INTERTEXTUALIDAD Y FETICHISMOEN UN RELATO DE MERCÉ RODORERA

MARTA E. ALTISENT

University of California

«La sala de les nines»1 de Mercé Rodoreda es la narración de una experien-cia de lectura, recreación autoconsciente de la novela Bearn de Lorenzo Villa-longa, con la que no establece una relación de servidumbre sino de complemen-tariedad. El diálogo entre ambas ficciones es intertextual e interdiscursivo. Elcuento reproduce contenidos temáticos y condiciones estructurales a nivel gené-rico y específico, absorbiendo una forma modélica reciente y todo un sistema designificantes no verbales (códigos culturales, convenciones literarias, genéricasy arquetípicas) de una tradición común y compartida. Estas inclusiones y alusio-nes nos obligan a una lectura a la vez horizontal y vertical, según la paradójicarelación de dependencia y autonomía que atribuye Jonathan Culler a la intertex-tualidad: el texto asimilado enriquece de connotaciones el texto que lo incorpo-ra y, al mismo tiempo, pierde su capacidad denotativa para entrar a formar partede una nueva red de significaciones.2 La fijación del modelo en un nuevo con-texto será la mejor forma de liberarse de la usurpación.

Entre «La sala» y Bearn las transferencias más reconocibles son las del ni-vel verbal: el título del cuento, que reproduce el subtítulo de la novela; el epí-grafe-dedicatoria de la autora, que circunscribe a Lorenzo Villalonga en otra

1. «La sala de les nines» forma parte de la colección La meva Cristina i altres contes, publicadaen 1967, cinco años después de que la novela Bearn de Miguel Villalonga, que lleva por subtítulo elnombre del cuento, fuera editada por segunda vez, y finalmente reconocida como muestra clásica dela literatura catalana de la postguerra.

2. Jonathan CULLER, «Presupposition and Intertextuality», Modern Language Notes, vol. 91,núm. 6 (diciembre 1976), pp. 1380-1396. Véase también Laurent JENNY, «The Strategy of Form», enFrench Literary Theory Today. A reader, edited by Tzvetan Todorov, Cambridge, Cambridge Uni-versity Press, 1982, pp. 34-63.

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ficcionalización; el nombre del protagonista; y la inclusión del narrador deBearn (Joan Mayols) como destinatario interno y virtual del relato. A estas alu-siones específicas se podría añadir el enclave mallorquín reproducido en la to-ponimia, apellidos e inflexiones dialectales que sintonizan con el universo his-tórico-referencial de la novela.

En el plano argumental, la relación de paternidad/filialidad entre Bearn y«La sala» nace de la identificación semántica y simbólica entre sus protagonis-tas (don Antonio/don Felipe —> joven Bearn), la superposición de un mismo es-pacio prohibido (sala de archivos —> sala de las muñecas) y el encadenamientotemporal (siglo xix —> siglo xvm) que extiende la cronología del relato a unaépoca anterior. A nivel del mensaje, la ilusión de un universo ficcional homogé-neo viene reforzada por el cruce de cartas del prologuista del cuento al compila-dor de la novela (Eladi Francolí -> Joan Mayols) y por el diálogo metaficcionale intersubjetivo entre autor y autora, implícito en la dedicatoria y el título delcuento. Más que diálogo, homenaje compartido entre estos dos grandes clásicosde la literatura catalana de postguerra.

En el espacio prologal se duplica además estructuralmente la indetermina-ción de fronteras entre el marco y la ficción y el desplazamiento de interés de laaventura ficcional a la aventura de la transmisión de la escritura. En ambas fic-ciones, la conexión de un texto básico con otro intercalado (memorias inédi-tas/carta anónima) se da mediante un agente narrador cuyos perjuicios, censuraso presuposiciones guían la lectura desde dentro y nos instruyen sobre su desci-frado. Recordemos que en Bearn, el comentario prologal que envía Joan Mayolsa su íntimo amigo Miquel Gelabert acababa por absorber el referente argumen-tal propiamente dicho (las Memóries de Toni de Bearn) dando a su introduccióncarácter de exégesis indispensable para la interpretación de aquéllas. Movidopor el mismo impulso de simpatía y nostalgia hacia el mundo de los Bearn, elprologuista de Rodoreda (Eladi Francolí) transcribe la carta hallada a otro lectorvirtual (Joan Mayols). Pero, a diferencia del comentarista novelesco —cuyasalusiones y elusiones a «las escabrosidades y herejías» de las Memóries le im-plicaban en la manipulación del mensaje— su intervención se limita a anticiparla implausibilidad de los hechos descritos en la carta, dejando la clausura del re-lato al lector. Al resucitar a Joan Mayols como receptor interno y destinatarioideal de la carta, la autora procede a un mayor grado de duplicidad ficcional,utilizando el viejo recurso de la carta hallada que un transcriptor envía a un des-tinatario cuya contigüidad con el contexto o involucración en su contenido leconvierten en receptor virtual de su mensaje; convención epistolar que se re-monta hasta el Lazarillo.

En el prólogo de «La sala» se delinea así la paradójica relación de consan-guinidad e independencia con el texto precursor. Las tensiones de legitimidad ybastardía, admiración y deuda se manifiestan en el afán del transcriptor de mini-mizar la importancia o aceptar el carácter incidental de su texto. La imagen del

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incesto que Harold Bloom aplica al temor de la influencia3 le impulsa a delimi-tar el punto de arranque, reconocer vínculos y afirmar al mismo tiempo la natu-raleza adyacente y gratuita de su recuento: «Es tráete de fer un aclariment, o sivol, adjuntar historia a la historia [...] Sens incorre en el pecat de desvergonyaem pens que tot el que en ell s'explica li agradará i el distraurá un xic i el treuráper una estona de la melangia que li ha deixat, malgrat el temps que ja hi ha en-tremig, el jardí salvatge del palau Bearn».4 El uso de imágenes que proceden deluniverso ficcional de Bearn (la plétora floral del jardín abandonado, la ruinosaarquitectura del palacio) y la imitación autoconsciente de su estilo decadentistasintonizan poética y psíquicamente la fabulación que emerge con la evocada,disolviendo su recuerdo sin disonancias bruscas.

Tras ese lírigo adagio, la carta —o cuento propiamente dicho— nos remite aun tiempo que coincide con la prehistoria de la novela. Su autor, espectador ca-da vez más involucrado en lo que narra, la organiza en torno a tres momentos:1) la infancia del joven Bearn y la decepción de su madre que al desear una hi-ja, le obliga a convivir con una muñeca de su mismo tamaño hasta la pubertad;2) su juventud cosmopolita y su reclusión en la sala dedicándose exclusivamen-te a cuidar las muñecas adquiridas en sus viajes; y 3) su muerte, anticipada re-trospectivamente en la pesadilla que sufre el narrador la noche que le visita enla sala.

Como si se tratara de un post-epílogo que añade más dimensiones a la miste-riosa muerte de este antepasado que ensombrece el universo de Bearn, la infor-mación de la carta adquiere una autonomía similar a la de las otras historias alu-didas por Mayols en su manuscrito: las invisibles Memóries de Tonet, lasleyendas que murmura el pueblo, los documentos del archivo y las cartas de donFelipe a los francmasones. Al reclamar su verdad provisional y fantástica, la fá-bula de Rodoreda intensifica metanovelescamente el efecto fragmentario, inca-cabado y polifónico de la obra de Villalonga, poniendo de relieve su artificiosaficcionalidad.

A nivel temático-representativo la reconstrucción de personajes y situacio-nes de Bearn en el cuento revela un universo ficcional contiguo pero no coinci-dente. La ampliación metonímica de algunos detalles y la concentración meta-fórica de espacios, conductas y acciones no tiende a cubrir las porosidades de suargumento sino a realzar las reverberaciones poéticas de su atmósfera con lairresolución de lo fantástico. El cuento condensa, como en un sueño, tres moti-

3. Harold BLOOM, The Anxieíy oflnfluence, London, Oxford University Press, 1981. «Poetry isthe enchantment of incest, disciplined by resistance to this enchantment» (p. 95). Se podrían exten-der al análisis de otros géneros las metáforas del parentesco y consanguinidad utilizadas por Bloompara describir la paradójica relación de dependencia-discontinuidad que se da en la intertextualidadpoética.

4. Todas las citas de «La sala de les nines» proceden de la última edición de sus cuentos: MercéRODOREDA, Tots els comes, Barcelona, Edicions 62,1986, pp. 205-213.

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vos centralizadores de la sintaxis novelesca: los secretos de la sala, el maleficiode las muñecas y la locura de don Felipe de Bearn.5 Ideas prohibidas que consti-tuían el hermético núcleo argumental y que se exhiben aquí en toda su especta-cularidad, recobrando dimensiones arquetípico-simbólicas. Los tabús de inces-to, locura, magia y degeneración familiar que allí permanecían invisibles yreprimidos por la conciencia ilustrada y escrupulosa de Mayols recobran en elsolipsismo fetichista del héroe su significación como búsqueda estéril del placerperdido. La riqueza sensorial de las imágenes invita a detectar estructuras ar-quetípicas del deseo, del ansia de liberación e integración del yo. Fantasías queparten de un universo psíquico siempre reconocible.

Como contrafiguras femeninas del joven, las muñecas materializan su sueñode androginia y armonía primordial, su ego infantilizado y unitario. Son figurasensalzadoras de su yo ideal y de la otredad, del ansia de comunión con los de-más a que aspira su narcisismo. Como analizó Freud en las animadas criaturasde «El hombre de arena» de Hoffman, concretan el imposible afán de fundirsecon la imagen especular de sí mismo, en un sueño de autosuficiencia afectiva.6

El desdoblamiento materno-filial que el joven Bearn proyecta en ellas sepuede leer como renuncia a acatar las limitaciones de su mitad varonil, a asumirla identidad diferenciada e histórica de su apellido. Las muñecas le protegen delincesto y de la tentación edípica perpetuando su imagen unitaria y preconscien-te, materializando la sublimación imaginativa del deseo y la subversión del vín-culo materno. Se erigen en rivalidad con la figura de una madre asociada a lavez con el orden imaginario y con el orden simbólico-social. Figura deseada,

5. La sala aparece mencionada varias veces a lo largo de la novela en conexión con la muerte yla locura del antepasado don Felipe de Beam: «Desde dicho oratorio [...] arranca otra escalerilla se-creta que asciende a la sala de las Muñecas, de la que te hablaré más adelante y en la que, muertoslos señores, nadie de cuantos vivimos, empezando por mí mismo, ha puesto jamás los pies», «Hubie-ra querido sobre todo asomarme a aquella recóndita sala de las Muñecas, siempre cerrada, que no po-día mencionarse siquiera», «A fuerza de preguntar [...] había llegado a deducir que un abuelo de losseñores murió loco en aquella estancia».

«[Los secretos de los archivos] quedan encerrados en la sala de las Muñecas, junto a las coleccio-nes y correspondencia del diabólico y perverso don Felipe, cuya alma se halla probablemente en elLimbo». Lorenzo VILLALONGA, Bearn o la sala de las muñecas, Barcelona: Seix Barral, 1983, pp.38, 42 y 322 respectivamente.

6. Véase On Creativiíy and the Unconscious. Editada por Benjamín Nelson, New York, Harperand Row, 1958, pp. 138-139, citado por Terry Heller, The Delights of Terror. An Aeslhelic ofthe Ta-les of Terror. Illinois, University of Illinois Press, 1981, pp. 89. Un curioso ejemplo es la siguienteimagen del desdoblamiento (¿reencamación imaginaria?) del joven Bearn en una niña y a la vez, enla muñeca deseada por esa niña, prolongadora de su deseo:

«...li anava explicant que quan ell es moriría ella encara seria viva i ningú no es recorda-ría de les nines, i que caldria que nasqués una nena, de les que quan son petites ja teñen ganesd'ésseí grans i només viuen peí desfer-se en un altre nena, que podría ésser ella, la seva ninadel vestit ratllat» (210).

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como fuente de placer (al proporcionarle la muñeca que se convirtió en espejode su cuerpo y subjetividad unificada) y temida, como origen de su fragmenta-ción y su carencia (al recluir su juguete predilecto en una vitrina y hacerle to-mar conciencia de su identidad diferenciada). Deseo y represión que la madreperpetúa al encerrarle cada noche en la sala con el instrumento de su solip-sismo.7

Como contrapartida del mundo patriarcal de Bearn el cuento instaura el po-der ambivalente de lo maternal como «frontera y límite entre el orden simbólicoy la pura naturaleza, como fuerza protectora y encarnadura del caos» en la defi-nición de Kristeva.8 Lo femenino reducido a su aspecto de atracción y terror, debuscada y temida pérdida de identidad, de liberación y desintegración de loconsciente. La elusión de lo sexual estalla al fin en una superposición de imáge-nes de violencia, desmembración y violación que apuntan a una transferencia desu ser al de las muñecas. Como expresión material del deseo sugerido a lo largodel texto, la metamorfosis adquiere carácter de transición iniciática, de paso delo imaginado a lo realizado, de lo metafórico a lo carnal. Los restos de sangreque dan apariencia animada a las muñecas y la cristalización de los ojos del ca-dáver (o ceguera que adquiere valor simbólico de una castración) confirman unafusión integrativa posible sólo en el ámbito de lo maravilloso, más allá de lamuerte.9 La transmisión de la visión mítica a una escritura de lo imposible de-semboca, como en otros cuentos de la autora, en la poesía y el silencio; en la re-nuncia a la razón, a lo real y a lo vivo. La reivindicación del principio del placer

7. Lacan denomina orden imaginario a la fase pre-edípica en la que el niño confunde su cuerpocon el de la madre o percibe a los demás como parte indiferenciada de sí mismo; momento en el quesólo son posibles las relaciones duales. Tras la fase edípica, el niño siente la carencia del cuerpo ma-ternal y debe reprimir su deseo de unidad imaginaria con la madre. Su autoconciencia y percepciónde la otredad transfieren su ego del orden imaginario al simbólico. Véase el admirable análisis de losEcrils de Jacques Lacan, París, Seuil, 1966, por Toril Moi, en Teoría literaria feminista, Madrid,Gredos, 1988, pp. 109-111. En el protagonista del cuento, la separación de la muñeca (identificadacon la madre y su deseo) marcaría el final de esta Fase-espejo. Su narcisismo fetichista representaríasu vuelta al orden imaginario, liberador de los límites impuestos al deseo y al placer y de la regresióndel lenguaje; regresión que implica la búsqueda indefinida del objeto perdido y excluido por el ordensimbólico.

8. Julia Kristeva considera esta condición limítrofe y marginal de lo femenino con respecto alorden simbólico patriarcal, como extremismo que no corresponde a una visión auténtica de la mujersino a la «posición» reductiva y dualista que una cultura machista atribuye a lo femenino (Desire inLanguage: A Semiotic Approach to Literature, Oxford, Blackwell, 1980, pp. 158-163). Comentadapor Toril Moi en Teoría literaria feminista, p. 174.

9. Carme Amau considera esta metamorfosis más liberadora que dramática: «Les obsessions,les grans i petites passions embolcallades d'amor, que han omplerl una vida, es perpetúen o bé triom-fen sobre la mort. La vida i la mort i la vida del personatge, trascendits per la seva metamorfosi, es-devenen del tot poetiques. Si el jove Bearn es mor una mica convertit en una nina, és perqué quan vi-via les nines havien estat la seva passió abassegadora». Véase su penetrante estudio Introdúcelo a lanarrativa de Mercé Rodoreda. El mile de la infantesa, Barcelona, Edicions 62, 1979, pp. 250.

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y el triunfo de lo instintivo sólo pueden darse anulando toda sustitución imagi-naria, conceptual o verbal.

Como ámbito especular de una interioridad secreta que va revelando laaventura de lo inconsciente y la temida emergencia de lo reprimido que atribuíaFreud a la literatura fantástica, la sala y sus muñecas adquieren protagonismocentral, formando, como la mansión del famoso cuento de Poe, un solo cuerpocon sus habitantes que acaba por devorarlos y succionar su espíritu e individua-lidad.10 Si en Bearn las irradiaciones perturbadoras del cuarto amenazaban inva-dir el palacio y destruir su paz con secretos de una herencia deshonrosa, en «Lasala» sus fuerzas actúan como bloqueo autodefensivo, prolongando el replieguedel héroe a una temporalidad mítica y preedípica frente al reclamo de la historiay lo social. Ámbito con vida propia, accesible y permeable a las fuerzas cósmi-cas por la escala que lo une al jardín, las ventanas que invitan mágicos efluvioslunares y tormentas, y la chimenea cuyo fuego impulsa la creatividad nocturna.

La pesadilla del narrador, la creciente constricción de las muñecas y la at-mósfera sofocante de la estancia son signos internos y externos que anticipan lamisteriosa explosión de violencia y la transferencia aniquiladora del alma deljoven a sus muñecas. Efectos que duplican simbólica y literalmente el desenlacede Bearn donde el suicidio del matrimonio sin descendencia y el incendio a losarchivos aseguran el silencio de los secretos genealógicos con otra ocultación,haciendo coincidir el tiempo reversible de lo mítico con el inexorable olvido delapellido. En su ámbito depositario del tiempo, prisión de la memoria familiar,sólo sobreviven cenizas y telarañas para sepultar la historia tras un velo que esen definitiva el de las palabras, el de la sublimación sustitutoria de la existenciapor el mito:11

Van tancar la sala per sempre. Si de vegades hi pens, veig les nines, ja empol-segades, amb els cabells desarrissats i liigades les unes amb les altres per moltes imoltes teranyines... descolorides de cara i de vestit per la pau del temps, que es lapau que em desig i que desig per sempre a qui llegira aqüestes ratlles (213).

Inserto en el subgénero de lo fantástico, el cuento instaura su causalidadcontigua y a la vez discontinua con respecto al determinismo psicológico de la

10. V. Terry HELLER, The Delighís of Terror. An Aeslheíic ofthe Tales of Terror, Illinois, Uni-versity of Ulinois Press, 1981, pp. 132-135.

11. Véase la imagen del «Velo de Isis» que aparece en el epílogo de la novela: «Destruida la sa-la de las Muñecas, en vano intentaré averiguar si existían misterios tenebrosos e inescrutables o sidetrás del velo se ocultaba únicamente un muro. El señor había escrito que don Felipe se halla en elLimbo, pero ¿lo creía en realidad? [...) Lo cierto era que aquel eclairé, que no retrocedía ante ningu-na audacia mental, no soportaba la idea de un Beam exonerado del Ejército por su extraño delirio devestir muñecas. Que don Felipe no era un pobre espíritu lo indica el ruido causado por sus andanzasen las cortes europeas». Bearn, p. 328.

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novela. Esboza un nuevo origen y clausura de lo referido, una virtualidad temá-tica recreada por un narrador que deforma subjetivamente el universo ficcionaly la desfamiliariza mediante la problematización fantástica. Como reverso deldiscurso racionalista y ortodoxo de Mayols, el escritor de la carta invita a unalectura de ambivalencias no ya morales sino ontológicas. Contagiado de la exa-cerbada sensibilidad del héroe y hechizado por el claustrofóbico ambiente de lasala, transcribe su visita en imágenes engarzadas por una gramática de lo senso-rial, desfamiliarizadora de los hábitos convencionales de mirar, representar y re-ferir lo real. Su expresión elíptica y autoconsciente responde a la necesidad deconvertir su temor en objetos de conciencia y percepción, de revivir por la es-critura la visión fascinadora de lo inquietante para liberarse de su opresión:«M'agradaria poder explicar les coses que vaig veure aquella nit —i, mes queles coses, la mena de presencia que hi havia darrera de les coses» (208). Su alu-cinado discurso dramatiza la dinámica espectralización de lo representado. Labelleza asexuada del joven, comparada a la de un «grec de les illes amb casa-ca», «un serafí», deteriora al envejecimiento prematuro: «gastat, cremat, devo-rat peí foc del eos que no perdona», y a la fantasmagorización de su figura(«ulls de bruixo», «veu que no semblave de persona», «com si no fos de aquestmon»). Su monomanía pierde ambigüedad para confirmar lo irracional: «senyun si és no és mancat», «beneítura», «deliri», «desfici», «furia», «bogeria». Laoscuridad provoca la sonorización del fondo de la sala y transforma el domésti-co aspecto de taller de costura a un ámbito siniestro y turbador regido por lapresencia del fuego y de la luna y asociado finalmente al malestar de las muñe-cas ante su intrusión: «Iluissors que s'apagaven de seguida», «comencaments dexiuxeig», «ombres apenes destriables que canviaven de lloc sense que mai lesveiés moure», «sorrolls insólits», «corredisses brusques», «un crit de gall escan-yat a mig aire», «una bonior espessa», «gemecs ofegats, com si les nines, rabio-ses de no poder estar soles, se m'acostessin amb la boca plena de males parau-les i mossegant-se la üengua per no deixar-les sortir... tot contingut amb penes itreballs, a punt d'esclatar» (208, 212). La animación del fondo queda interna yexternamente asociada a la emergencia del inconsciente, acompasada a la cre-ciente pérdida de lucidez del narrador. Su curiosidad cada vez más obsesiva ha-cia los fetiches del protagonista da a su visita carácter de usurpación de un espa-cio sagrado que se venga inmovilizándole, enajenando y desintegrando suimagen («I jo em sentia estrany per dintre com si alguna cosa s'hi hagués fetmalbé», 213) hasta que logra huir por la escalerilla de tablones que le devuelveal mundo consciente de la luz y del jardín.

Como receptor simpatético de las revelaciones del joven y paulatinamentecontagiado de su psicosis, el visitante resulta así un intérprete cada vez menosfidedigno de lo narrado. Su huida de la claustrofóbica sala dejará definitivamen-te irresuelto el conflicto, como si el silencio de su testimonio fuera el precio desu liberación. Queda para el lector implícito dilucidar si el joven Bearn muere

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víctima de fuerzas externas —como parece indicar el hierro de la plancha queaparece clavado en su pecho; víctima de su deseo de regresar a un estado previoa la autoconciencia— el suicidio sería la única salida para esta vuelta a la nada;0 víctima de la autosugestión que da emergencia al lado oscuro que las muñecasencubren y reprimen —como insinúa el leilmotifáz los ojos de vidrio.

El efecto fantástico de las muñecas radica en la alternante visión como obje-tos de anticuario y presencias pululantes de vida que van perdiendo su inofensi-va apariencia. La impresión de movimiento intrínseco la crea la múltiple super-posición de tamaños y posturas («Nines dretes, ajagudes, al Hit, al bressol,assegudes. Nines grans amb nines petites a la falda. De mig vestides, de despu-llades», 208) y la ilusión de reciprocidad al idilio de su dueño («Se li va acostar1 li va passar la ma pels cabells», «amb la nine ben aferrada al coll, aguantant-laenlaire com si fos una criatura de debo», «gronxava la nine sense parar», 207,208). Su consistencia puede aparecer frágil y aérea («[la] va aixecar amb moltde compte com si portes en bracos un ram de flors de cristall o d'aigua que a ca-da passa es pogués trencar o escampar, i va ficar la nina a la vitrina» p. 211), oestática, como la muñeca apuntalada en el suelo con un clavo en cada pie. Ma-nifiestan celos y rivalidades particulares y se las dota de una psique colectiva:«Em va explicar que les nines ja n'estaven tipes perqué eren presumides de me-na i tenien el deliri de caviar», «va dir que les nines no eren dolentes, que potsersí que n'hi havia unes quantes que s'arboraben desseguida, pero els durave poc»(209, 211). Su amor privilegia a algunas, como la muñeca de la vitrina. Otras sedestacan como figuras diferenciadas: «De Paris en va portar quatre, una vestidade Maria Antonieta pastora, amb perruca de seda blanca. De Madrid, una prin-cesa d'Éboli. De Londres, una Ofelia i una Porcia. En tenia de mallorquinesamb mitenes» (207) sin perder de vista su realidad fragmentaria y desintegrada:«Quin mal vol que facin amb el cap de porcellana o de cartó, els ossos de ferrocolat, les carnes de fusta i el ventre pié de serradures» (212). Su deseo queda enúltimo extremo desplazada a los atributos mínimos y accesorios asociados consu apariencia: lazos, cintas, sedas, volantes, puntillas, bordados, pelucas, ojosde cristal, flores, bisutería, lentejuelas, botones e hilos, que representan su reali-dad más sustítutiva y fragmentada, el más desnaturalizado y artificioso despla-zamiento de la imaginación fetichista sobre el cuerpo amado. Como productosde una maníaca y reconcentrada sensibilidad, los figurines, disfraces y bordadosque el joven confecciona con este inventario de superfluidades sirven para darsalida a la luz, color e ilusionismo de formas retenidas en su confinada visión.Creatividad que manifiesta el afán de comprimir lo infinito y lo diverso en elmicrocosmos de una colección, y que queda reducida al ejercicio reiterativo debordar nombres, abrir y cerrar ojales, añadir botones, planchar, vestir y desves-tir, como ritos cada vez más enajenantes de su fetichismo. Las innumerables po-sibilidades de remodelar, realzar, reproducir la figura deseada con unos mismosjoyeles y baratijas, parodian en su saturación metafórica y en su afán retentivo

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de enumerar y sustanciar lo adjetivo, el artificio por el artificio del esteticismodecadente.

A nivel actancial, el cuento replantea otros desdoblamientos y superposicio-nes que se daban en la novela (Felipe-Tonet de Bearn/doña Antonia-Xima) enbase a una nueva ficción. La peculiar obsesión del protagonista de Rodoredatrasciende la contigüidad temática con la conducta de sus modelos para adquirirconsistencia propia. Su conducta hiperboliza el desequilibrio de don Felipe deBearn, de quien sólo se menciona en el prólogo que «fue exonerado del Ejércitopor su extraño delirio de vestir muñecas».12 Al mismo tiempo, insinúa extrava-gancias que Tonet de Bearn parece haber heredado de este antepasado: su cos-mopolitismo, su manía de coleccionar artefactos y fruslerías, su afición a la ma-gia, su conspicua actividad nocturna y sus inclinaciones pederastas haciamujeres aniñadas como Xima, na Margalideta, Caterineta y doña Antonia.13 Elcerco narcisista y estéril que erige el joven Bearn con las artificiales criaturasde su culto reduce a su expresión más materializada e inerte el donjuanismo-platonismo que Tonet concentró en el triángulo incestuoso con doña Antonia yXima —tía y sobrina, primas y amadas simultáneas— y en el círculo egolátricode sus memorias, transformando a la mujer legítima en imagen ideal de todassus «accesorias infidelidades».14 La verbalización de la mujer, su función demediadora más que objeto de su elusivo deseo, se reproduce metafóricamenteen la calidad ornamental, adjetiva e intercambiable de las muñecas. Como torrede marfil, la sala es el espacio metafórico y literal del vacío y aislamiento que elfetichista impone a su objeto de culto. Amor expansivo y platonismo son extrre-mos coincidentes de la entronización narcisista y el coleccionismo fetichista co-mo metáforas del mimetismo, el afán retentivo y el anhelo de superar lo frag-mentario que entraña toda figuración artística. Últimos resquicios de laimpotencia del lenguaje que de signo en signo va buscando sustituciones-satis-facciones siempre incompletas del significado-deseo, como presencia total.

12. La identificación entre don Felipe y Tonet por sus relaciones con la francmasonería, sus co-nexiones con la corte de Prusia y la fama de iluminados que adquieren en el pueblo son temas desa-rrollados en el epílogo de la primera edición castellana de 1956, parte que fue eliminada en la segun-da impresión catalana de 1961 por exigencias del editor Joan Sales a ViUalonga, quien sin embargola reincorporó en posteriores ediciones.

13. Los ojos de brujo del joven Bearn reproducen la visión diabólica que adquiere en algunasocasiones don Tonet Bearn. La leyenda que el pueblo elabora en tomo a su actividad nocturna estambién evocada en el cuento: «Aviat va correr peí poblé que el senyor vivía tancat a la sala de l'es-cala secreta, amb cándeles enceses fins a la marinada», p. 207.

14. Al comentar el espíritu que Tonet de Beam ha dejado plasmado en sus memorias dice JoanMayols: «Hace lustros que no vivía sino para redactarlas. Al sentar tamaña afirmación no echo en ol-vido su gran amor a doña María Antonia porque la esposa y las Memorias, como habrás visto a lolargo de este relato pasan a representar lo mismo. Pasan por ellas, ciertamente otras mujeres, pero éldecía que sus aventuras no fueron sino ensayos para la posesión definitiva. En este sentido, el libro,tan escandaloso a fragmentos, constituye en su conjunto un monumento a la esposa», Bearn, p. 329.

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El parentesco entre texto y pretexto se extiende además a una serie de remi-niscencias que proceden de un código cultural y literario común, que cada autorasimila consciente o inconscientemente sin que coincidan siempre con el presu-puesto. Se trata de referencias escondidas, más allá de fuentes o influenciasconcretas que el escritor absorbe, desarticula, subraya o subvierte de acuerdocon la lógica interna de su ficción, refiriéndola a múltiples tradiciones y mo-mentos. Así, el enclave latifundista mallorquín, en su doble insularidad geográ-fica e histórica y en su cruce de rancios abolengos europeos con proletarias bas-tardías locales, nos refiere a un sustrato arquetípico mediterráneo del quetambién deriva El Gatopardo de Giuseppe Tomassi de Lampedusa, cuyo parale-lo siciliano con el mundo de Bearn fue subrayado por el mismo Villalonga y nodebió pasar desapercibido a la autora. El elegiaco declive de esta aristocraciadel antiguo régimen y su repliegue epicúreo y atemporal ante el vértigo de loscambios históricos llega a su nota extrema de sentimentalidad y refinamiento,15

inviniendo la falocéntrica figura del príncipe de Salina, de la que ya don Toniera una caricatura, en la infantilizada y asexuada figura de su héroe.

El «degenerado» protagonista de Rodoreda actualiza además las tipologíasdel mal du siécle finisecular, encabezadas por Barbey d'Aurevilly en Des Es-saíntes y por otros alter-egos decadentistas cuyas perversiones sexuales se ins-piraron (o ilustraron) la incipiente ciencia psiquiátrica (Binet, Ribot, Charcot yFreud). Si Villalonga, como psiquiatra de profesión, respeta el determinismopsicológico de sus personajes —con mención explícita de Charcot y Freud aldiagnosticar la esquizofrenia de doña Antonia o al referirse al interés clínicoque atrae el bisexualismo de don Felipe—,16 la autora transforma estas reminis-cencias en un ensueño regresivo y maternal que no deja de ajustarse a los rasgosmateriales y psíquicos que Alfred Binet atribuyó al fetichismo: la continencia,la esterilidad y la sublimación imaginativa de la impotencia.17

Dentro del subgénero de lo fantástico, el cuento actualiza el tropo de la mu-ñeca animada, como imagen ideal represora del lado oscuro de la personalidady deseo imposible de fundirse con la propia imagen especular. El recuerdo delas artificiales criaturas de «El hombre de arena», Clara-Olimpia, reflejo de loideal y negativo que Nathanael acepta o rechaza de su imagen, adquieren reso-nancias en la identificación/desdoblamiento del joven Bearn con la muñeca de

15. V. el artículo «El Galopardo y Bearn y el fin del mundo», de Rafael Come, El País, año VI,núm. 220, 8 enero 1984, p. 10.

16. Tonet de Bearn escribe a Charcot sobre el desdoblamiento de identidad que sufre doña An-tonia con su sobrina Xima que aquél interpreta como traslación emotiva por temor a perder su mari-do. En el epílogo se menciona que «El Profesor Freud, de Viena, joven discípulo de Charcot, ha acu-dido también a su Alteza para inquirir datos de este desconcertante Bearn que mantuvo al mismotiempo relaciones amorosas con la reina María Luisa de España y... muy amistosa con el entoncesapuesto Don Manuel de Godoy» (Bearn, pp. 273 y 323).

17. Alfred BlNET, «Le Fetichisme dans l'Amour». Revue PhUosophique, París, vol. 24, año1887, pp. 143-167.

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la vitrina, como espejo del placer y la alienación de su infancia aniñada y comoobjeto de deseo cuya satisfacción implica su propia muerte. El motivo de losojos como vínculo de transferencia de lo animado a lo inanimado y la imagende un poder paterno negativo (Coppelius) constructor del instrumento de adora-ción y tormento para manipular la autodestrucción del protagonista, según losha analizado Terry Heller,18 establecen sugerentes paralelismos e inversionescon el cuento. El topos del anticuario y del museo de figuras de cera, ámbitos enel que seres humanos y objetos adquieren una realidad de otro orden que acabapor identificarlos, lo hallamos en La tienda de curiosidades de Dickens dondela pequeña Nell deja de ser una nota incongruente del siniestro espacio para ad-quirir el aspecto deshumanizado de un figurita de cera. De los cuentos de terrorprocede asimismo el tópico del caserón habitado por un poder maléfico que aca-ba por devorar a sus habitantes, sometiéndoles antes a un extraño ritual de con-ducta y degeneración; ejemplos paradigmáticos serían «La caída de la casa deUsher» de Poe, algunos relatos de Henry James y «Casa tomada» (1951) de Ju-lio Cortázar. También en «La sala» se da una paulatina clausura de espacioshasta lo más recóndito del palacio, un bloqueo defensivo frente a un poder usur-pador (las muñecas/la posible intrusión), la regresión a actividades cada vezmás enajenantes e improductivas y la definitiva implantación de un orden en elque están de más las bipolaridades de vida y muerte, angelismo y diabolismo,feminidad y virilidad, razón y ensoñación, o realidad y mito.

Desde el punto de vista genérico, el cuento, forma mínima pero intensa,muestra la exaltación de lo máximo en lo mínimo que propugnaba Azorín. Elanacronismo aristocratizante de los Bearn queda reducido a un inventario de losuperfluo y lo trivial y a la vez, exaltado por un ilusionismo solipista, muy cera-no al éxtasis de la creatividad infantil. Con arte de miniaturista, Rodoreda resu-me el rancio abolengo del palacio a una sala de curiosidades, una vitrina queacaba por engolfarnos tras su vidrio de mágicos relumbres, cristalizando en suescritura de objetos y formas deseables, el mismo acto de desear.19

Por otra parte, el cuento agudiza sentimientos de lo que en Bearn era másbien sentimentalismo y teatralidad, sustituyendo la extravagancia de don Tonipor la verdadera locura; su ironía autodefensiva por la paranoia; su curiosidaddiletante y afición a lo exquisito por el apasionamiento y la adicción; su nostal-

18. Terry HELLER, The Delighls of Terror. An Aesthetics ofthe Tale of Terror, p. 134.19. Este afán miniaturista constituía la poética descriptiva de las Memóries: «Cuidadosamente

el señor va trazando su retrato con una técnica de miniaturista y un amor de pintor holandés: <Así co-mo el arte impresionista expresa dispersión, la miniatura significa densidad y concentración, es deciramor [...] Las mujeres no son manchas ni efectos de luz y han nacido para ser acariciadas, bien conel tacto, los ojos o el pincel)», Bearn, p. 82.

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gia por el patetismo; y su suicidio endulzado por el chocolate por una muerte ahierro.

Todas estas conexiones manifiestan en conjunto la reversibilidad del esque-ma novelesco. El relato vuelve del revés las entrañas del mundo ficcional exhi-biendo su hermético centro, dando espectacularidad a la idea prohibida median-te un estilo que expande visual y literariamente los motivos de la gramáticanarrativa, transfiriendo su determinismo psicológico a la irresolución de lo fan-tástico. A los principios de definición, introspección analítica y maniqueísmoque dominan la escritura de Mayols, se opone aquí la ambigüedad, la emergen-cia de lo paradojal y lo poético. El cuento viene a resucitar los monstruos de larazón dormida, agazapados por la conciencia y el decoro familiar; la llamada dela superstición que tentaba al ilustrado y volteriano Tonet de Bearn. Triunfa elcarácter disidente de esta sinrazón imaginativa como transgresión al código delpadre, de la razón, de la ley y de la historia como garantía de la continuidad je-rárquica del apellido.

Al principio de cautela, censura, análisis y dogmatismo de la novela se opo-ne el placer lúdico de la escritura, la inmersión inconsciente en la forma inme-diata sensorial, como liberación y evasión por la creatividad femenina de uncerco opresivo de cultura patriarcal. Las imágenes de dibujo, costura, bordado,planchado y realce plástico, metaforizan en última instancia la naturaleza feti-chista del texto, el valor sustitutivo y traslaticio de la imaginación frente al de-seo; la exaltación de la escritura por la escritura. Su estilo denso y luminoso es-tablece un velo de ruptura con el referente, un tupido bordado en el quepercibimos a la vez los hilos y la figura realzada. Como la pluma en movimien-to, la aguja enhebrada se torna vehículo y sujeto del movimiento narrativo y lasvueltas del hilo ensoñador acaban por envolver la conciencia en un espejo auto-rreferente, un laberinto sin salida. Las palabras salen y vuelven al círculo entra-ñable que va trazando la pluma-aguja en la página, cediendo su autonomía al in-consciente impulso de la escritora, acordando su inspiración al sereno ritmo delo cotidiano y familiar. Como decía al principio, que era el final del cuento:«car de les coses mes trivials, si les conec, no sé com desfer-me'n perqué esconverteixen en una prolongació de mi mateix. Perqué som una mica la plumad'oca, som la taula i el tinter, som aquest glop de sol que va sellant el temps so-bre les rajóles del meu humil despatx dormitori saló racó de meditacions». Co-mo en pocos cuentos la escritura fantástica y fabuladora de Rodoreda se ha de-jado arrastrar en este doble espejo esteticista, reivindicando con Villalonga, lalegitimidad del placer que entraña por sí misma la creación literaria.

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