of his practical music-making. What he already knew lost itsappeal after a certain time and waspushed to the edge of his field of visionin order to make room for the new. This

way of dealing with music went throughhis life and work in many details like ared thread. Not only did he come toterms intensively with nearly the entirespectrum of western music as an inter-

preter; there was also hardly a musicalgenre that remained untouched in his work as a composer. From orchestral mu-sician to chamber musician, from soloistto conductor, from composer to ped-agogue, composition teacher, music the-oretician, music aesthete and organizerof music festivals, he fulfilled nearly allfunctions that a life dedicated to musiccan offer. For himself of course, Hin-demith had no use for such differentiatedprofessional designations and descrip-tions of activity: he preferred to regardhimself simply as a “musician.“ SSG

HINDEMITHCHEF D’ORCHESTRE

Les débuts de Hindemith à la têted’un orchestre remontent déjà à la pério-de de ses études, mais sa carrière de chef ne commence véritablement que dans

les années 1940, après qu’il a abandon-né celle de soliste. Sa réputation se me-sure au prestige des formations qui l’en-

gagent (Philharmonies de Berlin, deVienne et de New York, Orchestre Natio-nal de Paris, Orchestres symphoniquesde Londres et de Chicago, etc.). Quant àsa conception du rôle, des tâches et de laresponsabilité de l’interprète, elle nepeut être séparée de son passé et de salongue expérience de musicien rompu àla «re-création» des pièces du répertoire.

Le culte du «génie», la simple virtuositéet l’esbroufe ne sont pas dans sa natureet il met, par conséquent, l’œuvre d’artelle-même au centre de son approcheartistique. S’il reconnaît, certes, à l’inter-prète une responsabilité particulière, il estpersuadé que son rôle, tout de modestieet de discrétion, est celui d’un «transfor-mateur (…) placé entre le générateur ducourant musical et le consommateur». La

vertu artistique suprême de l’interprètes’impose donc d’elle-même: «présenterune composition sans interposer la gênede l’amour-propre, (…) préparer ainsi leterrain pour le travail de l’esprit chez l’au-diteur» et parvenir à donner le meilleurde lui-même en «disparaissant entière-ment derrière son ouvrage» ( Komponist in seiner Welt ).

Comme compositeur ou comme inter-prète, Hindemith se sent l’héritier d’unetradition musicale qui met l’accent sur laresponsabilité éthique de l’artiste. Lesquelques deux cents œuvres qui formentle répertoire abordé au cours de dix-septde direction d’orchestre (sans parler desquelque soixante-dix partitions de sa

main qu’il a également dirigées) reflètentla haute conception qu’il se fait de sonart. En dehors de Bruckner et Reger, lescompositeurs qui lui importent le plussont, de son propre aveu, J.-S. Bach, Mo-zart et Haydn dont il porte très fréquem-ment les œuvres dans ses programmes.De manière plus discrète, il défend aussides compositeurs comme Schreker ouMendelssohn Bartholdy, dirige des con-certos grosso de Händel, des cantates de

J.-S. Bach, des madrigaux de Monteverdiou de Gesualdo. Parmi les compositeursde sa génération, il apprécie par-dessustout Bartók et Stravinski, mais ne s’inté-resse pas, comme chef d’orchestre, à la«musique nouvelle» de l’avant-garde desannées 1950. Il n’accorde pas une placeprépondérante à une grande partie durépertoire romantique qui constituepourtant le fond de commerce de l’Or-chestre de l’Opéra de Francfort lorsqu’il y est Konzertmeister (1915-1923). Pour cequi est de la direction de ses propresœuvres, son attitude est ambiguë. D’unepart, il considère avec méfiance l’intérêtpour le sensationnel réservé par les

cercles de la vie musicale au compositeuret à son œuvre. De l’autre, il demeureconvaincu que son intervention peut seu-

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le conférer à ses œuvres l’authenticité àlaquelle il aspire.

Dans ses dernières années, il aimeparticulièrement proposer au concert lacombinaison de pièces de genres diffé-rents. Un de ses programmes présente,par exemple, des œuvres chorales deMonteverdi et de Stravinski, de la mu-sique de chambre de sa composition et

des arrangements personnels d’an-ciennes danses françaises. Il témoigneainsi de sa conception universaliste de lamusique qui ne connaît de frontières nientre les genres ni entre les époques.

Composers in Person:Paul Hindemith plays & conducts

CD 1: u.a. Nobilissima Visione - SuiteRecording: London, Kingsway Hall,21 November 1956 / Symphonia serena

Recording: London, Kingsway Hall,19-21 November 1956

CD 2: u.a. Clarinet Concerto (Louis Cahuzac,clarinet) Recording: London, Kingsway Hall, 22November 1956 / Horn Concerto (DennisBrain, horn) Recording: London, Kingsway Hall,19 November 1956 / Concert Music for Brassand Strings, Op. 50 Recording: London,Kingsway Hall, 22-24 November 1956

Philharmonia Orchestra London,Leitung: Paul Hindemith

EMI Classics 5 55032 2, 2 CD (1994)

hindemith conducts hindemith

the complete recordingson deutsche grammophon

CD 1: Concerto for Orchestra op. 38Recording: Berlin-Dahlem, Jesus Christus-Kirche,18 October 1957 / Konzertmusik op. 49 für Klavier, Blechbläser und Harfen(Monique Haas, piano) Recording:Berlin-Dahlem, Jesus-Christus-Kirche,17, 19 & 21 October 1957 / Symphony “Mathis der Maler“ Recording:Berlin-Dahlem, Jesus-Christus-Kirche,28-29 September & 10 October 1955

CD 2: Symphonic Dances Recording:Berlin-Dahlem, Jesus-Christus-Kirche,23-24 March 1954 / Theme and Variations

“The Four Temperaments“ for piano andstrings (Hans Otte, piano) Recording:

Cette attitude correspond au credo quidomine sa pratique musicale personnel-le: être entré au moins une fois encontact avec chacun des domaines de lamusique occidentale. Ses découvertesperdent pourtant, après un certaintemps, leurs attraits et finissent par sortirde son champ de vision pour faire placeà du neuf. Cette pratique de la curiosité –

en l’occurrence musicale – se retrouve,comme un fil rouge, dans plusieurs as-pects de sa vie et de son œuvre. Demême que, comme interprète, il abordepresque toutes les formes de la musique

occidentale, il n’y a pratiquement pas ungenre qu’il ait négligé comme composi-teur. Musicien d’orchestre, chambriste,soliste, chef d’orchestre, compositeur, pé-dagogue, professeur de composition,théoricien de la musique, féru d’esthé-tique musicale et organisateur deconcerts, Hindemith assume presquetous les rôles qu’une vie vouée à la mu-

sique peut offrir. Il n’éprouve cependantaucun besoin de s’affubler de ces diffé-rents titres de gloire professionnelle: ilpréfère par dessus tout se présentercomme un musicien ( Musiker ). SSG

Berlin-Dahlem, Jesus-Christus-Kirche,2-3 October 1955

CD 3: Symphonic Metamorphosis after Themes by Carl Maria von Weber Recording:Berlin-Dahlem, Jesus-Christus-Kirche,27-28 September 1955 / Ballet Overture“Amor und Psyche“ Recording:Berlin-Dahlem, Jesus-Christus-Kirche,

17, 19 & 21 October 1957 / Symphony “Die Harmonie der Welt“ Recording:Berlin-Dahlem, Jesus-Christus-Kirche,20 & 22 March 1954 / Interview with PaulHindemith on his recording of the Symphony “Mathis der Maler“ Recording: Tokyo, April1956

Berliner Philharmoniker,Leitung: Paul Hindemith

Deutsche Grammophon 474 770-2, 3 CD(2003)

Paul Hindemith auf VHS/ on video/sur vidéo

In der Videoreihe Historic Telecasts des Labels Vi-deo Artists International ist die Aufnahme einesKonzerts vom 7. April 1963 in der Orchestra Hallin Chicago erschienen. Das Chicago Symphony Orchestra unter Leitung von Paul Hindemithspielt die Konzertmusik für Streichorchesterund Blechbläser op. 50, den ersten Satz ausBruckners 7. Symphonie in E-Dur und dieAkademische Festouvertüre op. 80 von Johannes Brahms. Das 1931 entstandene Werk Hindemiths wurde anläßlich des fünfzigjährigen

Jubiläums vom Boston Symphony Orchestra undseinem damaligen Leiter Serge Koussevitzky inAuftrag gegeben. Ergänzt werden die Live-

Mitschnitte durch ein kurzes Interview des Inten-danten des CSO mit Paul Hindemith.

In the video series Historic Telecasts on the la-bel Video Artists International, a recording of aconcert from 7 April 1963 in Chicago’s Orches-tra Hall has been released. The Chicago Sym-phony Orchestra conducted by Paul Hindemithplays the Konzertmusik für Streichorchesterund Blechbläser op. 50, the first movement of Bruckner’s Symphony No. 7 in E major andthe Academic Festival Overture op. 80 by

Johannes Brahms. The Hindemith work, writtenin 1931, was the response to a commissionfrom the Boston Symphony Orchestra and theirthen Music Director, Serge Koussevitsky on theoccasion of their fiftieth anniversary. The liverecording is completed by a short interview

with the director of the CSO and Paul Hinde-mith.

La collection vidéo Historic Telecasts de la mar-que Video Artists International vient de s’enrichirde l’enregistrement d’un concert donné le 7avril 1963 à l’Orchestra Hall de Chicago. Sous la

direction de Paul Hindemith, le Chicago Sym-phony Orchestra interprète la Konzertmusik fürStreichorchester und Blechbläser op. 50, lepremier mouvement de la Septième sympho-nie en mi majeur de Bruckner et l’Ouvertureacadémique op. 80 de Johannes Brahms. Ecriteen 1931, l’œuvre de Hindemith est une com-mande du Boston Symphony Orchestra et deson chef, Serge Koussevitzky, pour lecinquantenaire de l’orchestre. Les enregistre-ments en direct sont complétés par un bref en-tretien de l’intendant de l’orchestre avec PaulHindemith.

Video Artists International 109Wheeler Avenue Pleasantville, NY 10570

www.vaimusic.com · VAI 69606 (1999)

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Der neue Leiter desMusikzentrums stellt sich vor

Seit dem 1. Januar 2004 leitet MarcelLachat das Musikzentrum Hindemith inBlonay. Für ihn bedeutet diese Tätigkeiteine neue Herausforderung und Rich-tungsänderung seiner bisherigen berufli-chen Laufbahn, andererseits jedoch aucheine gewisse Kontinuität in Bezug auf dieihm am Herzen liegende Gastfreundschaft.

Somit liegen die Direktion und die Ko-ordination der verschiedenen Aktivitätendes Musikzentrums, seine Entwicklungund seine Verwaltung fortan in den Hän-den eines Hotelfachmanns, der für pro-fessionnelle Führung und einwandfreieVerwaltung bürgt.

Marcel Lachat freut sich, sein Wissenund Können sowie seine ganze Energiein den Dienst der Hindemith-Stiftung zustellen und dazu beizutragen, das Re-

nommee dieser Institution im In- undAusland zu festigen und zu vergrößern.

Der ausgebildete Hotelier und Gastro-nom ist 1959 in La Chaux-de-Fonds(Schweiz) geboren. Seine Jugend- undSchulzeit verbrachte er in Luzern. Von1975 bis 1978 absolvierte er eine Berufs-lehre als Koch und wurde mit dem ersten

Preis des Kantons ausgezeichnet. Inmehreren Weiterbildungskursen undPraktika in der ganzen Schweiz sammelteer vielfältige Erfahrungen. Einen sechs-monatigen Aufenthalt an der Columbia-Universität, New York, nutzte er zur Ver-besserung seiner Englischkenntnisse. DieHotelfachschule in Zürich schloß er 1981mit Auszeichnung und einem ersten Preisab. In den Jahren 1982/83 hatte er ver-antwortungsvolle Posten in der Schweizinne. Ein zweijähriger Aufenthalt im kali-fornischen Napa Valley erweiterte seinenberuflichen Horizont.

Zwischen 1986 und 2003 besetzteMarcel Lachat verschiedene Posten mitleitender Funktion im privaten und öf-fentlichen Sektor sowie im Spital- undKollektivbereich. Seit einigen Jahren warer zudem als Berater für Unternehmun-gen dieser Bereiche tätig und ist als Prü-fungsexperte an die Hotelfachschule in

Lausanne berufen worden.

Marcel Lachat, ist es nicht schwierig für einen unternehmerisch denkenden Ho-telfachmann, quasi als „Außenstehen-der“, eine Institiution wie das Hindemith- Musikzentrum zu leiten?

Ich glaube nicht und der Stiftungsrat wohl auch nicht; zwar bin ich nicht eingroßer Kenner klassischer Musik, aber ichbin neugierig, offen gegenüber Neuemund freue mich, in mein neues berufli-ches Umfeld hineinzuwachsen. Beson-ders spannend finde ich es, Kontakte mitMenschen aus aller Welt zu knüpfen.Letztendlich entspricht genau dies dem

weltoffenen Geiste von Paul Hindemith;in diesem Sinne müssen wir alle zusam-menarbeiten und uns weiterentwickeln.

Sie leiten das Musikzentrum Hindemith nun seit ein paar Monaten. Wie würdenSie Ihre Funktion und deren Ziele nun beschreiben?

Zunächst sind Begeisterung und Freu-

de unabdingbare Voraussetzungen mei-ner täglichen Arbeit, ganz ähnlich wie inmusikalischen Berufen.

Ziel aller Überlegungen und Aktivitä-ten der involvierten Personen ist die mit-tel- und langfristige Zukunftssicherungdes Hindemith-Musikzentrums.

Auf welche Art und Weise?

Verschiedene Änderungen und Anpas-sungen waren und sind notwendig. Wirdürfen nicht in festgefahrenen Gedanken

verharren oder uns an vermeintlich un- veränderbare Schemata klammern.

Das heißt?

Wir müssen uns zuerst die Tatsacheeingestehen, daß Kultur jeglicher Artheutzutage auch von wirtschaftlichenÜberlegungen abhängig ist. Die Verant-

wortlichen sollten sich der Frage stellen:Wäre das Musikzentrum ohne die großeUnterstützung der Hindemith-Stiftung

überhaupt lebensfähig? Und: Ist eine un-eingeschränkte Unterstützung in diesemRahmen längerfristig überhaupt er-

wünscht und wirtschaftlich tragbar?

Haben Sie Antworten auf diese Fragen?

Zum jetztigen Zeitpunkt (März 2004)teilweise; der Stiftungsrat hat michschlußendlich dafür eingestellt. Bis zurnächsten Ausgabe des Hindemith-Forums

werde ich sicherlich in der Lage sein, nähe-re Auskünfte über die Einschätzung derSituation und der Zukunftspläne zu geben.

Im Zusammenhang mit der Musik alsGanzes und der Förderung und Verbrei-tung der Musik von Paul Hindemith imSpeziellen ist es von großer Wichtigkeit,unseren Bekanntheitsgrad und unsereKontakte zu erweitern. Ziel soll eine bes-sere, vor allem jedoch ausgeglichenereAuslastung des Musikzentrums sein, dadie Schwankungen in diesem Bereich ge-genwärtig sehr groß sind.

Diese Erweiterung der Kontakte erfor-dert eine sehr arbeitsintensive, auf die je-

weiligen Bedürnisse zugeschnittene, indi-

viduelle Annäherung von Musikern undpotentiellen Gästen in der Schweiz undim Ausland.

CENTRE DE MUSIQUE

HINDEMITH À BLONAY

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Introducing the Music Centre’sNew Director

Marcel Lachat has been the Director of the Hindemith Music Centre in Blonay since 1 January 2004. This activity signi-fies a new challenge for him as well as achange in direction from his previousprofessional career. On the other hand,however, it also represents a certain con-tinuity in regard to the hospitality soclose to his heart.

Thus the direction and coordination of the Music Centre’s various activities, as

well as its development and manage-ment, lie from now on in the hands of ahotel business professional – a man whostands for professional leadership andimpeccable management. Marcel Lachatis delighted to place his knowledge, abil-ity and entire energy at the service of theHindemith Foundation and to contributeto the strengthening and growth of this

institution’s renown at home and abroad.

The trained hotelier and gastronome was born in 1959 in La Chaux-de-Fonds,Switzerland. He spent his youth andschool years in Lucerne. From 1975 until1978 he completed a professional trainingprogramme as chef and was awardedfirst prize in his canton. He assimilated a

wide variety of experience in severalfurther courses and practical studies

throughout Switzerland. Lachat used asix-month sojourn at Columbia University in New York City to improve his com-mand of English. He then completed hisstudies at the Zurich School of HotelManagement in 1981 with a first prize.During the years 1982 and 1983 he occu-pied positions of responsibility inSwitzerland. A two-year sojourn in theNapa Valley, California expanded his pro-fessional horizon.

Between 1986 and 2003 MarcelLachat occupied various posts withleadership functions in the private andpublic sectors as well as in the areas of hospitals and collectives. He was also activeas an advisor for enterprises in theseareas for several years and was appointedto the position of testing expert at theLausanne School of Hotel Management.

Marcel Lachat, isn’t it difficult for a pro-fessional in the hotel business, with anentrepreneurial way of thinking, to direct an institution like the Hindemith MusicCentre when you are more or less an“outsider“?

I don’t think so, and the FoundationCouncil doesn’t either; I may not be agreat authority on classical music, but Iam curious, open towards new thingsand look forward to growing into my new professional domain. I especially find it exciting to make contact withpeople from all over the world. Ultimately,this corresponds exactly to Paul Hin-demith’s spirit of being open to the

world; in this sense, we must all work together and continue to develop.

You have been directing the Hindemith Music Centre for a few months now. How would you describe your function and goals?

First of all, enthusiasm and joy areabsolutely necessary prerequisites for my daily work, just as they are in musicalprofessions.

The goal of all deliberations and activ-ities of those persons involved is themedium-range and long-term safe-guarding of the future of the Hindemith

Music Centre.

Hindemith-Forum 9/2004

Demzufolge scheint die Herausforde- rung, eine kulturelle Institution mit einemunternehmerischen Grundgedanken zuführen, eine sehr spezielle Aufgabe zu sein?

Ungewohnt sicherlich, vor allem abersehr faszinierend. Der Reiz dieser Aufga-be besteht vor allem darin, die auf denersten Blick unvereinbar scheinendenElemente möglichst nahe zusammen-rücken zu lassen.

Schlußendlich gibt es enorm viele Par-allelen zwischen der Musik und der Lei-tung eines Unternehmens. Braucht esnicht in beiden Fällen Seriosität undDurchhaltevermögen, Fleiß, Hingabe undArbeitswillen, um das gesuchte Niveau zuerreichen? ML

8

Preise 2004 für KursteilnehmerFees 2004 for Course ParticipantsPrix 2004 pour participantsaux cours

Studierende**Students**Etudiants**Nov. - Febr.

11 - 02

Studierende**Students**Etudiants**März - Okt.

03 - 10

ErwachseneAdultsAdultes

Nov. - Febr.11 - 02

ErwachseneAdultsAdultes

März - Okt.03 - 10

Einzelbenutzung eines Zimmers SF 123,– SF 128,–mit WC/Dusche oder Bad 83,– 86,–

Individual use of a room with WC/shower or bathUtilisation individuelle d’une chambre avec WC/douche ou bain

Zweibettzimmer SF 55,– SF 55,– SF 100,– SF 105,–mit WC/Dusche oder Bad 37,– 37,– 67,–,– 71,–

Two-bed room with WC/shower or bath Two-bed room with WC/shower or bath

Einzelbenutzung eines Zimmers SF 100,– SF 105,–mit WC/Dusche auf dem Flur 67,– 71,–Individual use of a room with WC/shower on corridorUtilisation individuelle d’une chambre avec WC/douche sur le palier

Zwei-, Drei- und Vierbettzimmer SF 55,– SF 55,– SF 85,– SF 90,–mit WC/Dusche auf dem Flur 37,– 37,– 57,– 61,–

Two-, three- and four-bed rooms WC/shower on corridorChambre à 2, 3 ou 4 lits avec WC/douche sur le palier

Die Preise verstehen sich in Schweizer Franken, pro Person und Nacht, inklusive Vollpension, Mehrwertsteuer und Kurtaxe. / The fees are in Swiss francs, per person per night, including full room and board, VAT and visitor’s tax. / Ces prix s’entendenten francs suisses, par personne et par nuit, avec pension complète, TVA et taxe de séjour comprises. • Die Preise in Euro sindRichtwerte und berechnen sich nach dem aktuellen Tageskurs. / Based on a daily rate, prices in Euro are given as an informa-tion. / Le prix en euro est mentionné à titre d’information. Il est variable et se calcule d’après le cours du jour. • Die Benüt-zung der Instrumente, der Räume und weiterer technischer Einrichtungen ist im Preis inbegriffen. / The use of instruments,rooms and further technical facilities is also included in the price. / L’utilisation des instruments, salles et autres installationstechniques est également comprise.

**Studierende bis zum vollendeten 26. Altersjahr / Students up to age 26 / Etudiants jusqu’à l’âge de 26 ans révolus

Marcel Lachat, DirektorGeorges Rosset, SekretariatSuzanne Hentsch, Verantwortliche

für den HausdienstFrancesca De Sousa, Köchin

Centre de Musique HindemithLacuez 3CH-1807 Blonay

Telefon +41 21 943 05 20 Telefax +41 21 943 05 21 Telefon +41 21 943 05 27

(zum Erreichen unserer Gäste)E-Mail:[email protected]

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Le nouveau directeur duCentre Hindemith se présente

Depuis le 1er janvier 2004, Marcel Lachatdirige le Centre de musique HindemithBlonay. Par cette activité, Marcel Lachatrelève un nouveau défi et donne unenouvelle direction à sa carrière profes-sionnelle tout en restant fidèle à son mé-

tier d’accueil et de service.Ainsi la direction et la coordinationdes diverses activités du Centre de mu-sique, son développement et sa gestionglobale sont désormais en main d’unprofessionnel de l’hôtellerie apte à assu-mer une exploitation et un entretien dequalité.

Marcel Lachat est très heureux demettre tout son savoir-faire et son éner-gie au service de la Fondation Hindemithafin que le Centre de musique puisse

accroître son rayonnement en Suisse et àl’étranger.

Hôtelier-Restaurateur de formation,Marcel Lachat est né à La Chaux-de-Fonds (Suisse) en 1959 et vit pendanttoute sa jeunesse et scolarité à Lucerne.Il accomplit un apprentissage de cuisinier(1975 – 1979) avec mention et un Pre-

mier Prix.

In what ways?

Various changes and adjustments were and are necessary. We must not getbogged down in fixed ways of thinking orcling to schemes that we assumed wereunalterable.

Which means?

We must first admit the fact that cultureof any kind nowadays is also dependenton economical considerations. Those in aposition of responsibility should ask themselves: would the Music Centre beat all viable without the massive supportof the Hindemith Foundation? And: isunlimited support within this framework necessarily desirable on a long-termbasis, and is it economically feasible?

Do you have answers to these questions?

To a certain extent, yes, at this point intime (March 2004); that is ultimately

what the Foundation Council engagedme for. By the time of the next issue of Hindemith Forum, I will certainly be in aposition to give more detailed informa-tion concerning the appraisal of the situ-

ation and future plans. In connection

with music as a whole and the further-ance and dissemination of the music of Paul Hindemith in particular, it is of greatimportance to expand our degree of popularity and our contacts. The goalshould be a better, above all betterbalanced utilisation of the Music Centre,for the fluctuations in this area are very large at present.

This expansion of contacts requires anindividual approach to musicians and po-tential guests in Switzerland and abroad;it will require very intensive work andmust be tailored to the needs of the indi-

viduals.

Accordingly, does the challenge of dir-ecting a cultural institution with an entre- preneurial fundamental idea seem to bea very special task?

It is certainly unusual, but above allmost fascinating. Bringing elements closertogether which, at first glance, wouldseem to be incompatible is what makesthis task so appealing.

Ultimately there are many, many par-allels between music and directing abusiness venture. Don’t they both requireseriousness, stamina, diligence, devotion

and the will to work, in order to reach thedesired level of excellence? ML

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Concerto for Organ &Orchestra (1962) / Sonatas I-II Ifor organORF-Symphonieorchester,Leitung: Milan Horvat, Orgel:Anton Heiller, Elisabeth Ullmann

N apex (CD 2003)2564 60227-2

Das ist dieerste CD-Veröffentli-chung derEinspielungdes spätenOrgelkonzer-tes durch

den Interpreten der Uraufführung:Anton Heiller. Musikalisch-interpre-tatorisch ist die Aufnahme, hier er-gänzt durch ein sehr hörenswerteEinspielung der drei Orgelsonatendurch Elisabeth Ullmann, bislang

noch nicht übertroffen worden. This is the first CD issue of the re-cording of the late Organ Concertomade by the interpreter at the

work’s premiere - Anton Heiller. The quality of the interpretation onthis recording has yet to be sur-passed; it is here supplemented by a recording of the three OrganSonatas played by ElisabethUllmann, also well worth hearing.

Il s’agit de la première publicationsur CD de l’enregistrement histo-rique du Concerto pour orgue deHindemith par son créateur, Anton

Heiller. Complétée ici par un enre-gistrement de très grande qualitédes Trois Sonates pour orgue

jouées par Elisabeth Ullmann dontl’interprétation demeure inégalée.

Paul Hindemith in memoriam– Paul Hindemith zum40. TodesjahrMorgenmusik aus PlönerMusiktag (1932)Konzertmusik für Klavier,Blechbläser und Harfen op. 49Sonate für Blechbläserquintett(2. Orgelsonate), bearbeitet

von David J. BorsheimPeter J. Lawrence: WeitereMetamorphosen nach Themen

von C.M. von Weber (2003) Junge Deutsche Blechbläser-solisten, Leitung: Walter HilgersN Genuin (CD 2004) GEN

04041

HindemithsBlechbläser-Musik ist beiden „JungenDeutschenBlechbläser-solisten“unter WalterHilgers mit Tobias Stork als Soli-stem in der Konzertmusik op. 49

gut aufgehoben. Sie bieten zudemmit der 2. Orgelsonate in einerFassung für Blechbläserquintetteine Ersteinspielung, die sichhören lassen kann.

Hindemith’s brass music is in good

hands with the ”Young GermanBrass Soloists“ under WalterHilgers with Tobias Stork as soloistin the Konzertmusik, Op. 49.Moreover, this issue offers a re-cording premiere well worthhearing - the Second Organ Sonatain an adaptation for brass quintet.

La Musique de concert pour piano,cuivres et deux harpes op. 49 deHindemith est entre de bonnesmains avec les Junge DeutscheBlechbläsersolisten, ensemble pla-cé sous la direction de Walter Hil-gers et accompagné de TobiasStork pour la partie soliste. L’arran-

gement de la Deuxième Sonatepour orgue écrit pour quintette decuivres est présenté en premièreaudition et s’écoute avec plaisir.

Original Masters Ferenc Fricsay - a life in musicSymphonische Tänze (1937)RIAS-Symphonie-OrchesterBerlin, Leitung: Ferenc Fricsay (Aufnahme: Berlin-Dahlem,

Jesus-Christus-Kirche, 4. Oktober1950)N Deutsche Grammophon

(9 CD 2003) 474 383-2

Ferenc Fric-say war wohlein idealerInterpretHindemith-scher Musik.Seine Ein-spielung der

Symphonischen Tänze von 1950leidet jedoch unter einer unver-ständlichen, ja brutalen Kürzungim Finalsatz, die Hindemith so sehr

verärgerte, daß er die Einspielungzurückziehen ließ. Dennoch setzteFricsays Interpretation Maßstäbeund bleibt hörenswert.

Ferenc Fricsay was probably anideal interpreter of Hindemith’smusic. His recording of the Sym-

phonische Tänze of 1950, however,suffers from an incomprehensible,even brutal cut in the final move-ment which so infuriated Hinde-mith that he withdrew the re-cording. Nonetheless, Fricsay’sinterpretation sets high standardsand is worth listening to.

Ferenc Fricsay était assurément uninterprète idéal de Hindemith. Sonenregistrement des Danses sym-phoniques (1950) souffre malheu-

reusement d’une coupure incom-préhensible et brutale du Finale

qui fâcha Hindemith à un point telqu’il obtint son retrait du com-merce. L’interprétation de Fricsay reste pourtant un modèle du genre.

Symphonie „Mathis der Maler“(1934)Nobilissima Visione, Suite fürOrchester (1938)Symphonische Tänze (1937)NDR Sinfonieorchester, Leitung:Hans Schmidt-IsserstedtN EMI Classics (CD 2004)

5 62854 2

HansSchmidt-Isserstedtgibt der Hin-demithschenMusik Ge-

wicht und

Bedeutung,ohne sie zu belasten: Ein Glücksfallder Hindemith-Interpretation!Leider glaubte auch er, in die Sym-phonischen Tänze kürzend eingrei-fen zu müssen: eine allgemeineKrankheit, von der viele Dirigentenseiner Generation (u.a. Scherchen,Fricsay, Szell) befallen waren.

Hans Schmidt-Isserstedt givesHindemith’s music weight andmeaning without burdening it – astroke of luck in the interpretationof Hindemith! Unfortunately healso believed he had to make cutsin the Symphonische Tänze – afrequent malady that struck many conductors of his generation(including Scherchen, Fricsay andSzell).

Hans Schmidt-Isserstedt donne dupoids et du sens à la musique deHindemith, mais sans l’alourdir,cas exceptionnel parmi ses inter-prètes! Il se permet – hélas –, luiaussi, de procéder à des coupuresdans les Danses symphoniques, unfâcheux défaut dont souffrent éga-lement plusieurs chefs de sa géné-ration (Scherchen, Fricsay, Szell,etc.).

Sonate für Violine solo op. 11Nr. 6und Werke anderer Komponi-sten - Andreas Lucke, ViolineN Cavalli-Records (CD 2004)

CCD 133

Die hörens- werte Ein-spielung derSonate fürVioline soloop. 11 Nr. 6durch And-reas Lucke

beweist, daß dieses erst 2001 voll-ständig veröffentlichte Werk bereits

das Repertoire der Geiger erreichthat. Die Zusammenstellung derWerke auf dieser CD ist außeror-dentlich interessant.

This valuable recording of the Son-ata for Violin Solo, Op. 11, No. 6 by

Andreas Lucke proves that this work, only published in its com-plete form in 2001, has already entered the violin repertoire. Thecompilation of works on this CD isextraordinarily interesting.

L’excellent enregistrement de laSonate pour violon seul op. 11/6par Andreas Lucke prouve, s’il enest besoin, que cette œuvre, dontla publication intégrale ne datepourtant que de 2001, fait déjàpartie du répertoire des violo-nistes. La combinaison des œuvresprésentées par ailleurs sur ce CDest particulièrement séduisante.

Sonate für Althorn und Klavier(1943)Ludwig van Beethoven: Sonateop. 17 F-Dur / Robert Schu-mann: Adagio & Allegro op. 70As-Dur / Volker David Kirchner:

Tre Poemi / Johannes Brahms: Trio für Klavier, Violine & Hornop. 40 Es-Dur - Marie LuiseNeunecker, Horn; Lars Vogt &Wolfgang Sawallisch, Klavier;Frank Peter Zimmermann, Violi-neN EMI Classics (CD 2003)

5 57542 2

Die Einspie-lung der Alt-hornsonatedurch MarieLuiseNeuneckerund LarsVogt ist eine

Referenz-Einspielung, die in der In-terpretation der Hindemith-Sona-ten ganz neue, überragende Maß-stäbe setzt! Die Interpreten scheu-en sich auch nicht, das Gedicht„Das Posthorn“, das Hindemith vor

dem Finalsatz einfügt, zu sprechen. This recording of the Alto HornSonata by Marie Luise Neuneckerand Lars Vogt is a referencerecording which sets completely new, outstanding standards of excellence in the interpretation of Hindemith Sonatas! The inter-preters are also not afraid to recitethe poem “Das Posthorn“ insertedby Hindemith preceding the finalmovement.

L’enregistrement de la Sonate pourcor et piano par Marie Luise Neun-ecker et Lars Vogt constitue sansdoute une version de référence qui

fixe des exigences toutes nouvelleset particulièrement élevées aux

CD NEUERSCHEINUNGEN · CD NEW RELEASES · NOUVEAUTÉS SUR CD

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futurs interprètes des sonates deHindemith! Les musiciens ne recu-lent même pas devant l’invitation,figurant dans la partition, de réci-ter, avant le Finale, le poème «DasPosthorn», écrit de la main mêmedu compositeur.

Klaviersonate Nr. 3 in B (1936)Arnold Schönberg: 6 kleine Kla-

vierstücke op. 19 (1911) / Ernst Toch: Profiles op. 68 (1946) / Alban Berg: Klaviersonate op. 1(1907/08) / Theodor W. Adorno:3 Klavierstücke (1927, 1945) -

Yorck Kronenberg, KlavierN Ars Musici (CD 2003)

AM 1357-2

York Kronen-berg bieteteinen klang-

vollenHindemith

voll innererRuhe; erinterpretiert

die 3. Klaviersonate weniger alseine fest gefügte musikalische„Architektur“ vielmehr als eineepisodenreiche „Klangrede“.

York Kronenberg offers a resonantHindemith full of inner calm; heinterprets the Third Piano Sonatamore as a “sonic speech“ rich inepisodes than as a firm piece of musical “architecture“.

York Kronenberg propose la visiond’un Hindemith aux sonoritéspleines, fruits d’un compositeur enpleine sérénité, dans son interpré-tation de la Troisième Sonate pourpiano où il privilégie moins une«architecture» musicale solidementconstruite qu’un «discours» auxmultiples facettes.

Sonate für Bratsche solo op. 31Nr. 4

J.S. Bach: Suite II d-Moll BWV1008 / Igor Stravinsky: Élégie(1944) / Henri Vieuxtemps:

Capriccio pour alto seule op. 61 Tatjana Masurenko, ViolaN Coviello classics (CD 2002)

50307

Tatjana Masurenko, eine Meisterinihres Instrumentes, setzt hier ihreHindemith-Einspielun-gen miteiner Auf-nahme der3. Sonate fürBratschesolo op. 31Nr. 4 auf bestem Niveau fort. Esbleibt nur ein Wunsch offen: Sie

möge ihre Hindemith-Einspielun-gen alsbald fortsetzen.

Tatjana Masurenko, with completemastery of her instrument, con-tinues her Hindemith recordings

with the Third Sonata for SoloViola, Op. 31, No. 4, performed atthe highest level of excellence.

There is only one thing left to bedesired – that she continue herHindemith recordings as soon aspossible.

Grande dame de l’alto et inter-prète d’un niveau exceptionnel,

Tatjana Masurenko poursuit ici sesenregistrements des œuvres deHindemith en présentant la -

Troisième Sonate pour altoop. 31/4. Un seul vœu: que la sériese poursuive!

Sonaten für Violine solo op. 31Nr. 1 und Nr. 2

(Aufnahme: London, Kingsway Hall, April 1960)Ruggiero Ricci, ViolineDecca (5 CD 2003) 475 105-2

RuggieroRicci hat sich

vor allem alsunvergleich-licher Inter-pret der Vir-tuosenmusik für seinInstrument einen Namen gemacht.Sein makellos-perfektes Hinde-mith-Spiel kennzeichnet hingegeneine unerwartete Ruhe und Gelas-

senheit, ohne spannungslos zu wirken.

Ruggiero Ricci made a name forhimself primarily as an incom-parable interpreter of virtuosomusic for his instrument. Hisflawlessly perfect Hindemithperformance, on the other hand,reveals an unexpected calm andrepose, without any lack of tension.

Ruggiero Ricci est surtout réputépour être un interprète incompa-rable des pièces de bravoure desti-née à son instrument. Pourtant, sison exécution des sonates pour

violon de Hindemith est impec-cable, elle respire également, demanière inattendue, un calme etune sérénité qui ne sont, pourautant, pas dépourvus de tension.

Orchestral WorksSymphonie “Mathis der Maler“,Trauermusik for viola andstrings, Symphonic Metamor-phosis of Themes by Carl Maria

von Weber, Konzertmusik for

strings and brass op. 50, DerSchwanendreher (Concertoafter old folk songs for violaand small orchestra), Nobilissi-ma Visione - Suite, Symphoniaserena, Symphonie “Die Har-monie der Welt“San Francisco Symphony / Gewandhausorchester Leipzig,Leitung: Herbert BlomstedtN Decca (3 CD 1988, 1993,

2000) 475 264-2

HerbertBlomstedtkommt dasVerdienst zu,mit seinen

vorbildlichenHindemith-Einspielun-gen seit 1988 die HindemithscheMusik für Tonträger geradezu ent-deckt zu haben. Diese Einspielun-gen sind jetzt außerordentlichpreisgünstig wiederveröffentlicht

worden; sie sollten in keiner CD-Sammlung fehlen.

Herbert Blomstedt receives creditfor having almost discovered Hin-demith’s music for the recordingmedia since 1988 with his exem-

plary Hindemith recordings. Theserecordings have been re-issued at very affordable prices; they shouldbe in every CD collection.

C’est par des interprétations exem-plaires que Herbert Blomstedt a,dés 1988, fait preuve d’un mériteparticulier en remettant à l’hon-neur le répertoire de Hindemith audisque. Ses enregistrements – quine sauraient manquer dans aucu-ne collection de CD – viennentd’être réédités à des prix défianttoute concurrence.

Sonate für Violoncello soloop. 25 Nr. 3 J.S. Bach: Suite I G-Dur BWV1007 / Suite II d-Moll BWV 1008Gerda Angermann, VioloncelloN cellophon (CD 2001) 20012

GerdaAngermannist eineungemeinmusikalischgestaltendeInterpretin.

Das zählt bei ihrer Einspielung derSonate für Cello solo op. 25 Nr. 3umso mehr, als diese Sonate allzuoft als Demonstration technischerFertigkeiten mißbraucht wird.

Gerda Angermann is an interpreter

of tremendous musicality. This isall the more important in herrecording of the Sonata for CelloSolo, Op. 25, No. 3, since thisSonata is all too often misused asa demonstration of mere technicalskill.

Gerda Angermann est une inter-prète qui cisèle les pièces du ré-pertoire pour violoncelle avec unemusicalité inouïe. Cette attitudequi est d’autant plus remarquableque la Sonate pour violoncelle seulop. 25/3 sert bien trop souvent deprétexte à des démonstrations de

virtuosité technique.

4. Streichquartett op. 22Claude Debussy: Quatuor àcordes (1893) / Ludwig vanBeethoven: Streichquartettc-Moll op. 18 Nr. 4Amar QuartettN en avant records (CD 2003)

ear-316 442

Das jungeAmar-Quar-tett aus derSchweizsetzt seine

Gesamtein-spielung derQuartetteHindemiths mit dem wohl bekann-testen Quartett fort: mit op. 22.Wieder erreicht das Ensemble ein

vorbildliches Niveau: über allerPerfektion geht in keinem Momentdie Spontaneität des Musikma-chens verloren.

The young Amar Quartet fromSwitzerland continue their com-plete recording of the HindemithString Quartets with the perhapsbest known of all – Op. 22. Onceagain, the ensemble reaches an

exemplary level of excellence; atno point does their music-makinglose any of its spontaneity, for allits perfection.

Le jeune Quatuor Amar, établi enSuisse, poursuit son intégrale desquatuors à cordes de Hindemithen présentant le plus connu, sansdoute, d’entre eux, l’op. 22. Le jeude l’ensemble atteint, de nouveau,à un niveau exemplaire de perfec-tion sans que la spontanéité ne seperde jamais.

GS

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Il suit plusieurs stages de perfection-nement dans toute la Suisse. Après unséjour de 6 mois à l’Université de Colum-bia, New York, pour parfaire ses connais-sances en anglais, il suit des cours àl’école hôtelière de Zürich entre 1980 et1981 où il obtient un mention et un pre-mier prix. Il assume ensuite plusieurspostes à responsabilité entre 1982 et 1983et séjourne professionnellement à NapaValley, Californie, entre 1984 et 1985.

De 1986 à 2003, il assume diversesactivités dirigeantes dans les secteurs pri-

vés, publics, hospitaliers et collectifs del’hôtellerie et de la restauration tout enétant appelé en tant que consultant pourdes entreprises actives dans ce secteur et

comme expert à l’école hôtelière de Lau-sanne.

Marcel Lachat, n’est-il pas difficile pour un pur gestionnaire de prendre en char- ge une institution musicale sans faire parti du sérail?

Je ne le pense pas et le Conseil defondation non plus. Il est évident que jene suis pas un spécialiste de la musiqueclassique, en revanche je suis quelqu’unde très curieux et ouvert sur le monde,qui a soif de découvrir et qui aime leséchanges humains. Comme l’était finale-ment Paul Hindemith, et c’est dans cetesprit que nous devons évoluer.

Après quelques mois à la tête du Centrede musique Hindemith, comment conce-vez-vous cette nouvelle fonction?

D’abord avec enthousiasme, car pourmoi le plaisir est indissociable du travail,comme c’est le cas pour la musique. Cecidit, j’ai bien entendu beaucoup réfléchi àla question. L’objectif vers lequel tout le

monde tend est d’assurer l’avenir duCentre de musique à moyen et surtout àlong terme.

De quelles manières?

Quelques modifications et adapta-tions étaient et sont toujours nécessaires,car nous ne devons pas rester enfermédans des pensées figées ou des schémasinvariables. Il ne faut pas changer pourchanger, mais faire évoluer le centre avecune «douce persévérance» afin de lui fai-re accroître son rayonnement en Suisseet à l’étranger.

Mais encore?

Nous devons nous rendre à l’évidenceque même lorsqu’il s’agit de culture il n’y pas de manifestation d’envergure sans

réflexion économique. Il doit en aller demême pour le Centre de musique. Lesquestions que nous devons garder à l’es-prit sont: «Serait-il aujourd’hui viablesans le soutien très important de la Fon-

dation Hindemith?» et «Ce soutien doit-ilêtre inconditionnel et illimité dans sonimportance et sa durée?»

Avez-vous des réponses à ces questions?

Des éléments, oui, le Conseil de laFondation Hindemith m’a engagé pourcela et d’ici la prochaine édition du «Hin-

demith Forum» je serais sans doute enmesure de vous donner d’avantage deprécisions à ce sujet.

D’une manière générale et en margede la promotion de la musique et de cel-le de Paul Hindemith en particulier, nosdevons d’une part attirer encore d’avan-tage de musiciens et de cours en élargis-sant le réseau de contacts, d’autre parttrouver des solutions par rapport auxfluctuations importantes au niveau del’occupation.

Il est évident qu’un très grand travailde «démarchage» doit être fait au ni-

veaux des contacts et ce avec une ap-proche très personnalisée, en Suisse et àl’étranger.

Le défi qui vous est lancé, à savoir gérer l’institution culturelle qu’est le Centre de musique comme une entreprise, est donc particulièrement important.

Important mais avant tout passion-nant, car il est vrai qu’à priori ce défi pa-raît incompatible. Mais finalement il y aénormément de parallèles entre la mu-

sique et la direction d’une entreprise.Dans les deux cas il faut être sérieux, ap-pliqué et persévérant, travailler et répéterinlassablement ses gammes afin d’at-teindre le niveau recherché. ML

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FORUMM Das Ballett „Die vier Temperamente“entstand in enger Zusammenarbeit zwischen PaulHindemith und George Balanchine. In dessen Choreo-graphie präsentiert die Opéra National de Bordeaux

eine szenische Aufführung. Unter Leitung von RobertoGatto spielen und tanzen das Orchestre National deBordeaux Aquitaine und das Ballet de l’Opéra Natio-nal de Bordeaux. Den Solo-Klavierpart übernimmtHervé N’Kaoua. Termine: 15., 16., 17., 18., 20., und 21.

Juni 2004, Conservatoire National de Région, Salle An-toine-Vitez, Bordeaux.

M The ballet “Die vier Temperamente“ was created inclose collaboration between Paul Hindemith andGeorge Balanchine. The Opéra National de Bordeauxis presenting a scenic performance in Balanchine’schoreography. Under the direction of Roberto Gatto,the work will be played by the Orchestre National de

Bordeaux Aquitaine and danced by the Ballet del’Opéra National de Bordeaux. Hervé N’Kaoua will per-form the solo part. Performance dates are 15, 16, 17,18, 20, and 21 June 2004, Conservatoire National deRégion, Salle Antoine-Vitez, Bordeaux.

M Fruit d’une collaboration étroite entre Hindemith etGeorge Balanchine, le ballet «Les quatre tempéra-ments», présenté en version scénique dans la choré-graphie de Balanchine, est interprété par le ballet del’Opéra national de Bordeaux, l’Orchestre national deBordeaux-Aquitaine, placé sous la direction de Rober-to Gatto, et le pianiste soliste Hervé N’Kaoua. Dates:

15, 16, 17, 18, 20 et 21 juin 2004. Lieu: Conservatoirenational de région, Salle Antoine-Vitez, Bordeaux.

M Im Rahmen des Kissinger Sommers 2004 führt dasGewandhausorchester Leipzig unter seinem Chefdiri-genten Herbert Blomstedt Hindemiths Symphonie„Mathis der Maler“ auf. Das Konzert findet statt am 30.

Juni 2004 im Großen Saal des Regentbaus der StadtBad Kissingen.

M During the course of the Kissinger Summer 2004,the Leipzig Gewandhausorchester under their Music

Director Herbert Blomstedt will perform Hindemith’sMathis der Maler . The concert will take placeon 30 June 2004 in the Large Concert Hall of the Re-gentbau of the city of Bad Kissingen.

M A l’affiche de l’Eté 2004 de Bad Kissingen, l’or-chestre du Gewandhaus de Leipzig (sous la directionde Herbert Blomstedt) présente la symphonie «Mathisder Maler» de Hindemith lors d’un concert donné le30 juin 2004 dans la grand-salle du Regentbau deBad Kissingen.

M Werke von Hindemith stehen im Mittelpunkt desdiesjährigen Öschinger Musiksommers vom 31. Julibis zum 6. August 2004. Seine frühe Violasonate op.11 Nr. 4 und die beiden Sonaten für Trompete bzw.Klarinette und Klavier stehen auf dem Programm.Einen Leckerbissen bietet das Klavierduo ShokoHayashizaki / Michael Hagemann: Die beiden servie-ren die selten zu hörende vierhändige Bearbeitungder Symphonie „Mathis der Maler“ aus dem Jahre1934, eines der Hauptwerke Hindemiths. Alle Konzertefinden im Öschinger Holzschnitt-Museum statt. Vor-

verkauf und nähere Informationen bei der Ortschafts- verwaltung Öschingen Tel. ++49-7473/6339.

M Works of Hindemith are at the centre of this year’sÖschinger Music Summer from 31 July un-til 6 August 2004. His early Viola Sonata, Op. 11 No 4and the Sonatas for Trumpet and Piano and for Clari-

net and Piano are on the programme. The piano duoShoko Hayashizaki / Michael Hagemann will provide arare treat: they will be offering the rarely-heard four-hand adaptation of the Symphony “Mathis der Maler“of 1934, one of Hindemith’s principal works. All theconcerts will take place at the Öschinger WoodcutMuseum. Reservations and detailed information can beobtained from the town management of Öschingen,tel. ++49 - 7473/6339.

M Plusieurs des œuvres de Hindemith constituent lenoyau de la programmation de l’Eté musical 2004d’Öschingen (31 juillet – 6 août): les Sonates pouralto et piano op. 11/4, pour trompette et piano, pourclarinette et piano figurent à son affiche. Le duo formépar les pianistes Shoko Hayashizaki / Michael Hage-mann offre de surcroît une perle rare: l’arrangementpour piano à quatre mains de la Symphonie «Mathisder Maler» (1934), l’un des chefs-d’œuvre de Hinde-mith. Tous les concerts ont lieu au Musée de la bois-sellerie d’Öschingen. Réservations et renseignementsauprès de l’administration communale d’Öschingen(tél. + 49 7473 6339).

M Weiterhin gehört Hindemiths 1. Klaviersonate „Der

Main“ zum festen Bestandteil der diesjährigen Kon-zerttourneen des finnischen Pianisten Olli Mustonen. Termine: 5. August 2004 in Tiszadob (Ungarn), 5. Ok-tober 2004 in Sevilla, 9. Oktober 2004 in London und20. Oktober 2004 in Paris.

M Hindemith’s First Piano Sonata, Der Maincontinues to be a cornerstone of the Finnish pianistOlli Mustonen’s concert tours this year. Performancedates: 5 August, 2004 in Tiszadob, Hungary, 5 October2004 in Seville, 9 October 2004 in London and 20October 2004 in Paris.

M La Première sonate pour piano de Hindemith, «LeMain», figure toujours au programme des tournées deconcert du pianiste finlandais Olli Mustonen (le 5 août2004 à Tiszadob (Hongrie), le 5 octobre 2004 à Séville, le9 octobre 2004 à Londres et le 20 octobre 2004 à Paris).

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M Einen Schwerpunkt des diesjährigen finnischenKuhmo Chamber Music Festival 2004bilden Werke von Paul Hindemith. Unter anderen prä-sentieren die Sopranistin Soile Isokoski und der Pia-nist Marita Viitasalo die Erstfassung des Liederzyklus„Das Marienleben“ op. 27 aus den Jahren 1922/23nach Texten von Rainer Maria Rilke. Termin: 15. Juli2004, Kuhmo Arts Centre. Die eindrucksvolle Sonatefür zwei Klaviere vierhändig, entstanden 1942 in den

USA, erklingt im Konzert der Pianisten Raija Kerppound Juhani Lagerspetz am 20. Juli 2004 am selbenOrt. Dem vierten Satz „Recitativ“ geht ein altenglischesGedicht „This World’s Joy“ voraus, dessen Worte derOberstimme des ersten Klaviers syllabisch unterlegt

werden können.

M Works of Paul Hindemith form one focal point of the Kuhmo Chamber Music Festival 2004 in Finland.Amongst other works, the soprano Soile Isokoski andthe pianist Marita Viitasalo will present the first ver-sion of the song cycle “Das Marienleben,“ Op. 27 fromthe years 1922/23 based on texts of Rainer MariaRilke. The concert takes place on 15 June 2004 at the

Kuhmo Arts Centre. The impressive Sonata for TwoPianos Four-Hands, written in the USA in 1942, will beperformed by the pianists Raija Kerppo and JuhaniLagerspetz on 20 July 2004 at the same place. Thefourth movement, “Recitative,“ is based on an oldEnglish poem “This World’s Joy,“ the words of whichcan be placed syllabically under the upper voice of thefirst piano part.

M D’autres œuvres de Hindemith sont au centre del’édition 2004 du Festival de musique de chambre deKuhmo (Finlande). Soïle Isokoski (soprano) et MaritaViitasalo (piano) interprètent, parmi d’autres, la pre-

mière version du cycle «Das Marienleben» op. 27(1922/23) composé sur des textes de Rainer MariaRilke (le 15 juillet 2004, Centre des arts de Kuhmo).Ecrite aux Etats-Unis en 1942, l’imposante Sonatepour deux pianos figure également au programmedes pianistes Raija Kerppo et Juhani Lagerspetz (le 20

juillet, même endroit). Le quatrième mouvement (Re-citatif) est une fidèle paraphrase d’un poème médié-

val anglais «This World’s Joy» dont les paroles peuventêtre scandées syllabiquement sur la voix supérieuredu premier piano.

M Nachdem Hindemiths Kammermusiken von Clau-dio Abbado mit den Berliner Philharmonikern und re-nommierten Solisten für EMI eingespielt wurden,

wählte der Dirigent drei Werke dieser Reihe für dasLucerne Festival 2004. Unter seiner Leitung musiziertdas Mahler Chamber Orchestra die Kammermusik Nr.1 op. 24 Nr. 1, das Violionkonzert (Kammermusik Nr.4 op. 36 Nr. 3) mit Kolja Blacher als Solisten und dasViolakonzert (Kammermusik Nr. 5 op. 36 Nr. 4) mitdem Bratscher Wolfram Christ. Termin: 23. August2004, Luzerner Konzertsaal. Im Rahmen dieses Festi-

vals findet am 22. August 2004 im Luzerner Schwei-zerhof ein weiteres Konzert mit Hindemithscher Musik

statt. Sein 1938 entstandenes Quartett für Klarinette,Geige, Cello und Klavier steht auf dem Programm der

Solisten Pascal Moraguès (Klarinette), Renaud Capu-çon (Violine), Gautier Capuçon (Cello) und ElenaBashkirova (Klavier).Hindemiths Kammermusik Nr. 4 erklingt im Rahmenzweier Konzerte des Orchestre de la Suisse Romandeunter Pinchas Steinberg. Solist ist der weltberühmteGeiger Frank Peter Zimmermann. Die Konzerte findenstatt am 29. September 2004 in der Victoria Hall inGenf und am 30. September 2004 im Théâtre de

Beaulieu in Lausanne.

M After Hindemith’s Kammermusiken were recordedfor EMI by Claudio Abbado conducting the Berlin Phil-harmonic and renowned soloists, the conductor chosethree works of this series for the Lucerne Festival2004. Under his direction, the Mahler Chamber Or-chestra will perform the Kammermusik No. 1, Op. 24No. 1, the Violin Concerto (Kammermusik No. 4, Op.36 No. 3) with Kolya Blacher as soloist and the ViolaConcerto (Kammermusik No. 5, Op. 36 No. 4) withthe violist Wolfram Christ. The performance will takeplace on 23 August 2004 in the Lucerne Concert Hall.Another concert of music with Hindemith’s music will

take place during the course of this festival on 22August 2004 at the Schweizerhof in Lucerne. His 1938Quartet for clarinet, violin, cello and piano is on theprogramme being presented by the soloists PascalMoraguès (clarinet), Renaud Capuçon (violin), GautierCapuçon (cello) and Elena Bashkirova (piano).Hindemith’s Kammermusik No. 4 will be per-formed during the course of two concerts of the Or-chestre de la Suisse Romande under Pinchas Steinberg.

The soloist will be the world renowned violinist Frank Peter Zimmermann. The concerts will take place on 29September 2004 in the Victoria Hall in Geneva and on30 September 2004 at the Théâtre de Beaulieu in

Lausanne.

M Après avoir gravé chez EMI les «Kammermusiken»de Hindemith avec la Philharmonie de Berlin et dessolistes particulièrement réputés, Claudio Abbado achoisi trois de ces œuvres pour les porter à l’affiche duFestival de Lucerne 2004. L’Orchestre de chambreGustav-Mahler joue ainsi la «Kammermusik n°1» (op.24/1), le Concerto pour violon («Kammermusik n° 4»op. 36/3) avec Kolja Blacher dans le rôle de soliste etle Concerto pour alto («Kammermusik n° 5» op. 36/4)avec Wolfram Christ à l’alto (le 23 août 2004, Salle deconcerts de Lucerne). Dans le cadre du même festival,un autre concert présentant des œuvres de Hindemith

a lieu le 22 août au Schweizerhof: Pascal Moraguès(clarinette), Renaud Capuçon (violon), Gautier Capu-çon (violoncelle) et Elena Bashkirova (piano) interprè-tent le Quatuor pour clarinette, violon, violoncelle etpiano (1938).Par ailleurs, la «Kammermusik n° 4» est encore propo-sée à deux reprises au public par l’Orchestre de laSuisse romande, dirigé par Pinchas Steinberg, et letrès renommé violoniste Frank Peter Zimmermann, le29 septembre 2004 au Victoria-Hall (Genève) et le 30septembre au Théâtre de Beaulieu (Lausanne).

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