isadora duncan y su movimiento natural : posibles ...164.73.136.193/isef/t 693-.pdf · parapetos de...
TRANSCRIPT
-
Universidad de la República Instituto Superior de Educación Física
Licenciatura en Educación Física Seminario Tesina
Isadora Duncan y su Movimiento Natural : posibles influencias en docentes de grado del Instituto Superior de Educación Física
(1962-1981)
Autores: Bruno DANERI, Nicolás MARTÍNEZ LLORET,
Malena RIET.
Profesora orientadora: Alicia CONTRERAS.
Montevideo, diciembre de 2015
-
2
ÍNDICE
Introducción......................................................................................................................3
Capítulo I: Marco Histórico Contexto político y social..................................................................................................6
Historia de la danza...........................................................................................................9
Isadora Duncan, su vida..................................................................................................11
Isadora Duncan, so obra..................................................................................................13
Capítulo II: Marco Conceptual
Cuerpo.............................................................................................................................17
Educación Física..............................................................................................................19
Gimnasia..........................................................................................................................20
Corrientes gimnasticas.....................................................................................................21
Corrientes vinculadas con el arte.....................................................................................23
Danza Moderna...............................................................................................................25
Capítulo III: Marco metodológico Generalidades..................................................................................................................28
Historia oral.....................................................................................................................28
La entrevista como herramienta de la historia oral..........................................................30
Capítulo IV: Trabajo de campo Pre-entrevistas.................................................................................................................33
Cuestionario guía.............................................................................................................35
Bloques temáticos, entrevista al Prof. Pedro Peluffo......................................................36
Bloques temáticos, entrevista a la Prof. Noemí Alem.....................................................40
Reflexiones finales..........................................................................................................45
Bibliografía......................................................................................................................51
Anexos.............................................................................................................................53
-
3
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo de investigación se enmarca en un proyecto de tesina de
grado de la Licenciatura en Educación Física del Instituto Superior de Educación Física
-I.S.E.F.- perteneciente a la Universidad de la República. Dicha investigación es la
producción final de la asignatura Seminario Tesina correspondiente al cuarto nivel de la
carrera. En el caso particular de este trabajo, el seminario elegido por los tres integrantes
del grupo fue el de Historia de la Educación Física, el Deporte y la Recreación en el
Uruguay.
Esta investigación puntual tiene por principal objetivo indagar acerca de las
posibles influencias del Movimiento Natural propuesto por Isadora Duncan a principios
del siglo XX, en la Educación Física del Uruguay -en el período de 1962 a 1981.1
Isadora Duncan (1877- 1927) fue un personaje trascendente para la historia de la
danza. Sus ideas, inspiradas en la búsqueda de la libertad y del movimiento natural,
basadas en una crítica a la danza académica -particularmente la de los ballets de fines
del siglo XIX y principios del XX-, la posicionan como una de las precursoras de la
Danza Moderna. Sus aportes trascienden el campo de la danza, estando vinculados a
movimientos como la Rítmica de Emile-Jacques Dalcroze 2, la Gimnasia Expresiva de
Rudolf Bode3 y el pensamiento de François Delsarte4.
La elección del tema se debe, en primera instancia, a nuestro interés por indagar
acerca de la Danza como contenido de la Educación Física. Asimismo, se despertó en
nosotros la curiosidad de profundizar acerca de las posibles influencias de Isadora
Duncan en dicho campo, al encontrar un capítulo sobre esta bailarina en un libro
referente en el campo de la Gimnasia -y la Educación Física en general en el Uruguay-,
como lo es Teoría General de la Gimnasia. 5
1 El período mencionado corresponde a los años de formación docente de los entrevistados- el Prof. Peluffo de 1962 al 1965, y la Prof. Alem del 1979 al 1981. 2 Emile-Jacques Dalcroze (1865-1950). Compositor, músico y educador musical. Creador de la Euritmia, método de aprendizaje y experimentación de la música a través del movimiento. Conocida como la Rítmica de Dalcroze. 3 Rudolf Bode (1881-1970). Músico. Creador de la Gimnasia Expresiva. 4 François Alexandre Delsarte (1811-1871). Músico, profesor de francés, creador del método Delsarte, el cual oficio de fuente de inspiración para bailarines como Isadora Duncan (1877-1927), Ruth St. Denis (1879-1968), Ted Shawn (1891-1972), Rudolf Laban (1879-1958). 5 LANGLADE, A. y de LANGLADE, N., Teoría General de la Gimnasia, Stadium, Buenos Aires, 1982.
-
4
Articulando lo recabado en documentos escritos, junto con la información
adquirida en entrevistas a realizar a dos ex-docentes del I.S.E.F., se pretende identificar
las bases conceptuales que sostienen los planteos de Duncan respecto al movimiento, al
cuerpo, a la educación del cuerpo y lo que de ello se vea reflejado en la Educación
Física uruguaya a través de los discursos de los entrevistados. Para ello realizaremos un
estudio de textos que versen sobre la obra de Duncan y algunas de sus referencias
organizadas alrededor de estas nociones. A través del marco histórico y conceptual se
intentará realizar el análisis de cada una de estas categorías.
Así, el presente trabajo se divide en cuatro grandes capítulos:
El primero está comprendido por el marco histórico, en el que se presenta un
panorama general de la situación mundial en las primeras décadas del siglo XX -
contexto político y social-; una reseña sobre historia de la Danza; la biografía de Isadora
Duncan y un apartado sobre aspectos claves de su obra.
El segundo capítulo corresponde al marco conceptual, integrado por los
conceptos de: Cuerpo; Educación Física; Gimnasia; Corrientes Gimnásticas; Corrientes
vinculadas al Arte; y Danza Moderna.
El tercero, por su parte, comprende el marco metodológico en el que se
desarrolla la metodología utilizada, basada en el método cualitativo de investigación. El
centro de este capítulo está focalizado en la Historia Oral, debido a su vital importancia
en esta investigación por los grandes vacíos historiográficos que existen aún hoy en día
en la Educación Física del Uruguay. Así, mediante el relevamiento de información
proveniente de los propios protagonistas, se pretende generar insumos para este primer
acercamiento a la temática en cuestión, así como contribuir al Archivo de Oralidad del
I.S.E.F..
El recorte aquí realizado por el cual sólo se llevaron a cabo dos entrevistas -
conociendo así solamente el punto de vista de dos docentes del I.S.E.F.- se debe al
alcance de este trabajo en el marco de tesina de grado. Por lo que, pretende ser apenas
un primer acercamiento a la temática abordada, así como también la posibilidad de
llegar a constituirse en un insumo más para futuras investigaciones.
El cuarto capítulo lo ocupa el trabajo de campo que incluye las pre-entrevistas,
el cuestionario guía que orientó las entrevistas, acompañando la depuración de las
mismas por bloques temáticos según las categorías.
-
5
Finalmente, se planteará a modo de síntesis un apartado con algunas reflexiones
finales que no tendrán, bajo ningún concepto, carácter de conclusiones, dado que sería
contradictorio con la metodología de investigación aquí elegida.
La bibliografía utilizada es variada, destacándose: documentos escritos en
general, fuentes escritas -de la propia Isadora Duncan-, entrevistas, y material extraído
de internet. Se pretende así complementar los datos recabados en el análisis de
documentos con información proveniente de la denominada Historia Oral.
Queremos cerrar esta introducción con un especial agradecimiento a los
docentes Noemí Alem y Pedro Peluffo por su gran disposición y amabilidad desde el
primer momento en que los contactamos para la realización de las respectivas
entrevistas. Sin duda alguna, sus aportes han sido de vital importancia en el presente
trabajo. Asimismo, extendemos nuestro profundo agradecimiento a todas las demás
personas que, de manera más o menos directa, han contribuido con el mismo.
-
6
MARCO HISTÓRICO
Contexto político y social Resulta importante mencionar ciertos acontecimientos que marcaron la historia y
que produjeron cambios a nivel económico, social y político ya que fueron el contexto
en el que se dio la aparición del nuevo movimiento al que hace referencia el presente
trabajo y en gran medida influenciaron el pensamiento de Isadora Duncan. Por tanto, el
presente marco se referirá a las características generales de las tres primeras décadas del
siglo XX.
A fines del siglo XIX el aumento de la producción industrial generó una gran
demanda de materias primas, lo que implicó la necesidad de asegurar mercados en
donde poder colocar la producción que iba creciendo, así como también las ganancias
provenientes de ese desarrollo industrial. En este contexto las relaciones internacionales
se volvieron más agresivas, sobre todo entre los países industrializados y los que
generaban las materias primas.
En cuanto a Estados Unidos particularmente - país de origen de Isadora Duncan-
luego de haber pasado la mayor parte del siglo XIX en el proceso de expansión de su
territorio, se impuso un nuevo estilo de vida política sin poder borrar las diferencias
existentes entre los estados del sur y los estados del norte, tanto en materia económica
como social. Tras muchos años de tensión, se desencadenó la Guerra de Secesión 6, la
cual enfrentó a ambos modelos de país, resultando triunfador el modelo del norte, el
cual era proteccionista, partidario de la mano de obra libre y asalariada, tendiendo un
modelo de país industrializado.
En este marco, comenzó en la Primera Guerra Mundial 7 siendo en un principio
un conflicto principalmente europeo, que más tarde alcanzó los principales países del
resto del mundo de aquella época. En palabras de Renouvin: “Ante todo hay que tener
en cuenta el estado de las relaciones internacionales en los 10 años precedentes, en que
la paz estuvo vacilando constantemente. Las causas profundas de esta precariedad
radican por una parte en las manifestaciones del sentimiento nacional en forma de los
movimientos protestatarios de las ‘minorías nacionales’, o de los nacionalismos 6 La Guerra de Secesión, también llamada Guerra Civil se desarrolló en Estados Unidos entre los años 1861 y 1865. Las principales causas fueron de índole económicas e ideológicas, teniendo como principal consecuencia la abolición de la esclavitud mediante la Proclamación de Emancipación (1863). 7 Primera Guerra Mundial (1914-1918).
-
7
expansionistas de los grandes Estados; por otra, en la rivalidad de los intereses
económicos y financieros”8. Existía entonces una gran rivalidad entre los países
europeos producto del desarrollo económico, cultural y científico que hubo durante la
época llamada Paz Armada9. Así, mientras la Triple Alianza10 comenzó a crecer en
cuanto a su capacidad militar, su rival, la Triple Entente 11 intentaba alcanzarlo en cuanto
al desarrollo militar e imponerse. Esto favoreció la industria armamentista y nuevas
tecnologías bélicas. Si bien el asesinato de Francisco Fernando de Sarajevo12 fue el
pretexto para que se diera el estallido de la guerra, la razón principal fue la tensión y el
recelo existente entre las naciones. A pesar de que los países antes mencionados fueron
quienes tuvieron mayor protagonismo en el conflicto, hubo países con menor influencia
que funcionaron como aliados de uno u otro bando. En referencia a lo anterior Renouvin
afirma que, “Cada una de las dos coaliciones piensa, desde el principio de la guerra, en
arrastrar al conflicto a algunos países neutrales europeos para intentar modificar en su
provecho la balanza de las fuerzas.” 13 El desarrollo de esta guerra fue el más violento y
sangriento hasta el momento, aproximadamente diez millones de soldados murieron
durante los cuatro años que duró la guerra. Como hace mención Hobsbawn, “Se
convirtió probablemente en la maquinaria más mortífera que había conocido hasta ahora
entonces la historia del arte de la guerra. Millones de hombres se enfrentaban desde los
parapetos de las trincheras formadas por sacos de arena, bajo los que vivían como ratas
y piojos (y con ellos)”. 14 Frente a esto surgen nuevos hallazgos en cuanto a la cura de
infecciones como ser la Penicilina y otros antibióticos.
Hubo principalmente dos grandes países afectados. El imperio de Austro-
Húngaro perdió dicha distinción para siempre y se divide en estados independientes.
En el caso de Rusia se exterminó la monarquía tras la ejecución de la familia real, dando
lugar a un nuevo sistema de gobierno liderado por Lenin. Así el imperio Ruso pasa a ser
la Unión Soviética y se convierte en la primera nación del mundo gobernada por el
proletariado. En 1917 comienza la Revolución Rusa llevada adelante por el pueblo con
8 RENOUVIN, P., La primer Guerra Mundial, p. 2 . 9 Paz Armada, período de tiempo comprendido entre 1870-1914. Se produce un fuerte desarrollo armamentista en los estados europeos causados por tensiones políticas a nivel continental. 10 Conformada por: Alemania, Austria e Italia 11 Conformada por: Rusia, Francia e Inglaterra 12 Francisco Fernando de Sarajevo (1863-1914) Archiduque de Austria-Hungría, se convirtió en heredero del Trono en 1896, tras una sucesión de muertes en la famili Habsburgo. 13 RENOUNVIN, P., La Primer Guerra Mundial, p. 6. 14 HOBSBAWN, E. Historia del Siglo XX, p.33.
-
8
el fin de eliminar la monarquía absoluta ejercida por los Zares, hasta entonces el Zar
tenía un poder ilimitado y su palabra era la ley. En cuanto a lo económico, la nobleza
poseía la mayor parte de las riquezas quedando el resto de la población con escasos
recursos a pesar de trabajar extensas jornadas. Es así que el pueblo comenzó la lucha
porque se reconocieran sus derechos, desapareciera la explotación, se redujeran las
jornadas de trabajo, una justicia equitativa y un repartición más justa de las tierras.
Algunas consecuencias de la Guerra: Estados Unidos pasó a ser una potencia
mundial junto a Japón. Alemania perdió su imperio colonial pero logró mantener su
infraestructura, a raíz de la firma del Tratado de Versalles15 fue severamente penada.
Gran Bretaña también perdió parte de su prestigio, así como crisis económicas en
Europa por los elevados gastos de la guerra.
Como se mencionó anteriormente, una de las consecuencias de la Primera
Guerra Mundial fue el desajuste económico dada la necesidad de reparar los daños
ocasionados por la misma. Esto implicó que una gran parte de las fuerzas de trabajo se
dedicaran únicamente a esa tarea. A su vez hubo un auge de la industria, las fábricas
aumentaron su producción y generaron nuevos productos gracias al avance tecnológico
que dio lugar a nuevas formas de producción utilizando materiales como la fibra
sintética, el plástico lo que permitía producir a gran escala y así podía acceder gran parte
de la población gracias al sistema de créditos, el mismo sistema que financió las grandes
obras de reconstrucción. Asimismo, el pago de las indemnizaciones por parte de
Alemania, pautado en el Tratado de Versalles, implicó una serie de préstamos
provenientes de Estados Unidos y Gran Bretaña. Tanto esto como los sistemas de
crédito llevaron a un colapso del sistema de pagos internacionales.
Es así que ocurre la llamada Crisis de 1929. Luego de la Primera Guerra
Mundial Estados Unidos había logrado un rápido desarrollo económico el cual se vio
interrumpido el 24 de octubre de dicho año cuando se produjo la quiebra del mercado de
valores de Nueva York. Las consecuencias fueron tanto económicas como sociales.
En cuanto a lo económico, muchas empresas cerraron, bancos quebraron
llevando a la ruina a sus clientes por no poder pagarles. Frente a la superproducción
ocurrida tiempo antes y con el descenso del poder adquisitivo, los precios comenzaron a
bajar pero para afrontar la crisis fue necesaria la suba de los mismos y mejoras en los
salarios. En el plano internacional, los países redujeron el intercambio comercial entre
15 Tratado de Paz firmado al final de la Primera Guerra Mundial (1919) entre Alemania y los países aliados (Estados Unidos, Francia, Japón, Italia y Gran Bretaña).
-
9
ellos y se inclinaron por medidas proteccionistas en pro de defender el comercio y la
moneda interna, ocupándose cada uno de sus crisis lo que hizo que la misma se
prolongase por más tiempo.
Referido a lo social surge el paro frente al cierre de las empresas y con ello
instituciones que intentan ayudar a los parados y a sus familias. La cifra de
desempleados fue una de las más altas hasta el momento en la Historia. Hubo un
aumento de la delincuencia y de los mendigos, la desigualdad entre las clases sociales se
hizo mayor, ya que a la clase alta la favoreció mucho la baja de precios.
Al decir de De La Cruz: “La falta de trabajo y el cierre de las empresas hacen
que aumenten el número de protestas obreras, en concreto, huelgas, mientras sindicatos
y partidos obreros se radicaliza. [...] Surgen en este contexto partidos políticos
autoritarios ante los que una parte de la población se plegará como garantía de orden y
seguridad, surgiendo por Europa los fascismos y las dictaduras que impulsaron una dura
represión política.”16
En síntesis, las primeras décadas del siglo XX se caracterizaron por grandes
avances tanto en la tecnología como también en la medicina y en la ciencia. En este
contexto se logró la ampliación paulatina de los derechos de la mujer en la mayor parte
de los países. Por otro lado, se destaca la crisis económica de 1929 y desde lo político el
surgimiento de regímenes totalitarios que tuvieron como principales consecuencias la
Segunda Guerra Mundial y los ya conocidos genocidios.
Historia de la Danza Las expresiones artísticas nunca son ajenas al contexto histórico y cultural en el
cual están inmersas ya que han sido siempre una forma de comunicar. Es así que
también en el ámbito de la danza se vivían en ese entonces ciertas transformaciones, las
cuales van a marcar el estilo de Isadora Duncan.
Hablando del arte en forma general, se considera pertinente traer las palabras de
Hobsbawm cuando plantea que “Tal vez nada ilustra mejor que la historia del arte entre
1870 y 1914 la crisis de identidad que experimentó la sociedad burguesa en ese período.
En esta época, tanto las artes creativas como su público se desorientaron. El arte
16 DE LA CRUZ, J, La crisis del 1929. Consecuencias mundiales. Políticas de recuperación, p. 12, visto en http://clio.rediris.es , 6 de Octubre de 2015.
-
10
reaccionó ante esta situación mediante un salto adelante, hacia la innovación y la
experimentación, cada vez más vinculados con la utopía o la pseudoteoría.”17
Frente a la gran inestabilidad presente entre los países europeos y dentro de
Estados Unidos, surge la necesidad de reestructurar lo viejo para generar un nuevo
orden. Es en dicho escenario que comienzan a surgir nuevos formatos artísticos. Así,
uno de los cambios más importantes fue el ubicar al cuerpo y al movimiento en el
centro de la escena, lo que implicaba cierta reflexión sobre dicho arte. Era cada vez más
presente el rechazo por lo anecdótico, por la representación clásica, llevando el interés
hacía la expresión de movimientos, colores y sonidos.
En este proceso de transformación surge la danza moderna en la cual los artistas
se oponían a toda clase de estructuras y formas clásicas. Empieza a aparecer cierto
rechazo a la técnica tan estricta del ballet clásico. En palabras de Tambutti, “Esta
especial sensibilidad finisecular, combinada con las revolucionarias actitudes hacia el
cuerpo, fue el detonante de diversas reacciones: algunos artistas se inclinaron por el
‘irracionalismo’ sintiéndose poseídos por una fuerza inspiradora, otros intentaron una
actitud escapista refugiándose en mundos utópicos o en un pasado mítico, y también
hubo quien indagó en los misterios de la naturaleza y en los claroscuros del alma.”18
Es así que apuntaban a un lenguaje un tanto transgresor que buscaba restablecer
la relación ente el ser humano y la naturaleza, entendiéndose como dependientes uno del
otro. Siguiendo con la idea de Tambutti, “Esta nueva actitud, consecuencia tardía de los
programas filosóficos y estéticos de la teoría romántica, significaba un alejamiento de la
visión cartesiana que había opuesto, irreconciliablemente, pensamiento a cuerpo, sujeto
a naturaleza, cualidad a cantidad: la nueva cultura corporal planteaba una mirada
opuesta a la anterior perspectiva mecanicista.”19
Uno de los aspectos que más caracterizó a esta nueva corriente fue el deseo de
alcanzar la libertad y así llegar a lo más sublime. De esta manera se rechazaba todo lo
relacionado con algún convencionalismo, con las escenografías, los grandes despliegues
en vestuario y maquillaje. Esto implicó grandes cambios en torno al conocimiento
teórico y técnico que se tenía hasta el momento en la búsqueda de una naturalidad que
hiciese imprescindible el olvido de dichos conocimientos para poder ser alcanzada. "En
lugar de basar sus premisas en datos aportados por la observación del mundo externo, 17 HOBSBAWM, E., op. Cit., pp. 229 y 230. 18 TAMBUTTI, S., Teoría general de la danza. Parte I. Segundo momento. Entre el espiritualismo y el modernismo., p. 3. 19 Ídem, p.3.
-
11
los artistas se dirigieron a develar las fuerzas ocultas en el hombre y en la naturaleza e,
iniciando un camino de introspección, intentaron descubrir lo que se escondía bajo las
facetas de lo real."20 Se abandona la idea del hombre separado de la naturaleza y la
danza se vuelve una forma de traducirla. Para eso era necesaria la introspección, la
espiritualidad y la inspiración; aspectos que se convirtieron en principios fundamentales
del nuevo movimiento artístico.
Isadora Duncan - su vida Isadora fue una mujer revolucionaria para su época, no sólo en su forma de
concebir la danza sino también la mujer, el matrimonio, la educación, entre otros. Para
poder aproximarnos a su pensamiento es necesario contextualizar su historia.
Nace en San Francisco, Estados Unidos en el año 1877, siendo la menor de
cuatro hermanos. Cuando era recién nacida, su madre se divorció de su padre por lo que
poco supo acerca de éste en los primeros años de su vida. Frente a esta situación, su
madre que impartía clases particulares de piano a domicilio, pasaba muchas horas
trabajando fuera de la casa. Así Isadora, una vez que salía de la escuela disfrutaba de
pasear a la orilla de las olas, sobre las cuales se inspirará luego para crear la danza “[...]
que no es sino la expresión de la libertad...”21
La figura de su padre fue un tanto inestable, luego de su partida no tuvo contacto
con él hasta sus siete años cuando éste golpeó la puerta de su casa. Para ese entonces
nadie de su familia tenía interés en retomar el vínculo con él salvo Isadora quien salió
en alguna oportunidad de paseo por la ciudad a acompañarlo. Al poco tiempo el padre
retornó a Los Ángeles. Luego de varios años volvió a establecer contacto por poco
tiempo. Fue de él que heredó el interés por la poesía y la lectura de novelas en las que el
tema del matrimonio era central, siendo contradictorio con el ejemplo de matrimonio de
sus padres. Así también comenzó a cuestionarse el papel de la mujer desgraciada
presente en todas las historias. Isadora lo expresa así: “[...] consagraría mi vida a luchar
contra el matrimonio y en favor de la emancipación de la mujer a tener uno o varios
hijos cuando le plazca, sin mengua de su honor.”22
Entre sus cuestionamientos se encontraba el tema del papel que cumplía la
escuela. Era considerada una niña muy inteligente cuando se proponía seguir lo que
20 Ídem, p.23. 21 DUNCAN, I., Mi vida, p. 21. 22 Ídem, p. 27.
-
12
estaba indicado, pero siendo fiel a su espíritu rebelde, no dejaba de hacer notar su
disconformidad con lo que la escuela buscaba impartir, confrontando en ciertas
oportunidades a la maestra. Esto, entre otras causas, llevó a que dejara la escuela a sus
10 años para dedicarse a dar clases de baile y ayudar a su madre a dar clases de piano.
En palabras de Duncan, “La nota dominante de mi niñez era un constante espíritu de
rebeldía contra la estrechez de la sociedad en que vivíamos y contra las limitaciones de
la vida, y un deseo creciente de huir hacia el Este…”23
Partió a Chicago junto a su madre donde comenzó a audicionar para diferentes
directores sin éxito, ya que coincidían en lo adorable de su baile pero poco compatible
con lo que se buscaba para el teatro. A los 17 años logró ingresar a la compañía de
Augustin Daly24 en Nueva York, en la cual trabajó en varias obras sin encontrar en ellas
la expresión que buscaba a través de la danza. Fue a partir de la interpretación de La
Geisha25 que decide poner fin a su relación laboral con esta compañía ya cansada de los
reiterados ensayos sin variación ninguna, repitiendo noche tras noche los mismos
diálogos.
Luego de intentar exponer su danza en distintos lugares de Estados Unidos sin
éxito, convence a su familia de emigrar a Europa. El comienzo de su vida artística se
caracteriza por la búsqueda del movimiento a través de diferentes fuentes de
inspiración: en museos en donde admiraba principalmente las figuras griegas
representadas en esculturas y pinturas, en libros y en el mar entre otros elementos de la
naturaleza. Para Jowitt “Su modo de pensar el cuerpo era similar al modo de un
pensamiento estético sobre una estatua griega: un templo ennoblecido por el espíritu y
el intelecto que hospeda.”26 Con el inicio del nuevo siglo surgen nuevos intereses en
Isadora: la búsqueda de leyes del movimiento.
Otro elemento que caracterizó su obra fue la peculiaridad de las escenografías.
Las mismas eran simples y buscaban representar el mar, utilizando una alfombra con el
fin de flexibilizar y suavizar los movimientos.
Entre sus intereses, como ya se mencionó, estaba la educación. Al final de 1904
inaugura su escuela en Berlín a la cual concurrieron alrededor de 20 niñas de entre
23 Ídem, p. 30. 24 Augustin Daly (1838-1899). Dramaturgo estadounidense que dirigió la compañía de teatro de Nueva York. 25 Obra representada por la compañía de Augustin Daly en la cual Isadora Duncan protagonizaba un papel de cantante en cuarteto. 26 JOWITT, D., Imágenes de Isadora: la búsqueda del movimiento, p. 9.
-
13
cuatro y diez años en régimen de internado y se las conocía como las Isadorables 27. En
ella Isadora utilizaba principalmente una metodología basada en la gimnasia, partiendo
de ejercicios en los que debían caminar variando el ritmo, forma, entre otros. Debido a
problemas económicos y una constante censura, Isadora debió cerrar la escuela en 1908.
En cuanto a su vida personal también se mostró transgresora y con sucesos
trágicos. Se casó co n el poeta ruso Serguéi Yesenin 28, 17 años menor que ella pero
esta relación no duró mucho tiempo. Isadora optó por ser madre soltera y tuvo dos hijos,
Deirdre y Patrick, ambos fallecieron en un accidente automovilístico cuando el coche en
el cual circulaban se precipitó al Río Senna muriendo ahogados. Luego de esta tragedia,
Isadora sucumbe en una gran depresión lo cual afectó su vida artística y laboral. A pesar
de su éxito en el mundo de la Danza, su vida privada se caracterizó por la presencia de
dificultades económicas, pérdidas de seres queridos en situaciones trágicas y su vida
amorosa fue un constante torbellino.
En 1927 fallece ahorcada en Niza cuando su chal se enreda en la rueda del auto
en el que viajaba, poniendo fin a su vida de una manera trágica tal cual la vivió.
Isadora Duncan - Su obra Isadora Duncan fue, ante todo, una figura controversial en la historia de la danza
en el siglo XX. Existen quienes han escrito sobre ella desde la más profunda
admiración, así como quienes han sostenido que Isadora no tuvo influencias
trascendentes en la historia de la danza.
Para ilustrar estas posiciones tan antagónicas, se traen, por un lado, las palabras
de Sergio Lifar: “‘Isadora Duncan era una simple aficionada en el arte de la danza;
jamás había seguido las enseñanzas de ninguna escuela académica; su danza carecía de
base y sus movimientos eran de una pobreza y monotonía desesperantes, hasta el punto
de que el ballet académico, aún el nuevo y reformado, no le debe nada o casi nada.’” 29
Por el otro, palabras como las de Alejandro Sakharoff cuando sostiene que: “‘Isadora
27 Las Isadorables fueron alumnas de la primera escuela fundada por Duncan y dirigida por su hermana en Grünewald, Alemania (1904). Los fundamentos en los cuales basaba su enseñanza eran: el sentido del ritmo, la armonía, la melodía y la gimnasia. 28 Serguéi Yesenin (1895-1925). Poeta ruso de origen campesino, Algunos de sus obras más trascendentes: Las llaves de Maria (1919), Transfiguración (1920), Pugachov (1921), El hombre Negro 1925). 29 LIFAR, S., en: LANGLADE, A. y de LANGLADE, N., op.cit, p.51.
-
14
Duncan, la grande, la espléndida Isadora Duncan, fue la primera en emitir la idea de
bailar la música y no solamente bailar con música.’”30
Sin pretender llegar a ninguna conclusión sobre su nivel de influencia real en la
historia de la danza a nivel mundial, sí se pretende traer algunos planteos básicos sobre
su obra teniendo presente que, especialmente en figuras tan polémicas como el caso de
Isadora, las informaciones proporcionadas sobre su obra estarán considerablemente
teñidas por el sesgo de quien escribe.
Asimismo, y contemplando estas particularidades, hay quienes sostienen desde
una posición un tanto menos extremista que Duncan sí ha influido en el campo de la
Danza e inclusive en el de la Gimnasia. Tal es el caso de Langlade: “Posiblemente las
ideas iniciales de Noverre 31 y Delsarte se hubieran perdido en el tiempo, ignoradas por
la gimnasia o no hubieran influido en el campo gimnástico actual, de no mediar la obra
revolucionaria de Isadora Duncan en el terreno de la danza, y sus repercusiones más
directas en el arte danzante alemán, el movimiento expresionista de Munich.”32
Ahora bien, ¿cuáles eran esos aspectos tan revolucionarios de su obra? Tal como
ya se ha mencionado, eran varias las particularidades: la carencia, o en algunos casos
ausencia total de escenografía; la no utilización de las zapatillas propias del ballet,
dejando de lado así la posición en punta de los pies al bailar; la vestimenta sencilla y
más semejante a trajes clásicos griegos que a indumentaria característica del ballet; así
como la búsqueda de un Movimiento Natural, caracterizaron fuertemente su obra.
Claro que estas decisiones tan contra hegemónicas le valían de fuertes
resistencias y críticas por buena parte de los bailarines y especialistas en el ámbito del
ballet. Por ejemplo, en relación a esa búsqueda constante de un Movimiento Natural
Sánchez afirma que: “La insistencia en la libertad y en la naturalidad daban pie, en
efecto, a que cualquiera se sintiera capaz de intentar la creación de una danza, sin pasar
previamente por un entrenamiento técnico: los bailarines formados durante años en la
dura disciplina y los códigos del ballet veían con especial preocupación que algo
surgido de forma natural pudiera alcanzar el mismo reconocimiento que los logros de
su arte.”33
30 SAKHAROFF, A., en: LANGLADE, A. y de LANGLADE, N., op. cit. p.51. 31 Jean Georges Noverre(1727-1810). Francés, bailarín, coreógrafo, maestro de ballet y teórico de la danza. Algunas de sus obras más prestigiosas: Apollon et les Musées (1782), Les offrandes a I´l Amour (1787), Les Fêtes Provençales(1789), Les Époux du Temple( 1793), Adélaide, ou La Bergère des Alpes (1974). 32 LANGLADE, A. y de LANGLADE, N., op. cit., p.51. 33 SÁNCHEZ, J., El arte de la danza y otros escritos, p.43.
-
15
Sin embargo, las formaciones en danza propuestas por Duncan, no carecían
totalmente de una preparación de los bailarines, inclusive en la formación de niños/as.
Lo que también es cierto, es que, el por qué y el para qué Duncan les hacía hacer
diariamente ciertas ejercitaciones, tenía un doble sentido o fin, que quizás no fuera
compartido por esa comunidad más académica del ballet. En palabras de la propia
Isadora: “‘Con el propósito de alcanzar aquella armonía que yo deseaba, los alumnos
tenían que hacer diariamente algunos ejercicios especialmente escogidos; pero eran
ejercicios concebidos de manera que coincidieran con sus aspiraciones más íntimas y
los realizaran de buen grado y con avidez. Cada uno de ellos era no solamente un medio
para llegar a un fin, sino un fin en sí mismo, y el fin era hacer que todos los días de la
vida fueran completos y felices.’”34 A tal punto consideraba Isadora importante el
ejercicio físico de los bailarines, que llega a sostener que “‘La gimnasia debe ser la base
de toda educación física. Es necesario llenar el cuerpo de luz y de aire. Es esencial
dirigir su desarrollo metódicamente. Es necesario extraer de él todas las fuerzas vitales
que contiene, hasta llevarlas a su máximo desarrollo [...] Luego viene la danza.’”35
Lo que sí probablemente fuera diferente de Duncan a lo de muchos otros
bailarines y formadores de bailarines, es que para ella, la diferencia en el movimiento y
en la cultura del cuerpo para los gimnastas era un fin en sí mismo, mientras que para los
bailarines consideraba que no debían ser más que medios. Para Duncan, los
movimientos del cuerpo del bailarín no expresan meramente movimientos corporales,
sino sentimientos y pensamientos del alma.
En cuanto al origen de estos movimientos, Sánchez apunta que: “[...] todo
movimiento de danza debía nacer del anterior, la danza escénica no podía consistir en la
sucesión de los pasos o las poses, sino en un flujo de movimiento constante. Ese flujo
nacía del centro del cuerpo, lo que Duncan identificó como ‘plexo solar’, y fluía
libremente hacia la cabeza, los brazos y las piernas, que con su movimiento moldeaban
escultóricamente el espacio.”36
Es coherente, entonces, que sus principales aportes en el mundo de la danza se
visualicen más en su estilo que una técnica determinada, más en ciertas actitudes o
ideas, que en metodologías o posturas corporales concretas. “Eso sí, Duncan no elaboró
una técnica y un lenguaje propios comparables al de Martha Graham. Pero es que tal
34 DUNCAN, I., en: LANGLADE, A. y de LANGLADE, N., op.cit., p.53. 35 Ídem. 36 SÁNCHEZ, J., op.cit., p.11.
-
16
proyecto habría sido incompatible con su concepción de la danza asociada a la emoción,
la singularidad de cada intérprete y la proximidad al movimiento continuo que ella
interpretaba como un reflejo de la Naturaleza.”37
Para cerrar este apartado sobre su obra, se encuentra más que ilustrativa la
siguiente frase donde se resumen algunos de sus aspectos claves: “[...] a lo que Duncan
aspira no es meramente a transmitir mediante el movimiento corporal las impresiones
del movimiento de los árboles, las nubes y las aguas del mar, aspira a concretar tales
impresiones con estados anímicos, como la pasión, la amabilidad, la alegría…para de tal
modo alcanzar la comunicación del alma misma.”38
37 Ídem, p.12. 38 Ídem, p.13.
-
17
MARCO CONCEPTUAL
Cuerpo El concepto de cuerpo es dado por las ideas que una sociedad tiene de éste. Es
una construcción simbólica y está ligado a las representaciones que en una sociedad se
hacen de él. En este sentido, son claras las palabras de Le Breton, cuando sostiene que:
“La existencia del hombre es corporal. Y el análisis social y cultural del que es objeto,
las imágenes que hablan sobre su espesor oculto, los valores que lo distinguen, nos
hablan también de la persona y de las variaciones que su definición y sus modos de
existencia tienen, en diferentes estructuras sociales.”39
Se considera pertinente realizar un breve recorrido histórico por algunas de las
concepciones de cuerpo más trascendentes de la historia de occidente. Se puede decir
que desde la antigüedad, quienes habían determinado qué es el cuerpo fueron
fundamentalmente personas ligadas a la Filosofía y a la Teología. Si bien no se pretende
dejar de lado la gran influencia, imposición e impronta, que tuvieron a lo largo de la
historia -y tienen al día de hoy- las diferentes religiones en cuanto al cuerpo, se hará
énfasis en las distintas concepciones quizás más filosóficas y científicas. Aunque éstas
siempre estén influenciadas por las primeras.
Es por lo mencionado anteriormente que resulta importante destacar que
Platón40 en la Grecia Clásica, con clara influencia socrática y a partir de un dualismo
ontológico, plantea uno antropológico que entiende al hombre compuesto por dos
principios opuestos: el alma y el cuerpo. Desde esa primera división entre cuerpo y
alma, han sido varios los dualismos imperantes a lo largo de la historia.
Si bien en el presente trabajo no se profundizará en los detalles de los mismos, si
se considera pertinente destacar que más allá de las particularidades de cada uno, lo que
sí se mantuvo y se mantiene hasta hoy en día como una constante –al menos en
occidente–, es precisamente la concepción dualista del hombre. No se ha vuelto a una
concepción monista del mismo –al menos no de forma hegemónica–, típica de las
39 LE BRETON, D., Antropología del cuerpo y modernidad., p. 7. 40 Platón (427-347 a.c.). Filósofo griego. Junto con su maestro Sócrates y su discípulo Aristóteles, Platón es la figura central de los grandes pensadores en que se asienta toda la tradición filosófica europea.
-
18
culturas pre-históricas y de Grecia Arcaica, así como de algunas culturas aborígenes
que, en muchos casos, siguen concibiéndola así hasta hoy en día.41
Ya en el siglo XVII, se destaca la figura de René Descartes 42, quien propone un
nuevo dualismo compuesto por la mente y el cuerpo, priorizando la primera. A partir de
ese momento, y en los siglos siguientes, comienza a ganar progresivamente espacio la
ciencia en este intento de definir el cuerpo.
Así, dentro de la comunidad científica, fueron fundamentalmente las ciencias
empírico analíticas las que se impusieron a la hora de decir qué es el cuerpo. Tal como
puede leerse en el capítulo I de Práticas Corporais no Contexto Contemporâneo:
(in)Tensas Experiências: “Observou-se um processo de objetivação do corpo, de sua
transformação em mero objeto e exclusão do âmbito da subjetividade, desconsiderando
tudo aquilo que o caracteriza como humano.”43 Esta supuesta objetivación está
relacionada, también, con la imposición de una moral y la búsqueda de un cierto orden
social determinados por los Estados Nación. Siguiendo a Turner “el cuerpo se vuelve
central en la racionalidad moderna, es blanco de los procesos políticos destinados a la
regulación y administración de la población.”44
A su vez, dentro de esa comunidad científica, la medicina con sus avances fue
quién en los siglos XVIII y XIX, dominó en cuanto a las ideas del cuerpo, reduciéndolo
básicamente a un conjunto de células y tejidos. Luego, con el avance de la fisiología, del
estudio de los órganos, sus interrelaciones y sus funciones, gana lugar la identificación
del cuerpo con una máquina viva. Un organismo perfecto a merced de las inclemencias
del ambiente y de las costumbres, ambas posibles de ser controladas y organizadas para
prevenir la enfermedad y garantizar el buen funcionamiento y el desarrollo normal del
cuerpo.45 Sobre estas bases se asienta el higienismo, como política de los estados
modernos orientada a la sanidad de los individuos insertos en una sociedad que es
prioridad frente a estos.
41 Sobre estas visiones de cuerpo de algunas culturas aborígenes, es interesante consultar la obra citada de David Le Breton (2002). 42 René Descartes (1596-1650) - Filósofo, matemático y físico francés, reconocido por el “método cartesiano”, entre otros grandes aportes. 43 Traducción: “Se observó un proceso de objetivación del cuerpo, de su transformación en mero objeto y exclusión del ámbito de la subjetividad, desconsiderando todo aquello que lo caracteriza como humano”, CIRQUEIRA, J. y DO CARMO, M., Práticas corporais no contexto contemporâneo: (in)tensas experiências., pp.11 y 12. 44 TURNER, B., El cuerpo y la sociedad, p. 15. 45 CORBIN, A., Historia del cuerpo, pp. 23-56.
-
19
En la segunda mitad del siglo XIX surge una clasificación científica de lo que es
y no es saludable, acompañado de nuevos gestos y entretenimientos que se instalan en la
educación del cuerpo para así lograr la homogeneización de las formas de expresión, los
gustos de los sujetos y sus deseos, conjuntamente con la enseñanza para economizar la
energía física y controlar el orden social.
Acercándose ya al siglo XX y hasta la actualidad, es notorio el incremento de los
trabajos sobre el cuerpo provenientes de disciplinas de las ciencias humanas como la
Historia, la Educación, la Antropología y la Filosofía, así como de nuevas disciplinas
como la Sociología y el Psicoanálisis, que problematizan esta concepción. “[...] salta a
la vista en esta variedad que el cuerpo está lejos de ser una referencia nítida, pese a que
en apariencia nadie dudaría del contenido del tema de reflexión cuando decimos ‘el
cuerpo’. Después de todo, nuestra sola presencia parece hacer innecesaria cualquier
precisión al respecto. Veremos que no hay tal. Ese cuerpo obsequiado con tanta
atención práctica se muestra esquivo como objeto de definición para el conocimiento
científico.”46
Educación Física En el presente trabajo se entiende que la Educación Física es una construcción
histórica donde, si bien existen variaciones teóricas en cuanto a una fecha o momento
histórico preciso de consolidación como tal, en general es común a muchos autores
considerar que la Educación Física como campo disciplinar, surgió en el s. XIX.
Si bien en sus comienzos la misma se legitimó principalmente en la fisiología y
la medicina, a lo largo de su historia han ido variando tanto las concepciones de
Educación Física, así como las diferentes disciplinas científicas sobre las que ésta se ha
legitimado. Inclusive hoy en día, a más de un siglo de su surgimiento, siguen existiendo
disputas y tensiones en relación a dicho campo.
Ahora bien, atendiendo a estas particularidades, e intentando concretar un
concepto de Educación Física, entendemos importante recurrir al planteo de Rodolfo
Rozengardt, quien sostiene que “(...) se constituye como una actividad que apela a un
conjunto de prácticas corporales sistematizadas, con intención educativa.”47
En el marco de esta conceptualización, se considera relevante explicitar qué
ideas subyacen en el presente trabajo a las prácticas corporales. En este sentido,
46 PEDRAZA, S., Políticas y estéticas del cuerpo en América Latina, p. 13. 47 ROZENGARDT, R., Apuntes de historia para profesores de Educación Física, p. 159.
-
20
tradicionalmente y de forma hegemónica, “[...] a racionalidade cientificista [...] tende a
reduzir as práticas corporais ao seu aspecto de comportamento motor, excercitação ou
mera atividade física.“48 Este tipo de visión omite los aspectos culturales y sociales que
intervienen en estas prácticas.
Es así que en varios campos académicos se ha venido utilizando en las últimas
décadas –con variadas significaciones y sentidos– el término prácticas corporales,
pretendiendo no dejar de lado aquellos aspectos. Sin embargo, como plantean Cirqueira
y do Carmo es precisamente en el de la Educación Física donde se ha utilizado con más
frecuencia. A su vez, dentro de este campo, son los investigadores relacionados con las
ciencias humanas y sociales quienes han recurrido a él, ya que quienes siguen basando
sus estudios en las ciencias biológicas y duras siguen prefiriendo el concepto de
actividad física.
Siguiendo los planteos de estos autores, podrían entenderse entonces las
prácticas corporales como aquellas manifestaciones culturales que se explicitan
principalmente en la dimensión corporal. Entre ellas, podrían destacarse actualmente en
nuestro país: el deporte, el juego, la gimnasia, la danza, las artes marciales, las
actividades circenses, entre otras.
Gimnasia Por ser una de las prácticas corporales pertenecientes al campo de la Educación
Física, la Gimnasia, evidentemente también es una construcción histórica. En el
presente trabajo se la entenderá a partir de las primeras décadas del siglo XIX, con la
consolidación de las tres escuelas gimnásticas -la francesa, la sueca y la alemana- como
una verdadera novedad en las formas de educación del cuerpo. No obstante, se reconoce
la existencia de otras posturas teóricas que plantean la continuidad de la gimnasia desde
la Grecia Antigua.
De la mano de la industrialización de las sociedades modernas, se da una nueva
valoración del trabajo, para el cual es necesaria una buena condición de salud de sus
obreros ya que son la fuerza de producción. En este sentido, el discurso biomédico e
higienista tan fuerte en aquel tiempo, encuentran en la Gimnasia un perfecto aliado en el
intento de atender a esa, y otras nuevas situaciones: “Como al aumento de las horas de
48 Traducción: “[...] la racionalidad cientificista [...] tiende a reducir las prácticas corporales a su aspecto de comportamiento motor, ejercitación o mera actividad física.”, CIRQUEIRA, J. L., DO CARMO, M.,op.cit. p. 11.
-
21
trabajo o estudio, con su inmovilidad y sus viciosas actitudes, el hombre correspondió
con menores cuotas de actividades físicas, comenzaron a aumentar los defectos
posturales y las enfermedades propias de la vida sedentaria. Las antiguas formas de
actividad atlético-deportivas con sus exigencias de grandes campos y mucho tiempo de
dedicación a su práctica, no resultaron feliz solución al problema planteado. Nació así
de este cúmulo de circunstancias, la actual gimnasia.”49
Estas nuevas condiciones de vida, fueron propicias entonces para el surgimiento
de la Gimnasia, al menos para su forma de expresión hegemónica durante el siglo XIX.
Cabe destacar que a lo largo de dicho siglo, la Gimnasia no tuvo una única forma de
expresión. Como plantea Carmen Soares, hablando ya de la segunda mitad de esa
centuria: “La Gimnasia científica, vuelta para finalidades útiles, para el uso racional y
medido de las fuerzas físicas no podría ser asociada ni confundirse con prácticas
corporales tradicionales ni con el mundo del espectáculo.”50
Corrientes Gimnásticas En un primer momento, de 1815 a 1830, surgen tres grandes escuelas así
definidas que son: la francesa, la sueca y la alemana, que se suponen fundadas en las
bases pedagógicas de Guts Muths51, Vieth52 y Pestalozzi53.
La corriente francesa fundada por Francisco Amorós 54 apunta a una concepción
del modelo corporal a través de la técnica aplicada a la utilidad de los gestos, al
disciplinamiento, el vigor y el patriotismo.
Por su parte la corriente sueca, fundada por Per Henrik Ling55, apunta a la
educación del cuerpo hacia lo humanitario, higiénico y pedagógico a través del
desarrollo armónico y simétrico del cuerpo para lo que hace énfasis en el ejercicio
correctivo de los aspectos higiénicos.
49 LANGLADE, A. y de LANGLADE, N., op. cit., p.22. 50 SOARES, C., Prácticas corporales: historia de lo diverso y lo homogéneo, en: AISENSTEIN A., Cuerpo y cultura: Prácticas corporales y diversidad, pp.16 y 17. 51 Johann Christoph Friedrich Guts Muths (1759-1839). Educador, considerado como el “abuelo” de la Escuela alemana. 52 Gerhard Vieth (1763-1836), Matemático y académico. Se adhiere al sistema de Guts Muths y publica una enciclopedia de ejercicios corporales. 53 Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827). Pedagogo, educador y reformador educacional. 54 Francisco Amorós (1770- 1848), pedagogo y militar español, es conocido internacionalmente por ser uno de los fundadores de la Educación Física moderna. 55 Per Henrik Ling (1776-1839), fue pionera en la enseñanza de la educación física en Suecia.
-
22
Y por parte de la corriente alemana, donde Friedrich-Ludwig Jahn 56 si bien parte
de los propósitos de Guts Muths, los resignifica hacia lo militar y patriótico
convirtiendo a la educación del cuerpo en una obligación moral, ya que la finalidad para
cada ciudadano hombre sería defender la patria y así lograr la unificación de la misma.
Por otra parte a las mujeres se las educaba para la vida doméstica y la elegancia.
Esta corriente de Jahn fue prohibida, lo que da lugar al surgimiento de la propuesta de
Adolph Spiess57 que en cambio apunta a la salud pública y el rendimiento profesional
teniendo en cuenta la igualdad entre profesores de todas las áreas lo cual supone un
cambio estructural de la educación.
En un segundo momento, ya en los años finales del siglo XIX y, principalmente,
en las primeras décadas del XX, dichas escuelas gimnásticas derivaron en los
considerados: movimientos gimnásticos. Así, la escuela francesa derivó en el
movimiento del oeste; la alemana en el del centro; y la sueca en el del norte.
Tanto las escuelas como sus correlativos movimientos, conformaron las
corrientes gimnásticas. Las mismas fueron, a entender de autores como Soares “(...) una
especialización de discursos y la entrada en una esfera poco frecuentada por las
prácticas corporales aproximadamente hasta las primeras décadas del siglo XIX, que es
aquella de los conocimientos de naturaleza científica.”58
Asimismo, constituyeron verdaderas influencias en las formas de educación del
cuerpo en occidente desde comienzos de ese siglo en adelante. A tal punto que, como
plantea la autora líneas más adelante: “Parecería que hasta hoy, tal cual preconizaban las
corrientes gimnásticas europeas mayoritarias en todo el siglo XIX y buena parte del
siglo XX, lo que se considera formación científica se configura en un conjunto
disciplinario formado por la Anatomía, la Fisiología, la Biomecánica y el Aprendizaje
motor. El argumento de la autoridad para el profesional de Educación Física parece ser
conferido por este campo de conocimiento mucho más que por aquel de la educación,
del Arte de las Ciencias Humanas”59
56 Friedrich Ludwig Jahn (1778-1852). Considerado como “padre” de la Escuela alemana. 57 Adolph Spiess(1810-1858). Alemán, gimnasta y educador, contribuyó al desarrollo de la gimnasia escolar en Suiza y Alemania. 58 SOARES, C., Las corrientes gimnásticas europeas y su contenido: una historia de rupturas y permanencias, en: ROZENGARDT, R. Apuntes de historia para profesores de Educación Física, pp. 223 y 224. 59 Ídem, p. 238.
-
23
Corrientes vinculadas con el Arte Siguiendo el planteo de Soares, “[...] La Gimnasia científica, posteriormente
denominada educación física, y el deporte [...] tuvieron en aquel momento su entrada
triunfal como forma de educación del cuerpo y como modo saludable de diversión,
marcando, de un modo nunca antes visto, una separación entre ciencia y arte en el
campo de las prácticas corporales”60
En su pretensión de objetividad los métodos más vinculados con las ciencias
biológicas, en tanto observables y comprobables, tuvieron gran desarrollo, en
detrimento de otros métodos menos objetivos y vinculados al arte y a la expresión.61
Estos últimos se asentaban sobre supuestos distintos a los de la llamada gimnasia
científica, diferenciándose de ésta desde sus métodos hasta sus objetivos. Sus principios
apuntaban a una educación del cuerpo vinculada con la expresión y a la búsqueda de un
cuerpo como expresión poética -oponiéndose a la visión acabada del cuerpo
proporcionada por la medicina- y apuntando a una visión menos mecanizada del
movimiento.
Este es el caso del pensamiento de Jean-Georges Noverre y de François
Delsarte, quienes influyeron tanto en el campo del teatro, la música, la danza, la
gimnasia y posteriormente la Educación Física62, abriendo paso a corrientes como la
Rítmica de Emile Jacques Dalcroze, la Gimnasia Expresiva de Rudolf Bode y a lo que
dio por llamarse danza moderna, en la que encontramos como referencia a Isadora
Duncan.
Para expresar con mayor claridad esta distancia entre la gimnasia científica -
hegemónica en el siglo XIX- y las corrientes vinculadas al arte, entendemos pertinente
compartir la siguiente cita de Soares y Madureira: “Em sua compreenção, o rápido
avanço técnico da arte do balé desviara criadores e interpretes do verdadeiro sentido da
arte: comover. Já no século XVIII, ainda antes de Delsarte, Noverre inquietava-se com a
maquinização dos gestos e do próprio corpo do bailarino. O corpo, matéria da criação
em dança, não poderia ser subjugado pela técnica. A técnica é apenas um modo mais
racional de intervenção poética, é apenas uma ferramenta a ser incorporada durante a
formação do artista, não podendo jamais substituir a capacidade de transcriação do
60 SOARES, C, Prácticas corporales: historia de lo diverso y lo homogéneo, p. 16. 61 SOARES, C., Las corrientes gimnásticas europeas y su contenido: una historia de rupturas y permanencias, en ROZENGARDT, R., op.cit., p. 229. 62 SOARES, C. y MADUREIRA, J., Educaçao física, linguagem e arte: possibilidades de um diálogo poético do corpo, en: Movimento, V. 11, N. 2, pp. 77-86.
-
24
intérprete. Ela amplia possibilidades de intervenção poética permitindo ao artesção do
corpo uma maior liberdade de expressão. Ao final da concepção, o virtuosismo técnico,
bem como a força física, devem ser colocados de lado.”63
Entendemos que estas palabras son más que ilustrativas para identificar esa
distancia. Esta concepción y utilización de la técnica al servicio de la expresión propias
de las corrientes de la gimnasia minoritarias relacionadas con el arte, se contrapone
rotundamente con la concepción hegemónica en aquella época de la gimnasia científica,
donde la técnica era precisamente uno de los medios para lograr dicha fuerza física, así
como los gestos iguales para todos los individuos.
Se pretende hacer énfasis en dicha separación del arte y la ciencia, enfocándose
en el arte. Arte que, en contraposición con la gimnasia científica, pasa a ser una forma
inespecífica o casi desconsiderada de la educación del cuerpo a fines del siglo XIX y
principios del XX. Esta inespecificidad se ve reflejada en el grupo de autores que en el
siglo XVIII entienden y crean una forma de pensar el cuerpo expresivo. Delsarte, por
ejemplo, con códigos de comprensión del gesto humano para el teatro y Noverre para la
danza, cuyas reflexiones se incorporaron a la Gimnasia en el siglo XIX como forma de
pensamiento expresivo para practicarla. A continuación se plantea una de estas
reflexiones: “Los pasos, la soltura y brillo de su encadenamiento, el aplomo, la firmeza,
la rapidez, la ligereza, la precisión, las oposiciones de los brazos a las piernas: he ahí lo
que llamo el mecanismo de la danza. Cuando todas estas cosas no se ponen en ejecución
por el espíritu, cuando el genio no dirige todos estos movimientos y el sentimiento junto
con la expresión no le prestan las fuerzas que serán capaces de conmoverme e
interesarme, entonces aplaudo a la destreza, admiro al hombre máquina, hago justicia a
su fuerza y a su agilidad, pero éste no me hace experimentar ninguna agitación, no me
enternece...”64
63 Traducción: “En su comprensión, el rápido avance técnico del arte del ballet desviara creadores e intérpretes del verdadero sentido del arte: conmover. Ya en el siglo XVIII, aún antes de Delsarte, Noverre se inquietaba con la maquinización de los gestos y del propio cuerpo del bailarín. El cuerpo, materia de la creación en danza, no podría ser subyugado por la técnica. La técnica es apenas un modo más racional de intervención poética, es apenas una herramienta a ser incorporada durante la formación del artista, no pudiendo jamás sustituir la capacidad de transcripción del intérprete. Ella amplía posibilidades de intervención poética permitiendo al artesano del cuerpo una mayor libertad de expresión. Al final de la concepción, el virtuosismo técnico, así como la fuerza física, deben ser colocados de lado.” Ídem, p. 79. 64 NOVERRE, J., Cartas sobre la danza y sobre los Ballets. p. 73.
-
25
Danza Moderna
La Danza Moderna -expresión artística perteneciente a las primeras décadas del
siglo XX- se enmarca en un proceso general del arte con ciertas particularidades. Una
de las principales, sin dudas, era la entrada de la expresión como aspecto central de las
manifestaciones artísticas. Se buscaba entonces dejar atrás la representación tan
característica hasta el momento, para dar lugar a la expresión de un mundo interno.
Existen autores que consideran que esta nueva danza se fundamentó sobre la
base de Isadora Duncan. Tal es el caso de Paul Love, cuando al definir la Danza
Moderna sostiene que: “Los fundamentos de la danza moderna fueron establecidos, en
lo que respecta a inspiración y a teoría, por Isadora Duncan, quien volvió a los
movimientos y ritmos naturales y enunció el principio dinámico sobre el cual habría de
basarse más tarde la danza moderna.”65
Otros como Sánchez, consideran que la misma surge no sólo gracias a la figura
de Duncan, sino también a la de otras dos figuras norteamericanas: Loie Füller 66 y Ruth
St. Denis67. Para Sánchez lo que las unía era su contraposición al ballet clásico, así
como la intención de crear una danza libre.
No obstante, estas tres figuras tuvieron distintas fuentes de inspiración. Por un lado, Loie Füller comenzó a crear sus primeras coreografías a partir de un estímulo
visual generado entre los juegos de luces y el movimiento de las telas de seda que había
utilizado en una representación teatral tiempo atrás. Así, con la premisa de movimientos
ondulatorios, consideró Füller haber creado una nueva danza. Por su parte St. Denis se
inspiró en la imaginería, en primera instancia oriental, y posteriormente la de algunas
deidades egipcias. En tercer lugar, la figura aquí estudiada, la de Duncan, como se
mencionó anteriormente, recurrió a la iconografía clásica como una de sus fuentes de
inspiración. Más precisamente, a la cultura griega clásica. Asimismo, su cautivación por
los movimientos de las olas del mar, como el volar de los pájaros, y otros elementos
naturales.
65 LOVE, P., Terminología de la Danza Moderna, pp.37-38. 66 Loie Fuller (1862-1928) fue una bailarina, actriz, productora y escritora estadounidense, famosa por su trabajo e investigación con la luz en la escena, y con todo lo relacionado a la puesta en escena en general. 67Ruth St. Denis (1879-1968) fue una bailarina y pedagoga estadounidense, famosa, entre otros hechos, por haber sido la creadora del programa de danza de la Universidad de Adelphi, siendo el mismo uno de los primeros programas de danza en una universidad en los Estados Unidos.
-
26
Tal como se explicita en el apartado de la obra de Isadora Duncan, estas artistas tan revolucionarias recibieron, por parte del público más conservador, fuertes
resistencias: “La opinión general que perduró por varias décadas era que aquellos
artistas no podían alcanzar la exigencia técnica que el ballet imponía y, de alguna
manera, retrocedían en lo que había sido el ideal de progreso en este arte.”68 Sin
embargo, los artistas propios de esta nueva danza no intentaban copiar, sin éxito, los
recursos técnicos del ballet. Lejos de ello, lo que ocurría era que “La danza expresiva
mostraba claramente que no había un único punto de vista ya que cada obra debía ser
comprendida en los términos particulares utilizados por cada artista [...] Si algo podía
definir la actitud de los artistas de la danza de las primeras décadas del siglo XX era una
actitud ‘irracionalista’ la cual irrumpió en la producción artística motorizando una de las
transformaciones más importantes: el alejamiento del racionalismo estético.” 69 Así,
estos artistas buscaban la liberación no sólo de las formas anteriores, sino también de
limitaciones morales, políticas y religiosas.
Resultan interesantes los planteos de Love cuando sostiene que “Teóricamente,
la danza moderna se basa en el dinamismo; en lo que Bergson denomina ‘conceptos
contradictorios’; en la colisión de dos opuestos como contraer y soltar, caer y
recobrarse, tensión y relajación, etc., que fueron formulados a partir de los ritmos
naturales, utilizados originariamente en forma literal, como el ritmo respiratorio, el
ondulatorio, plegarse y desplegarse, etc.”70
Continuando con los principios generales de esta corriente artística, más
adelante el autor sostiene que es el propio movimiento lo que se considera como la
materia de la danza, y que el cuerpo es entendido en tanto instrumento. Otros aspectos
centrales en Isadora que, según Love, son también ejes claves de la Danza Moderna en
general, son: el considerar el centro del cuerpo como el origen de todo movimiento; así
como que el propósito del movimiento corporal es el de expresar todas las emociones y
actitudes mentales que puedan expresarse a través de éste.
Más adelante, el autor sostiene que si bien hasta ese momento no existía en el
mundo de la Danza Moderna una sistematización homóloga a la rígida codificación del
ballet clásico, lo que sí existía era un ritmo natural -siempre compuesto por los pares de
extremos ya mencionados- que servía de sustento para las técnicas de cada artista. Al
68 TAMBUTTI, S., op.cit. p.5. 69 Ídem, p.5. 70LOVE, P., op.cit., p.38.
-
27
respecto de esa realidad, Love realizó la siguiente proyección en 1964: “Cuando un
sistema universal fusione los sistemas individuales de los originadores de la danza
moderna, ésta se verá tan firmemente atrincherada y tan ampliamente aceptada como lo
es actualmente el ballet.”71
71 Ídem, p. 39.
-
28
MARCO METODOLÓGICO
Generalidades La metodología de este trabajo se basará en el método cualitativo de
investigación. Para comenzar a desarrollar la metodología aquí elegida, se considera
pertinente aclarar que, tal como lo plantea Mirian Goldenberg, ninguna investigación –
independientemente de la metodología utilizada– es totalmente controlable. Es, más
bien, un proceso en el que siempre quien investiga se encuentra –o al menos es deseable
que así suceda– en una constante tensión al reconocer que su conocimiento es parcial y
limitado.72
De forma general, se entiende por metodología “[...] el modo en que enfocamos
los problemas y buscamos las respuestas.”73 Siguiendo la línea de estos autores, se
encuentra el método utilizado en este trabajo –método cualitativo– dentro de la
perspectiva teórica fenomenológica, en la cual el investigador quiere “[...] entender los
fenómenos sociales desde la propia perspectiva del actor. Examina el modo en que se
experimenta el mundo. La realidad que importa es lo que las personas perciben como
importante.”74
Se encuentra aquí una estrecha relación con las palabras de Goldenberg cuando
ésta plantea que: “Na pesquisa qualitativa a preocupação do pesquisador não é com a
representatividade numérica do grupo pesquisado, mas com o aprofundamento da com-
preensão de um grupo social, de uma organização, de uma instituição, de uma trajetória
etc.”75
Historia Oral En el presente apartado se presentan aspectos claves de la Historia Oral,
basándose en los planteos de Ciganda y Contreras, quienes la conceptualizan en primera
instancia como: “[...] una actividad historiográfica que comprende una forma de acceso
a lo histórico y supone un determinado tipo de fuentes, los testimonios orales, y un 72 GOLDENBERG, M., A arte de pesquisar. Como fazer pesquisa qualitativa em Ciências Sociais. 73 TAYLOR, S. y BOGDAN, R., Introducción a los métodos cualitativos de investigación, p. 15. 74 Ídem, p. 17. 75 Traducción: “En la investigación cualitativa la preocupación del entrevistador no es con la representatividad numérica del grupo investigado, sino con la profundización de la comprensión de un grupo social, de una organización, de una institución, de una trayectoria.” GOLDENBERG, M., op. cit., p. 14.
-
29
cierto método de trabajo para obtenerlos. En este sentido, la Historia Oral aparece como
una técnica practicada con una clase de fuentes, las orales.”76
Por su parte, Aróstegui sostiene que: “La historia del presente, en cuanto
constituye el campo y objeto de un ‘oficio’ de historiar con connotaciones algo distintas
de las de la historiografía tradicional, se fundamenta en realidades históricas ellas
mismas que obligan a hablar de un nuevo sujeto histórico y, por tanto, de concepciones
nuevas sobre la naturaleza, la función y la reconstrucción de la historia.” 77 Estas
connotaciones distintas de aquellas propias de la historiografía tradicional, incluyen el
no entender la historia como algo acabado, dado. A entender de Ciganda y Contreras:
“[...] la historia reconstruida a través de la oralidad, partiendo desde el espacio local,
tarde o temprano plantea una tensión entre dos concepciones de la historia: una que
sostiene que se trata de un conocimiento objetivo, positivo, verdadero y universal y otra
que da cabida a la subjetividad y a la particularidad.” 78Por tanto, a diferencia de lo que
se consideraba en la historia tradicional, en esta nueva historia, se entiende que la
objetividad, en tanto tal, no es posible.
El presente trabajo surge con la posibilidad -y casi obligación- de incluir como
una de sus fuentes la entrevista, debido a los grandes vacíos historiográficos que
presenta en nuestro país la temática en estudio. Esto se enmarca en otra característica de
la Historia Oral: la ampliación de la noción de documentos. Esta nueva historia va más
allá de los documentos escritos como sus únicas fuentes, incluyendo, entre otros:
entrevistas, letras de canciones populares, iconografías, fotografías, etcétera.
Por otra parte, apoyándose nuevamente en Aróstegui: “La historia del presente
se caracteriza, entre otras cosas, porque es la única historia donde conceptualmente se
da el hecho de que viven protagonistas. Mientras viven, hay historia del presente con
ellos.”79 Si bien en este caso la figura principal a ser analizada -Isadora Duncan- falleció
hace más de 80 años, interesa buscar las posibles injerencias de su Movimiento Natural
en el I.S.E.F. en el período de 1962 a 1981. Es por ello que los protagonistas vivos en
este caso, serán precisamente ex-docentes del I.S.E.F., cuyas especialidades están
vinculadas a la danza y a la gimnasia. Esto se relaciona con otra característica de la
76 CIGANDA, J. P. y CONTRERAS, A., Historia Oral, Montevideo, UdelaR, FHCE, Monografía de pasaje de curso. Inédito, 2003. 77 ARÓSTEGUI, J., La historia del presente, ¿una cuestión de método?, p. 41. 78 CIGANDA, J. y CONTRERAS, A., op. cit., p. 77. 79 ARÓSTEGUI, J., op. cit., p. 74.
-
30
Historia Oral: la inclusión de protagonistas ordinarios, no considerando únicamente a
los grandes personajes.
Más adelante, el autor sostiene que: “Las fuentes orales (FO), bien como una
forma más de información compatible y complementaria de otras, bien como el
fundamento de una específica historia oral – lo que son dos empresas distintas- son
esenciales para cualquier historia de nuestro tiempo. Su uso, en ambos sentidos, ha dado
lugar desde hace años a la creación de un campo historiográfico preciso.” 80 Se pretende
así, que la información recabada a partir de las entrevistas realizadas, sea un verdadero
insumo en el intento de responder a los interrogantes que aquí se plantean. Además, los
datos serán procesados desde este modelo de historia, el cual no pretende meramente
describir los hechos, sino comprenderlos: “Comprender el pasado por el presente y
viceversa es la forma introducida por los cultores de la nueva historia, prevaleciendo la
búsqueda del sentido sobre el detallismo de la descripción.”81
La entrevista como herramienta en la Historia Oral Las entrevistas, como herramientas para la construcción de Historia Oral, nos
permiten conocer lo que muchas veces la historia oficial desconoce u oculta. En
palabras de Thompson: “[...] la historia oral tiene el singular poder de permitirnos
acceder también a las experiencias de aquellas personas cuyas vidas están al margen del
poder y cuyas voces permanecen ocultas porque sus vivencias improbablemente sean
documentadas en los registros.” 82 Encontramos una relación entre esta deposición y lo
planteado por Ciganda y Contreras cuando sostienen que la Historia Oral: “Aparece
como forma complementaria de la historia oficial, que traduce solamente los intereses
de un sector hegemónico, dejando de lado sectores importantísimos de la sociedad.”83
En cuanto a una posible categorización del tipo de entrevistas que se realizarán,
siguiendo el planteo de Goldenberg pueden ser caracterizadas como entrevistas abiertas.
En las mismas, las respuestas del entrevistado son libres, no limitadas por alternativas
presentadas por el entrevistador, pudiendo aquel deponer libremente sobre el tema que
le es propuesto.
La autora considera que uno de los principales problemas o dificultades a la hora
de trabajar con entrevistas es detectar el grado de veracidad de la información recabada. 80 Ídem. 81 CIGANDA, J. y CONTRERAS, A., op. cit., p.12. 82 THOMPSON, P. La voz del pasado. La Historia Oral, p. 22. 83 CIGANDA, J. y CONTRERAS, A., op. cit., p. 36.
-
31
Además, es importante tener presente que se pone en juego la subjetividad del
entrevistado de forma directa, es decir, es imposible evitar la realidad de que el
entrevistado revele y oculte aquello que desee. Asimismo, el entrevistador interferirá en
cómo preguntará, qué preguntará, para qué preguntará, etcétera, y por ende, interferirá
inevitablemente en las respuestas que obtendrá.84
No obstante, y principalmente cuando se trata de la Historia Oral, resulta de vital
importancia que el entrevistador haga el mayor esfuerzo posible para que su
interferencia se reduzca al mínimo. En este intento de interferir lo menos posible, en
Historia Oral existe un principio denominado la regla de oro, que implica que cada
entrevista sea realizada entre un solo entrevistador y un solo entrevistado. En palabras
de Turcatti y de De León: “‘Más de un entrevistador provoca la inhibición del
deponente. Por lo común, es la primera vez que se enfrenta a una experiencia de este
tipo, está nervioso, expectante e inseguro, desconfiado; la presencia de un extraño en su
ambiente, preguntando sobre asuntos personales, pueden volverlo reticente y en el
mejor de los casos, lo confunden al tener que prestar atención a más de un interlocutor,
aún cuando uno solo haga las preguntas estará pendiente del interés y las actitudes del
acompañante’”85
Por otra parte, se destaca que los aquí entrevistados serán ex-docentes del
I.S.E.F. vinculados durante años al mismo. Así, será crucial nuestro rol de
investigadores para direccionar y delimitar de la mejor manera posible las preguntas a
realizarles, principalmente en lo que refiere al período sobre el cual serán indagados -el
período de su formación. Tal como proponen Ciganda y Contreras: “El recuerdo del
entrevistado es el objetivo de la propuesta, pero es la intervención del historiador y lo
que éste pone en términos de preguntas lo que actúa como impulsor para la producción
de la información histórica.” 86 La elección de los deponentes se realizó en función de:
en el caso del Prof. Peluffo por haber tenido a Alberto Langlade 87 como docente -autor
de Teoría General de la Gimnasia- y al mismo tiempo por ser referente docente en la
disciplina vinculada con la danza en el I.S.E.F. durante un largo período. En el caso de
la Prof. Alem, por ser docente referente de Gimnasia del Instituto, así como porque
84 GOLDENBERG, M., op. cit., p. 14. 85 TURCATTI, D., DE LEÓN, M. en CIGANDA, J.P., CONTRERAS, A., op.cit., p.41. 86 Ídem, p. 38. 87 Alberto Langlade (1921-1980). Argentino, de hogar humilde, se traslada a Uruguay en la niñez adoptando la nacionalidad Uruguaya. Fue director técnico de basquetball y preparador físico en selecciones nacionales. Fue delegado de la Federación Internacional de Educación Física (1949). Fallece de forma trágica a la edad de 59 años (1980).
-
32
conocíamos previamente su admiración por Duncan, gracias al aporte de algunos
colegas y de uno de los integrantes de nuestro grupo que la habían tenido como docente.
Para cerrar este apartado se hace necesario mencionar que el cuidado del
entrevistado debe ser minucioso. Para esto existen ciertas normas a seguir propuestas
por la Asociación de Historia Oral, las cuales protegen y evitan cualquier perjuicio que
se le pueda ocasionar al entrevistado. Dichas normas se ven reflejadas en los derechos
que tienen y deben ser conscientes de tener, tanto el entrevistado como el entrevistador.
Estos son: los derechos de edición, confidencialidad, formas de difusión y uso de la
información recabada de las entrevistas. Por otra parte, existen ciertas pautas a tener en
cuenta a la hora de realizar la entrevista, de las cuales no se desarrollarán sus aspectos
técnicos, dado que ya están implícitas en los párrafos precedentes. Se procede entonces
simplemente a enumerarlas: realizar una selección objetiva del deponente; elaborar un
cuestionario de preguntas abiertas; intentar respetar la regla de oro; realizar un buen
registro sonoro de la entrevista; completar la ficha técnica; duplicar el registro; someter
los testimonios a una severa y exhaustiva crítica; así como clasificar los testimonios y la
correspondiente desgravación.
-
33
TRABAJO DE CAMPO
Pre-entrevistas Prof. Pedro Peluffo
El contacto con el Prof. Pedro Peluffo se realizó el día lunes 7 de diciembre de
2015 a través del teléfono celular particular. Al llamarlo y comentarle sobre nuestro
interés en entrevistarlo y sobre la temática de la tesina en cuestión, nos dijo en primera
instancia que él con gusto nos ayudaba, pero que no era la persona más apropiada o
informada respecto a Isadora Duncan. Le comentamos que lo que nos interesaba era su
experiencia al respecto del tema de investigación en su proceso de formación en el
I.S.E.F., luego de lo cual, aceptó sin problemas ser entrevistado. También le
consultamos si prefería tener un encuentro previo en el cual le comentaríamos más
profundamente la temática -pre-entrevista-, o si prefería realizarla el mismo día de la
entrevista, eligiendo la segunda opción. Dicha llamada se realizó un lunes, y
coordinamos para entrevistarlo el viernes de la misma semana. Coordinamos finalmente
el encuentro para el día viernes 11 de diciembre en un domicilio del barrio Arroyo Seco
donde el Prof. Peluffo se hizo presente a la hora acordada.
El encuentro comenzó con una charla sumamente amigable entre el Prof. Peluffo
y el entrevistador. Luego, se cumplió con los requisitos formales, procediéndose a leerle
sus derechos de entrevistado, comentándole sobre la posibilidad del anonimato, y la
posibilidad de que las grabaciones posteriormente quedarán como archivos del registro
de oralidad del ISEF. Accedió tanto a que su nombre figurará, como a que las
grabaciones formarán parte de dicho registro.
La entrevista transcurrió sin ningún tipo de inconvenientes, mostrándose Peluffo
cómodo en todo momento. Una vez apagado el grabador, nos volvió a repetir que
quedaba a las órdenes por cualquier otra ayuda que precisáramos.
Para culminar, se resalta la gran disposición de Peluffo en todo momento, tanto
antes, como durante y luego de la entrevista. Confirmamos una vez más su gran lucidez
y capacidad de memoria, tal como lo recordábamos de los años en que fuera docente
nuestro en el I.S.E.F..
-
34
Prof. Noemí Alem
Nos contactamos con la Prof. Alem a través de nuestra tutora el día lunes 07 de
diciembre de 2015.
Al contactarnos, presentarnos, y comentarle la temática de la tesina, se mostró
agradecida por haberla tenido en cuenta y nos dijo que estaba encantada de poder
colaborar con nuestro trabajo y en todo lo que pudiera. Por lo que, se le explicó que
había que hacer una pre entrevista para profundizar acerca del tema y cumplir con los
aspectos formales en lo que refiere a ser entrevistada para luego de esto proceder con la
entrevista. Le pareció bien hacerlo el mismo día por lo que fijamos día, hora y concretar
el encuentro.
El mismo se dio el día después de la llamada, miércoles 9 de diciembre de 2015,
en su domicilio de la calle Canelones. Al llegar nos recibió con alegría, ofreció algo
para tomar y en cuanto nos acomodamos, pasamos a la tarea que nos convocaba.
Le expresamos sus derechos, con los que estuvo de acuer