Johnnyhodges

Billie Holiday

LesterYoung

LouisArmstrong

StanGetz

sArAhVAughAn

DinahWashington

CharLi ePa r k e r

OScar PeterSOn

ninAsi mon e

BiLLeVAns

Flip phillips

GeorGeBenson

dizzyGillespie

Benny Cart er

CoLemanhawkins

kennyBurreLL

herbellis

astrudGilBerto

MeltOrMĒ

HarryediSOn

JimmygiuFFre

iLLinoisJAcquet

LouieBeLLson

antonio CarLos JoBim

W i L L i e B oB o

anitao’day

CountBasie

Gerry mulligan

ellaFitzGerald

sonny stitt

HerbieHanCoCk

Wes montgomery

lionelhampton

buDDyrich Duke

e L L i ng t o n

GeneKrupa

nat kingcole

Jimmy smith

ArttAtum

charliebyrD

royeLdridge

herBiemAnn

leeKOnitz

BudPOwell

talFarlow

Ben weBster

Diana krall

CaLtJader

vorwort von HErBIE HAnCoCK ........ 12 vorwort von MAX HoLE ........ 13

EInLEItung: now wE HAs JAzz ......... 16

01. von der GeBurt zu einer revolution ....... 24

02. Jazz in GeHeiliGten Hallen .........52

03. Clef & norGran ..... 144

04. verve: 1950er-JaHre ..... 196 05. verve: 1960er-JaHre ..... 280 06. verve forever ..... 366

BILdnACHwEIs ..... 396

rEgIstEr ..... 397 LItErAtur & dAnKsAgung ..... 400

inHalt

V e r V e r e C o r D s

i n h a l t

JAzz ist ureigenstes AmerikA. es ist die musik einer Jungen dYnAmischenschmeLztiegeLnAtion. gAnz AmerikA hAt sie herVorgeBrAcht. norman granz, 1947

Fotos, seiten 4 – 9

Seiten 4– 5: 52nd Street, New York, 1948Seiten 6–7: Eine Jam-Session mit Duke Ellington am Klavier im Fotoatelier von Gjon Mili in New York, 1943Seiten 8– 9: Ella Fitzgerald bei einem Auftritt im Nachtklub Mister Kelly’s, Chicago, 1958

16

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itu

ng

Jazz, das Elixier des amerikanischen Lebens, die

eine rein amerikanische Kunstform, erkennen

wir sofort, wenn wir sie hören. Jazz nahm seinen

Anfang in Crescent City – New Orleans –, dem

Geburtsort von Louis Armstrong und vielen frü­

hen Ikonen des Jazz. Er entwickelte sich aus der

Musik, die die schwarze Bevölkerung überall im

Süden der Vereinigten Staaten spielte und sang.

Es gab Plantagenlieder, field hollers – die Ruf­

gesänge, die man auf den Feldern sang –,

Gospelsongs, Volksmelodien, Ragtime und Blues,

die sich vermengten und, mit einer Prise euro­

päischer Musik, von Musikern im ganzen Süden

gespielt wurden. Aus diesen Einflüssen entstand

in New Orleans jenes musikalische Destillat,

das wir Jazz nennen.

Im 19. Jahrhundert sahen die meisten Ameri­

kaner in Philadelphia ihre kulturelle Hauptstadt.

New Orleans aber war fraglos die musikalischste

Stadt der USA – und der ethnisch wie kulturell

aufregendste Ort des Landes. Die kreolischen

Bewohner der Stadt brachten eine musikalische

Melange hervor, die berauschend und mitrei­

ßend war. Als sie mit den Blues­Songs der in die

Stadt strömenden einstigen Sklaven aus dem

Mississippidelta verschmolz, entstand Magie.

Im frühen 20. Jahrhundert war Storyville

das musikalische Herz – und Gehirn – von

New Orleans. Die Canal Street, Franklin Street,

Rampart Street, Tulane Street und die vielleicht

berühmteste Basin Street beschwören das

ureigenste Wesen des Jazz herauf. Storyville

war ein umtriebiger Teil der Stadt, in dem

sich Saloons, Klubs und Theater, Bordelle und

Kirchen ebenso drängten wie Restaurants,

Geschäfte und Betriebe. Ihren unverwechsel­

baren Charme entfaltete die Gegend, als sie

1897 offiziell zum Amüsier­ und Rotlichtviertel

erklärt wurde. Es war ein schlichter Schachzug,

um Unsitte und Laster vom Rest der Stadt zu tren­

nen, und schuf ein musika lisches Versuchslabor,

in dem die Formel für Jazz erfunden wurde. Die

fiebrig überdrehte Atmosphäre im Herzen von

New Orleans blieb einzigartig in der Welt.

Jazz ging direkt aus dem Ragtime hervor,

dem musikalischen Versuch der schwarzen

Pianisten in den Bordellen an der Basin Street,

den typischen Klang der Brass Bands in New

Orleans nachzuahmen. Man hat das »die Schwär­

zung der musikalischen Grammatik Amerikas«

genannt. Anfangs empfanden ihn viele als musi­

kalische Fremdsprache, aber er begann schon

bald, sich von New Orleans aus zu verbreiten.

Es dauerte nicht lange, und die Sprache des Jazz

wurde nahezu überall gesprochen.

Wo der Jazz entstand, wird kaum bezweifelt.

Wie er aber zu seinem Namen kam, steht auf

einem völlig anderen Blatt. Er könnte auf den

schwarzen Wandermusiker Jazbo Brown zurück­

gehen, den sein Publikum anfeuerte mit »Mehr

Jazbo, mehr Jaz!«. Einige argumentieren, Jazz

sei eine Verballhornung des Namens einer New­

Orleans­Band, die sich Razz nannte. Andererseits

wurden frühe Formierungen als Jas- oder Jass­

Band angekündigt.

Storyville schuf eine fast nicht zu befriedigende

Nachfrage nach Musikern; viele von ihnen waren

einleitunG now we Has Jazz

JAzz ist schon immer die sorte mAnn geWesen, Vor der du deine tochter WArnst. duke Ellington

JAzz ist der grosse Bruder des BLues. Wenn ein tYp BLues spieLt, ist er in der schuLe. Wenn er Anfängt, JAzz zu spieLen, geht er Auf die uni. B. B. King

seite 17: Blick von der Canal Street auf die Royal Street in New Orleans,

um 1906

23

Die Klubs in New York wurden ebenso

wie die in der Umgebung der Central Ave­

nue in Los Angeles, wo tourende Musiker

neben Lokalmatadoren wie Nat King Cole

auftraten, zum Nährboden für den Jazz der

Fünfzigerjahre. Auch wenn einige der alten

Garde jenen zu weichen begannen, die

Jazz auf ihre eigene Weise spielen wollten,

unterliegen Jazzmusiker dennoch keinem

Verfallsdatum. Jazz, wie alle Künste, entwi­

ckelt sich immer weiter. Der Umzug des Jazz

aus den Klubs in die Konzerthallen war für die

Entwicklung des Genres ein bedeutender Schritt,

vor allem weil das breiter werdende Publikum

auch zunehmend ›weißer‹ wurde.

Gleichermaßen wichtig war die Entstehung

der Schallplattenlabel. Sie gingen aus Läden

hervor, die 78­UpM­Schallplattenpressungen für

Musikboxen in Bars produzierten, und wandel­

ten sich zu anspruchsvolleren, marketingorien­

tierten Unternehmen, die neue Produkte schaf­

fen und Kapital aus neuen Technologien

schlagen wollten. Norman Granz brachte seine

ersten Schallplatten bei Asch Records heraus,

die 1945 auf 78­UpM­Schallplatten unter Lizenz

Mitschnitte der JATP­Konzerte veröffentlichten.

Später, als Granz Clef Records – unter dem Dach

von Mercury Records – gründete, sammelte er

einige seiner späteren JATP­Aufnahmen und

brachte sie als 78­UpM­Alben mit den schönen

Coverillustrationen von David Stone Martin her­

aus. 1949 veröffentlichte Granz eine Sammlung

von Einspielungen als 78­UpM­Album, das er

The Jazz Scene nannte und das die aktuelle Ent­

wicklung in der Musik der Zeit zusammenfasste

(siehe Seite 150).

Als Clef wuchs, gründete Granz Norgran

Records, um eine aus seiner Sicht coolere Jazz­

richtung zu vermarkten. Im Dezember 1955 grün­

dete er Verve Records mit dem Ziel, alle seine

Aufnahmen unter einem Dach zu vereinen und

die bahnbrechende Songbook­Serie mit Ella Fitz­

gerald herauszubringen. Einfach gesagt, Nor­

man Granz machte Verve zum coolsten Label,

das es gab. Dies ist die Geschichte von Verve

und dem Mann, dessen Vision den Jazz aus den

Klubs in die Konzerthallen der Welt führte. Jazz

ist Amerikas wahre ureigenste Kunstform – und

Verve ist sein Klang: »The Sound of America«.

grAnz nAhm die Besten JAzz-musiker unter VertrAg, die es gAB, und so Wurde – in VerBindung mit einem gespür für hochWertige schALLpLAtten-AufnAhmen –, VerVe gross. Mo ostin

oben: David Stone Martins unverwech selbare Illustration für das Cover des Albums Jazz At The Philharmonic aus dem Jahr 1945. Es wurde zu einem eindrucksvollen Leitmotiv von JATP, Clef und Norgran Records.

seite 22: Ella Fitzgerald im April 1949 im Bop City, einem Klub auf dem Broadway in New York, der sich rühmte, The Center of the Jazz World zu sein.

g e b or e n a l s Louis Armstrong

b e k a n n t a l s Pops, Satchmo, Dippermouth und Satchelmouth

g e b or e n a m 4. August 1901 in New Orleans

g e st or b e n a m 6. Juli 1971 in New York

I nst ru m e n t e Trompete und Gesang

s c h a l l p l at t e n k a r r I e r e 1923 –1971

Louis Armstrong

auf eIner trompete kann man nIchts spIelen, was louIs nIcht schon gespIelt hat. Miles Davis

Louis Armstrong war ein Superstar, lange bevor Andy Warhol den Begriff populär machte. Zu

einer Zeit, als Auslandsreisen von Musikern noch eine Schlagzeile wert waren, bereiste Pops mehr

Länder als jeder seiner Zeitgenossen. Dass er ein Jazzer war, der auf der Schattenseite der Gesell­

schaft zur Welt gekommen war, macht seine Erfolge umso bemerkenswerter.

Der Mann, der in der Welt als Satchmo berühmt wurde, war ein Botschafter für Freude und

Fröhlichkeit. Seine Trompete, sein Lächeln, sein Lachen und seine Bereitschaft, »für das Publikum

zu leben«, machten ihn zu einer Ikone des 20. Jahrhunderts. Er war ein Trompeter von heraus­

ragenden Fähigkeiten, dessen technisches Können und geniale musikalische Vorstellungskraft

ihn zum Vorbild nahezu jedes Jazzmusikers von den späten Zwanzigerjahren bis weit über den

Zweiten Weltkrieg hinaus machte.

Von seinen ersten Aufnahmen als zweiter Kornettist in King Olivers Creole Jazz Band im April

1923 bis zu seinem letzten Auftritt im New Yorker Waldorf Astoria im März 1971 war für Louis Arm­

strong stets klar, dass er auftrat, um »Leuten Freude zu bringen«. Sein Vermächtnis ist gewaltig,

und unter Armstrongs Händen wurde selbst mäßiges Material oft großartiger Jazz.

Nachdem er sein Handwerk in der Wiege des Jazz erlernt hatte, verließ er New Orleans. Er

spielte bis 1924 mit King Olivers Band in Chicago und wechselte dann nach New York, wo er

beim Fletcher Henderson Orchestra einstieg. Henderson hatte im Sommer 1921 erste Studioauf­

nahmen gemacht. Nun, nur eine Woche nach Armstrongs Eintreffen, nahm die elfköpfige Band

in einem New Yorker Studio gleich zwei Stücke auf. Eine Woche später folgten vier weitere,

darunter der wunderbare Shanghai Shuffle, arrangiert von dem Bandmitglied, Klarinettisten

und Saxophonisten Don Redman. Ein Jahr blieb Pops bei Henderson, bevor er nach Chicago

ging, um eine eigene Band zu leiten.

Im November 1925 war Louis mit seiner zweiten Frau Lil, Kid Ory an der Posaune, Johnny

Dodds an der Klarinette und Johnny St. Cyr am Banjo in einem Tonstudio in Chicago. Well

I’m In The Barrel und Gut Bucket Blues erschienen bei OKeh Records. Es war der Auftakt zu

einem der aufregendsten Abschnitte der Jazzgeschichte: Armstrongs legendären Hot Fives

and Sevens.

Anfang 1929 kündigte man die Band als Louis Armstrong and his Orchestra an. Im März

1929 nahm er in seiner ersten Session mit schwarzen wie weißen Musikern Knockin’ A Jug auf:

Jack Teagarden an der Posaune, Happy Caldwell am Tenorsaxophon, Joe Sullivan am Klavier,

Kaiser Marshall am Schlagzeug und Eddie Lang an der Gitarre. Das im Studio komponierte

Stück markiert das Ende der Hot Fives and Sevens.

1932 ging Armstrong auf Europatournee. Auch wenn er nicht der erste große Jazzmusiker

war, der Großbritannien besuchte (Jimmy Dorsey und Bunny Berigan hatten 1930 dort gastiert),

so eilte ihm doch unter Musikern und Freunden der hot music der größte Ruf voraus. In den

w I c h t I g e au f na h m e n

Satchmo At Symphony Hall (1954)

Ella And Louis (1956)

Ella And Louis Again (1957)

Porgy & Bess (1959)

Satchmo: Ambassador Of Jazz [4CD] (2011)

Seite 39: Pops in Aktion, um 1960

Rechts: Die Sängerin Marie Bryant, begleitet von dem Bassisten Red Callender, dem Schlagzeuger Big Sid

Catlett und dem Pianisten Marlowe Morris, bei den Dreharbeiten zu dem Film Jammin’ The Blues unter der

Regie des Fotografen Gjon Mili, Anfang 1944

der schweiss, der rauch und der unbeirrbare beat einer

jam-session werden vollkommen zuverlässig wiedergegeben.Life, 22. Januar 1945

110 111

1950 war in der JATP-Geschichte ein Ausnahme-

jahr. Es gab zwar keine Frühjahrstour, dafür

nahm Oscar Peterson offiziell an der gesamten

Konzertreise teil. Ein Höhepunkt der 1950er-Tour-

nee war Charlie Parkers Arbeit mit Streichern –

diese historische Aufnahme erschien im Laufe

der Jahre auf diversen Verve-Alben.

Wie hoch Petersons Gage damals war, ist un -

klar, aber Buddy Rich lag bei 1 000 US-Dollar die

Woche (das wären heute 25 000 US-Dollar), und

die anderen Musiker – mit Ausnahme von Ella,

die bedeutend mehr bekam – erhielten zwischen

500 und 750 US-Dollar. Die 41 Konzerte spielten

330 000 US-Dollar ein (heute 4,3 Mio. US-Dollar).

Billboard meldete, Granz‘ Firma würde mit

JATP-Konzerten und Platten bis Juli des folgen-

den Jahres 1 Mio. US-Dollar Umsatz machen –

drei Viertel davon aus Plattenverkäufen. Das

Magazin betonte auch, dass Granz der Einzige

im Veranstaltungsgeschäft war, der sich aus-

schließlich dem Jazz widmete. Um einen Ein-

druck von seiner Macht im Jazz zu vermitteln,

sagte Granz seinerzeit: »Mir fehlen nur ein paar

der wichtigen Leute, Stan Getz, Dizzy Gillespie

und George Shearing, allerdings ist Shearing ein

Popstar geworden.« Billboard dazu lakonisch:

»Granz’ Geschäft schlachtet gezielt den esoteri-

schen Kern des Jazz aus.«

Mit 48 Städten in zehn Wochen war die

Herbsttour 1951 eine Steigerung gegenüber

dem Vorjahr. Die Taktik, zwei Tourneen zu einer

zu verschmelzen, aber gleichzeitig an weiteren

Konzertreisen zu arbeiten, machte sich für

Granz eindeutig bezahlt. Sein Geschäftssinn war

damals bereits außerordentlich scharf. Miami

war eine der neuen Städte auf dem Tourplan

1951. Mehr als 6 000 Fans kamen dort ins Dinner

Key Auditorium.

Repetition: die eRsten zwei jahRe mit jähRlichen touRneen 1950–1951

Oben: Das Foto, das dem berühmten Albumcover (Seite 111)

als Inspiration diente, wurde am 30. November 1949 im Reeves

Sound Studios in New York aufgenommen, wo Charlie Parker

zum ersten Mal mit Streichern arbeitete. Im Bild zu sehen sind

Buddy Rich am Schlagzeug und Ray Brown am Bass.

Charlie Parker With Strings 1950

Aufzeichnung: Reeves Studio, New York, 30. November 1949 und 5. Juli 1950

Mehrere dieser Stücke wurden im Rahmen des JATP-Konzerts in der Carnegie Hall am 16. September 1950 gespielt.

heRbst 1950 – zehnte landesweite tOuRnee

Oscar Peterson, Ray Brown, Buddy Rich, Charlie Parker, Al Haig, Tommy Potter, Roy haynes (Schlagzeug), Coleman Hawkins, Hank Jones, Ella Fitzgerald, harry Sweets edison (Trompete), Bill Harris, Lester Young, Flip Phillips

Konzerte in: Atlanta, Baltimore, Boston, Buffalo, Chicago, Cincinnati, Cleveland, Columbus, Dallas, Dayton, Denver, Des Moines, Detroit, Flint, Hartford, Houston, Indianapolis, Iowa University, Iowa State University, Kansas University, Kansas City, Los Angeles, Milwaukee, Minneapolis, Missouri University, Montreal, New Orleans, New York, Newark, Norfolk, Oakland, Omaha, Philadelphia, Pitts-burgh, Portland, Sacramento, St. Louis, Salt Lake City, San Francisco, Seattle, Syracuse, Toronto, Vancouver, Washington, D. C., WinnipegDas Auftaktkonzert fand am 15. September 1950 in Hartford statt, das Abschlusskonzert am 19. November 1950 im Shrine Auditorium in Los Angeles.

heRbst 1951 – elfte landesweite tOuRnee

Ella Fitzgerald, Gene Krupa, Flip Phillips, Illinois Jacquet, Roy Eldridge, Lester Young, Bill Harris, Ray Brown, Hank Jones, Oscar Peterson

Konzerte in: R.P.I. Field House, Albany; Municipal Auditorium, Atlanta; Coliseum, Baltimore; Symphony Hall, Boston; Academy of Music, Brooklyn; Kleinhans Music Hall, Buffalo; Civic Opera House, Chicago; Taft Theater, Cincinnati; University of Missouri Field House, Columbus; Fair Park Auditorium, Dallas; Memorial Auditorium, Dayton; City Auditorium, Denver; RKO Downtown Theater, Detroit; Liberty Hall, El Paso; Bushnell Auditorium, Hartford; Music Hall, Houston; Murat Theater, Indianapolis; Music Hall, Kansas City; Municipal Auditorium, Long Beach; Shrine Auditorium, Los Angeles; Memorial Auditorium, Louisville; Dinner Key Auditorium, Miami; Milwaukee Auditorium, Milwaukee; Municipal Auditorium, Minneapolis; Mosque Theater, Newark; Carnegie Hall, New York; Municipal Auditorium, Norfolk; Auditorium Arena, Oakland; Academy of Music, Philadelphia; Syria Mosque, Pittsburgh; Municipal Auditorium, Portland; Mosque Theater, Richmond; Municipal Auditorium, Sacramento; Kiel Opera House, St. Louis; Municipal Auditorium, San Antonio; Russ Auditorium, San Diego; Civic Auditorium, San Francisco; Municipal Auditorium, Seattle; City Auditorium, Toledo; National Guard Armory, Washington, D. C.Das Auftaktkonzert fand am 14. September 1951 im Bushnell Auditorium in Hartford statt, das Abschlusskon-zert am 22. November im Russ Auditorium in San Diego.

In den 1940er-Jahren wurde er Sepia Sinatra genannt, denn er war der schwarze Herausforderer

um Franks Rolle als führender Sänger Amerikas. Warum, ist unschwer zu hören: Mit seinem Hang

zum Jazz, dem markanten Klavierspiel, seinen bluesigen Untertönen und einer Stimme weich

wie Samt sprach er so ziemlich jeden an – ob schwarz oder weiß.

Nat wurde im tiefen Süden geboren, wuchs aber in Chicago auf. Sein Aufnahmedebüt feierte

er mit der Band seines Bruders – Eddie Cole and His Solid Swingers –, ehe er 1937 das King Cole

Trio gründete. Die Besetzung mit Klavier, Bass und Gitarre war damals völlig neuartig. Dank sei-

nes großen improvisatorischen Könnens zog das Trio schnell Aufmerksamkeit auf sich, und 1939

machte Cole unter seinem eigenen Namen als King Cole’s Swingsters seine ersten Aufnahmen.

Nach weiteren Aufnahmen für Decca, darunter 1940 Sweet Lorraine und 1942 sein erster

Nr.-1-Hit in den R&B-Charts mit That Ain’t Right, unterschrieb Cole 1943 einen Vertrag bei den

noch jungen Capitol Records. Sein erster Hit, im November des Jahres, war All For You und

landete ebenfalls auf Platz 1. Anfang 1944 wurde Straighten Up And Fly Right ein großer Hit,

dessen Thema er offenbar einer Predigt seines Vaters entlehnt hatte. Die Hitserie hielt bis in

die frühen 1950er-Jahre an.

Norman Granz lud Cole 1944 zum allerersten Jazz At The Philharmonic ein, neben Illinois

Jacquet, Jack McVea und anderen Jazzstars. Dank seiner Popularität war Cole für den Großteil

des Publikums die Hauptattraktion.

In den nächsten 15 Jahren hatte Nat einen Hit nach dem anderen und arbeitete mit großarti-

gen Arrangeuren wie Nelson Riddle, Billy May und Gordon Jenkins. Viele, die ihn in den späten

1950er-Jahren hörten, hatten keine Ahnung, was für ein brillanter Pianist er war – selbst heute

schlägt seine wohlklingende Stimme Zuhörer derart in den Bann, dass sie ihn nur für einen crooner

halten. Seine Songauswahl – verführerisch sanft vorgetragene Liebeslieder – ist daran nicht ganz

schuldlos. Nat nahm weiter Jazzalben auf und trat bis an sein Lebensende in Nachtklubs auf.

Seine Kunst ist zeitlos. Dass er mit 46 Jahren an Lungenkrebs starb, zählt zu den großen

Tragödien der Musikgeschichte.

w i c h t i g e au f na h m e n

Jazz At The Philharmonic (1944)

Penthouse Serenade – Capitol/Blue Note (1952)

After Midnight – Capitol/Blue Note (1957)

g e b or e n a l s Nathaniel Adams Coles

b e k a n n t a l s The Sepia Sinatra

g e b or e n a m 17. März 1919 in Montgomery, Alabama

g e st or b e n a m 15. Februar 1965 in Los Angeles

i nst ru m e n t e Klavier und Gesang

s c h a l l p l at t e n k a r r i e r e 1936–1964

nat king cole

alle musiker standen auf ihn. wir gingen hin, um ihm zuzuhören, denn niemand war wie er. der typ konnte spielen! er war einzigartig. ein unbekannter Musiker, der Cole in den Klubs von los angeles erlebte

seite 134: Nat King Cole in den Capitol Recording Studios in Los Angeles, um 1963

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Wir konnten nicht Wissen, Welch feines gleichgeWicht aus begabung, gelegenheit und sozialen kräften nötig

ist, um ein phänomen Wie martin hervorzubringen. William Wilson, Kunstkritiker, Los Angeles Times

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Ella Fitzgerald war in vieler Hinsicht Ausgangs-

punkt der Entstehung von Verve Records. Nor-

man Granz hatte Clef über eine halbe Dekade

geleitet und Norgran gegründet, um zwischen

Jazzrichtungen, die er aufnahm, zu differenzie-

ren. Er hätte Ella für Norgran verpflichten kön-

nen. Aber sein Eindruck, dass die Zielgruppe

des Labels das »coolere Publikum« war, mag ihn

davon abgehalten haben.

Granz hatte Ella aus ihrem Vertrag mit Decca

freigekauft, gegen den Soundtrack zu The Benny

Goodman Story (siehe Seite 73). Aber nun hatte

er ein Versprechen einzulösen: Er musste ihrer

Karriere neuen Auftrieb verleihen. Jahrelang

hatte er das Material, das man Ella bei Decca

aufnehmen ließ, kritisiert. Er wollte sicher sein,

dass er das richtige Material wählte.

Die Meldung über Verves bevorstehende

Gründung an Heiligabend 1955 mag viele in

der Branche schockiert haben. Billboard hatte

spekuliert, ob Granz, seiner offenen Vorliebe für

Jazz zum Trotz, unter seinen Crossmarketing-

Geschäften den Betrieb der Label als unerfreu-

liche Pflicht empfand. Er hatte die Zugkraft von

Liveshows wie JATP genutzt, um fast alle großen

Namen im Jazz zu verpflichten. Er war so erfolg-

reich, dass George Avakian, Leiter des Jazzres-

sorts bei Columbia, als auch sein Widersacher

bei RCA Victor es schwierig fanden, Schritt zu

halten. Nur Blue Note, ein Independent-Label,

hatte einen Musikerpool, der sich mit dem von

Verve messen konnte.

Viele außerhalb von Granz’ engstem Kreis

hörten zum ersten Mal an Silvester 1955 von

Verve, als die Fachpresse über die bevorste-

hende Gründung des Labels berichtete. Man

ließ verlauten, Verve würde sich auf Popmusik

konzentrieren, also auf Künstler, denen es gelin-

gen könnte, sich in den Popcharts zu platzieren,

und dass Granz Down Home Records gründen

würde, um Dixieland Jazz zu verlegen. Granz

würde Down Home leiten, während der 24-jäh-

rige Buddy Bregman das Tagesgeschäft bei

Verve Records übernehmen sollte. Granz wolle

zudem Clef und Norgran weiterbetreiben.

Count Basie und »seine Goldkehle Joe Wil-

liams«, aber auch Anita O’Day, Buddy Rich und

Gene Krupa wurden als Künstler genannt, die

Verve künftig vertreten würde. Bregmans erster

Amtsakt: Er verpflichtete die in Vergessenheit

geratene Toni Harper. Zum Auftakt sollten bei

Verve sechs Alben und sechs Singles erscheinen,

zugleich würden Clef und Norgran den Preis für

EPs auf 98 Cents senken. Verkündet wurde das

auf der dreitägigen Konferenz mit seinen 30 Ver-

triebsfirmen, zu der Granz am 17. Dezember nach

Las Vegas in das Sands Hotel geladen hatte.

Niemand weiß, warum Granz das Label

Verve taufte. Ab Dezember 1937 gab Efstratios

Tériade vierteljährlich ein Kunstmagazin heraus,

das das »schönste Magazin der Welt« sein sollte.

Es hieß Verve. Den Titel der ersten Ausgabe

zierte eine Lithografie von Matisse. Anfang der

Fünfzigerjahre, als Granz mehr Zeit in Frank-

reich verbrachte und seinem Interesse für Kunst

nachging, erschienen auf dem Titel auch Arbei-

ten von Picasso. Bedenkt man, dass Granz mit

Picasso später befreundet war und er viele Bilder

Oben: Die erste ganzseitige Anzeige für Verve Records in Billboard aus

dem Februar 1956 und eine 45-UpM-Single von Can’t We Be Friends von Ella Fitzgerald und Louis Armstrong

aus dem Jahr 1956

Seite 201: Ella Fitzgerald, um 1955

I Guess I’ll Have To CHanGe My Plan: der aufsTIeG von verve

Mein buchhalter fragte: WaruM Wollen sie roy eldridge oder ben Webster herausbrin- gen? sie verkaufen sich nicht. und ich sagte: … sie sind die leute, für die verve steht, also Müssen Wir das nicht Weiter diskutieren. Norman Granz

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ich Mag jaM-sessions, Weil ich zutiefst an die rolle des individuuMs in jeglicher kunst glaube.

Norman Granz