[ita] how to play bebop vol.1

5/14/2018 [ITA] How to Play Bebop Vol.1 - slidepdf.com

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E S C L E B E B 0 i PE • E A T R E S C L E I U S O C D M U N E:::

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I P I C C ~ L O C O . R I O N U O V A M I L A N O .S I C A~ ; :



TAVOLA DEI CONTENUTI

Parte I - LE SCALE BEBOP

LA SCALA DOMINANTE BEBOP 1

LA SCALA MAGGIORE BEBOP. . . . . . . . . . . . . . .. 12

ASSOLO BEBOP 38

Parte II - ALTRE SCALE E LORO usa

PROSPETTO DELLE SCALE 40

20 PATTERN PER SCALE A TONI INTERI

DI PUBBLICO DOMINIO 43

26 PATTERN PER SCALE DIMINUITE

DI PUBBLICO DOMINIO 45



Parte I

LE SCALE BEBOP

A partire dai primi anni '20, i musicisti jazz cercarono di rendere le lore improvvisazioni pili fluide col-

legando scale e note delle scale mediante l'uso di note di passaggio cromatiche. Mediante un'analisi

dettagliata di pili di 500 assolo dei celebri "giganti", da Louis Armstrong fino a Lester Young e

Coleman Hawkins, si constata, per prima cosa, l'uso crescente di scale (in contrapposizione ad arpeg-

gi e accordi) e, quindi, l'utilizzo pure crescente del cromatismo all'interno di tali scale. Un fatto inu-

suale, riguardante tale crescente cromatismo, e che, malgrado ilfrequente ripresentarsi di brevi lick 0

pattern, non emerge nessun progetto riconoscibile relativo ai criteri di intromissione dei suoni croma-

tici aggiuntivi. L'impressione generale e quell a di un uso in qualche modo arbitrario 0 casuale del ero-

matismo.

Quando si ascoltano i grandi esecutori del passato vicino e lontano, una delle cose pili importanti che

tende a "datare" maggiormente Ie loro performance (a parte le migliorie tecnologiche delle registra-

zioni, le differenze nelle formule armoniche e ritmiche, etc.) e la mancanza di unanimita nell'uso del

cromatismo melodico.Nelle sue prime incisioni, si osserva un Charlie Parker che "annaspa" nella ricerca di un metodo per

rendere meno goffo ilsound dei modi della scala maggiore e per renderli pili produttivi di swing e

movimento. Gradualmente, in modo logico e sistematico, cornincio ad usare certe scale con I' aggiun-

ta di note cromatiche. Dizzy, accostandosi alle scale da una direzione completamente differente, inizio

ad utilizzare le stesse tecniche per trasformarle. Queste scale divennero la spina dorsale di tutto il jazz,

dal bebop alla musica modale.

Uno studio di un grande numero di assolo rappresentativi dell'era bebop individua un set molto com-

plesso di regole di comportamento, che oggi sono ormai state assimilate e sono entrate far parte del lin-

guaggio di tutti ibuoni esecutori della tradizione bebop e post-bebop. In altre parole, semplicemente,

sipuo asserire che i suoni cromatici aggiunti fanno sl che Ie scale "vengano fuori bene". Suonate una

scala misolidia discendente e poi suonate la versione bebop della stessa e noterete quanto pili fluida-

mente si muova la seconda.

F7 (c-)

(br rJ biJ J J I I

F 7 (c-)

r r T r I Imisolidia bebop

Esistono parecchie ragioni per cui la seconda scala abbia un senso. Innanzitutto, nella seconda scalatutte le note dell' accordo cadono su movimenti in battere; poi, la tonica della scala cade sul primo

movimento di ogni misura successiva, mentre la quinta (DO) cade sul terzo movimento.

LA SCALA DOMINANTE BEBOP

Questa scala viene scritta 1-2-3-4-5-6-~7-~7-1 le regole che governano il suo utilizzo vengono propo-

ste tenendo come punto di riferimento l' accordo di settima di dominante. Questa scala e inoltre usata

col relative accordo minore di settima (II) e, in condizioni particolari che discuteremo pili avanti, colrelative accordo di settima semidiminuito (VII), vale a dire:

Regole

1. Con l'accordo di settima di dominante la scala inizia dalla fondamentale dell'accordo. Nel

nostro caso: C7 = C dominante (bebop)

2. Con l' accordo minore di settima la scala inizia dalla fondamentale del relativo accordo di set-

tima di dominante. Nel nostro caso: G- = C dominante (bebop)

1

C7

C-D-E-F-G-A-B!>-B

q - c

G-

E~ (i n condizioni particolari)



3. Quando certe condizioni comportano l'uso di questa scala con un accordo semidiminuito,

il suo punto d'inizio e stabilito dalle fondamentali dei due relativi accordi di settima di

dominante. Nel nostro caso:E0 come un VII relativo di C7 (V di F minore 0F maggiore) 0

E0 come un II relativo di A7 (V di D minore 0D maggiore).

Questa regola viene pienamente spiegata nella sezione di questa capitolo intitolata "USO

DELLA SCALA DOMIN ANTE BEBOP CON UN ACCORDO SEMIDIMINUITO".

4. La scala si muove solitamente per pattern basilari in ottavi.

5. Nella forma pura, la scala inizia invariabilmente su un movimento in battere.

6. Nella forma pura, la scala inizia su una nota (1, 3, 5 0~7)dell'accordo di settima di domi-

nante.

. C7(G-)4 > lnlzlando da 1

r r'ida 5

t f > e r rJ r r b e r I J

da 3

I I r r r , ~ J J Q I J - I I

da~

111trrtr~!tltr I I

7. Spesso viene usata la forma discendente della scala; comunque, fate pratica con esercizi sia

ascendenti che discendenti.

da 5

( $ J J b J U ( r rJ I r

da 3

I I jJ J " 3 bEAr! fir I I

I I

8. Finche la scala inizia con un suono dell'accordo, la linea melodica pub ascendere (Esempio

1) 0 discendere (Esempio 2) in maniera scalare e ritornare nella stesso modo.

(~~)

" t E r r r > F J J '0 Ia'NIt I r r r t ~~r r I a , - p uRE I

- .- etc.

~~ .

. , E ' r [ E r r t I O P I ' U 1 ! £ I r r it I i , r : C r r I r l e p P U . R C I".

2



9. La linea melodica puo anche discendere e quindi ascendere in maniera scalare (Esempio 1)

oppure salire e quindi discendere sempre in maniera scalare (Esempio 2).

( :1: .1)

t $ r r b r r J J J Q ; I r r r : Ue.

(.2)

• E r r r r r b e r I J J J J e iC .

10. Quando la linea melodica inizia col 3° grado, essa puo discendere cromaticamente fino al

6° grado, come sotto:

o salire e quindi discendere cromaticamente dal 3° grado, come sotto:

Finali

I finali di frase sono molto importanti, e due particolari finali appaiono con una certa fre-quenza:

. (.2)

• u lbEF~r (!t--

Pili spesso che no, Ie frasi finiscono sul levare del primo e del terzo movimento, come negliesempi che seguono:

(A )

f E C E r P c [ r r l r y . . . . . . . . . . .

La linea melodica dovrebbe usare quello dei due finali che rende possibile cio. Alla fine, l'esecuto-

re effertuera questa scelta intuitivamente.

3



Notate che negli Esernpi #2 e #A i sernitoni extra, fra tonica e ~7, sono stati ornessi. La regola che

gov.erna questa situazione e la seguente: se la linea rnelodica sta per finire, usate un tono intero corne

negli esernpi #2 e #A; se la linea prosegue, usate il sernitono corne al solito, cioe corne nell' esernpio

seguente:

Esercitatevi con idiversi finali iniziando con altri suoni dell'accordo, corne negli esernpi che seguo-

no:

, E jL J b e r [1r ' I O P P I l & f ; i E t r r , D , r , D r r In I e P I ' I J R E I

$ r t r r r , U I D e r r r E ! t I O P P I l R f I

$ b t t r r r l r r I [ E r r r it r I £1 f$c.

Iniziare la scala con suoni estranei all'accordo.

Quando si inizia la scala con un suono estraneo all'accordo, esistono parecchie opzioni. Alcune tra

Ie pili frequenti sono Ie seguenti:1. Usate la scala senza semi toni extra, corne negli esernpi che seguono:

2. Usate la scala senza sernitoni extra fino ad incontrare il ~7; a queI punto l'equilibrio viene

ripristinato e Ie regole precedenti diventano ancora una volta operative, corne negli esernpi

che seguono:

4



3. Date alla nota estranea all'accordo il valore di un quarto, come negli esempi che seguono:

I O P P t J lt E I

* t t o r E r t: b r r I" r T b r em ·

4. Inserite un semitono davanti alla prima nota dell' accordo che raggiungete, come negli

esempi che seguono:

I n p P U R ' I

Ek.

5. Sincopate la prima nota dell'accordo che raggiungete, come negli esempi che seguono:

~ t r t li t h I r!! IS l ' f ' t l l l £ I ~ r t E m t r I,rH: ! t l o P P t l t f l

< $ t ~ r r r t i E r r r l i e rr ,.I E tir r ~ e!C.

6. Partendo col ~2,portatevi sulla tonica da un semitono sotto, come nell'esempio che segue:

7. Parten do col ~3, approcciate il 3° grado con un semitono discendente, come nell'esempio

che segue:

8. Partendo col #4, discendete cromaticamente fino al3° grado, come nell'esempio che segue:

5



9. Partendo col ~6,approcciate il 5° grado con un semitono ascendente oppure salite cromati-

camente fino al ~7,come nell'esempio che segue:'

IOPPtJi t f I

10. Quando la linea inizia con una nota dell'accordo su un movimento in levare, tutte te nove

precedenti regole, relative a partenze su note estranee, diventano operative, poiche un suono

estraneo viene posto su un movimento in battere.

11. In generale, muovetevi per tono, semitono 0 salto fino a che un suono dell' accordo cada su

un movimento in battere. Tutti gli esempi precedenti mettono in evidenza questa regola.

Ampliamento della linea bebop

La scala dominante bebop puo essere estesa attraverso l'uso di tecniche che fanno parte del lin-

guaggio comune a tutti i buoni esecutori. Alcune delle tecniche piu diffuse sono le seguenti:

1. Giunti al ~7,la linea puo salire lungo un accordo di settima maggiore (in questa caso B~L19) ,

consentendo cosl I'estensione 0 ilcambio di direzione, come negli esempi che seguono:

2. Giunti al 3°, 5 '0 0~7°, la linea puo procedere lungo la falsariga dell'accordo diminuito che

contiene tale nota (l'accordo diminuito procura solitamente una modulazione):

Tonalitil di F

( C ) < f j E OH i t r r b e r I J J J hrbH e I £ J Jj8i l l ' l ' l l ! \ E 1

Tonalitil di 1) ~O\"

(D)$ J J J hrbr r r I ;;ali J 10_1J)mojaT '

(£)$ r r l 1 r r J J J J IbP l# ) ope

/ l P 7

(F )$ E r e : 1 bJ J i I ~ "r~'~ r p r : : I , J i i 4 1 1 J;J

J)mi.n«

O~r)IOPpyitf I

IOfJPURf I

6



Gli Esempi A e B si possono combinare con gli Esempi da Cad H, come nell'esempio che segue:

3. La linea bebop pub essere ampliata con l'uso di cio che, d'ora innanzi, chiamero "devia-

zione" (deflection). Quando la linea lascia il 5° grado della scala, essa pub essere deviata

come negli esempi seguenti (assicuratevi che quando la linea riprende la sua discesa, il5°

grado cada in battere):

$ r r r r biJ 4 J I ¥hJ )~JJ JlllbJ ;1}41 IO P l " · ' I

~ trY c r r r I r r ' r JiPJ I J ~ 3 J J IOUJIRf I

Enclosure

La linea bebop pub essere estesa "circondando" la fondamentale 0 la s a dell'accordo. Cio si effet-

tua ritardando l'arrivo del suono dell'accordo con l'inserimento di due note, una un semitono sopra

e l'altra un semitono sotto tale nota dell'accordo, come negli esempi seguenti:

I OPpyR f I

7



Se la linea ha origine col 3° grado 0 col ~7°, il procedimento rimane valido, come negli esempi che

seguono:

I O PPURE I

Se il 3° grado deve essere racchiuso in una linea, cominciate col ~5°, come nell'esempio che segue:

Oppure saltate dal 4° grado ritornando per semitoni, come nel prossimo esempio:

Queste tecniche per ampliare la linea sono particolarmente utili in situazioni modali (come

nell'Esempio 1 che segue), nei passaggi dove il tempo viene raddoppiato - per cui c'e bisogno di piumateriale per riempire 10stesso numero di misure - (come nell'Esempio 2, che segue), 0, semplice-

mente, per procurare varieta.

6-- ( C 1 )

(1)$ E r e E E r b r r I JJJJ JJJJIlhlJJJ pJ6J

~ ~JJn bJ~J1J In J) riC.

$originale

(2) I ! ) i 1 r r b e F J J.jJ I J J U J iJ1

8



Esempi di enclosure in composizioni esistenti

1. "Anthropology": misura 1,misura 7

2. "Bebop": introduzione, misure 8-9; misura 8; misura 16;misure 18-19; misure 22-23;

misura 32

3. "Confirmation": misura 7

4. "Donna Lee": misure 4-5; misura 135. "Groovin' High": pick-up e movimento 1;misura 4, misure 8-9, misura 12

6. "Little Willie Leaps": misura 4

7. "Nica's Dream": introduzione, interludio, e coda

8. "Night in Tunisia": misure 7-8, misure 15-16,misure 29-30

9. "Ornithology": misure 13-14,misure 15-16,misure 29-30

10. "Quicksilver": misura 2,misure 9-10, misure 11-12,misura 50, misure 57-58, misura 59,

misure 61-62

11. "The Serpent's Tooth": misura 1,misura 8, misura 25

12. "Woody'n You": misure 6-7-8, misure 14-15-16,misure 30-31-32

Procurare varleta nelle scale dominanti bebop

1. Iniziate la scala su qualsiasi movimento della misura diverso dal primo, come negli esem-

pi che seguono:

E J r r ! r I J J J O l IOppoaE!

- c : r r; I Err , in J J I orNiE I

2. Variate la nota d'inizio (non solo la tonica 0 note dell'accordo), come negli esempi che

seguono:

!OPPURE!

$ r b e r b r e , b e r I O J J J ; b r " F E e e m .

e ; - r tEr r rr"r I tltr r r brJ J J I O P ¥ U 1 i E 1

IOPpuRC I

9



3. Variate i finali, come negli esempi che seguono:

$ r : jr F ~ r b e r I J J J J F > r " r t r I O J • - - II l P f ' l l M I

< $ r r r r r r r:t I p J J J !bpr!t em .

4. Bilanciate i movimenti ascendenti e discendenti, come nell'esempio che segue:

5. Nascondete la scala entro una linea, come negli esempi che seguono:

10



6. "Gruppetti" possono essere usati con ogni nota dell'accordo, come negli esempi che seguo-

no:

$ Et 'er r iJ J J I 1 , I QrfIIR£ !

7. Collegate scale bebop con altre scale bebop, come negli esempi che seguono:

11



8. Colle gate scale bebop con altri tipi di scale, come. negli esempi che seguono:

diminuita

" rr,!E r r E I rbrt! r r r I l r I O P P U R E I

I O P N R E !

9. Usate vari ritardi, come negli esempi che seguono:

IOppuaE I

r' t r' , I r r b e r ~fc.

10. Usate estensioni.

11. Usate tempi raddoppiati,

Uso della scala dominante bebop con un accordo semidiminuito

Quando un accordo semidiminuito viene trattato come un accordo minore di settima (II), tutte le

regole precedentemente menzionate risultano ugualmente applicabili, come esemplificato:

& 1 $ C1* »»1""1rzxzs:»: rlr, usate le regole relative a C7

Tuttavia, quando un accordo semidiminuito viene percepito come facente parte di una situazione II

V7 VII (vale a dire: G- C7 E0 A7D- come in "Back Home Again in Indiana", "Whisper Not", etc.)

seguite questa regola: trattate il e (VII) come in una successione II V, come nell'esempio che segue:

LA SCALA MAGGIORE BEBOP

I criteri da seguire per l'uso della scala maggiore bebop sono gli stessi che nel caso della scala domi-

nan~e bebop. Questa scala viene scritta 1-2-3-4-5-~5-6-7-8 ed e usata con ogni tipo di accordo mag-

giore.

12



Regole

1.

2 .

3 .

La scala, solitamente, si muove per pattern basilari in ottavi e, il pili delle volte, discende.

Nella sua forma pura, la scala, invariabilmente, inizia su un movimento in battere.

Nella sua forma pura la scala inizia con una nota dell'accordo. Per i fini dell'uso di questa

scala, le note dell'accordo sono 1,3,5 e 6 (non 7), come nell'esempio seguente:

iniziando da 1 da 3

~5 ~6

e r r r jC r~1fl J J i ,wlmer rect i "OJ i·-j

4. Finche la scala inizia con un suono dell'accordo, la linea melodic a puc ascendere e/odiscendere, in maniera scalare, come negli esempi che seguono:

$ E r r r snJ 1 1 1 1 ' 0 P ~ . . e l E r e f L r r : r ln J JlPN ! ! I : '

$ E C r : : tr i - J i Z J J Ierr; b E r ric r r ! T J J J J 11 ftc·

5 . Quando la scala inizia col 9° grado, discendete cromaticamente fino al 7° grado maggiore,

quindi procedete regolarmente, come negli esempi che seguono:

IOPPURf I

6. Quando la scala inizia col 7° grado maggiore, discendete cromaticamente fino alIa 5a del-

l'accordo, come negli esempi che seguono:

13



7. Quando si inizia con un suono estraneo all' accordo, muovete per tono, semitono 0 salta fino

ache un suono dell'accordo (1, 3, 5 0 6) cada in battere.

8. Quando la linea dell' assolo inizia con un suono estraneo all'accordo 0quando lungo la linea

una nota dell'accordo cade in levare, inserite un semitono subito prima di una nota dell'ac-

cordo, in modo da ristabilire l'equilibrio della linea, come negli esempi che seguono:

I O P P U R E I

I O P P U R C I

IOPNR t I

etc.

9. Per apportare varieta, precedete la nota dell'accordo, con la quale ha inizio la linea, con due

note, una un semitono sopra e l'altra un semitono sotto (enclosure), come negli esempi che

seguono:

$(bU II r r r R r iJ J J I O ' M ' ! ([!VI MtU J ;J J O IJj 1 ' 0 e t ' t J 1 I £ !

$(~)I @ r t o r r r r o b - 1 1 3 n 1 ! O ' P U R E I

Procurare varlets nella scala maggiore bebop1. Iniziate la scala su qualsiasi movimento della misura diverso dal primo.

2. Variate la nota iniziale (non solo la tonica e non solo suoni appartenenti all'accordo).

3. Bilanciate i movimenti ascendenti e discendenti.

A . Nascondete la scala entro linee meno ovvie.

5. "Gmppetti"possono essere usati con ogni nota dell'accordo, come negli esempi che seguo-

no:

( 5 t o c t o r ! & J J J J J 'I l o e t ' t JRf!

14



Assimilare Ie scale bebop: qualche esercizio

1. Terze spezzate.

A. Nell'ascendere 0 nel discendere riprendete la linea diatonic a con una nota dell'ac-

cordosu un rnovirnento in battere.(Questa regola vale sia iniziando con una nota del-

I' accordo che con una nota estranea.)

(A) ~ f l U U J U J J I $I J J r E F t I I i i J J J f;h>

(6)$tJ J J ii J I 13 J J J tJI Be.

+ (c)$ J J J J J J JW I ~ r!1a rr I r E UI>I3 JJ riL.

(1))$ r r!! IJ J] I J J J J J J i i I ! ~ J r ~~S4

(e) ~ C r t , 8' i!l]l J 3 I J J J J 1 em.

B. Nelle linee spezzate il sernitono extra solitarnente viene ornesso, corne nell'esernpio

che segue:

C7

C r(tr~.IJ J ) ._ --

2 . Per riprendere la linea diatonic a da una nota estranea all'accordo, usate una delle regole

valide per i suoni estranei, corne negli esernpi che seguono:

A. Ornettete ilsernitono.

15



B. Usate il valore di un quarto per il suono estraneo all'accordo.

C. Sincopate il successivo suono dell'accordo.

D. Aggiungete un semitono extra prima del successivo suono dell'accordo.

** In breve, raggiungete un suono dell'accordo in battere il pili presto possibile.

~. 3. Triadi spezzate.

A. Riprendete la linea diatonic a con un suono dell'accordo, come negli esempi che

seguono:

C7

@ lPJ J J 1t

' l i n l-- I)lbJJ JJ

n 'i)ll'O- I

$ r r r tb~J J 3 - I I b J U J 3 J J b J A J I r . - - I I

B. Se la linea viene ripresa con un suono estraneo, usate una delle regole valide per le

note estranee, come negli esempi che seguono:

C 7

$ J J J t > J J J lJ'14\11'--" e r r ' r q r l 1 r ; ' J .-u I

$ fjJ tI, IJ 1 '1 ·w- 1 tiJ J 4 f J e r br!t , r · - - - I I

$ I I

16



4. Accordi spezzati.

A. Riprendete la linea melodica con un suono dell' accordo, come negli esempi che

seguono:

$ _ rr r : , II1IJ J3 J ---I t tJ! U rtf 1 e q r ! . r O J · · . . . 1 1

~ C t r z r J J J J 1 r J I > J l ' ~ - I o I 2 1 J J O J J O I U r . . . .: 1

B. Se la linea viene ripresa con un suono estraneo, usate una delle regole valide per le note

estranee, come negli esempi che seguono:

omettete il semitono

I I . r1JP b~ J W 3 , - - , , 1 1

omettete il semitono

< $ C C b t r J W r . . . .- Iarb r J JbJiJ 1 r 'w - = I I

$ tr'b J i J J J 1 JitJ lh fl I ....,-

1 7



5. Alcuni gruppi di quattro note. (Riprendete la linea completa con un suono dell'accordo.)

optional

C D )

( $ E r D E r [ J b 1 l JJ]~J)JJ JbJJ J JJJ J

iJ31J

'Y~

(E ) $1 J 1J J J J J J J J J J J j J J J J ittl t ·- -.optional

(F ) $ r r b e r b J I ) J 1 9 l 1 j i J J J I I J J J J J JrJ~J E c l i ! r r j--

t$Oa una nota estranea all'accordo utilizzate Ie regole per Ie note estranee.

(G ) \ijt r J J1J J J J J J J J J " J J J b @ C rJ -- e=-

M< $ 4$1 J J J J J J J J J " r ~ r cr 1 1 £ J JJ iJ 1. Oa una nota estranea all'accordo utilizzate Ie regole appropriate.

(X )

$ r crT J b I !JJ 4 1 J~ i'hill

-

18



6. Negli esempi seguenti riprendete la linea da un suono dell'accordo 0usate Ie regole valide

per i suoni estranei all'accordo.

( A )$$1JJ PJ J J J JJj J b J J O'~E r b e r - H

(8) $ II JJ J J i l l J J J J~JaJJ l l =z- =nota estranea all'accordo

(e)$ J 141 J J , J J J J J J;l J i i i l , J t I ~ 4 i J J J J 11bllf--

(D )

$ J J JJJ I ! J t l J r rb E PH If r rbtl 13

n :t .-~(e) $;J J b J , J r r r b r r A t r r 1 ] = r r " r 1 4 1 r r b J i l J 3 J

, ~ '" nota estranea all'accordo

( F ) ~ f J J b . iJ r r r b r L b r r ! r biJ J 3 J · -

(6). r C l r E r : 4 l i : r ~ I # J J h l 3 l J ' J iU1J\J'--,j, nota estranea all'accordo

(H ) < $ E r , r E f E t r 9 £ r b r r J J J 0 1.---

(I) @ r b r ~ r r J i l J q J J & J ~ J q J J J J ¥hfll ~ ---

( .1) < ; ; lhJri i ~I)J J ~ J j J 4 J J i U t J ~ J t ; 4 b t ~ r r r r · - _ -

19



7. Terzine. Se la scala e nella sua funzione normale, fate in modo che la nota di mezzo della

terzina sia la nota dell'accordo (e quando questa nota e la tonica precedetela con la T' mag-

giore), come negli esempi che seguono:

.3

$ r C L ) r r r o J J " J J -- _.

,8. Terzine. Quando la prima nota della terzina e una nota dell'accordo, usate una delle regole

valide per i suoni estranei, come negli esempi che seguono:

Tonica

A. Enclosure (semitono extra),

B. Nota estranea come nota di un quarto.

C. Nota dell'accordo sincopata.

D. Semitonoextra omesso.

Semitono extra.

20



F. Nota estranea come nota di un quarto.

o. Nota dell' accordo sincopata.

.3

C & ) f r r r r r 9 t tlliJ I J '3 J

H. Semitono extra omesso .

.3

( H ) f j r E F tiHiJJjlnt

5 8

I. Semitono extra.

.3

( X )

c ; rtJ'tllr o r U

I,J

(preferibile)3

r t r rg ( A r r~: w i

1. Nota estranea come nota di un quarto .

. 3

(~$ r ! r r rr tlltf3

K. Nota dell'accordo sincopata .

. 3 .

r J C ) , rUt r vtulJJn J

L. Semitono extra omesso.

21



73 (Questa e Ia sola eccezione relativa alla nota dell'accordo in mezzo.)

M. Sernitono extra.

N. Nota estranea come nota di un quarto.

O. Suono dell'accordo sincopato.

P. Sernitono extra omesso.

Sebbene utilizzate meno frequentemente, Ie regole precedenti valgono per figurazioni di terzine

ascendenti, come negli esempi che seguono (iniziando con una nota estranea):

9. In una serie di terzine, I'ultima stabilisce Ia regoIa, come negIiesempi che seguono:

C7 a 3 3 iniziando da una nota estranea all'accordo

(A)$ ftr rE r r E r [ r F ~ r r b e r J U J J 1·----C7 3

3 3 .3 3 3 ~

(&)~ Err rE r rr r rr r rr r~IDJ" l t J iJ n : t . , . . . . .

22



Altri esercizi per l'assimilazione delle scale bebop

1. Scale bebop (dominanti). Cercate di arrivare a suonare nel sound dell'accordo il pill rapi-

damente possibile. Usate il cicIo, con ogni accordo che dura due misure.

A. Dalla tonica dell'accordo.

B. Da altri suoni dell'accordo predeterminati (3, 5, ~7).

C. Da suoni estranei predeterminati.

D. Tutte le scale da un predeterminato singolo suono iniziale, come nell'esempio che

segue dove si usa DO come nota iniziale:

C7 F7

$ i f ? r r e b E r r , . 1 B O- J J 1] 1 > 1 if r o t ; J ! ) J U

sb7 . 3

$it r r r IfII f @ e':!p J O J J J I b J J t > J U 3 jJ J1E~ ~

1 $ @ e'r!t iU D ; J IbjltiPl b e r l l r r 1 ~ J t M J J pJs; J b ~~~

$ f > J U b i J p i l I @ r b r r v r t ' ~ r 1 1 ! [ f > r l -

(* indica una nota estranea all'accordo)

efe;.

E. Iniziate ogni scala seguente dalla successiva nota pill alta dell'accordo a rotazione,

come nell'esempio che segue:

C7 F7 B b 7 Eb,

c ; J r . _.c

!·v- . - -J) c;:::s s;;z e+e.

tonica 3a sa b7

F . Iniziate ogni scala seguente dalla successiva nota cromatica piualta 0 pill bassa,

come negli esempi che seguono:

$

C7 F 1 e b 7 eb7 Ab7r e o . .' r

--s-;;;

r --er~

q r . . ;;z ! O P P o R E Ietc

$C7 F7 s b . y Eb7 Ab7, . . . . . . _ - _

r • : : : w a s - b r • J - t ; > J . . . , . . . . _ . _ , . f.:tc •

23



G. Scegliete a caso le note iniziali.

H. Nel suonare una linea continua, congiungete ogni nuovo accordo con semitono 0

tono, come nell'esempio che segue:

C 7 ~1

c ; t ! f ! J E r E ! r 1 1 > [Fr r i l l J ; J [ 3 I @ j J D J a b r rr r

$E ~ JZ l J t t J J J " , J 1 4 3 ihlll 1 1J JIIiJ t > d t @$ q r b r r , &ill.

2. Scale bebop (dominanti). Ripetete tutti gli esercizi del #1 (A-H). Cambiate accordo ognimisura, come nell'esempio che segue:

ett:.

3. Suonando A ORECCHIO, realizzate a caso accordi di T' e minori di T' usando le scale

bebop che iniziano da un singolo suono, come nell'esempio che segue iniziando con DO:

C 7 A b1

~ @ r rl Fr r : 1 ' I & r t F r = , . U ~ I @ rl>u fbtPf: r

Usando note di inizio scelte a caso, suonate l'esercizio precedente. Come preparazione, fate pra-

tica con l'esercizio seguente, lasciando una misura per l'ascolto di ogni nuovo accordo prima di

suonare.

24



ascoltate A b 1

*

Qz

ascoltate F 1

*Q z

suonate

I S o J I ) J t > J 'hi b J ji l 1 t > J ; J l -suonate

IIs o J t i J J J J J J J I J J ~JJ1 e m ·

4. Seguendo Ie istruzioni relative ai #1, 2 e 3, suonate gli esercizi usando la scala maggiore

bebop, come nell'esempio che segue, dove si utilizza DO come nota iniziale:

B b A

f Pr ~r J & I ! P r "r , (hJ J I > J I J 1etc.

5. Seguendo Ie istruzioni relative ai #1, 2 e 3, suonate gli esercizi mischiando scale maggio-

ri bebop e scale dominanti bebop, come nell' esempio che segue, dove MI e la nota inizia-Ie:

.~ ~

$ @ j) r rb r r ! b r r ' U J J J 1);,I - r rl!r r l i e r :1

S ! > j

1 $ J O J J~cr • , @ r [ 1 1 pr r L , , , i J J U p ; o J t.te.

6. Spin partendo da una nota dell'accordo. (Gli spin sono figurazioni di note ascendenti in

scala.)

Spin di tre note:

( , ) . , E r F ; r r ,,_, 1 E t b e r J U U 3 1 J JJ J JJ n 'l

( 2 ) $ iJ;JJ1JJJ 'tJJ3 nJJ, i J i i I l J iJJ~'r Pie.

25



Spin di quattro note:

Spin di cinque note:

Spin di sei note:

7. Spin che partono da note estranee all' accordo.

C 7

(I) $ r e T ~ r r b f r 1 J J t o ·- ;C o ) < $ J1J ; J J J J "3 . - -

( 3 ) $ J J J J U I I J 1 1 1 b J IO p P J ' R t I n J " J l j J J 1 1 1 1 , 4

(4 ) ~ J J J iJ J J b i t \ J I r

26



(5)$ J e O J U J J J p O It I O P P I J I \ E I J r J a ll3 J J J J I) I O P P l i I \ E I

® JI)H J J r J & J J 11

Per ripristinare l'equilibrio in una serie di spin, potete variare l'ultimo pattern, come nell'e-

sempio che segue:

Oppure, in una serie di spin, aggiungete ilsemitono ogniqualvolta deve essere ripristinato l'e-

quilibrio, come nell' esempio che segue:

Qualche esempio di enclosure con scale ascendenti

(I) < ; IJ J] f - J a J • 1 tt" r r

(2 )

® ~J J l ] @ u J J J I ' t '% r r r

( 3 ) $ ~ J J l ] G J iJf~l*bJ~r

27



Alcuni esempi di abbellimenti con scale ascendenti

( I ) . 1 ~:J J J p t J I U ] J U J Ur

(2) $ to U] (J] ~;ll J J n p J b l ] U IJl

(a ) < $ 1 3 {J J i J J J IU J ~ p , ~E r I'F! r E1

Un esempio di assolo bebop con l'uso di scale bebop, enclosure, abbellimenti, etc.

A causa delle restrizioni imposte dal copyright, non e possibile pubblicare l' assolo di Clifford Brown

in "Confirmation"; tuttavia si possono indicare esempi delle singole tecniche, e per fare questa indi-chiamo i quattro chorus dell'assolo con (A), (B), (C) e (D). Questo assolo 10 trovate nell'albumA

Night At Birdland (Blue Note 1522); in 28 Modern Jazz Trumpet Solos di Ken Slone e in The Jazz

Style of Clifford Brown di David Baker potrete trovarne pubblicate le trascrizioni.

Scale bebop

(A) misure 8,11-12,12-13,17-18,26,29-30, e 30-31

(B) misure 4-5,6,7, 11-13, 15, 17,22, e 27

(C) misure 3, 6, e 18-19

(D) misure 3, 6-7, e 11-12

Enclosures

(A) misure 2, 3-4, 22, 29, e 31

(B) misure 7, 9-10, e 25-26

(C) misure 16-17, 28, e 30

(D) misure 8-9, 9-10, 16, e 18-19

Altri abbellimenti

(A) misure 6, 15, e 27-28

Un esercizio "moto perpetuo"

Questo esercizio e propos to per aiutare l'esecutore a sviluppare il senso della linea melodica. II pat-

tern puc essere usato tutte le volte che un set di cambi (II V7 0 V7) sposta il cicIo della tonalita al

passo di due misure ciascuno, come negli esempi che seguono:

1. Blues

28



2. Bridge di "I Got Rhythm"

(A-) D7 (D-) G7 ,__(G

2-)C7 I I ,__(C-

2) F___,7 I I ]

1 I r - - - 2-IIf-2~ I -.,

D7 &7

(8) ~ lfli[ E 'T C ·C l r I J J ¥ J J r t t : r r I kOlJP Ji;U]1 2JC 7

• J

lJJ $l.Y~ I Ftc!re'

rI U J J J I i C ' r t

rF 7

< $ J b J J ! ! J J i l i J j I W i lbliJ J : i l I I

3. "Donna Lee"

" A b Gb7 I F7 I (F-) Bb7 I (Bb-) Eb7 I (Eb~) Ab7 I Db

I-- 2 ---4 I--2--t I--2--f

~ c;b F e P 7 (F-)

( c . ) * . , I 7 I E ~ r cr P i . JP ; J I J f j J J Jpt! t1 ~

Eb1(&b-) (A~)

$ [br tr~r't! I t i J p3 J U p[ll[ti' r i c " r pi ill; 3eb - f l P ' 1 : D b

< { 5 " U b J 1F > J J J;J I b J

29



4. "Yesterdays"

n ~ ~ T c i ° 10 @misura (E-) A7 I (A-) D7 I

Raddoppiate il tempo della linea.

5. II pattern puo essere trattato come II 7 I (incompleto).

D- G7 I c I c I I

30



L'esercizio "mota perpetuo". Cominciate con qualsiasi accordo II e tornate indietro fino al punto di

partenza.

&- C7 bq C-

* * (C b C rtc e M c ' J J J J r q : ! r r 1 JtJ J t i J J J t > J J d

F7 b e ! . F- e P . r bq

( $ l b J J l p o f l i J J " i 3 I t'ub~J p J J 1 JJ J Jpatd d8b- Eb7 bq Eb-

$ r~ r r l i n : Iff' b J p3 J J ~ r ! b E E 1 C e b e C b J J b J J dA b . , bq. Ab- tP7 b..

< f 5 b J b J I J i ) ; ; ; J 1 W 1 E E v e r 't r r '1 1 b J b J J J b r Q I Z " r rl)b- e -b7 bq . F 4 i = -

t f i tJ J P J J t M I J ~ a b J 1J l > i 4 J J JJpJilfj!~r~9r Jpi J b J

B7~ 8- E7bq

~.J a . ) 3 t j J J J J , f4~JJ t ; J JJqJJ ' 4 J ; & J J ~ J J : - - - l

E- . A7 b c i A-

$ . . , 9 E e lf J iJ J i J 1 J U N J t > i l J J 1 Jq J J b J J i l q i t l dD7b c i »- . G7bq ~

$lUlliUliP I ~ J U J p J Uliju iUl1JS J q i I I 4

31



Esercizio "moto perpetuo" #2.

G --C7 ... " f;

$~*e ra eJr!tlbdEE r t > r lt1#"ttrr g j

c- F 7

~ i ¥ LrU ( I tO O J J J J I * _ o f J J q J 1Jl19 o J ~ ~b~ g j

F - 6P 7

$earttc u 1 4 n u n IJJj J J I lJ I ~ §irlr r r : 1 ! 1 Z 2 rJ

$b d t > t J k E : t t l r I

a : t t tt r I Z r I ~ t r b ~ - biJJ I lJJ1 1, G J

e P - eb7

c f S - b i l l J J i ) J J J I l JJ Ib P t i P l l ) J J J t o I E Y e r 1 r D I Z r P t J !Eb_Ab

7

$it JJbJJ b J lbll J q J I ~ p;iJa@ trb 'C9,1_ ~ e r@ I~. ~~

c f S D E r r = F r v r r I ~ 4J~JJ I ! J J & J I > J J b l l . t I J l ;g ~ ~ 1

cVpPbiJ J g J I~bJJJ J I!iflbJlbjJJ J J I l l ID b - G b . r

" ~ b $ 3 h J C J P liJb JJ Ib $ J p J ~ b C E~ I b e r p r j ' T E r i C r Ip F - B - t

$~bl&Jt/J] bJ;bJJW~ll~IlfV.ng II 3 @ i J J i J a IB- E 7

$;p,P fJlJ 0I 4 J J W i Uti ill I . q f l 3 ~ I JJ 4 1 I

$ J i i l 3 = J Jil~J I t P f 1 ? t r ~ I~ , m J;J41Jl J ill I

32



E -A 7

$ 4 ' tmtiJ J ,J IIItJ t3 r r1r~ Itjltt r s r. A-l>7

~!ijiiI J Jk) ~ J i f JJ #lll"ttPtnQ I J . 1 P !JJqJ~ 1)-6., _

® ptJ J JJ I ~ $ J JmartlSI $ p : P l ~J O l~

t $ , ; P? L E r!11 ~ref jE r r I f fJ J;J q J J J J 3 J JJazz Calisthenics

Tutti questi esercizi si adattano agli accordi G-, C7 , E0.

Ognuno dei seguenti esercizi assume quattro forme:

(A ) * tJ iii J J J J fJ J J iJJ J tJ tJ J J p J i l f J Bile r J J JJill

(8 ) ( $ c t r1 E m u s e r F e r r t r r~ r JJ J O fl1 3 J J t K I @

rI I

. r."\

( c > $ FE'r J J J @ E L ¥ " JJJ~ Hilt;; I O J J pJJ JJpllj ~ I I

( » ) $ e e r i E r lJJhJ E [ O C r JJJ; _ rtu:tettcrU ~ I I

Esercitatevi nelle quattro forme partendo dalla 3a dell'accordo, come negli esempi che seguono:

(A ) $DD~ iJJJ nD p /JJJ DUJVrr Ertrr£l;J ill

(8)$E1rl''tttr c r £ 1 1 t r : r ErU!)JJJj DJJurr ~

33



Esercitatevi nelle quattro forme partendo dalla s a dell'accordo, come negli esempi che seguono:

( A ) ( $ J Jtl;~ J M ~ J Sill i i i h ; J J JllO !i rCa r r ~ c i J l 1 i : J j I I

~ - ~

(8 ) J ¥ J J b J @ J J I I J J jJiJ@ .r~l!nJ J J JJiil l lbJ;JlJDJ I I

( e ) $fjiJ 1lfJ iJJ L [3 D J J b J I ; J aE ! r r rr ntJ J j , It:\

(D)~ M E ! err! t r u L e E r (Co J J b J Q U J @ @ E ! r 1 r I I

Esercitatevi nelle quattro forme partendo dalla ~7 adell'accordo, come neg li esempi che seguono:

( A ) $TCceEFlt ' t ! r1 E H J D J J J I J JJJ_JIJJ30@, I I

~ ~

rq..o.._(6)

< m V n J j f . l J IW D JJ lJl1bQll n O J E 4 0 J J Q J I I

(c) $bilJJJ tJJJJOJJ JJliiiJIJJJ~1J%Jl3 U JJS, I I

(ll) $"iJJJ ;tJDJJJJ isu :J t t r:t!r:t1trrttr!t~ I I

34



Alcuni prolungamenti possibili can l'uso di enclosure.

(i)$$J J J 1 3 J J D JJ J3 iJJJ J i # J J p J ; ; W IlJi j il o J Jbi S

* J J J O j em.

(2)$ r : r r7 tru 0f Ltc: T! r w r p o I J Q M M J 0;

• U q J I J J J JiJ'D r fie

(3)$ lit r r t IlJJ J J b~!it! r E r~ r t J , J ~ J I Q J i J J J t i J j J iqJ

< $ " [ t i t E r t J : H U ~'lj rjc.

( 0 4 )

$ r T ' > r r tJJ J q J D t ~ r f! L > J J b J , J U , J U q i o J Jbi J

• @ i l l J~ H IJ J J W J '1 ! r. efc.

(5)$ Hilt r t t 1 t ! i t arFt 'rtf " t A r r . i j r r:ru1~tr

*Pftu E1 r pte

' ( f ; ) . F r r : : b 4 i l J p O I ; N"U; r : t tr r r llT ; , ; J j J r A O

$ U U 1 0 J J JII~lltYr . .tn.

35



Alcuni prolungamenti possibili con l'uso di deviazione.

(1 .) " c : r : r : f b j r r L r r r j r r r r r D r r J $ J J J W J b J i j i

< $ r rb r r ! { ' J J J n fJ J 3 t U l q l l l r e m ,

(2) @ E r¥ r J f J J J n & O l q U E r ~ r n r J j J J J ~ q J J J ilJ

$ JJbJ~ reM r JJn 1 Uo,

(3) ® c;rUbfttr ~~tt1tt!1H~r E r E I t!J:JJj

< $ jJ U 3 b e t r rae

Alcuni prolungamenti possibili con I'uso di enclosure e di deviazione.

(1) 4 P tttr ~tm bt¥ f r t > t P m Ellt'" t11tbtr tc

$Flirt! rlir:r~J:)n iJ1 etc,

(2) ~ E l I

e 'E rlinnrbcr, r r D r r bi!bfj~~J J t J t , 4

" Wi J ~ J U q U J J i J O JJn1 f;Ie,

36



Prolungamenti con vari finali.

(1)~ eC r r E r r r c;uH Cu reltcJJ.V UP) till tJo·

(2)~ Fe r J J M r,!r Gerr ! UL t¥fr rm 'rbQ JijJ ~i

Usate la vostra immaginazione per sviluppare altri esercizi di prolungamento.

Utilizzando le regole relative ai suoni estranei, costruite esercizi usando tutte le quattro forme,

come negli esempi che seguono:

(A ) $m~JJ~JI lJA i l J JJiJ t : l q U J J J " J j p rrl>giJJ~J; I I

(8 ) $rrlft c r r~ !Jilt! r r r¥ rr r : r JJ 1 J J J J§tttr! I j r I I

(e) < f l E!'t r t t 5 £ r r tr ,! C&8 rtr r rtlc:rJJ;IJ n J JPf,rrr iI I

C D ) $Wt~lQ 2 ! I l J 1 ; f W ")~J3J J b J@ r rbf; J J a l i i ill.

Fate pratica con questi esercizi partendo da tutte le dodici note della scala cromatica.

I calisthenic sulle scale maggiori bebop dovrebbero essere praticati nello stesso modo, ovve-rossia, (1) con le quattro forme, (2) con tutti i suoni dell'accordo e (3) con tutti i suoni estra-

nei.

37



ASSOLO BEBOP

( ) = indicazione di enclosure

[ ] = indicazione di scala bebop

38



39



Parte II

ALTRE SCALE E LORO USO

II seguente prospetto si basa sulle conoscenze raccolte nello studio delle pratiche esecutive delle

maggiori figure del jazz dal bebop in avanti.

PROSPETTO DELLE SCALERELAZIONE FRA ACCORDI E SCALE

SPECIE MAGGIORE

Tipo dell'accordo (I) Forma della scala

Maggiore - 1 3 5 7 9 . . . . . . . . . . . . .Maggiore 1 2 3 4 5 6 7 8

Maggiore (#4 ) 1 3 57 9 #1 1 Lidia 1 23 #4 5 67 8

Maggiore (#4 # 5) 1 3 #5 7 9 #1 1 Aumentata lidia 1 2 3 #4 #5 6 7 8

Maggiore (b6 #9 ) 1 3 5 7 9 1 1 1 3 Aumentata 1 #2 3 5 b6 7 1

Maggiore 1 3 5 7 9 Diminuita n2 b3 ~3 #4 5 6 b7 8

Maggiore 1 3 5 7 9 .Maggiore armonica 1 2 3 4 5 b6 7 8

Maggiore 1 3 5 7 9 Blues 1b3 ~3 4 #4 5 b7 8

Maggiore 1 3 57 9 Pentatonica minore 1 b3 4 5 b7 8

Maggiore 1 3 5 7 9 Pentatonica maggiore 1 2 3 5 6 8

SPECIE MIN ORE

Tipo dell'accordo Forma della scala

Minore, funzione di tonica (I) ..... Dorica 1 2 b3 4 5 6 b7 8

Minore naturale 1 2 b3 4 b5 b6 b7 8

Frigia 1 b2 b3 4 5 b6 b7 8

Minore melodica ascendente1 2 b3 4 5 67 8

Minore armonica 1 2 b3 4 5 b6 7 8

Pentatonica minore 1 b3 4 5 b7 8

Blues 1 b3 ~3 4 #4 5 b7 8

Minore T', funzione di sopratonica (II) '" .Dorica 1 2 b3 4 5 6 b7 9

Minore melodica ascendente

1 2 b3 4 5 67 8

Minore armonica 1 2 b3 4 5 b6 7 1

Pentatonic a minore 1 b3 4 5 b7 8

Blues 1 b3 ~3 4 #4 5 b7 8Diminuita (inizio con tono intero)

1 2 b3 4 #4 #5 6 7 8

40



SPECIE DOMINANTE


78 dominante inalterata Misolidia 1 2 3 4 5 6 ~7 8

1 3 5 ~79 Dominante lidia 1 2 3 #4 5 6 ~7 8

Pentatonic a maggiore 1 2 3 5 6 8

Pentatonica minore 1 ~34 5 ~7 8

Blues 1 ~3q34 #45 ~78

T ' dominante # 11 Dominante lidia

1 3 5 ~79 #11 1 23#4 5 6 ~7 8

78 dominante ~5,#50 entrambe ..... A toni interi 1 23 #4#5·#6

13~5~7

1 3 #5~7

1 3 (~5#5) ~7


T' dominante (~9) Diminuita

1 3 5 ~7~9 1 ~2~3q3#4 5 6 ~7 8

78 dominante #9 Diminuita 1 ~2~3q3#4 5 ~7 8

1 3 5 ~7#9 A toni interi diminuita

1 ~2~3 q3#4#5 #6 8

Dorica 1 2 ~34 5 6 ~7 8

Blues 1~3q34 #4 5 ~78Pentatonica minore 1 ~34 5 ~7 8

78 dominante ~9 e #9 Diminuita 1 ~2 ~3q3#4 5 6 ~7 8

A toni interi diminuita

1 ~2~3q3#4#5#68

Pentatonica minore 1 ~34 5 ~78

Blues 1 ~3q34 #4 5 ~78

78 dominante ~5e ~9 Diminuita

1 ~2~3q3#4 5 6 ~78

A toni interi diminuita

1~2~3q3#4#5#68Pentatonic a minore 1 b3 4 5 b7 8

Blues 1~3q34 #4 5 ~78

78 dominante Scala diminuita

~5e ~9 13 ~5~7~9 1 ~2~3q3#4 5 6 ~78

#5 e #9 13 #5~7#9 Pentatonica minore

~5e #9 13 ~5~7#9 1 ~34 5 ~78

#5 e ~9 13 #5~7~9 Blues 1 ~3q34 #4 5 ~7 8

(e/combinazione)

41



ACCORDI SEMIDIMINUITI

Tipodell'accordo Forma della scala

di T' semidiminuito Locria 1 ~2~34 ~5~6~78

(07) Locria #2 - 1 2 ~34 ~5~6~7 8

oppureminore di T' (~5) Diminuita (inizio con tone intero)

1~3~5~7 12 ~34 #4#5 6 7 8

Blues 1 ~3~34 #4 5 ~78

ACCORDI DIMINUITI

di T" diminuito Scala diminuita

(07) (inizio con tone intero)

H3 ~56 1 2 ~34 #4 #5 6 7 8

Per una conoscenza pili approfondita sull'uso di queste scale raccomando qualsiasi buon metoda di

improvvisazione 0 libro di scale, come: Jazz Improvisation di David Baker, The Complete Method

for Improvisation di Jerry Coker, The Lidian Concept di George Russell, A New Approach To Ear

Training for the Jazz Musician di David Baker, Scales for Jazz Improvisation di Dan Haerle, etc.

11miglior metoda per tutti gli esecutori seri che intendono apprendere l'uso corretto delle scale equello di studiare le incisioni dei "giganti" del jazz. Un modo per perseguire questo tipo di cono-

scenza consiste nell'isolare alcune situazioni nei vari brani che in modo evidente suggeriscano un

particolare tipo di scala, come negli esempi che seguono:

'07"6 D- G o , c, I I e , ,

J

1,

I J I

1, e '1I I I ,I I I

, 'V'" ~

suggerisce una scalaa toni interi

C7 bq

I 10 rTE' . II I « _

F -

I I Ir r j

suggerisce una scala diminuita

(NICA'S D R E A E l B b - A' Ab . A Sb-A

$ I '2 ' I I 2 II I 2: I •- ....._-

suggerisce I'uso di scale minori melodiche ascendenti

Ab_ 1 ) 1 > 7

I I} III

(7- C7

I , u l l Jll, rrr rrr,

suggerisce unascala dominante lidia

42



Fate caso a come gli esecutori affermati suonino sopra tali cambi. Si consiglia di trascrivere tali pat-

tern e impararli a memoria per un uso futuro. Per localizzare quei punti nei brani (e in quali speci-

fici brani), cercate diversi fake-book, partiture varie, libretti play-along, etc.

I seguenti pattern, di pubblico dominio, per scale a toni interi e diminuite sono stati estratti da diver-

si assolo dei celebri "giganti". Studiateli, imparateli, utilizzateli nelle vostre esecuzioni e persona-

lizzateli. Una volta acquisita la tecnica, il procedimento dovrebbe servire per costruire un vocabo-lario basato su altre scale.

20 P ATTER N PE R SCALE A TO NI INTE R I DI P UBBLICO DO MINIO

1$ 1;1J J ; l J O J J t A U I A ilJJljh JJ JJb e r [ f i r r I I

< $ S f r r 'Er ps r r r J r A l JJ W J b3 U i l JJ 1 II

2. • l b i i J J p J t J b l l ( l b l . J l J I i l J l l ( l , , ; Q q J p F I I

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26 PATTERN PER SCALE DIMINUITE DI PUBBLICO DOMINIO

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F : o t e ,

Illettore puo allenarsi con gli esercizi di questo libro con le incisioni play-along di James Aebersold,

in modo particolare con le seguenti:

Volume 3: The II V7 Progression

Volume 6: All Bird

Volume 16: Turnarounds, Cycles & IVV7s

Volume 21: Gettin'It Together

Volume 24: Major & Minor

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[ita] how to play bebop vol.1

Documents

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e i u s o c d

la scala maggiore bebop

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