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[in]constantesteatro La lluvia amarilla

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Índice

El autor Página 3

La novela Página 4

Estructura/Personajes Página 6

Espacio Página 7

La luz Página 8

El actor/El músico Página 9

La música Página 10

Un fenómeno

social y universal Página 12

Ficha artística Página 13

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El autor

Julio Llamazares nació en el

desaparecido pueblo de Vegamián (León) en

1955.

Se inició muy joven en la poesía. En

un principio perteneció al grupo poético

“Barro” y, más tarde, fue fundador de los

Cuadernos Leoneses de Poesía. Sus poemas,

publicados con frecuencia en revistas

literarias, han sido recogidos en las antolo-

gías Las voces y los ecos y Poesía épica

española. Gano el Premio Nacional de Poesía

Universitaria en 1976, su primer poemario, La

lentitud de los bueyes, 1979, fue galardonado

con el premio Antonio González de Lama. En

abril de 1982 obtuvo el IV premio de Poesía

Jorge Guillén, en lengua castellana, concedi-

do por el Consejo General de Castilla y León,

por su obra Memoria de la nieve, 1982.

Becado por el Ministerio de Cultura

en 1983, comenzó a escribir su primera

novela Luna de lobos (1985) y en 1988 publica

La lluvia amarilla. Ambas fueron finalista al

Premio Nacional de Literatura, en la moda-

lidad de Narrativa. De 1994 es Escenas de cine

mudo.

También ha prestado atención a la

literatura de viajes: El río del olvido (1990). Es

la narración del viaje que había realizado a

pie por la ribera del Curueño durante el

verano de 1981, Tras-os-montes (1998) y

Cuaderno del Duero (1999), crónica del viaje a

lo largo de las provincias que recorre el río y

que, sin embargo, nunca concluyó.

Como ensayista ha publicado El

entierro de Genarín (1981) y Los viajeros de

Madrid (1998).

También se ha prodigado como autor

de artículos periodísticos (algunos recogidos

en libros como En Babia (1991) y Nadie

escucha, (1993) donde ha demostrado que “el

periodismo es otra faceta de la literatura,

también forma parte del afán de contar”.

La obra de Julio Llamazares se

caracteriza por su intimismo, el uso de un

lenguaje preciso y el exquisito cuidado en las

descripciones. Un claro ejemplo es su obra El

cielo de Madrid, publicada en el año 2005.


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La novela

Argumento y temática

La lluvia amarilla (1988) narra en

primera persona el paso fulminante, en los

estertores de la muerte, de la película de los

últimos diez años de la vida de Andrés,

concretamente, los años que transcurren

entre el suicidio de Sabina su esposa, y hoy,

momento en que la vida le abandona, y

Andrés visualiza la llegada de las gentes de

otro pueblo, le encuen-

tran muerto y le entie-

rran.

Con la muerte

de Andrés desaparece

el último habitante de

Ainielle, un pueblo del

Pirineo de Huesca. A

modo de información,

y como preludio al

capítulo 1 de la novela,

Llamazares nos avisa:

“Ainielle existe. En el

año 1970 quedó com-

pletamente abandona-

do, pero sus casas aún

resisten, pudriéndose

en silencio, en medio

del olvido y de la nieve, en las montañas del

Pirineo de Huesca… Todos los personajes de

este libro, sin embargo, son pura fantasía del

autor, aunque (sin él saberlo) bien pudieran

ser los verdaderos”. De manera premeditada,

marca una ambigüedad entre realidad y

ficción que nos obliga a asistir a la lectura de

la novela atendiendo lo que esta tiene de

verdad narrativa y emocional; nos sitúa ante

una gran metáfora a partir de la cual

podemos reflexionar sobre la memoria –y el

olvido–, la voluntad, el tiempo, la naturaleza,

la identidad y el abandono. Toda metáfora es

una construcción ficcional a partir de una

realidad. Este juego es el que permite al

poeta condensar el lenguaje en un enorme

artificio formal, y al mismo tiempo, trans-

mitir emociones y pensamiento de cuya

veracidad no podemos dudar. Realidad –vi-

gilia– y ficción –sueño– no son equivalentes a

bueno y malo en tanto

que valores morales:

son formas de penetrar

en el tiempo y en el

espacio, constelacio-

nes que han nutrido la

representación a lo lar-

go de la historia del

arte y del pensamien-

to. Son los hilos que

construyen lo que so-

mos, las dos caras de

una única moneda que,

al término de la novela,

perderá todo su valor.

Pero el gran

tema de La lluvia ama-

rilla, ese tema que ha

tocado a distintas co-munidades del mundo

entero y las ha unido a través de la literatura,

es la despoblación rural. Julio Caro Baroja

explica que los movimientos migratorios de

mitad del siglo XX del campo a las ciudades

no tienen precedentes en la historia comple-

ta de la humanidad. Estos movimientos han

supuesto una despoblación hasta el aban-

dono completo de cantidades enormes de

pueblos y aldeas, dejándolas pudrirse de

abandono y soledad. Estos movimientos

migratorios han supuesto un cambio de ca-

“La Tierra es la misma quintaesencia de

la condición humana, y la naturaleza

terrena, según lo que sabemos, quizás

sea única con respecto a proporcionar a

los seres humanos un hábitat en el que

moverse y respirar sin esfuerzo ni arti-

ficio. El artificio humano del mundo se-

para la existencia humana de toda cir-

cunstancia meramente animal, pero la

propia vida queda al margen de este

mundo artificial y, a través de ella, el

hombre se emparenta con los restantes

organismos vivos”.

La condición humana Hannah Arendt


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rácter antropológico sin precedentes en toda

la historia de la humanidad. Cambios de

modos de vida para los que no estábamos

preparados, abandonos de culturas ances-

trales, con lo que supone de pérdida de

memoria individual y colectiva. Estos cam-

bios no han sido suficientemente estudiados,

ni lo que ha supuesto el abandono ni lo que

suponen las grandes concentraciones en las

urbes.

En La lluvia amarilla pareciera que la

naturaleza, en su ciclo eterno, destruye al

hombre y no al revés.


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Estructura

Estructuralmente la novela se divide

en 20 capítulos. El tiempo presente es el

tiempo del narrador. El capítulo 1 es presente

puro. A partir del capítulo 2, un flashback en

presente nos conduce diez años atrás en la

memoria de Andrés, hasta el suicidio de

Sabina, su mujer. El resto de los capítulos

serpentea por un paisaje entre la memoria y

el olvido que se acaba: un viaje hacia el final.

A partir del capítulo 17 el autor retoma la

acción del capítulo 1, en el que Andrés, el

protagonista, imagina –futuro– el momento

en que los hombres de los pueblos de los

alrededores acudan a rescatar su cadáver

para enterrarlo.

El modo narrativo es el monólogo.

Un monólogo en presente, que me mece en

las manos del teatro, cómo no. El teatro y la

desconstrucción hace tiempo que se

contaminan de tal modo que la descons-

trucción se ha convertido en una manera/for-

ma/estilo de poner en escena, de hacer

teatro, que, naturalmente, requiere un tipo

de actor y una manera de interpretar que

excede a las conocidas. Como método de

análisis y puesta en escena exige un trabajo

rigurosísimo de esclarecimiento en la cadena

de sucesos, es decir, un conocimiento

exhaustivo de la construcción interna del

material literario-dramático. El teatro es,

además, el hogar por excelencia de la ficción

que ha de ser creíble, el espacio en el que

trabajo y reconocimiento se sintetizan como

en ningún otro lugar. Podríamos definir la

profesión del actor como la lucha por

conquistar el reconocimiento del espectador:

sería una formulación heterodoxa y, sin

embargo, muy pegada a la realidad.

Personajes

Andrés es un solitario, se ha quedado

fuera del intercambio humano y, en términos

políticos, es una figura marginal en periodo

de desintegración. La imposibilidad de

contacto con los otros le impide revelar el

discurso de su identidad, teniendo en cuenta

que “mediante la acción y el discurso, los

hombres muestran quiénes son, revelan

activamente su única y personal identidad y

hacen su aparición en el mundo humano,

mientras que su identidad física se presenta

bajo la forma única del cuerpo y el sonido de

la voz, sin necesidad ninguna de actividad

propia. […] Esta cualidad reveladora del

discurso pasa a primer plano cuando las

personas son otras.” (Hannah Arendt, La

condición humana.)

Sin embargo entre La lluvia amarilla

de las hojas del otoño que miden el fluir del

tiempo y la memoria, o en la blancura aluci-

nante de la nieve, que encierra la soledad

infinita del espacio, la voz del narrador, a las

puertas de la muerte, nos evoca a otros

habitantes desaparecidos del pueblo, que lo

abandonaron o murieron. Son sus amigos,

los hijos de sus amigos, sus padres o sus

propios hijos, los que transitan de manera

desigual por la memoria de Andrés. El peso

del pasado se hace insoportable cuando las

razones para cargar con él no acuden: no hay

nadie a quien transmitirle nada. Son diez

años de buscar en la memoria lo que uno ha

sido para descubrir la banalidad de un ser que

no deja memoria tras de sí, porque, con la

desaparición de Andrés nace un olvido que

sólo podrá ser rescatado ya por el arte de la

literatura. En el tránsito de estos diez años

asistimos a los extravíos de la mente de

Andrés, a las discontinuidades de su

percepción.


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Espacio

Ainielle se convierte en el personaje

de la novela, por encima de Andrés, o del

resto de vecinos o familiares que van

surgiendo de su memoria a lo largo del

monólogo. Ainielle es el pueblo perdido en el

Primeo de Huesca, en el que vive y muere

Andrés. El pueblo quedará retratado a lo

largo del recuerdo de Andrés, pero nosotros

nos situaremos

en uno de los

espacios más

queridos por el

personaje: la

cocina - estancia -

fuego. En este es-

pacio emplazare-

mos el camastro los

cuadros y recuerdos

de Andrés, a sus

fantasmas. Entre la

comida y el fuego, el

camastro presidirá la

soledad del personaje

como si se tratara de

un pequeño escenario. En este espacio de 16

metros cuadrados, se desarrollará toda la

historia.

Una gasa negra que cae del peine

envolverá el habitáculo, como si de un velo se

tratara. Sobre la gasa podremos percutir

imágenes proyectadas de video que irán

apoyando distintos momentos en los que

Andrés recuerda lo que hay fuera de la casa.

Todos los elementos relacionados

con la escenografía son orgánicos. No cabe el

plástico ni en términos de atrezzo. Al fin y al

cabo, intentamos acercarnos a un modo de

vida del que, todavía, tenemos información.

Así, podemos convenir que el tratamiento

estético de la función tiene un aroma antro-

pológico.

Lo mismo

ocurre con el vestu-

ario. Lana y algo-

dón, porque no ca-

be otra. Los colo-

res se encontra-

rán a partir de

fotografías, uti-

lizando tintes

orgánicos, para

irnos acercan-

do a la paleta

de verdes,

pardos, ma-

rrones y gri-

ses, que nos

aproximarán al mundo

paisajístico del Pirineo que nos propone Buly,

el pintor autor de los bocetos.


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La luz

La clave está en “perder” la esce-

nografía cuando lo estimemos oportuno y

hacerla vivir como si toda ella fuera el fuego

al que Andrés se arrima para vencer al frío. El

disponer de la gasa hará esto posible. Sin

embargo, hay una dificultad a superar:

iluminar detalladamente un espacio de 16

metros cuadrados es enormemente com-

plejo. Situar zonas, frontales, y contraluces

en ese espacio es francamente delicado, de

manera que probablemente, habrá que

utilizar aparatos especiales, de reducido

tamaño, y colocarlos en lugares poco ha-

bituales. Es un pequeño reto, con el que

hemos compartido alguna que otra aventura

teatral.

La aportación de José Manuel Guerra

se hace decisiva, además de por la expe-

riencia que atesora, por el amplio cono-

cimiento que tiene del trabajo de la com-

pañía, de lo que buscamos, y de las posi-

bilidades técnicas con que contamos para

que haga su trabajo lo mejor posible.


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El actor

Chema de Miguel Bilbao comienza su

carrera en el ámbito del teatro independiente

de los años 70. Es un actor curtido en mil

batallas, plenamente acostumbrado a asumir

grandes responsabilidades en el escenario,

tanto en volumen de texto como en dificul-

tad y complejidad de dramaturgias o perso-

najes. Su trayectoria se ve constantemente

salpicada por intervenciones en el cine

(Intacto, Juana la loca, La primera noche de mi

vida, Niño nadie, Bajarse al moro, Matar al

Nani, etc.), en la televisión (El comisario,

Petra Delicado, Este es mi barrio, etc.), y

fundamentalmente en teatro (Miguel Will

para la Compañía Nacional de Teatro Clásico,

Los enfermos para la Abadía, El enemigo del

pueblo para el Centro Dramático Nacional, El

graduado, A bocados, Abre el ojo, etc.).

El músico

Francisco Lumbreras es un músico

joven de formación clásica en el Conser-

vatorio Profesional de Madrid. Sus inquie-

tudes en la música étnica así como en las

filosofías orientales le llevan a tomar contac-

to con el didgeridoo y con el canto difónico o

canto de armónicos, y la musicoterapia, con-

virtiéndose en uno de los más interesantes

especialistas de Madrid en la materia.


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La música

El didgeridoo es un instrumento de

viento (o aerófono) ancestral utilizado por los

aborígenes de Australia. Es un instrumento

no melódico y polifónico, que emite una

vibración grave y profunda, la cual puede ser

modulada y dotada de ritmo.

El término didgeridoo no es de origen

aborigen. La denominación más común-

mente utilizada por los aborígenes es Yidaki,

que significa “instrumento de conexión

espiritual”. Se supone que tiene unos 20.000

años de existencia, de acuerdo con la

datación de algunas pinturas rupestres en las

que aparece el instrumento, aunque los

propios aborígenes le dan una antigüedad de

hasta 40.000 años.

En sus orígenes, el didgeridoo fue

creado a partir de troncos muertos de

árboles, principalmente eucaliptus, con su

interior roído por la acción de las termitas. Al

limpiar el tronco en cuestión, se obtiene un

tubo largo, que se hace sonar haciendo vibrar

los labios en uno de sus extremos. Esta

vibración, al ser amplificada por las paredes

del tubo, genera su fantástico sonido. Es

posible modular la vibración obtenida,

moviendo los labios y la lengua, o sumando a

la vibración sonidos surgidos de la garganta.

Una de sus particularidades es que se

puede tocar durante un tiempo ilimitado

mediante una técnica denominada respi-

ración circular, que consiste en mantener

continuamente una cierta presión de aire en

la boca, inhalando aire por las fosas nasales.

Un didgeridoo, usualmente, mide entre 6 y 12

cm. de diámetro, y su largo puede variar

desde, aproximadamente, 50 centímetros,

hasta dos metros o más.

Posee propiedades terapéuticas de

las que ya en tiempos remotos, los aborí-

genes hacían uso, como símbolo cultural e

identificativo de su procedencia, para

ritualizar, en distintos contextos, las bases de

su existencia. Se ha usado ancestralmente

como objeto ritual y de mimetización teatral

con el entorno, como acompañamiento de la

voz y también como instrumento solista.

Dentro de los clanes aborígenes, y todavía

hoy en día, denota distinción en el rango o

casta de las capacidades del músico que lo

toca. Generación tras generación es trans-

mitido un sistema propio de ser tocado por

los clanes en cuya procedencia tiene sus

orígenes el didjeridú, en el noreste de

Arnemland (Territorio del Norte, Australia).

Estos remiten físicamente el sonido, de

padres a hijos, de maestro a alumno, con tal

de transmitir el conocimiento en las com-

plejas técnicas utilizadas para tocarlo.

El canto difónico (canto de armónicos

o de sobretonos) es la producción de dos o

más sonidos simultáneamente con la voz,

según la tradición khoomei de Tuva (Asia

central).

Junto con el sonido fundamental

producto de la vibración, los cuerpos sonoros

generan otros que acompañan al funda-

mental: los armónicos. El canto armónico

supone una ruptura estilística con el canto

natural, y busca comunicar emociones de

trascendencia y fe a través de la comunión

con la propia esencia del sonido, donde

descubre ocultos muchos más significados

que los perceptibles en principio. En muchas

culturas musicales del mundo este descu-

brimiento de las propiedades armónicas del

canto se ha dado de forma aislada, estanca.

En algunos casos, este tipo de canto surge


11

sólo en momentos significativos, más como

variación del timbre de la voz (más o menos

nasal, con menor o mayor variación en la

forma de la cavidad bucal, con mayor o

menor participación en la fonación de otros

resonadores del cuerpo humano) que como

estilo musical significado.

El canto difónico consiste en cantar

una nota grave de tal manera que se oiga

acompañada de una o más notas aflautadas

adicionales. Su efecto es tan extraordinario

que no es de extrañar que, desde un principio

y en la mayoría de culturas, se le haya

atribuido un carácter sobrenatural, cargado

de supuestos atributos religiosos, mágicos y

curativos. Por ello, en el entorno de creencias

naturalistas y chamánicas, este tipo de canto

armónico sirve como medium para comu-

nicarse con los espíritus de la naturaleza,

imitando los sonidos de animales, el viento,

los pájaros, etc.

Queremos hacer notar, por tanto,

para aquel o aquella que tenga la posibilidad

de acercarse a estas páginas, un tanto

pedagógicas, que tanto el sonido del

didgeridoo, como el canto difónico, nos

acercarán a las profundidades de nuestros

ancestros, en las antípodas de la música

contemporánea. El objetivo no es otro que el

de ofertar una aventura intensa y pegada a la

tierra.


12

Un fenómeno social y universal

Me cuenta Julio Llamazares que

cuando publicó la novela (1988), tanto él

como su editor pensaron que la distribución

de la misma sería muy minoritaria, y se

conformaban con vender unos miles de

ejemplares. No fue así. La lluvia amarilla ha

vendido más de cuatrocientos mil ejemplares

en todo el mundo. Ha sido traducida a más

de veinte idiomas y ha sido objeto de

estudios, tesis y tesinas en las universidades

más dispares que se puedan imaginar.

Además, ha generado mucha literatura cuyo

tema es la novela, amén de libros de

fotografías y estudios antropológicos. Llama-

zares nunca fue consciente de nada de esto.

Pero lo más curioso es observar cómo

la novela trasciende los límites de la

literatura para convertirse en un fenómeno

social y universal. La novela es lectura

obligatoria en los centros de Secundaria de la

Comunidad Autónoma de Aragón y de la

Junta de Comunidades de Castilla-La

Mancha. Es probable que esta sea una de las

razones por la que una de cada tres familias

en la comunidad de Aragón tienen un

ejemplar de la novela en su biblioteca.

Extraordinario.

Siguiendo la ruta fenomenológica de

la novela nos encontramos con que hay

familias en Aragón que han nombrado a sus

hijas Ainielle, el nombre del pueblo que

quedará deshabitado cuando muera Andrés,

el protagonista de la novela. Existe una ruta

señalizada como “La ruta de La lluvia

amarilla”, que surca las sierras pirenaicas de

Huesca que desembocan en Ainielle. Esta

ruta es objeto de visitas de culto de lectores y

amantes del Pirineo. La persona que pre-

sentó el libro por primera vez hace ahora 20

años, era el Presidente de la Diputación de

Huesca, hoy Presidente de la Comunidad

autónoma de Aragón, Marcelino Iglesias,

gran conocedor del Pirineo y de la novela.

Las anécdotas alrededor de La Lluvia

amarilla, se suceden una tras otra dejando un

rastro de extrañeza por lo que tiene de

curioso que una obra literaria contem-

poránea haya alcanzado tal popularidad,

siendo como es La lluvia amarilla, una novela

difícil, triste y tan alejada de la merca-

dotecnia actual.

Entonces hay que preguntarse: ¿por

qué esta trascendencia fenomenológica y

universal?

Probablemente porque su tema

central, el abandono del mundo rural, es un

tema de carácter antropológico que toca y

une a mucha gente que se siente identificada

con los pensamientos de autor, con mucha

gente de todo el mundo, porque estos

movimientos migratorios afectan tanto a las

zonas más ricas del planeta como a las más

deprimidas. En estos momentos, Perú asiste

incapaz al abandono de los campos por parte

de unos campesinos cansados de malvivir.

China no sabe qué hacer para retener a sus

campesino en las aldeas mientras sus

grandes metrópolis crecen a un ritmo

infernal.


13

Ficha artística

Dramaturgia

Dirección

Ayudante de dirección

Asesor de dirección

Iluminación

Escenografía

Vestuario

Composición musical

Dirección Técnica

Espacio Sonoro y audiovisual

Imagen de la obra

Realización Escenografía y Utilería

Realización Vestuario

Técnico de iluminación

Asesoría

Producción ejecutiva

Fotografía

Distribución y gerencia

Andrés

Músico

José Ramón Fernández

Emilio del Valle

Jorge Muñoz

Antonio Llopis

José Manuel Guerra

Francisco Ramírez y Emilio del Valle

Ana Rodrigo

Montserrat Muñoz

Francisco Ramírez

Jorge Muñoz

Buly

Francisco Ramírez

Maika Chamorro

Javier Martín del Río

Gómez Cuesta Asesores

Carolina Solas

Pepe Torrente

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Francisco Lumbreras

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