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Inde du SudO. K. SUBRAMANIAMLe nâgaswaram dans la tradition carnatique

South IndiaO. K. SUBRAMANIAM

Nâgaswaram in the Carnatic tradition

Couverture corrigée (1 & 4) 27/06/06 11:11 Page 1

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois Enregistrements réalisés le 9 mai 2003 à Kochi, Kerala.Enregistrements, mixage et notice, Fabrice Contri. Traductionanglaise, Frank Kane. Illustration de couverture, FrançoiseGründ. Photographies, X. Réalisation, Pierre Bois.

© et OP 2004 Maison des Cultures du Monde.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (direction, Chérif Khaznadar).

1. Varnam : Ninnu kôri (composition : Poochi Shrînivâsa Ayyangâr) ............................. 6’39”Râga Môhana - Tâla Âdi

2. Kriti : Râma nannu brôvarâ (composition : Tyâgarâja) .......................................... 17’25”Râga Harikâmbhôjî - Tâla Rûpaka

3. Râgam-Tânam-Pallavi (traditionnel / traditional) .................................................... 35’18”Râga Pantuvarâlî - Tâla Âdi

4. Bhajan : Alarshara paritâpam (composition : Swâti Tirunâl Mahârâjâ) .................... 5’27”Râga Surutti - Tâla Mishra châpu

5. Tillâna (composition : Swâti Tirunâl Mahârâjâ) ........................................................... 4’45”Râga Dhanashrî - Tâla Âdi

6. Tiruppugal : Niraimati (composition : Arunagirinâthar) ........................................... 3’53”Râga Hamsânandi - Tâla Âdi

O.K. Subramaniam, nâgaswaram (hautbois / oboe)N.V. Sankara Narayanan, violon / violinA. Balakrishnan Kamath, mridangam (tambour / drum)D. Vinodkumar, kanjîra (tambour sur cadre / frame drum)R. Pai Sreekanth, tambûrâ (bourdon / drone)

Ainsi Tyâgarâja adresse-t-il cette supplique àson dieu dans la composition Râma NannuBrôvarâ (plage 2). Tyâgarâja qui ne cessadurant toute son existence de chanter le nomde son Aimé, Râma, dieu-roi de la célèbreépopée hindoue, le Râmâyana. “Nâdabrahmâ,Dieu manifesté dans le son primordial, s’incarnadans Shrî Râma”, dit Tyâgarâja.Tyâgarâja, appartient à cette tradition decompositeurs de l’Inde du Sud reconnustout autant pour leur valeur artistique quepour l’ardeur de leur foi. “En Inde, il ne s’agitpas simplement de créer des mélodies, aussiextraordinaires soient-elles, ou des rythmescomplexes pour être considéré comme un grandcompositeur : il faut aller au-delà des simplesdimensions techniques et esthétiques. Aussi

vénérons-nous nos grands compositeurs nonseulement pour leurs œuvres mais aussi parcequ’ils sont de grands saints” 2. La musique seprésente donc comme une forme particuliè-rement efficace de yoga, c’est à dire unerecherche sur soi à travers le son, pourdépasser l’état matériel du quotidien afin dese fondre dans l’amour divin. Un courant de pensée mystique, la bhakti, ajoué un rôle déterminant dans l’orientationde la vie artistique de l’Inde du Sud etnotamment durant “l’âge d’or” (1650-1850)de la musique carnatique (musique classiquede l’Inde du Sud). La bhakti élabore un lienamoureux très intense entre l’homme et ladivinité. Il ne s’agit pas d’une pensée poly-théiste mais d’un monothéisme qui se

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Inde du Sud

O.K. SUBRAMANIAMLe hautbois nâgaswaram dans la tradition carnatique

Oh Râma ! Protecteur du monde ! Toi, Bienfaiteur de toute la Création, depuis laminuscule fourmi jusqu’à la Trimûrti 1, pourquoi ne viens-tu pas vers moi pour

me protéger ? (...) Ne m’as-tu jamais surpris assoiffé d’argent pour mener une vie oisi-ve et artificielle, de pompe et de luxe ? Ne me suis-je jamais complu dans l’orgueil etadonné à de viles actions. Oh ! Sitarâma, adoré de Tyâgarâja !

1. Dans l’hindouisme, triple manifestation divine : Brahmâ, Shiva, Vishnu.2. Propos recueillis auprès de Mavelikkara Prabhakaravarma, professeur au Sri Swathi Thirunal College of Musicde Trivandrum, Kerala.

manifeste à travers une pluralité de formes(l’expression “monothéisme protéiforme”serait sans doute la plus juste). Dans labhakti, le dévot (bhakta) adore en effet Dieu,l’unique Absolu, mais il en choisit, suivantses propres aspirations, un aspect particulierqui va représenter sa divinité d’élection(ishta-deva). Cette relation, véritable ascèse (Tyâgarâjasignifie d’ailleurs roi, râja, et ascèse, tyâga), nesaurait se complaire dans les plaisirs sensuelsmais elle reconnaît cependant en ces derniersleur extraordinaire force de captation : capta-tion de l’auditoire, captation des sentiments dudévot afin de les diriger vers l’objet de sa foi. Ainsi, la musique de l’Inde du Sud, bien quetoute entière méditation sur le divin,demeure aussi jubilatoire et même extraver-tie. L’excellence de la musique (il faut cultu-rellement y rattacher poésie et théâtre)réside aussi dans cette ouverture du cœur etde l’esprit à l’égard de tous, quel que soit le

statut social, le degré de connaissance del’auditeur. Cette merveilleuse alchimiesonore saisit et transforme le corps et l’âmepar l’exacerbation des sentiments c’est-à-dire par ce qu’il y a de plus spontané chezl’homme, de plus simple. Les trois grands compositeurs Arunagiri-nâthar, Tyâgarâja, et Swâti Tirunâl furentd’ardents dévots (bhakta) de Murugan, Râmaet Padmanâba, trois divinités relatives àShiva et Vishnu mais personnifications d’unmême Absolu. Les poèmes écrits par cessaints, par ailleurs musiciens prolixes (dontce disque propose quelques joyaux) revêtenttoutes les formes possibles du dialogueamoureux : celle de deux amants, celle d’unenfant avec ses parents, celles de deux frères,mêlant la joie de l’union au doute et à lasouffrance de la séparation. La bhakti à tra-vers cette perpétuelle introspection du senti-ment amoureux, offre un champ infini d’ex-pressions poétiques et musicales.

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Composition et improvisation

Les musiciens indiens ne cessent de fascinerle monde entier pour leur extraordinairegénie de l’improvisation. Aussi peut-ons’étonner que la tradition carnatiqueaccorde une telle importance à la composi-tion. Mais cela surprend moins si l’on prendprécisément en compte le caractère sacré del’œuvre léguée : puisque les compositeursont existé et agi comme des saints, leurs

créations possèdent cette perfection qui lesrend infiniment respectables. Il faut alorsen préserver la trace poétique (prière) etmusicale. Le terme composition et avec luiceux de compositeur et d’interprète revêtentdonc ici un sens beaucoup plus large qu’enOccident. “Les œuvres de nos saints-compositeurs consti-tuent autant de modèles pour les générations et

les générations de musiciens passées et à venir.Leur perfection mélodique quant à l’art du râgaet du tâla en fait des joyaux insurpassables, onpeut ainsi se contenter de les jouer telles quelles.Cependant un véritable musicien – entendonsici l’interprète – saura aussi maîtriser la viepropre de la musique c’est-à-dire l’improvisa-tion. L’improvisation ne signifie donc pas lecontraire de la composition mais son utile com-pagne, celle par laquelle l’œuvre du passé accèdeà nouveau, pleinement, à la vie” [MavelikkaraPrabhakaravarma].La tradition carnatique mêle avec unegrande subtilité improvisation et composi-tion. Dans ce contexte dévotionnel, l’inter-prétation de l’œuvre musicale se doit d’ap-procher au plus près la sincérité et la ferveur

de l’intention qui a présidé à sa création. Laquintessence de cet art réside par consé-quent dans la spontanéité de l’expression. Sicertaines formes, notamment celles desti-nées à l’apprentissage, sont réalisées “littéra-lement”, un concert réussi ne peut enrevanche se passer de l’improvisation. Levéritable interprète ne se limite donc pas àreproduire avec exactitude l’œuvre compo-sée, il possède aussi ces qualités créatricesqui en font rejaillir l’élan initial. En ce sens,l’œuvre est un modèle légué par les grandsmaîtres pour guider le musicien sincère. Etcette sincérité s’exprime par un dépasse-ment de soi et un amour du divin dont l’ar-deur conduit – tout comme le sama’ de latradition soufie – à l’extase à travers le son.

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Primauté de la voix, de la parole et du chant

Parmi tous les instruments, la voix demeuresouveraine car elle émane de l’être humainet représente chez lui (chronologiquementmais aussi qualitativement) la forme pre-mière de l’expression sonore. Ses immensespossibilités réunissent toutes les qualités desautres instruments qui tentent tous d’at-teindre la même finesse. La voix jaillit aussi comme la manifestationpoétique et musicale du souffle et le chantreprésente la forme suprême de la pratiquedu bhakta. L’appel du divin, la répétition deses noms, acquièrent alors une efficacitésans équivalent. La tradition carnatique

reconnaît en ses compositeurs non seule-ment de grands saints mais d’authentiquespoètes. La musique instrumentale empruntedonc presque tout son répertoire à celui deson modèle vocal et tout instrumentistedevrait idéalement connaître les textes deschants qu’il interprète. Même s’ils ne sontpas prononcés, les mots et leur sens imprè-gnent chaque contour, chaque inflexion dusouffle et de la musique. Ecrits en sanskritou dans des langues dérivées de celui-ci, ilsjouent un rôle important dans l’élaborationstructurelle de la mélodie. Les successionsdes syllabes longues et brèves des langues

indiennes influent sur les rythmes musi-caux ; les règles de la prosodie condition-nent le phrasé mélodique, les articulationset les respirations instrumentales. Le solistede ce CD, qui a aussi reçu une formationcomplète en chant, en flûte et en percus-sion, connaît parfaitement les poèmes descompositions qu’il interprète. Cette réfé-rence permanente aux mots (chantés inté-rieurement) confère à son style une dimen-sion très proche de la voix.La musique carnatique use, comme sa sœurhindoustanie (d’Inde du Nord), de l’infiniediversité des râga et des cycles rythmiques(tâla). D’un point de vue strictement tech-nique le râga est tout d’abord une échelle(gamme), un mode. Il se manifeste égale-ment comme une mélodie, un ensemble decontours mélodiques caractéristiques (san-châra), propres à générer certaines émo-tions, à susciter, selon le génie créatif de soninterprète, un état d’empathie chez l’audi-teur. Mais il demeure avant tout un art trèssubtil du chant qui réside au plus profondde l’être et dont le musicien inspiré par-

vient à révéler les multiples facettes. Carloin de constituer un objet rigide et sta-tique, le râga, tel un dieu hindou, jaillitsous de multiples formes, témoins de ladiversité de la création et des sentimentshumains. La vie des râga dépend également d’un para-mètre fort important dans la musiqueindienne et plus particulièrement dans celledu Sud : le gamaka. Il n’existe pas de termefrançais totalement juste pour traduire cemot. Celui d’ornement en donne une visionquelque peu trompeuse puisqu’il s’agit envérité d’une inflexion, d’une modulationinhérente à la note – un chant en filigrane –et non point d’un mouvement ajouté à cettedernière. S’ils réclament rigueur et précisiontechnique, les gamaka doivent aussi êtreportés par une intention expressive, jeu dela sensibilité et de l’imagination de l’inter-prète, à même de mettre en valeur et denuancer la saveur subtile du râga (bhâva). Ilsapparaissent également, pour cette raison,comme le lieu essentiel et quasi exclusif del’emploi des micros intervalles.

Le nâgaswaram : Instrument essentiel de lamusique de temple, le hautbois nâgaswaramallie à la puissance de l’émission sonore,manifestation du souffle, la finesse mélo-dique propre au jeu des oscillations ougamaka. Ce CD illustre un cas exceptionnel

d’utilisation de cet instrument puisqu’il nefait pas entendre la formation habituelle detemple mais celle caractéristique de lamusique classique de concert. Ce genre d’in-novation ne contredit cependant nullementla tradition puisque l’histoire de la musique

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L’interprétation et les instruments

indienne, comme celle des autres culturesdu monde dites “traditionnelles”, doit aussisa vigueur à de telles initiatives person-nelles. Le soliste, O.K. Subramaniam, restecependant avant tout un musicien detemple, dont il connaît et exerce parfaite-ment le métier (ville de Kochi et régionsalentours), et ce n’est que ponctuellementqu’il donne des concerts comme celui quiest enregistré ici.La formation instrumentale classique impli-que un usage particulier du nâgasvaram. Sonassociation avec des instruments moinssonores, le violon et la tambûrâ (luth àquatre cordes jouant le bourdon), nécessiteen effet un contrôle extrêmement nuancéde la puissance et du timbre. Formé à lagrande école de Tanjâvûr (Tamil Nadu),O.K. Subramaniam connaît fort bien parailleurs, grâce à son propre frère, le hautboisd’Inde du Nord (le shehnai), naturellementplus doux et donc mieux adapté à ce genrede performance. Aussi le jeu du nâgaswa-ram, par la finesse de ses dynamiques, rap-pelle ici à maintes reprises le shehnai. Plusqu’un simple tour de force, cette manièred’utiliser l’instrument conduit le musicien àdéfier, peut-être davantage encore que dansle cadre rituel, des contingences techniqueset organologiques particulièrement contrai-gnantes. Le nâgaswaram est en effet réputépour être extrêmement difficile, notam-ment sur le plan du contrôle du débit d’airet des doigtés. Ces impératifs, loin de nuire

à l’expressivité musicale, apportent aucontraire des couleurs et une profondeurnouvelles par la tension toute particulièrequ’ils engendrent.

Le violon : en Inde du Sud, le violon est leprincipal instrument d’accompagnementmélodique. Sans doute introduit dans lepays par les Portugais au cours du XVIIe

siècle – bien que certains musicologuesindiens revendiquent une origine autoch-tone beaucoup plus ancienne – sa factureoriginale n’a pas été modifiée. Cependant,la manière de le tenir, l’accord particulier deses quatre cordes (tonique-dominante-tonique-dominante ou parfois dominante-tonique-dominante-tonique) ainsi que sondiapason lui donnent une couleur “typique-ment” indienne. Le rôle de soliste est bienentendu aussi souvent dévolu à cet instru-ment, davantage dans le Sud que dans leNord néanmoins.

Percussions : le mridangam et le kanjîra,qui remplacent ici le traditionnel tavil, com-plètent l’effectif instrumental. Le mridangamest un tambour en tonneau à deux peaux(accordées par tension), tenu horizontale-ment. Le kanjîra est un petit tambour surcadre muni de sistres, dont la peau est accor-dée par humidification. La variété des tech-niques de frappes sur ces deux tambours per-met d’étonnantes variations de fréquence,de timbre et de dynamique.

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Cet enregistrement propose un éventail assezlarge des différentes catégories de composi-tion et d’improvisation de la tradition carna-tique. La structure actuelle des concerts enInde du Sud tend hélas de plus en plus àlimiter le répertoire au seul kriti (plage 2).Aussi les six œuvres présentées ici ont-ellesété choisies, outre leurs qualités artistiques,pour témoigner de cette diversité.La majorité des pièces qui composent lerépertoire carnatique (excepté le râgam-tânam-pallavi en plage 3) obéit au mêmeschéma structurel : • pallavi (idée mélodique de base ou refrain) ;• anupallavi (seconde idée mélodique), pallavi ;• charanam (conclusion), pallavi.Le parcours mélodique évolue pour chacunede ces trois parties vers le registre aigu, sortede figuralisme correspondant à l’accroisse-ment de l’intensité poético-musicale et de laferveur religieuse. De courtes phrases, lais-sées aux seules percussions et constituéespar le triple énoncé d’un même motif ryth-mique, délimitent clairement ces différentessections.Les structures de base changent peu d’unepièce à l’autre et c’est principalement dans lamanière de les manipuler – de les mettre jus-tement en forme et en chant – que se distin-guent les différentes formes. Les systèmes declassification des formes dans la musicologiecarnatique tiennent surtout compte des cri-

tères littéraires (formes poétiques, languesemployées, prosodie) et contextuels (chantde prière individuel, collectif ; musique deconcert, de danse, de théâtre ; études etpièces de concert, etc.). Dans ce cadre, l’in-vention musicale joue donc un rôle détermi-nant, l’interprétation pouvant être définiecomme une dialectique entre la forme prédé-terminée et la forme à construire. Les échelles des râga, ci-dessous, sont don-nées sous leur forme ascendante et descen-dante, hormis de possibles altérations passa-gères, à partir du mi bémol, tonique dunâgaswaram dans cet enregistrement.

1. Varnam : Ninnu kôriCompositeur : Poochi Shrînivâsa Ayyangâr(1867-1919)Râga Môhana :

Tâla Âdi : 8 temps divisés en 4 + 2 + 2Certaines compositions destinées à l’appren-tissage constituent des œuvres à partentière. Elles sont donc souvent conservéespar l’écrit et interprétées en concert. Tel estle cas du varnam, l’une des formes musicalesconsacrées de l’Inde du Sud, par laquelledébutent généralement les récitals. Le varnam vise à présenter les différentesfacettes du râga dans lequel il est composé.

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Les pièces

C’est en soi une gageure puisqu’il aspire, enun laps de temps réduit, à l’exhaustivité. Parlà même, le varnam apparaît comme unmoyen d’exception, une référence pour l’im-provisation. À la manière du prélude dessuites baroques européennes, il permet àl’interprète de prendre contact avec la scèneet le public ainsi que de se délier la voix oules doigts. Il engendre une ambiance, un cli-mat sonore et émotionnel particuliers. L’in-terprète rend également hommage auxgrands maîtres de la tradition en ouvrantson récital par l’un de leurs chefs-d’œuvre.Une courte introduction ou âlâpana intro-duit ici le varnam Ninnu kôri. Le terme âlâ-pana peut être défini comme un préluded’improvisation libre, non-mesuré, dans lerâga de la composition qui le suit. Il s’agitplus largement d’une exploration des diffé-rentes possibilités du râga.

2. Kriti : Râma nannu brôvarâCompositeur : Tyâgarâja (1767-1847)Râga Harikâmbhôjî :

Tâla Rûpaka : 6 temps divisés en 2 + 4 La seconde catégorie de compositions quedistingue la théorie indienne comprend lesœuvres destinées au concert. Elle peut égale-ment comporter des partitions, notées parleur créateur ou encore par ses disciples. Eneffet, les grands musiciens ont souvent pré-

féré s’exprimer de manière spontanée, fai-sant jaillir l’œuvre musicale – voire le texteet la musique – en l’improvisant. Tel était lecas de certains grands bhakta et plus particu-lièrement du plus célèbre compositeur del’Inde du Sud : Tyâgarâja. Ses œuvres ontété préservées par ses disciples, oralementou par l’écrit, et transmises de génération engénération. Le kriti tient depuis le XVIIIe siècle une placede choix dans le répertoire carnatique. Cetteaffection des interprètes et du public pourcette forme, particulièrement propice àl’exubérance du sentiment religieux, s’estdéveloppée à l’excès durant le XXe siècle, àtel point qu’elle représente aujourd’huienviron 75% des programmes des concertset des disques. Le kriti, à travers un jeu subtil d’alternancesentre épisodes composés et improvisés, peutêtre considéré comme un exemple particuliè-rement ingénieux d’œuvre ouverte. L’inter-prète possède en effet ici un vaste champ deliberté car il peut improviser à la fois avant(âlâpana) et après (swara) la composition,mais également au sein de cette dernière(niraval). Ainsi les phrases importantes dudiscours mélodique génèrent-elles l’improvi-sation notamment dans des séries de varia-tions ou sangati. On attribue à Tyâgarâja lui-même cette manière de développer unélément thématique dans le kriti. Mais l’ori-gine de ce procédé musical, thème et varia-tion, réside aussi dans la prière (la répétition

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du nom divin à la manière des perles du cha-pelet) et dans l’exacerbation graduelle dusentiment de ferveur qu’elle induit (montéedans l’aigu et rétrécissement des valeursrythmiques). Le kriti apparaît en cela moins systématiqueque le varnam et, s’il figure aussi comme unmodèle, il n’acquiert son idéale dimension– celle par laquelle il devient “une structured’extase” – que par le biais de l’imagination, dela personnalité vivante de l’exécutant. De nosjours, beaucoup d’interprètes confondant lekriti avec le varnam, se limitent hélas trop sou-vent à l’exécution stricte de l’œuvre composée.Cette tendance, qui semble liée à l’influence dela composition occidentale – principalement lapop music bon marché – mais aussi à une cer-taine “paresse”, tend à amputer la musique car-natique de sa vitalité essentielle et de ce quipermet justement d’en distinguer les formes.Maîtriser l’improvisation reste pourtant l’undes principaux impératifs de l’apprentissage dunâgaswaram car elle permet aux musiciensd’adapter la durée de leur jeu à celle des céré-monies de temples et des nombreuses proces-sions qu’ils accompagnent.Dans le niraval, l’interprète choisit au seinde la composition une brève cellule théma-tique qui souligne souvent un passage cru-cial du texte poétique (ici le mot “argent”, lacellule thématique étant empruntée au cha-ranam). L’improvisation se développe selonun dialogue de plus en plus resserré entre lesdeux instruments mélodiques (nâgaswaram /

violon) soutenus chacun par une des deuxpercussions (ici respectivement mridangam /kanjîra). Le début du charanam se situe à8’34” et le niraval à 8’50”.

3. Râgam-Tânam-PallaviTraditionnelRâga Pantuvarâlî :

Tâla Âdi : 8 temps divisés en 4 + 2 + 2 Forme noble, reine de la musique classiquede l’Inde du Sud – au même titre que lasonate en Occident – le râgam-tânam-pallavia, au cours du XXe siècle, progressivementperdu sa place d’honneur au sein desconcerts au profit du kriti. Ce phénomènes’explique sans doute, comme nous l’avonssouligné, par la régression de l’improvisa-tion. En effet, dans le râgam-tânam-pallavil’élément composé est réduit à sa portion laplus congrue : une ou deux phrases mélo-diques qui forment la cellule thématique dupallavi. Il s’agit donc d’une structure, d’uneossature, d’un parcours que l’interprète doit“remplir” en faisant appel à sa créativité et àsa science de l’improvisation. Râgam (âlâpana) : les râga ne permettent pastous de longs développements. Pantuvarâlî,par la variété de ses intervalles et de ses ten-sions internes, offre un riche éventailexpressif. O. K. Subrâmaniam improviseainsi un ample âlâpana (râgam) dont le par-

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cours mélodique, tout comme les sangati dukriti, évolue vers un climax situé dans leregistre aigu, très tendu, de l’instrument.Tânam (à 11’12”) : lorsque le râgam-tânam-pallavi est chanté, la voix se fixe sur les syl-labes ta et nam, les répète et les associe selontoutes les combinaisons possibles tout enexplorant les différentes potentialités du râga.À la différence de l’âlâpana cependant, c’estl’aspect rythmique, la pulsation interne d’unmot, qui sont ici explorés et mis en valeur. Leterme tânam provient sans doute de la défor-mation par réitération du mot ananta, serpentsacré sur lequel s’endort le dieu Vishnu aprèsla résorption du précédent univers et dansl’attente de celui à naître. Espace entre deuxmondes, le tânam est une sorte d’épisode tran-sitoire entre la souple mélodie de l’âlâpana etles mathématiques rythmiques du pallavi.Pallavi (à 15’03”) : le thème employé ici estemprunté à une pièce destinée à mettre envaleur les percussions et possède un carac-tère rythmique très affirmé. Il appelle ainsiun jeu particulièrement virtuose sur ladimension temporelle du discours musical :divisions et multiplications (paires etimpaires) de la phrase thématique et ducycle de base, syncopes et contre-temps,accents et contre-accents dévoilent et mas-quent tour à tour l’omniprésente régularitéde la pulsation et, plus généralement, del’écoulement du temps. Tâni âvartanam (à 27’37”) : il est de traditiondurant un concert que le soliste laisse, au

moins une fois, les percussions s’exprimerseules. Cet épisode nommé tâni âvartanamconsiste en un dialogue, un jeu d’imitations,des différents instruments de percussion. Ilprocède d’abord à un rétrécissement desphrases (dénommé par analogie formelle“en queue de vache”) puis se reconstruit ensens inverse (s’élargissant cette fois comme“une rivière”) avant de préparer le retour dusoliste qui conclura la pièce par une dernièreexposition du thème. Lorsqu’un concertcomprend un râgam-tânam-pallavi, le tâniâvartanam s’y insère tout naturellement : cepassage, dégagé de toute mélodie, représentela conclusion logique de la progression ryth-mique de cette forme.

4. Bhajan : Alarshara paritâpam Compositeur : Swâti Tirunâl Mahârâjâ(1813-1847)Râga Surutti :

Tâla Mishra châpu : 7 temps divisés en 3 + 2 + 2Les échelles des râga apparaissent parfoiscomme de véritables mélodies en miniature.Ainsi le mouvement “en dents de scie” deSurutti implique-t-il certaines tournures quel’interprète doit jouer et qui donnent unecouleur, une énergie particulières au dis-cours musical.Les artistes, tous natifs du Kerala, ont choisi derendre hommage au compositeur le plus

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célèbre de cet État : Swâti Tirunâl qui fut, outreun artiste incomparable, mahârâjâ de Travan-core (ancien royaume de l’actuel Kerala).Le bhajan, terme dérivé de la racine sanskritebhâj (qui a en partage, entre autres sens) est,comme la grande majorité des compositionsdu répertoire d’Inde du Sud, un chant dévo-tionnel. Il se distingue cependant du varnamet du kriti par une plus grande simplicité.Prière humble, intime, le bhajan s’adresse àtout un chacun. Sa mélodie, porte aveclyrisme, et même souvent un certain roman-tisme, l’amour du poète bhakta pour lesautres hommes et son dieu. L’intelligibilitédu texte demeure un paramètre essentiel. Sila voix sert au mieux le bhajan il arrive cepen-dant, comme dans ce disque, qu’il soit inter-prété instrumentalement. Le nâgaswaram,support des rituels religieux, paraît particuliè-rement approprié à ce genre de substitution.

5. TillânaCompositeur : Swâti Tirunâl Mahârâjâ(1813-1847)Râga Dhanashrî :

Tâla Âdi : 8 temps divisés en 4 + 2 + 2 Souverain mais aussi humaniste éclairé,Swâti Tirunâl a écrit et composé dans tousles genres, toutes les formes et dans de mul-tiples langues (de l’Inde, du Moyen-Orientet même en anglais). Ainsi témoigna-t-il de

son irrésistible curiosité, de son émerveille-ment vis-à-vis de tous les modes d’expres-sion du génie humain mais aussi – toutcomme les qawwâl soufis du Nord de l’Indeet du Pakistan – de sa générosité universelle. Le tillâna appartient au répertoire de lamusique de danse et se caractérise par sondynamisme rythmique qui met en valeur lejeu des percussions. Pièce brillante, il conclutsouvent les concerts classiques. Malgré cecaractère plus léger, le tillâna ne s’écartepourtant pas du domaine religieux puisquela danse, et avec elle l’expression gestuellemais aussi sonore du corps, demeure en Indeun art sacré. Le geste dansé prolonge la jubi-lation intérieure de la foi, condition préa-lable à l’expression véritable de l’art.

6. Tiruppugal : NiraimatiCompositeur : Arunagirinâthar (xve siècle)Râga Hamsânandi :

Tâla Âdi : 8 temps divisés en 4 + 2 + 2Cette dernière catégorie de composition, autempo et au caractère allègres, met en valeurde manière encore plus savante que letillâna, la dimension rythmique du langagemusical. Arunagirinâthar s’y est particulière-ment illustré et certains musicologuesindiens lui attribuent près de seize milletiruppugal. Au-delà d’une vérité historiqueque la tradition indienne considère de toute

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façon comme moins signifiante que celledes émotions, il faut voir dans ce nombre lamarque de l’exacerbation créatrice et reli-gieuse de ce saint-poète et musicien tamil.Les Indiens prêtent d’ailleurs, en cettemanière d’appréhender le monde événe-mentiel, maints miracles à leurs composi-teurs. Le tiruppugal manifeste clairement leversant extraverti de la bhakti et nous rap-pelle aussi que la musique figure comme

l’une des ascèses les plus plaisantes et lesplus efficaces.L’interprétation de O. K. Subrâmaniamdélaisse ici l’accompagnement du violonafin de se rapprocher davantage du style tra-ditionnel du nâgaswaram : hommage à lamusique de temple, à ses divinités et auxsaints-poètes qu’elles ont au cours dessiècles inspirés.

FABRICE CONTRI

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O.K. Subramaniam, nâgaswaram

N.V. Sankara Narayanan, violon / violin

A. Balakrishnan Kamath, mridangam

D. Vinodkumar, kanjîra

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Tyâgarâja thus addresses this supplication tohis god in the composition Râma NannuBrôvarâ (track #2). Throughout his existence,Tyâgarâja constantly sang the name of hisBeloved, Râma, god-king of the famousHindu epic, the Râmâyana. “Nâdabrahmâ,God manifested in the primordial sound, wasincarnated in Shrî Râma”, says Tyâgarâja.Tyâgarâja belongs to this tradition of com-posers of South India who are recognised asmuch for their artistic talent as for the ardourof their faith. “In India, you must do more thanjust invent melodies – however extraordinary theymay be – or complex rhythms to be considered agreat composer: you must go beyond the mere tech-nical and aesthetic dimensions. We venerate ourgreat composers not just for their works, but also

because they are great saints” 2. Music is seen asa particularly effective form of yoga, i.e. asearch for self-knowledge through sound,going beyond the materialism of daily life inorder to become one with the divine love. A current of mystical thought, bhakti, playeda decisive role in the artistic life of SouthIndia, especially during the “golden age”(1650-1850) of Carnatic music (classicalmusic of South India). Bhakti develops a veryintense amorous link between man and thedivine. This is not a form of polytheisticthought but rather a monotheism thatinvolves a plurality of forms (the expression“proteiform monotheism” would probablybe the most accurate description). In bhakti,the follower (bhakta) adores God, the sole

South India

O.K. SUBRAMANIAMThe oboe nâgaswaram in the Carnatic tradition

O h Râma! Protector of the World! You, Benefactor of all Creation, from themost miniscule ant to the Trimûrti 1, why don’t you come to me to protect me?

(...) Haven’t you ever surprised me thirsting for money to lead an idle and artificiallife of pomp and luxury? Haven’t I ever taken pleasure in pride and committed vileactions? Oh! Sitarâma, adored of Tyâgarâja!

1. In Hinduism, the triple manifestation of the divine: Brahmâ, Shiva, Vishnu.2. Comments from Mavelikkara Prabhakaravarma, Professor at the Sri Swathi Thirunal College of Music ofTrivandrum, Kerala.

Absolute, but he chooses a particular aspectthat will represent his chosen divinity (ishta-deva) according to his own aspirations.This spiritual relationship (‘Tyâgarâja’ com-bines râja: king, and tyâga: spiritual path)does not revel in sensual pleasures althoughit does recognise their extraordinary power:to win over listeners, to seize the feelings ofthe follower to direct them towards theobject of his faith. The music of South India – while remainingfully a meditation on the divine – is thusalso jubilant and even extroverted. Theexcellence of the music (including alsopoetry and theatre) lies also in this openingof the heart and spirit to all, regardless ofsocial status or the degree of knowledge ofthe listener. This marvellous sound alchemy

grips and transforms the body and soul bythe exacerbation of feelings, i.e. throughpeople’s most spontaneous and natural side. The three great composers Arunagirinâthar,Tyâgarâja, and Swâti Tirunâl were ardent fol-lowers (bhakta) of Murugan, Râma and Pad-manâba, three divinities related to Shiva andVishnu but personifications of the same Abso-lute. The poems written by these saints, whowere also prolific musicians (this CD offerssome of their gems) take on all of the possibleforms of amorous dialogue: between two lo-vers, between a child and his parents, betweentwo brothers, blending the joy of coming toge-ther with the doubt and suffering of separa-tion. Bhakti, through this perpetual introspec-tion of amorous feelings, offers an infinitefield of poetic and musical expression.

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Composition and improvisation

Indian musicians continue to fascinate theentire world with their extraordinary geniusfor improvisation. It may therefore seemsurprising that the Carnatic tradition con-siders composition so important. This is lesspuzzling however when we consider thesacred nature of the works bequeathed: asthe composers lived and acted like saints,their creations have a perfection that makesthem infinitely respected. Both the poetic(prayer) and musical traces must be pre-served. The term composition and with itcomposer and performer have a much broader

meaning here than in the West. “The works of our saints-composers serve asmodels for generations of musicians, past andfuture. Their melodic perfection in the art of therâga and the tâla makes them such unsurpassedtreasures that one could simply play them asthey are. However, a real musician – meaningperformer – must also have a mastery of theliving nature of the music, i.e. improvisation.Improvisation is not the opposite of composi-tion, but rather its useful companion, by whicha work from the past comes fully to life again”[Mavelikkara Prabhakaravarma].

The Carnatic tradition blends improvisationand composition with great subtlety. In thisdevotional context, the interpretation of amusical work must come as close as possibleto the sincerity and fervour of the intentionthat governed its creation. The quintessenceof this art thus lies in the spontaneity of theexpression. While certain forms, particularlythose used for learning, are performed “liter-ally”, a successful concert cannot occur with-

out improvisation. A real performer does notjust reproduce the composed work; he alsohas the creative talent that brings out theinitial spirit of the piece. In this sense then,the work is a model bequeathed by the greatmasters to guide sincere musicians. And thissincerity is expressed by surpassing oneselfand through divine love, the ardour ofwhich leads – as with the sama’ of the Sufitradition – to ecstasy through sound.

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Of all instruments, the voice remains thegreatest because it comes from human beingsand represents (chronologically but alsoqualitatively) their first form of sound expres-sion. Its immense possibilities include all ofthe qualities of other instruments, which alltry to reach the same degree of subtlety. The voice springs forth as a poetic and musi-cal manifestation of the breath and singingrepresents the supreme form of the bhakta’sdevotion. With it, the call to the divine andthe repetition of his names have unparal-leled efficacy. The Carnatic tradition recog-nises its composers not just as great saintsbut also as authentic poets. The instrumen-tal music borrows almost its entire reper-toire from that of its vocal model and allinstrumentalists should ideally know thetexts of the songs that they play. Even ifthey are not pronounced, the words andtheir meaning fill every contour, every

inflexion of the breath and the music. Thetexts are written in Sanskrit or the languagesderived from it and play an important rolein the structural development of themelody. The successions of long and shortsyllables of the Indian languages influencethe musical rhythms; the rules of theprosody condition the melodic phrasing,the articulations and instrumental respira-tions. The soloist of this CD, who alsoreceived comprehensive training in singing,flute and percussion, has a perfect knowl-edge of the poems of the compositions thathe plays. This constant reference to thewords (sung inwardly) gives his style adimension very close to that of the voice.Carnatic music, like its Hindustani counter-part (of Northern India), uses the infinitediversity of the râga and the rhythmic cycles(tâla). From a strictly technical standpoint,the râga is firstly a scale, a mode. It also

Primacy of the voice, of the spoken word and of singing

appears as a melody, a set of characteristicmelodic contours (sanchâra), able to generatecertain emotions or a state of empathywithin the listener, depending on the cre-ative genius of the performer. But it remainsabove all a very subtle art of singing that livesdeep within a being and which the inspiredmusician manages to reveal in its multiplefacets. Far from being a rigid and static form,the râga, like a Hindu god, springs forth inmultiple forms, bearing witness to the diver-sity of creation and of human feelings. The life of the râga also depends on an impor-tant parameter of Indian music and espe-

cially that of the South: the gamaka. There isno English word that fully translates thisword. Ornamentation is not quite the rightword because it is in fact an inflexion, a mod-ulation inherent to the note – a song beneaththe surface – and not a movement that ismerely added on. While it requires rigour andtechnical precision, the gamaka must also beborne by an expressive intention, by the per-former’s sensitivity and imagination, high-lighting and nuancing the subtle flavour ofthe râga (bhâva). For this reason the gamakaprovide the essential and almost exclusivesituation for the use of micro-intervals.

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The Nâgaswaram: the oboe nâgaswaram isthe essential instrument for temple music,combining the strength of its sound emis-sion, a manifestation of the breath, andmelodic subtlety appropriate for the playingof oscillations or gamaka.This CD illustrates an exceptional use of thisinstrument because it does not present theusual temple configuration, but rather thatwhich is characteristic of classical concertmusic. This type of innovation does not inany way contradict the tradition because thehistory of Indian music, like that of otherworld cultures referred to as “traditional”,owes its vitality to just such personal initia-tives. The soloist, O.K. Subramaniam,remains above all a musician of the temple,

the environment he knows perfectly andwhere he works (city of Kochi and the sur-rounding regions), and he only occasionallygives concerts such as the one recorded here.A classical instrumental configuration impliesa particular use of the nâgasvaram. Its associa-tion with less sonorous instruments, the violinand the tambûrâ (four-stringed lute that playsthe drone), requires extremely nuanced con-trol of strength and timbre. O.K. Subrama-niam was trained in the great school of Tan-jâvûr (Tamil Nadu), and is also well acquainted– thanks to his own brother – with the oboe ofNorthern India (the shehnai), which is natu-rally softer and thus better suited to this typeof performance. The playing of the nâgaswa-ram, with its subtlety and dynamics, is here

Interpretation and instruments

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often reminiscent of the shehnai. More than asimple exploit, this manner of using theinstrument leads the musician to brave – per-haps still more than in the ritual framework –the particularly constraining techniques andorganological contingencies. The nâgaswaramis considered to be extremely difficult to play,especially in terms of air flow control and thefingering technique. Far from penalising themusical expression, these factors bring newcolours and depth through the special tensionthat they generate.

The violin: in South India, the violin is themain instrument for melodic accompani-ment. It was probably introduced by thePortuguese in the 17th century – althoughsome Indian musicologists claim a mucholder native origin – and its original form

was not changed. However, the way of hold-ing it and the tuning of its four strings(tonic-dominant-tonic-dominant or some-times dominant-tonic-dominant-tonic) aswell as its range give it a “typically Indian”colour. The role of the soloist is of courseoften assigned to this instrument, more soin the South than in the North, however.

Percussion instruments: the mridangamand the kanjîra, which replace here the tra-ditional tavil, complete the set of instru-ments. The mridangam is a barrel drum withtwo skins (tuned by tension), held horizon-tally. The kanjîra is a small frame drum withsistra, the skin of which is tuned by moist-ening. The variety of techniques for strikingthese two drums allows for stunning varia-tions of frequency, timbre and dynamics.

The pieces

This recording offers a rather wide range ofthe various categories of composition andimprovisation of the Carnatic tradition. Therepertoire for concerts in South India is unfor-tunately becoming more and more exclu-sively limited to the kriti (track #2). The sixworks of this CD were chosen – beyond theirartistic qualities – to reflect this diversity.Most of the pieces that make up the Carnaticrepertoire and on this CD (except for therâgam tanam pallavi of track #3) follow thesame structural framework:

• pallavi (basic melodic idea or refrain);• anupallavi (second melodic idea), pallavi;• charanam (conclusion), pallavi.The melodic path evolves for each of thesethree parts towards the higher register, a sortof figuralism corresponding to the increase inpoetic-musical intensity and religious fer-vour. Short phrases, played solely by the per-cussion and composed of a triple expressionof the same rhythmic motif, clearly mark outthese various sections. The basic structureschange little from one piece to another and it

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is mainly in the manner of using them –shaping them and using them in singing –that the various forms are distinguished. Thesystems for classification of forms in Carnaticmusicology take into account literary (poeticforms, languages used, prosody) and contex-tual criteria (individual, group prayer sing-ing; concert, dance, and theatre music;études and concert pieces, etc.). Within thisframework, musical invention thus plays adetermining role, and the interpretation canbe defined as a dialectic between the prede-termined form and the form to be built. The scales of the râga below are given intheir ascending and descending forms,except for the possible passing alterations,starting from the E flat, the tonic of thenâgaswaram on this recording.

1. Varnam: Ninnu kôriComposer: Poochi Shrînivâsa Ayyangâr(1867-1919)Râga Môhana:

Tâla Âdi: 8 beats divided in 4 + 2 + 2Some compositions for learning purposesare works in and of themselves. They areoften kept in written form and played inconcert. This is the case for the varnam, oneof the traditional musical forms of SouthIndia, with which recitals usually begin. The varnam aims to present different facets

of the râga in which it is composed. It is anattempt at the impossible, seeking to beexhaustive over a short period of time. Inthis way the varnam is a sort of exceptionalmeans, a reference for improvisation. Likethe prelude of European baroque suites, itlets the performer get in touch with thestage and the audience and loosen up hisvoice or fingers. It creates an ambiance, aspecial emotional and sonorous climate.The performer also pays tribute to the greatmasters of the tradition by starting hisrecital with one of their masterpieces.A short introduction or âlâpana introduceshere the varnam Ninnu kôri. The term âlâ-pana may be defined as a freely improvised,non-metric prelude in the râga of the com-position that follows it. More broadly, it isan exploration of the various possibilities ofthe râga.

2. Kriti : Râma nannu brôvarâComposer: Tyâgarâja (1767-1847)Râga Harikâmbhôjî :

Tâla Rûpaka: 6 beats divided in 2 + 4 The second category of compositions thatIndian theory distinguishes includes works tobe played in concert. This category alsoincludes scores written by their creators or bytheir disciples. Great musicians often pre-ferred spontaneous expression, with the

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musical work – or the text and the music –springing forth through improvising. Thiswas the case for certain great bhakta and espe-cially the most famous composer of SouthIndia: Tyâgarâja. His works were preserved byhis disciples, orally or in writing, and trans-mitted from generation to generation. Since the 18th century, the kriti has had aprivileged place in the Carnatic repertoire.The affection of performers and audiencesfor this form, particularly favourable for theexuberance of religious feeling, developedinordinately during the 20th century, to suchan extent that it now represents about 75%of concert and CD programmes. The kriti, with a subtle alternation of com-posed and improvised episodes, can be con-sidered as a particularly ingenious exampleof an opening work. The performer has greatfreedom here because he can improvisebefore (âlâpana) and after (swara) the com-position, as well as within it (niraval). Theimportant phrases of the melodic discoursethus generate improvisation, particularly inthe series of variations or sangati. This man-ner of developing a thematic element in thekriti is attributed to Tyâgarâja himself. Butthe origin of this musical process, themeand variation, is also to be found in prayer(repetition of the divine name like therosary) and in the gradual exacerbation ofthe feeling of fervour that it induces (risinginto the high register and contraction of therhythmic values).

The kriti appears here to be less systematicthan the varnam and, while it is also amodel, it only acquires its ideal dimension– that by which it becomes “an ecstaticstructure” – through the imagination,through the living personality of the per-former. Nowadays, as many performersconfuse the kriti with the varnam, they toooften limit themselves to the strict perfor-mance of the composed work. This trend,which seems to be linked to the influenceof Western composition – mainly cheappop music – but also to a certain “lazi-ness”, tends to rob Carnatic music of itsessential vitality and that which allows usto distinguish its forms. Mastery of impro-visation remains one of the main require-ments for learning the nâgaswaram becauseit allows musicians to adapt the durationof their playing to that of the temple cere-monies and the many processions thatthey accompany.In the niraval, the performer chooses fromwithin the composition a brief thematicunit that often highlights a crucial passageof the poetic text (here the word “money”,the thematic unit is borrowed from the cha-ranam). The improvisation develops in acloser and closer dialogue between the twomelodic instruments (nâgaswaram / violin),each supported by one of the two percussioninstruments (here, respectively mridangam /kanjîra). The beginning of the charanam is at8’34” and the niraval at 8’50”

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3. Râgam-Tânam-PallaviTraditionalRâga Pantuvarâlî:

Tâla Âdi: 8 beats divided in 4 + 2 + 2 The râgam-tânam-pallavi is a noble form, thequeen of the classical music of South India– like the sonata in the West. During the 20th

century, it progressively lost its place ofhonour at concerts in favour of the kriti. Aswe mentioned above, this is probably due tothe decline of improvisation. In the râgam-tânam-pallavi, the composed element isreduced to its most congruent portion: oneor two melodic phrases that form the the-matic unit of the pallavi. It is a structure, aframework of a circuit that the performersmust “fill” by calling on their creativity andscience of improvisation. Râgam (âlâpana): Not all râga allow for longdevelopment. Pantuvarali, by the variety ofits intervals and its internal tensions, offersa rich expressive range. O.K. Subrâmaniam thus improvises a richâlâpana (râgam), the melodic course ofwhich, as for the sangati of the kriti, movestowards a climax in the instrument’s high,very tense register.Tânam (beginning at 11’12”) : when therâgam-tânam-pallavi is sung, the voice fixeson the syllables ta and nam, repeats themand associates them in the possible combi-

nations while exploring the various poten-tialities of the râga. Unlike the âlâpana how-ever, it is the rhythmic aspect and the inter-nal pulse of a word that are explored anddeveloped here. The term tânam probablycomes from a deformation by reiteration ofthe word ananta, the sacred snake on whichthe god Vishnu falls asleep after the resorp-tion of the preceding universe and whileawaiting the birth of the next one. Thetânam is a space between two worlds, a sortof transitory episode between the flexiblemelody of the âlâpana and the rhythmicmathematics of the pallavi.Pallavi (beginning at 15’03”) : the themeused here is borrowed from a piece with aprominent rhythmic character intended tohighlight the percussion instruments. Itcalls for particularly virtuosic playing on thetemporal dimension of the musical dis-course: divisions and multiplications (evenand odd) of the thematic phrase and of thebasic cycle, syncopated and off-beatrhythms, accents and counter-accents con-tinually mask and reveal the omnipresentregularity of the pulse and, more generally,the flow of time. Tâni âvartanam (beginning at 27’37”) : dur-ing a concert, the soloist will usually let thepercussion instruments play alone at leastonce. This episode, called tâni âvartanam,involves a dialogue, a game of imitations,between the various percussion instru-ments. It starts with a shortening of the

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phrases (called by formal analogy “in cowtail”) and is then rebuilt in the oppositedirection (broadening like “a river”) beforepreparing for the return of the soloist whoconcludes the piece with a final expressionof the theme. When a concert includes arâgam-tânam-pallavi, the tâni âvartanam isinserted within it naturally: this passage,free of any melody, represents the logicalconclusion of the rhythmic progression ofthis form.

4. Bhajan: Alarshara paritâpam Composer: Swâti Tirunâl Mahârâjâ (1813-1847)Râga Surutti:

Tâla Mishra châpu: 7 beats divided in 3 + 2 + 2The râga scales sometimes appear as realmelodies in miniature. Thus the “jagged”movement of Surutti implies certain turnsthat the performer must play and that givea special colour and energy to the musicaldiscourse.The artists of this CD, who all come fromKerala, chose to pay tribute to the mostfamous composer of this state: Swâti Tirunâlwho was, in addition to being incomparableartist, the mahârâjâh of Travancore (formerkingdom of the current Kerala).The bhajan, term derived from the Sanskritroot bhâj, “who has shares it” (among other

meanings) is, like the great majority of thecompositions of the repertoire of SouthIndia, a devotional song. It is distinguishedfrom the varnam and the kriti however by itgreater simplicity. The bhajan is a humble,intimate prayer for anyone. Its melody car-ries with lyricism, and often even a certainromanticism, the love of the poet bhakta forother humans and for his god. The intelligi-bility of the text is an essential factor. Whilethe voice is considered ideal for the bhajan,sometimes, as on this CD, it can be per-formed instrumentally. The nâgaswaram,used for religious rituals, seems particularlyappropriate for this sort of substitution.

5. TillânaComposer: Swâti Tirunâl Mahârâjâ (1813-1847)Râga Dhanashrî:

Tâla Âdi: 8 beats divided in 4 + 2 + 2 Swâti Tirunâl was a king but also an enlight-ened humanist who wrote and composed inall genres, using all forms, and in many lan-guages (of India, of the Middle East andeven in English). In this way he demon-strated his irresistible curiosity, his wonderat all of the modes of expression of humangenius but also – like the qawwâl, Sufis ofNorthern India and Pakistan – his universalgenerosity.

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The tillâna belongs to the dance music reper-toire and is characterised by its rhythmicdynamism that highlights the percussionplaying. It is a brilliant piece that often endsclassical concerts. Despite its lighter nature,the tillâna does not leave the religiousdomain because dance, and with it the ges-tural and sonorous expression of the body,remains a sacred art in India. Danced ges-tures extend the interior jubilation of faith, aprior condition for real expression of art.

6. Tiruppugal: NiraimatiComposer: Arunagirinâthar (15th century)Râga Hamsânandi:

Tâla Âdi: 8 beats divided in 4 + 2 + 2 This last category of composition, with livelytempo and character, highlights – even moreskilfully than the tillâna – the rhythmicdimension of the musical language. Aruna-

girinâthar was particularly illustrious in thisgenre and some Indian musicologistsattribute close to sixteen thousand tiruppugalto him. Beyond the historical reality that theIndian tradition considers less importantthan emotions, this number suggests the cre-ative and religious fervour of this Tamilsaint-poet and musician. In this way of see-ing the phenomenal world, Indians attributemany miracles to their composers. The tirup-pugal clearly manifests the extroverted sideof the bhakti and also reminds us that musicis one of the most pleasant and most effec-tive spiritual paths.Here O.K. Subrâmaniam’s interpretationabandons the accompaniment of the violinin order to move closer to the traditionalstyle of the nâgaswaram: homage to themusic of the temple, to its divinities and tothe saint-poets that they have inspired overthe centuries.

FABRICE CONTRI

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Inde du SudO. K. SUBRAMANIAMLe nâgaswaram dans la tradition carnatique

South IndiaO. K. SUBRAMANIAM

Nâgaswaram in the Carnatic tradition

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distribution NAÏVE

OP 2004

INEDIT / MCM

Made in France

Collection fondée parSeries founded byFrançoise Gründ

dirigée par / headed byPierre Bois

Enregistrements et noticeRecordings & liner notes

Fabrice Contri

INDE DU SUD Le nâgaswaram dans la tradition carnatiqueSOUTH INDIA Nâgaswaram in the Carnatic tradition

O. K. SUBRAMANIAM

total : 73’32”

1. Varnam : Ninnu kôri ................... 6’39”Poochi Shrînivâsa Ayyangâr (1867-1919)

2. Kriti : Râma nannu brôvarâ ..... 17’25”Tyâgarâja (1767-1847)

3. Râgam-Tânam-Pallavi ............... 35’18”Traditionnel

4. Bhajan : Alarshara paritâpam ... 5’27”Swâti Tirunâl Mahârâjâ (1813-1847)

5. Tillâna ........................................... 4’45”Swâti Tirunâl Mahârâjâ (1813-1847)

6. Tiruppugal : Niraimati ................ 3’53”Arunagirinâthar (XVe siècle / 15th century)

O.K. Subramaniamnâgaswaram

N.V. Sankara Narayananviolon / violin

A. Balakrishnan Kamathmridangam

D. Vinodkumarkanjîra

R. Pai Sreekanthtambûrâ