T E

F F U

B U

D

N .A. E J

IAA PLUME AU CHM-BAU (Sınıflarına Tüyü)

1 9-5 3 (iS-XS 0 Sin Lig'h ogmphie (::-n noir- S'i'y mâ? Tâli-bara:

_Bu sergi,

TC. Kültür Bakanlığı

“TC. Başbakanlık Tanıtma Fonu

Avrupa Toplulukları Komisyonu

Türkiye Temsilcilği

AFAA

Fransız Kültür Merkezi

THY

Nurol Holding

Yüksel E'rimtan'ın

katkılarıyla düzenlenmiştir

u “ Assasin-ian Française dil-Ji atio“): Arığ-ğiqitm

Ministâre des Affair“ Ertan:-gir!;

Institui: d' Etudes Frugal-5:523.

(Kısa S elını-yo)

.1 9 “779: 6.5-Xf4 7 cm

Seri graph i.e.- en nie-ir aliy-M İya-gi Bram

.-

.!

!—

“m

.?

_

_ .

«C

h?

.

,.

-

. -

\5

\\

\\

\\

-

_

_ V

IZ

/g

m.

..

"

- (

.,

a

x

. “

WM

O/

.!

”?

..

..

./

l

,,

ı

. ,

. .

lt

,-

’ı

!

,

!

ı.

..

/O

l.

..

â”

.

_ .

.

,,

W

NS

—ı

|“

W

/ .

- L

ül

e,

i ,

1.

“

..

.o

ıı

.

ıı ,

İI

N

..

İ

,

_ .

ls

. .

—

Oldum olası, bir ressam, bir heykeltraş üzerine yazarken, o sanatçıyla birlikte geçen saatlerini, anılarını ya da birkaç küçük detayı anlatarak konuya girış yapan sanat tarihçilerıne, eleştirmenlere imrenmışimdır. Okurken sıkan, onunla bunu-şunu yaptık deyip, sanatçıyla kendisi arasında ya ay bir diyalo kurmaya ça ışan giriş yazı arından söz etmiyorum. Sanatçı ile o sanatçının üzerine yazan kişinin ortak duyuş noktaları, yaşanmış ya da yaşanmamış irliktelıkleri benım dile

getirmek istediklerim. Bir azının sanatçı üzerine yazılmış uru bir betimleme olmaktan

sıyrılıp, yaratıcı, yeniden ' yorumlayan, farklı bakış açılarını irdeleyen bir yetkinliğe sahip olması ısteni orsa, böylesi bir

akın aşma kendini gerekli ılıyor. Salt düşüncenin, o

sanatçıya ait problematiklerin ortaya ıkarılmasında erekli olan sa ır; öteki yazarğnn yüzlerce, binlerce düşünce üreterek oluşturdukları labirentlerden geçerken zorunlu olan inat; aynızaman diliminde üretilmiş diğer Ealışmaları bulmak,

arşılaştırmak için lazım olan güç, mutlak olmasa bile içsel ir birlikteliği gerektiriyor.

Eğer üzerine çalışılan sanatçı, uluslararası bir tanınmı lığa ve etkiye sahi se, hakkın a dünyanın ört bir yanında yayınlanan kitapları, sergi

atalo larını bulma, en yeni ' dipnOt arına ulaşma gerekliliği de vardır. Sözün kısası, sanatçı ile onun üzerine çalışan kişi arasında ortak yaşanmışlık kaçınılmazdır. _

Bu "_giriş."i, Jean Dubuffet ile olan ortak diyaloğumu resmileşti'rmek için yapmadığımı söyleyebilirim. Yine de 'ilk karşılaşmamızı" ve bunun üzerimde bıraktığı silinmez etkileri, bu yüzden adeta sürüklenircesine yaptığım yolculukları belki Orhan amukvari bir cümleyle başlatabılirdim: Bir gün Center“ Georges Pompidou'da bir film seyrettim ve sanata olan bakış açım deği ti. Böylesi iddialı bir cümleyle aşlama gereksinimini bir paylaşmayı _sezdirebilmek için uygun

a buldum. Kasım 1989 izlediğim bu film, Jean Dubuffet'in 1973'te NeW York'ta sahneye koyduğu "Coucou Bazar" isimli sahne düzenlemesini (içinde tiyatro, andomim, dans, müzik gibi ir ok sanat türünün

bu unduğu bu çalışmanın bir "gesamtku'nstwerk" oldu”una çok Sonra karar verdim), ir

i n e r — : S

uuıcıxupuısı, U'Uâıglxuıı, ııxılıu. *

kı ır bır dünyayı gosterıyordu. Fı mın sonunda, gözumun

A L G I N I

önünden geçen bu çarpıcı . imgelere ek olarak adını, ılk kez: duyduğum bir Türk'ün Ilhan Mimaro“lu'nun da ismi geçiyor u. "Coucou Bazar"ın müziklerini yazan ve kompoze eden Mimaroğlu'nun kim

. olduğunu F nac'ta önüme konulan birkaç ahalı plaktan hiçbirini satın a amamamın acısıyla öğrendikten sonra, Almanya'ya dönüp Dubufet ve Mimaroğlu hakkında bilgi toplamaya başladım. Bır yıl şonra NeW York'ta Güngör ve. Ilhan Mimaroğlu ile tanıştığımda hem "Coucou Bazar"a ait bir ok küçük detayı Ö”rendiğim gi i hem de hğimaroğlu'nun yayınlamış olduğu 2 Dubuffet plağının varlığından haberim oldu. Ona ayrıca Dubuffet ile çekilmiş bır resminin olup olmadığını sormuştum, o da bana bir sonraki görüşmemizde 1973'te ekilmi kimi siyah/beyaz

fotoğra arı gösterip, plakları hediye edebileceğıni ama . fotoğrafları veremeyeceğını söyledi. Bu foto”rafların arkasında "Kurt yass diplomierter Photograph" ve Bas-el'deki adresi yazılıydı. Almanya'ya geri döndüğümde hemen bir pıkap alıp . _ Dubuffet'nin yırtıcı müzi“ını dinlemeye çalıştım. Kitap arda ve filmde gördüğüm "Coucou Bazar" örüntülerine bir de Dubuf et'nin müzi"i eklenince çok zorlandım. Bel eğimden müthiş imgeler geçiyor ama yine de "Coucou Bazar"ı tam _ olarak kavrayamıyordum. Belkı Kurt Wyss'ta daha fazla fotoğraf bulabilirim diye Basel'e _ _ ittiğimde kendisi Fondatıon

îean Dubuffet'ye gitmemı, aklıma takılan her sorunun . yanıtını Paris'te bulabileceğimı söyledi. Bu vakıfta beş yıllık bır süreyle yayılan araştırmalarım Dubuffet'yi biraz olsun _ kavramama ve çalı malarındakı devrimci ruhu algı amama yardım etti.

1942'de bir daha hiç _ bırakmamak üzere resme gerı dönen Dubuffet'nin 1985'te, ölümüne dek gerçekleştırdıği çalışmalarının, a”daş sanat _ anlayışı üzerin e ıraktığı etkı, hem birçok tabunun * yıkılmasına hem de çağdaş _ sanat yapıtının daha genış bır perspektif içinde okunmasının yolunu açmıştır. Eduardo

aolozzi'den Claes Oldenburg'a, Antoni Tapies'ten Keith Haring'e dek kendisinden sonra elen kuşaklar üzerinde e etkili olan Dubuffet'nin sanatı,

I I I.

Bumerang etkisine sahip.—. Bu sanat ının çekim ücünü hala koru uğu, çalışma arındaki zorlayıcılığın eskimediğinin göstergesı olduğu gıbı, değişen zamana ve sanat anla ışına karşın onun "tam" an amıyla deşıfre edilip Sanat Tarihi'nin bir çekmecesine kapatılmadığının, kapatılamayacağının kabul edilmesiyle e anlamlıdır. Çünkü 1950' en bu yana.

elışen sanat çızgısinde. ubuffet'nin sanatının bir

kefaret, bir başlangıç işlevi vardır. Bu kefareti, statik sanat ürünlerinin verdiği hazdan kaçış olarak ya da zorlayıcılığa, usan verıcilığe karşı doanımlı bir iz eyici olmanın bedeli olarak düşünebiliriz. Bu bakımdan Dubuffet'nin” sanatının ancak ve ancak "bu" kefareti ödemiş bir izleyicinin ke if alabilece“i bir sanat ol uğu söylene ilir. Çünkü resim, heykel, mimarınin yanı sıra, dil bılimin de., tiyatro, .müzik gibi disiplinlerde de sınırları zorlayan ürünler vermiş olan sanatçı, tüm bu yaratı alanlarında eşdeğer bir yetkinlik sağlayara , çok yönlülüğünü farklı hedeflere saplanan oklar gib ikullanmış, böylece de zor okunurluğa ulaşmıştır. Tı kı denizin dalgalarını bir iri arkasına yayması gibi sanatçı da sürekli olarak dizilere dayalı bir mantıkla çalı mıştır. Dubuffet her dizisinin endi mantığı içinde farklı olanı yakalayabilmek için yalnızca stilini değil, kullandığı görsel dıl yapısını da sıkça de““ıiştirerek izgisel olmayan ge ışmenin 2 . yy sanatı içindeki ender örneklerinden birıni oluşturur. Bu hermetik sanatçı karakterinin özümlenmesinde anahtar

işlevine sahi olan rafik çalışmaları, ubuf et'nin yırtıcı, tabuları yıkan "anti" sanat dilinin en açık bi imde ortaya ıkmasına olana verir. Dubuf et'nin Ankara'da sergilenen grafiklerini hangi ölgütlere göre seçtiğimden yola çı arak bu azıda ona ait kimı problemati leri ele almaya çalışacağım.

I E S M U R S '

Dubuffet tüm tem-alarmda, dizilerinde deneysel bir malzeme yaklaşımını-n getirdiği söyutlayıcı araştırmalara girmiş olmasına karşın, figürün açımlamalarına dayalı bir söylem geliştirmiştir. Figür ,Dubuffet'nin hayatın ta kendisine ait bir çerçevede incelediği bir anlatım aracı olarak kalmıyor. Figür've onu çevreleyen dış dünya (makro- cosmos) bir metamorfoz olarak ele alınıyor Dubuffetsel yaklaşım açısında. Bu açı , ikonografiktir. Ikonografıyi başlı başına yapısal bir yaklaşım, kendindenleştirme aracı olarak ele alırsak, Dubuffet'de bunun

l ııı.!

VI

)

cn

mm

..

.“

su

32

E

l.

1

9.

13

Lu

x

wfl

.

ng

n

ew

'

Dİ

A

o

e.

,”

n

..

.,

.

.m

u

0...

hm

M

“

w,

E

n m

M

n

u T

ı

Mn

Dubuffet tüm temalarında, *diZilerinde deneysel bir _ _ _

. -_malzeme yaklaşımının getirdiği soyutlayıcı araştırmalara girmiş olmasına karşın, figürün açımlamalarına dayalı bir söylem eliştirmiştir. Figür ,Dubuf et'nin hayatın ta kendisine ait bir çerçevede incelediği bir anlatım aracı olarak kalmı or. Figür ve onu” çevreleyen ış dünya (makro cosmos) bir metamorfoz olarak ele alınıyor Dubuffetsel yaklaşım açısında. Bu açı _ ıkonografiktir. Ikonografiyı aşlı başına yapısal bir yaklaşım, kendindenleştirme aracı olarak ele alırsak, Dubuffet'de bunun en köktenci yansımasını, naiflerin, akıl hastalarının, hapistekilerin, kültür çizgisinin dışında birşeyler karalayan insanların, çocukların yaptıklarına karşı duyduğu ılgıde görürüz.(1) E“itim görmemiş ve yaptık arını sanatsal bir amaç için değil, kendilerini eğlendirmek için ortaya çıkaran bu amatörlerin çizgileri, boya ış stilleri değildir sanatçının ilgi endiği. O, bir amatörün, naivin, çocuğun ördüğü ile yaptığı arasındaki arksızlığı izlemiştir. Bu yüzden

Dubuffet'de görünülen ile düşünülenin eşitliğine son derece normal bir yoldan varılır. Burada düşüncelerle özgür anlatım arasında, doğaçlamanın sınırsrzlığı, öncesiz ve sonrasız oluşu önemli bir rol oynar.

Sanatçının Paris metrosunu, bulvarları, mahalle yaşamını konu "alan ilk dizilerinde (Marionnettes de la ville, 1943) şehir hayatını büyüteç altına almış bir deneysellik görürüz. Genış cadde ve bulvarlar aslında yaşama bağlanan dolaysız birer deney sahneleridir. Dubuffet bu deney sahnelerini, kent yaşamından alınmış duvar manzaralarıyla zen inleştirir. Köpeğini gezdiren arislilerle duvar diplerine işeyenler arasında bir ayrım gözetmez sanatçı, hatta işini görürken duvarlara yazılar yazan, birşeyler âızıktiren anonim sanatçının _ onuya doğrudan» girmesine hayran olur. Daha 1945'lerde çizdiği duvar resimleri onda resımsel malzemenin çizilerek değil "sürdürülerek" k_u _lanılacağının belirticisi ğıbıdır. 1951'de yaptı“”ı' bir

onuşmada "Primitiv er, ağaçlara ve ırmaklara hayrandırlar. Onlar insanla ağaç, ırmak arasında gerçekçi bir ' akrabalığın olduğuna inanırlar. Prımıtiv kişi insanla kendisini çevreleyen doğa arasında ayrım yapmaz, onlara öre ınsan doğaya hükme en değil, onunla bir ikte yaşayan bir varlıktır."(2) demiştir. Bu açıklamayı .Dubuffetsel dünyayı ve sanat anlayışını somutlayan "Les Murs" isimli baskı dosyasının gizli önsözü olarak da örebiliriz. "Les Murs", Eugene uillevic tarafından yazılmış 12-

şiire Dubuffet'nin 12 itografıyle eşlik etmesinden oluşan bir baskı dos asıdır. 1950'de yayınlanan “11 litografi dosyasında bulunan baskılar aslında 1945'te. tamamlanmıştır.

19-53-62 arasında derı, ağaç kabukları, kelebek kanatları, yaprak, saç gibi nesnelerı mürekkebe batırıp, onların _ kağıt üzerinde bıraktıkları izle.-rı kendi çizgileriyle birlikte ' yorumlayan Dubuffet, bu sayede kendine özgü figür anlayışı ile tamamen soyutlayıeı bir etki bırakan anonim baskı izlerini birleştiriyordu. Sergide yer alan "La plume au chapeau" ve "Feuillages â l'oiseau" sanatçının kendine ait el yazısıyla doğal form Zenginliklerini birbiri içine geçirip, sanatına yeni ufuklar amasının ilk örneklerinden birini temsil eder. Her ikisi de 1953 yılında gerçekleştirilmiş olan bu siyah—beyaz litografiler, 'hem sanatçının biri figüratif, öbürüsoyut iki farklı yaklaşım açısını hem de son derece az elemanla yakaladığı anlatım ”zenginliğini duyumsatıyorlar. Biraz dikkatli bakıldığında fantastik manzaraları, mitolojik kahramanları anımsatan lekeler, gerçeküstücü bir atmosferi çağrıştırdıkları gibi sanatçının çok kısa bir süre sonra resimlerinde de kullanacağı "assemblages" tekniğinin ' dinamizmini, gündeme getiriyorlar. Orneğin "Ailes de p—apilons" (1953—55) dizisi, Dubuffet'ye özgü laboratuvar denemelerini ve bunların "nasıl" bir dizi mantığı içinde geliştiğini gösteren bu iki litografinin içeriğinde rastlantıya bağlı deneylerin nasıl _götselleştirildiğine dair çok önemli ipuçları var.

' v _ "2.72'si siyah-beyaz, 90 tanesi renkli olmak üzere 362 litografiden oluşan "Phenomenes" dizisi, sanatçı tarafından, 24 albüm olarak 1958-62 yılları arasında yayınlandı. Dubuffet'nin grafik çalışmaları içinde yolaçıcı bir bütünlüğe sahip olan bu dizi, sanatçı tarafından fırça ve litografi tebeşiri kullanılmaksızın sadece litografi merdaneleriyle gerçekleştirilmiştir. Altın bulmak isteyen bir ortaçağ simyasının çabalarıyla kıyaslanabilecek olan görsel araştırmaya giren Dubuffet, bu arayışların, raslantı sonucu oluşan formların, birbiriyle diyaloğa giren renklerin en ham halini keşfetmek için olduğunu. belirtmişti.(3) Sanatçının özgünlük hakkında tabuları zorlayan yaklaşımını suyüzüne çıkardığı bu dizi, düzensiz ve __ raslantıya dayalı formların-kendi— kendine oluşturduğu garip bir bütünselliği sergiler. Garip, insan dünyasına ait hiçbir çağrışımın olmadığı, sınırsızca geni ve o zamana dek

, eşfedilmemiş görüntüler,

"PHI'EN'OMİENES"

e'gratı, nıckımya, rızık bilimlerinde izlenebilecek olan mikroskopaltı "vision"ları çağrıştırmaktadır. Sanatçının ”bu baskılarını isimlendirirken kullandığı yeryüzü, toprak, hava, gölge, kum, ışık, çöl, taş., bulut gibi isimler, rastlantı sonucu ortaya çıkan görüntülerin sağladığı şiirsel gücü, mikrokosmos'tan makrokosmoza uzanan bir imge salgınını duyumsatıyor. _ Ankara'da sergilenen 40 grafik çalışma içinde başlı başına bir blok oluşturan "Phenomenes" dizisine ait 10'u siyah—beyaz., '7'si renkli 17 litografi, sanatçının şifrelere dayalı imgelerinin hiç eskimeyecek bir ses tonuna. sahip olduğunu göstermektedir. Bu dizinin forma dayalı keşifsel özelliklerinin yanı sıra _ Dubuffet'nin "L'art Brut"le vurgulamak istediklerinin de aracısız biçimde dışarıvurma özelliği var. O zamana dek kullanılmamış bir resim dilini, tüketilmemiş duyarlılık alanlarını oluşturmak için baskı tezgahının başına geçen sanatçı, kalem ve fırça kullanmadan ' malzemenin "kendi"- dilini kağıda aktardığında, sanattan anlamayan bir naif gibi bilmezlikle, acemice çalışıyordu. Evet bilmezlik. Bu profesyonel sanatın gerekliliklerinden ayrılarak yaratıyı .en ham haliyle, içgüdüsel gerçekliklerin ' paralelinde oluşturmak anlamına geliyor ki; Dubuffet'nin "L'Art Brut" felsefesinin temelidir. "Kültürü sevmiyorum, hatıraları ve geçmişi de... Unutmanın en yüce» değerlerden biri olduğuna inanıyorum ben, insanlık tarihi boyunca sanki hiç sanat yapılmamış gibi sanat yapm-aya çalışıyorum."(4)

"HOURLO'UPE"

"Hourloupe", Dubuffet'nin monumental özellikler taşıyan verimli bir üretim sürecine _ kendisinin koyduğu bir isimdir. Sanatçıya göre "Hourloupe", "sesli harflerin taşıdığı etki ile uydurulmuş bir isimdir. Bu sözcük bir nesne ya da bir figürün gerçekdışı ve grotesk formunu betimlemek için kullanılabilir."(5) Bu evre boyunca gerçekleştirdiği tüm çalışmalarında keçeli kalem kullanması, sanatçının daha önceki işlerine göre bir çırpıda ayrılacak, karakteristikleşecek bir özelilği gündeme getirdi. Sanatçının 1962'de telefonla konuşurken anlamsızca karaladığı çizgilerden esinlenerek gerçekleştirdiği bu diziye ait figürlerde, ister tek başlarına, ister gruplar halinde. olsunlar, bir tür "kuşatılmışlık" dikkati çekiyor. Birbirinin içinde kaybolan klasik Dubuffet

__

_,

ı—

__

“

. _

__ &

__

,_

—

b.

_

__

__

__

,.

fn

__

.

_ _

__

i. u...-... , ı.. ... , “mangan“... "I—fourloupe" dizisi organik bir özellik taşıdığı dikkati çekmektedir. Sanatçının 12 yıl boyunca (1962-74) üzerinde çalıştığı bu dizinin 1970'lerden sonra organik etkisini yitirip mekanikleşen bir çizim tarzına yöneldiği gözlemlenebilir. Ancak bu dizinin ana söylemini grotesk Personnage'lar oluşturur. Kırmızı, mavi, siyah, keçeli kalemlerle şekillendirilmiş olan bu personnage'larda, iki boyutlu çizgiselliğin kırıldığını, konturların birbirine paralel Ve hareketli parçaları oluşturduğu duyumsanmaktadır. Bir kompozisyondan diğerine. süreklilik gösteren bu dizide, çizgi karakteri değişmese de, ele alınan konuya göre (daktilodan Kathedrale, sokak görüntülerinden kahve fincanlarına dek) farklılaşan bir ritm vardır. Ritm derken Dubuffet'nin birçok küçük parçalara ayırdığı resim yüzeyini ve heykellerinin her yanını birbiriyle itişen, kıpırtılı bir parça-bütün ilişkisine _s_oktu“unu belirtmek istiyorum. Gene likle az renkliliği tercih ettiği bu çalışmalarında sanatçı, birbiri üzerine yığılmış, ne olduğu hemen okunamayan küçük parçaları yanyana getirip bir çoğulluk oluşturuyor. Bu küçük parçalar ya da izleyiciye sürekli olarak "aynısı" yapılmış sanısını veren yaklaşım aslında güçlü bir çizgi karakterinin ressam tarafından büyüteç altına alınmasından ibarettir. 1962 başlarındaki "Hourloupe" dizisinde figür ile peyzaj şekillendirmeleri arasında Dubuffet gözlüğüne formel ve mekanik alt birimlerin girdiğini görürüz. Sanatçının başından beri sıkça yorumladığı insan—hayvan betimlemelerine karşın, burada ilk kez telefon, otomobil, daktilo gibi çağdaş yaşama gönderide bulunan objelerin şifreleştirmeye yönelik bir elle çizildi.“i görülür. Kolay kesilip şekil 'a dığı, yakılabildiği için stroporla çalışarak bu diziye aıt birçok heykel de gerçekleştiren Dubuffet, kağıt üzerinde son derece kaotik görünen figürasyonlarını üç boyutlulaştırdığında onlara yepyeni bir gerçekçilik kazandırıyor ve kendisi için son derece verimli olacak olan başka bir yaratı alanını da açıyordu: Dev boyutlu açıkhava heykelleri. Bunlar arasında. Otterlo'daki Kröller-Müller Müzesi'ndeki "Jardin d'email" (1969—74) ve Perigny-sur—Yerres'deki Fondation Jean Dubuffet'ye ait olan "Villa Falbala" (1969—73) devasa özellikleriyle çok ilginç çalışmalardır. Dizinin sonlarında ise resim yüzeyini bir ağ gibi yapısal çizgilerle ören-Dubuffet, kimi kez bir mozayik, kimi kez de Puzzle mantığıyla yığılmacı bir tarzda şekilleri üst üste koymuştur. Bu karmaşık gibi görünen kompozisyonlarda kimi kez hareket halinde oludğu ' Özlenimini veren değişik boyutlu figürler, arabalar,

noun—.A, nugıuı bcguu, ‘cuu'd. 'tam olarak okunamazlar. Bir tür Genetvari tiyatro metnini andıran bu yoğun imgeler, Dubuffet'nin ilk kez 1971'de düşünmeye başlayacağı "Coucou Bazar"ın çıkış noktasını oluştururlar.

Ankara'da "Hourloupe" dizisinin son imgelerinden iki örnek var: "Site“ populeux" ve "Le Vizir". Sanatçının daha önce çizdiği desenlerden serigrafi tekniğiyle gerçekleştirilmiş olan bu baskılarda, bir ağ gibi içiçe giren formların birbiriyle şifresel bütünleşmesi söz konusudur. Andreas Franzke'ye göre bu yaklaşımıyla sanatçı "sürekliliği olan ve farklılaştırılmamış bir universum" yaratmaktadır.(6) Içinde rastlantısallığın son derece önemli bir rol oynadığı. bu "universum", gösterdiği ile düşündürdüğü birçok konuda izleyicinin yaratıcı katkısını beklemektedir. Anlamlı ya da anlamsız, sistemli ya da duygusal olsun, izleyicinin bakış açısına göre açılacak olan birer düşünce yumağı olan bu seri rafiler adresi belli olmayan "a ;ı mektup" olarak iz enebilirler.

VI. "Coucou Bazar"dan sonra daha evvel yaptığı kolajların artıklarını yeni yaptığı resimlerle birlikte yorumlamaya girişen Dubuffet, aslında buna benzer bir yaklaşımı Assemblage-resimlerinde (1954) de sergilemişti. Ama 1976'da başladığı "Theatres de memoire" ditisinde bir adım daha atarak, eski resimlerinden, tamamlanmamış çalışmalarından beğendiği kısımları keserek bunları tekrar tuval üzerine yapıştırmaya yöneldi. Böylece çalışmalarının izle ği, boyamaya değil, farklı parçaları seçip, bunları bir kolaj mantığıyla tekrar yorumlamaya kaydı. Bu çalışma tarzının sanatçıya getirdiği en önemli kazanım, kendisine ait karakteristik elemanların geri plana itilmesinde ve farklı bir yorumlama kanalının açılmasında olmuştur. Ankara'da sergilenen "Theatres de memoire" dizisine ait iki serigrafi bu yeni kanalın içerdiği dinamikleri sergilemektedir. "Fait memorables I" (1978) ve "Scenario bref“ (1979) isimli bu çalışmalarda Dubuffet'nin hem 1940'larda kullandığı çizimlerin hem de 1970'lerde geliştirmeye. başladığı yeni boyama tarzının ortak sesi vardır. Hiçbir armoniye dayanmaksızın yanyana gelmiş olan kağıt parçaları üzerindeki figürlü ya da soyut çiziktirmeler, her iki baskıya bir anlam verilmesini engelliyorlar. Her birinin ayrı bir tona sahpi olduğu bu ka“ıt parçalrı, bilinen anlamıyşa bir .

AUILIPUAIÖYULI. UlUğLLl-l l l ldnbal]. 11D; .

kadar uzaklar. Dubuffet böylece "Hourloupe" ve "Coucou Bazar"da edindiği ikonografiyi terk ederek, ne yapacağını bilmeyen bir tavırla, yeni bir orumun peşine düşüyor. Bu askılarda figürlü kağıt

parçalarını çevreleyen renkli, lekesel bölgelere iyi bakmak gerekiyor. Çünkü onların bir anlamda figürleri yalnızlaştırıp, onları izole eden bir özelilği var. Dubuffet'nin figürlerini kuşattığı anlamını da çıkarabiliriz buradan. Yalnızlığa düşen bir birey nasıl öncelikle kendisini, geçmişini düşünmeye, hatıralarını yeniden. kurmaya, birçoğunu da toptan defterden silmeye karar verirse, sanatçı da 80 yaşına doğru ilerlediği bu döneminde önceki tecrübelerini, kazanımlarını sorguluyor. Ozellikle "Fait memorables I" isimli serigrafıde bu keskin sorgulamanın ama rahatlayamamanın izleri var.

1982'de "Les passants" isimli litografiyi gerçekleştirdiînde» Dubuffet 81 yaşındadır. üm sanat yaşamı boyunca” üzerinde- yoğunlaştığı "Gerçeklik." ve "gerçekliğin nasıl yorumlanabileceği" sorusu sanatçıyı yeni kararların eşiğine sürüklemekedir. "Les passants" bu anlamda yol ayrımını gösteren bir çalışma. Birbirinden farklı dört figür, kırmızı ve mavi renklerin hakim olduğu geri planda sanki yapıştırılmış gibi duruyorlar. Daha önceki baskılarda gördüğümüz figürleri çevreleyen kalın konturlar burada yok. figürle çevresi bir kaynaşma içine girmiş gibiler. Artık ne figürlerin nerede durduğunu ne de arka planın figürlerin neresinde, ne kadar etkili olduğunu örebiliyoruz. Işte b unoktada ubuffet kendisine özgü ikonografiyi çözmeye ve gerçekliğin farklı boyutlarını aramaya. yöneliyor.

Ankara sergisinin son bölümünde yer alan "Avenement I", "Avénement II", "Sténogrammc" isimli litografiler, sanatının ölümünden bir yıl önce erçekleştirmiş olduğu işleridir.

Dubuffet'nin "N on lieux (1984) ve "Mires" (1983) dizilerinde kağıt üzerinde akrilikle yaptığı son resimlerinde görülen kimsesizlik, sessiz boşluk bu litografilerin de ana teması. Bu soyut görüntüler, aynı tonlarda kullanılan kırmızı, mavi ve sarı renklerin etkisiyle sen derece soğuk bir etki bırakıyorlar. Sanatçının vardığı son noktanın çıplak bir soyutlama olması elbette bir rastlantı değil. Bu nokta bence bilinçlikle sonlandırılmış 42 yıllık bir sanat serüveninin ulaştığı birkaç doruktan biri. Çünkü yaşanmışlık üzerıne kurulu olan resim yapısında sanatçı yaşlandıkça uslanacak olan ressam imajını yıkan, _ alabildiğine kaotik, ıçınden' _ çıkılmaz zorluklarıyla bır Çızgı Atlası'nın Son sayfalarını çızıyor gibidir. Dubuffet, 20.'yy'ın

birçok önemli sanatçısının tersine çizgisel almayan, zig-zaglara dayalı ve açılımları yazıdan müziğe, tiyatrodan sahne. düzenlemesine dek çok geniş yaratı alanlarina uzanan ' çokbOyutluluğu tercih etmiştir”. Onun soyut resimle kapattığı yaratı dünyası, 20. yy'a özgü sanat akımlarının oluşturduğu kuru terminolojiyle değil, ancak "L"Art Brut" felsefesiyle bütünsel olarak kuşatılabilir.

Bilge. Karasu'nun şu anlamlı _ cümle-leriyle son veriyorum: "Bir adamı' anlatmak: Sayfalar, kitaplar, şeritler dolusu; ya da birkaç tümce, birkaç çizgi... Ne biri yeter, ne öbürü. Belki. ikisi de gevezelik. Okuyan kar.-ar verir; elbet, kendi hesabına. "(7),

“NECMİ S Ö N M E Z . n a m ı n i s a n

1 9 9 5

D İ P N O T L A R

1. Çn'enkların resimlerine çağdaş sanatı,—ilana. gösrer'diği ilgi için bkz: R. Goldwater: Primitivism- in Modern Art-, New York, 1967, s. 192-215. Z, _]. 'Dubuffet'nin 1960'da World House Galleries, New Yerle-Sergi Kataloğundan. (Katalogta sayfa sayısı belirtilmemiştiı'). ' 3.. J. Dubuffet'nin 24.11.19.72'dc Chase Manhattan Bank önündeki heykelinin açılışında yaptığı konuşmasından. 4. Armand de Trentinian, Und _wenn uns'ere reale welt nur eine einfache Laune uns'eres Geisteı' Wire? in Jean Dubuffet, ein revolution-late Maler, Hamburg,, 1983, s. 13. 5. Angela Schneider, Die Endtdeekung einer unbekannten Zivilisarion, in Jean Dubuffet, ein revolutionâte Maler, Hamburg 1983, s. 24. Dahasayrmtlll bilgi ”için bkz-: Thomas M. Messer, Jean D'ubufet, Frankfurt, 1-990, s. 162. 6. Andreas Frankze, Dubuffet Zeichnungen, München, 1980, 5.3264. _ ?. Bilge Karasu, Ne Kitapsız Ne Kedisiz, Istanbul,-1994, S. 94.-

IE VIII-R (Ve-zir)

1976 &.s Ti ‘0' cm

Serigipapıhie, en 5 wouldn't-Şa 5 Razz-Hî- İşa-ak Basa:-

an f—— - A - _ "'.

=| "" "a arı.-"(ıf)“

T .

c [aç.

las-kı resim 40 yıl boyunca Jean Dubuffet için bir coşku kaynağı oldu. Bu demek ki Dubuffet'nin tüm sanatçı yaşamı boyunca, baskı sanatı sadece bir üretme tekniği ya “da geçici bir heves olmamış, onun için gerçek bir ifade şekli, resimleri ile çok sıkı ilişkisi olan özel bir sanat. türü olmuş, bir zenginleşme kaynağı oluşturarak, resim Ve desen ilişk-isi kadar yakın olmuştur resimleriyle.

"En büyük zevkine şenlikler düzenlemek" için kendini tamamen resme adamaya karar veri de şarap ticaretine son yâr iğinde Dubuffet 41 yaşında 1' ı.

Iki yıl sonra, 1944'te bir komşunun ödünç verdiği, kollu bir baskı presi atölyesine yerleştirilir. Dubuffet bu yeni tekniği öğrenmeye başlar, ilk litograiilerini üretir. Ama kolay tatmin olmayan Dubuffet. için bunlar yeterli değildir Daha Ciddi bir birikim edinmek için litografi (taş—baskı) ustası- Fernand Mourlot'nun atölyesinde, "Litografı" okulunda çalışmaya ba_şlar.

Ku kus-uz, uygulamacıların di atli önerilerinden _ faydalanır; ama sabırsız tabiatı onu çok kısa zamanda bilinmiş alanlarda çalışmaktan usandıracak, onu üslubuna daha iyi uyan, sonucu bilinmez denyirnlere götürecektir. L_itografi taşını alışılmamış tekniklerle 'resimlemeye çalışır: "bez ya da pamuk burguları, ' mantar izleri, mürekkep izleri, cam kağıdı çizgileri, jilet izleri, şişe lekeleri, dijital izler, kuramamış siyah alanları silen su fırçaları, gazete kağıdı izleri...", Francis Ponge'nin Mourlor'nun 1945'te yayınladığı 34 resimden oluşan albümde gezdiği metinde 'Malzeme. ve

ellek' ya da 'Okulda Litograiî" başlığı altında toplanırlar.

Malzeme ve dokuların beklenmedik biçimleri Dubuffet'yi çok heyecanlandırır veiDubuffet ondan "Duvarlar-" isimli bir şiir kitabını resimlemesini isteyen Guillevic için çok daha büyük bir hevesle deneyimlerini sürdürür. Dubuffet uzun zamandır taşların üzerindeki iz ve işaretlerle yakından ilgilenmektedir. Unutmayalım ki hiyeroglifler onu çok ilgilendirmişti. Emici kağıt üzerinde kazımalar yapmak graffıtiye benziyor, kazıyıp, istediği gibi çizdiği taşlarla böylece ilişkiler kuruyordu.. Dubuffet'nin 1945 Nisan. ayında açtığı ikinci sergisi tümüyle traş baskılardan oluşmaktaydı.

Dubuffet'nin 1953'te. kelebek kan-atları y ada çini mürekkebi baskıları ile yaptığı "birleştirmeler" (assemblag-es) onu yeni bir nitelik kazanan litografi çalışmalarına yenide-n

"SECRET (GADASTRE) (G i z - K rı J ars-1 1- ü".)

1 9 5 9

t h Ö grap h İ-“e G n '6' CO H ] gur-S

6 Rina li Ta'-"ş baz-alir

__T— : d ' ' ! I I T --..- 3.444444444444444. ** _

“ s â ' ? " ? " - $ $ $ "" . ' ı " " " " _ ; ': ' " ' " ' i ' " ' & E IM..-g_ Ü* .-

f v ? ? ? ) = * _ _ - — : _ " _ " - _ ' (# Iii-5'“?

&âvlşıîîâ"tîhr$5*'wüt “ : H I fi A g ' " *". v *. ' -'.'_;=|"I#. & ;?! 91444144,!

" ' "'" "'—""" " “lı: ' '—'ı_ ' ' . ' " " " ı ı " " .- “*?*—* * % ** ** "’*'". ** 44'? _ :..-';... ***. ,4 . .4444 ** 4444444. *- - — * - .- . *N? ; M 4543:???“ 3:4- ...-*** . "'

"'â' “&?"Hîıwğ "". "“” ' Emrwflmfimh- (“*** "53‘3“ m'

14 ' . . J ‘

' ( # 1

î ı . ' ,. Din.-,:... ‘ . > - * ı 44' *: _. *.*

.. - Sa.—“$’ı “ '4‘4‘4‘4'4'444‘ .*. h . : _ 4 _ -- __ __ _ ' _ ' . ' -‘_ _ -ı"Ş'_-__ _,_ _ $'ı-"'." .

4....- ‘r-Pfi dq“— 31¢“ - * “ . ' - -4-4 'iş’-." & "" " ';": " "'İxeî; "*? _.. “ ' '. .. #15“- ı. > "**-* . “Saü-H***?- é “*.*"? &MŞ - " "' '?“_“?'."'.2'.4. .' ' '. . '.- ." ' . " . "" _'.".'-"' ' JM "ı'şı £ .~-.- “xg-ı ' i ' , , “. ' ' * f * “*** ' * . * “*a* *M.

* ' ' " ' İ ı ' *“.zı.

\

. _?. r.. ." .

" l - ı. "Ey. 4‘ gd '

' . ‘ _ ! .

15.44.4544 9’3" : | .

'—

.

ı.

'

'L

'

"'

'

" "

"'

'

ıı

-

' ı

ı.

-"

'

ı.

i

'.

'

'; a

n'

ın

—"

-

_ .

'.

'.

<

"-

'

. '

“.

'_

.

1:.

5‘3

3":-

'.‘ ..

_,_

.__

___

'-

_

“.

.:

(—

..

$ ; " . . '4. .. ' --_3. - . . . ' -- * " * * 'li" "75 - v.! ' ' 5‘5: ğ ._ “vıı—'ün” 4W ___n $$. . . . . ___ '4'”

.. * , . . . ı - . . . "—' . : : . . ' ’N'. "A " | i".î-.;_;?İ;Jer.17"—'ı'l(?*i îîgîmv ” .. " ; '__ ' ' " - * _' ". ' - "' MW; E'. ***—('L'.

' .43:- _ " " .. : ”* . “_ “ _ *.” _ _ . . "'—“"if" İ: gı? ;.»; &?!" a. 4 ‘ ‘ _ ' __ _-.ı *_ - 'I‘Hfl .

39313). ' : J "(3 .:.—""'" $'ı—""'? **...-** *** 4 454:? “".;Şgş— ”'“!" taj; ‘

Glu—" ENE—ğ' ‘3“ l h ) " ,

$ $ $ ? ! " " ? " ) “ :' . "ou,“ '*'—:""??? — mimi ...?" :

?"-gf 234 "'i'?" sâ'-WL"

.'.."".'_ 44.94. 344;;- .—-*—.". “& » »ğğfîf' "'-“ISR

*?"c "S.:. “'d-";.:— 4 " 5. G.:: % " _ _ ' . ' ıf»: "'-.." (' ' ***-*:. _ _ . "'*'-_ '*'-(P* 3.144454%

*“ " " . . ' - fl ;;fll. 4‘ __

("I-h" If“?

*.*-__. “*, *." . -*_._'_"*--:*' “ 3,33%} .:. .“; * __:$J.*-._ ***??? (""T . __ . _ *%**.**M£ı* , 3444.44.44 ı ' * . - . _ . .. ' . “ ' . ı r “ * 4 _

I

it“

..44‘4431 414.244.9444, .. *: ****:*rf**. .. *." “ ' “ * ş.“. " * , J

::

, -_

*ı.

mı'

-*m

- .._

_ .

_ l

td

-.

9“

.

_ .

_

' !'. . ”__ırf't'." g’ı“ . '! "ir'lıı PM . 'ı. V" “ '

ı . ı

«5

K

Sr

. '

ııı

. .

._

_

_ .

_ _

rı

.

..

.

,

..

“-

'

_ _

_“

<

- .

_

- -

._

ı

z,

—L

M;

.

-_

.

_ .

ı ı ı

'l

»

_.

,

' ı

ıı

‘

—

_.

.

‘K

. - -

..

.

- !

__

.

',

.

_ _

__

__

_.

_

__

__

_

_ .

. .

_ .

_ _

_.

.

__

_ _

_

._

._

..

-_

_

__

.

. -

. .'

- .'—

.4 _

, .

. -.

. . .

-_

.

_

- .

yoneıtır. ışte oayıece lito grafilerde botanik izler görmeye başlarız: "Bu litograflar kağıt yaprakları üzerine yağlı mürekkeple yapılan izlerden oluşuyorlardı... izler ise litografi taşlarının üzerine basılacak yapraklardı. Bu yapraklar içinde parçalar kesiyor, bunları birbirlerine yapıştırıyor ve sonuçta taşın _ üzerine basıyordum. Litograf tekniğinin sunabileceği tüm imkanları, beklenmedik etkileri, örneğin su ve ispirto karışımını, güneşte çinkonun oksidasyon ile yarattığı etkileri, vernik çatlaklarını, taşın üstünde alevle ısıtılmış reçine tozu gibi deneyleri uyguluyordum."

Bu deneylerini çok daha ciddi ve metodik bir şekilde sürdürebilmek için Dubuffet 1957 yılının sonunda artık tekrar kendi ortamında çalışma ihtiyacının gereğini duyar. Gere-kli olan lito grafik malzemeyi alır ve üç yıldır her senenin büyük bir bölümünü yaşadığı Vence'da ve Paris'te,. ’Penomen' adlı sergisinin oluşacağı atölyeleri yerleştirir. Yaklaşık 400 resmi —Boşluk ve Gölge, Yer, Toprak, Su, Taş, Kum, Yerin Tiyatrosu, Coğrafya, Kadastro- gruplar altında siyah renkli albümlerde toplanan çalışmaların gösterdiği gibi bunlar dünyamızın doğal fenomenlerini içeren bir repertuar oluşturmaktaydılar.

Oğelerin üstüste gelmesi, ya da renklerin birbirinin üstüne yerleştirilmesi ile oluşan oyundan bir emprovizasyon üslubu geliştirmişti Dubuffet.

_ Her türlü baskı tekniğinden yararlanıyordu, buna, bir "dostun sırtının çıplak derisi" bile dahil olabiliyordu. Dokuların çeşitli etkileri onu ne denli heyecanlandırıyor, bunu “anlayabiliyoruz. Bu çılgın uğraş, başlangıçta onunt tekniğini öğrettiği bir yardımcı sayesinde sürebiliyordu. Dubuffet aynı zamanda Doku ve Malzeme Türleri (Texturologies, Materiologieıs) isimleri verdiği resimleri üzerinde çalışıyordu, böylece ilgilerinin yer ve toprakla yakınlığı anlaşılıyordu.

Bu çalışmalar 1961'de birleştirmelerle elde. edilen ' litografilerle son bulur. bu litografilerde maket kullanımının gerektirdiği çok karmaşık bir teknik sözkonusudur. Ama Dubuffet uzun zaman beklemeden, resminin onu götüreceği yepyeni bir yola girer. çalışmalarına birkaç yıldır yön veren "gayri-insanileştiren espri", "insar'ıileştiren ve karışan espri"ye dönüşür. Böylece Dubuffet, yalnızca maddi olan

IES" PASSANTS (Geçenler)

1932 80X1 1 Sem

Lithographic en .4 eouleurs 4" renkli t'aşbaırlı

_ şekilde kağıda, tuvale veya.

dunyayı, .rrıaızerrıeııııı mapus ve. tesadüflerini, Hourloupe dizisi ile giderek daha uysal olacak bir dünya için terkeder.

Ressam Fautrier'n'in atölyesinde 1947'de Gamembert kutularının tabanlarından ve linolyurndarı faydalanarak denediği kezzap-lı gravürler dikkatimizi çeker. 1958'de Dubuffet zengin bir kitap dizisinden ilkini gerçekleştirmek ve bunun illüstrasyonlarını yapmak için gazete kağıdı ve avucunu kullanacaktır. bu dizinin ismi "L'-a Metromanie, Anjouiaje, Labonfan Abeber”dir. 1963'te. :'selüloid üstüne baskı denenecek ve Dubuffet'nin bas-kı makinesinden üç kita-p çıkacaktır: "Le Mirivis des Naturgies, La Lunette Farsi-e" (Kararmış Ay) ve "Tremola sur l'Oeil" (Gözün Titremesi).

Bir on yıl kadar sonra, her zaman yeni teknikleri araştırarak Dubuffet Hourlou e'un ussal oyununu ipek bas ıda deneyecektir. Bu uzun süren serideki eserlerde. saf renklerin oluşumunda artık makineler sürece girmiştir. 1972 ve 1977 yılları arasındaki birçok eserinde baskı ve resmin yakın ilişkisi dikkati çeker. bazı eserler ise metal ve pölivinil gibi farklı malzemeler üstüne bas-ılırlar.

Dubuffet üç farklı baskı serisi yaratmak içın yine bu malzemeyi kullanır. Bellek Tiyatro-su adındaki birleştirme- resirnlerini yaratmak için aynı türdeki serigrafi (ipekbaskı) öğelerinden yararlanır. Bunları 1978'de izleyen derin Siyah desenler ise. yine birçok yapışmış parçadan Olu'şrnaktadırlar. Bunlar da aynı

ipek ruloya aktarılmışlardır.

80 yaşında yeniden liteografı ile.- ilgile-nişini Dubuffet yine Fernand Meurlot'ya borçludur. Mourlot, onu, dikkatli _ gözcülüğü altında geleneğini geliştiren torununa iş Vermeye 1 na eder. Onu son derece , memnun eden birkaç litografik egzersizden sonra Dubuffet. resimlerine son der-ee yakın ilişkide birçok baskıyı ona emanet eder.

Atölyeye gidemeyecekkadar yorgun olduğu. için onları kendi basmasa bile, bir-çok adımı yakından izlemektedir. Her baskıyı gün ve gün kontrol etmekte, resim ve baskıda aynı jest ve düşüncenin ortak izini yakalarken eskiden duyduğu heyeCanın aynısını ' duymaktadır. Dubuffet'nin son baskısı, son resmi gibi aynı 1984 tarihini taşımaktadır. _ a nmanna *

D E T R E N İ I N I A N i Dubuffet'nin araştırma ve deneyimlerle, malzeme ve tekniklere egemen olan baskı eserle-”ri, “onun resimleriyle. aynı zengin gelişimleri ve çeşitlenmeleri izlemişlerdir..

LES SQUALES- (E'AUX,-- PİERRE-S.. sanırm- (Köpekbalığı / Su,- Tı'ıı.şldır_, Kum)-

1959 64155450111-

Lithqgraphie en noir Siya-b fenâ-İi teşkür-ler

19U1 Jean UuD-uttet .51 Temmuz'da şarap tüccarlığı yapan bir ailenin çocuğu olarak Le Havre'da doğdu.

1918 Georges Limbour ve Raymond Queneau ile birlikte Le Havre Lisesi'nden mezun olduktan sonra ressam olmak kararıyla Paris'e giden Dubuffet, altı ay Academie Julian'de- çalıştıktan sonra resimden uzaklaşarak, edebiyat, dil bilimi ve müzikle ilgilenmeye başladı.

1924 Resimle ilgilenmeyi bırakarak teknik ressam olarak çalışmak üzere Buenos Aires'e .gittiyse de altı ay sonra doğduğu şehre geri dönüp, ailesinin'şarap işletmelerinde çalışmaya başladı. 1927'de Paulette Bret'le evlenen Dubuffet, 1930'da Paris'e yerleşip Bercy'de kendi adına bir şarap işletmesi kurdu.

1933 Şarap işletmeciliği ile sanatçılık arasındaki bocalamalarından sonra tekrar resim yapmaya karar verip, yakın dostları için kuklalar yapmaya başladı. 1937de ikinci eşi Emilie Carlu (kendisinin taktığı ismiyle Lili) ile evlendi. Yaptığı resimlerin başarısz olduğuna inanıp, tekrar şarap işletmeciliğine döndü. 1939'da askere gitti.

1942 Kesin olarak resim yapmaya karar veren Dubuffet, bu yıllarda bir metropol olan Paris kentine ait günlük yaşam izlenimlerini anlatımcı ve mizah d_olu bir çizgi anlayışıyla resimlemeye başladı. Çocuklar—a ve naiflere özgü bir yaklaşımın gözlemlendiği bu çalışmları, 1944'te sanatçının ilk kişisel sergisini açtığı Galerie Rene

. Drouin'de yadırgandıysa da Paul Eluard ile Louis Parot sanatçı üzerine ilk destekleyici yazılarını kaleme aldılar.

1945 Fransa ve İsviçre'de akıl hastalarının, çocukların,. , naiflerin resimlerini t0plamaya başlayan Dubuffet, bu koleksiyonuna "Art Brut" ismini vererek, 1947—51 yılları arasıda resimleriyle birlikte bu objeleri sergilemekle kalmayıp, 1948'de bir Art-Brut—Derneği kurdu. 1946'da sanatçı kendi teorilerini anlattığı "Prospectus aux amateurs de\tout genre" (Tüm tarzları sevenler için çağrı) isimli metni yayınladı.

1947-49 Sahara Çölü'nde kalarak, Bedevilerin yaşamını konu alan resimler çizen sanatçı, özellikle çölün toprak ve kum yapısından etkilenerek çalışmalarında sıkça kullanacağı dokuları, doğal oluşumları ' inceledi.

1951 New York'a uzun bir süre kalm-ak amacıyla giden sanatçı, Manhattan'da bir atölye kiralayarak çalışmaya başladı. Aynı yıl Art Institute of

BİYOGRAFİ

Uhıcago'da açılan sergısıne paralel olarak "Anticultural Positions" (Antikültürel Duruşlar) başlıklı pragmatik konuşmasında sanat anlayışını özetledi. Beş ay kaldığı New York dönüşünde Dubuffet tematik olarak yeryüzünü, toprak dokusunu, kraterleri andıran resimlerine artık kumaş parçalarını da ekleyerek çok boyutlu araştırmalarına girip, tahta parçlarından, kelebek kanatlarından, kumaşlardan, bitki köklerinden oluşan kolajlar gerçekleştirdi.

1954 Resim yüzeyi üzerindeki araştırmalarını farklı nesnelerin, malzemelerin bıraktığı izler, oluşturduğu dokular üzerine (empreintes) yoğunlaştıran sanatçı, konusu ister çayırda otlayan inekler, isterse soyutlamalar olsun, çalışmalarında kalın, okunması zor yüzeyler, hatta tabakalar- oluşturarak kabartmalar, birleştirmeler (assemblages) gerçekleştiriyordu.

1960 Danimarkalı ressam Asger ]orn'la birlikte deneysel müzik çalışmalarına giren Dubuffet, hiçbir anlamı olmayan, notasız, tamamen doğaçlamaya dayanan formlarda iki plak yayınladı.

1962 Sanatçı 100'den fazla kişiye ait 1200'e yakın Art—Brut nesnelerinden oluşan koleksiyonunun kitabını yayınladı. 1971'de 5000 parçaya ulaşan bu koleksiyonu Dubuffet Lozan şehrine hediye etti, burada bir Art-Brut—Müzesi kurulmasını sağladı.

1964-65” Hourloupe dizisi, XXXII. Venedik Bienali nedeniyle ilk kez sergilendi. "Hourloupe", Dubuffet'nin resimleri, heykelleri ve mimari araştırmalarını bir bütün olarak sergilediği, dev boyutlu mekan düzenlemelerinin ismidir. Sanatçı tarafından bulunan bu isim, ilk bakışta bulmaca gibi gözüken birbiri içine girmiş _ kütlelerin şifresel özelliklerine işaret eder.

1966-70 Polyester ve Str0por gibi malzemeleri ısıttıktan sonra onların aldığı formları arda kalan parçalarla birlikte yorumlayıp, boyayan Dubuffet, üç boyutlu olarak mekanı kapsayan dev ' heykeller gerçekleştirir. Orneğin Paris yakınlarındaki Perigny'de "Villa Falbala", New York'ta Chase Manhattan Bank'a ait olan "Groupe de quatre arbres'ı (1972'de bitirildi).

1973 Sanatçının "Goucou Bazar" ismini verdiği dans—müzik—tiyatro—bale gösterisi ilk kez New York'ta sahnelendi. Solomon R. ' Guggenheim Müzesi'ndeki retrospektif sergisi nedeniyle Dubuffet'nin gerçekleştirdiği bu sahne düzenlemesi, dekorlarından sanatçıların

N E C M İ S Ö N M E Z ,

gıyuıgı cıuıseıcıc uçağın, Hareket ettirilmiş bir Dubuffet reşmine benziyordu. Müziklerin iIlhan Mimaroğlu'nun yazdığı ve kompoze ettiği "Coucou Bazar" farklı yorumlarla aynı yıl Paris'te, 19678'te ise Torino'da, tekrarlanmıştır.

1974 "Kastilya Görüntüleri—Milli, Renkli Görüntüler" başlığını taşıyan dizilerinde sanatçı, gazlı kalemle çizdiği desenleri dia makinesinin yardımıyla büyütüyor ve çizgileri asistanlarına çizdirip boyattıktan sonra imzasını atıyordu. Geleneksel anlamda el emeğine, resmin orijinal değerine karşı alınmış bu tavır,. Dubuffet'nin "özgünlük" hakkındaki düşüncelerini dışarı vurmaktadır. Aynı yıl gazlı kalemle çizdiği desenleri bir kolaj mantığı taşımaksızın kesip yapıştırarak tekrar yorumlayan sanatçı böylece yeni dizilere (Croyonnages, Recits, vb.) başladı.

1975-78 Birbirinin içine girmiş karmaşık çizgilerin ve kaotik formların arasında sanatçı "Theatre de memoire" ismini verdiği yeni kolaj-resimleri üzerinde yoğunlaştı. Anıların Tiyatrosu fikri Dubuffet'ye Frances A. Yates'in kitabı "The Art of Memory"i okurken gelmiştir. Burada "hatırlama" eylemi, düşüncenin görsel olarak zincirlenmesi, detayların bir labirent gibi çoğalması, sonsı'ız gidip—gelmeler gib ' iyorumlanmış, böylece de ayrıksı bir soyutlamanın yolu açılmıştır.

1983-85 "Mires" ve "Non-lieux" Dubuffet'nin figür kullanmaksızın sınır tanımayan bir soyutlamayla tüm sanat yaşamını, serüvenini , belirginsizleştirmeye çalıştığı, eşsiz bir kendini-bulma—ve—yaratma—işlev inin ürünleridir. Aynı zamanda sanatçının gerçekleştirdiği son dizi resimleri olan bu ürünler, araştırmayı kendine pusula olarak seçen bir sanatçının ne kadar stil değiştirirse değiştirsin "kendi sesini" dipten vuran bir soğuk dalga gibi bir çırpıda duyumsatabileceğinin göstergeleridir.

1985 Dubuffet halen yayınlanmamış olan "Biographie.- au pas de course" isimli özyaşaam öyküsünü kaleme aldıktan soma 12 Mayıs'ta Paris'te Rue de _ Vaugirard'da yaşama gözlerini yumdu,-

HOMNIE COINCE DANS LES MURS (Duvarını-a Sıkışmış Adam)

1945 36X28cm

L i t h o g r a p h i e s e n n o i r Siyahi: Taş Baskı

1944 Galerie R. Drouin, Paris 1946 Galerie R. Drouin, Paris. 1947 Galerie P. Matisse, New York 1951 Galerie Rive Gauche, Paris Arts Club of Chicago 1954 Retrospektive bel Cercle Volney, Paris 1958 Restrospektive. in der Arthur Tooth Gallery, London _u'ndgin' der Galerie Daniel Cordi'er, Frankfurt 1959 Restrospektive bel Galerie P. Matisse 1960 Kestner—Gesellschaft, Hannover Kunsthaus, Zürich Musee des Arts Decoratifs, Paris 1961 Kunstmuseum Silkeborg, Dânemark (mit ausführlichem KatalOg der grafischen Arbeiten)) _ 1962 Retrospektive im Museum of Modern Art, New York 1964 Palazzo Grassi, Venedig 1965 Galerie Beyeler, Basel Galerie Jeanne Bucher, Paris 1966 Retrospektiven in der Tate Gallery, London, im Stedelijk Museum, Amsterdam und im Guggenheim Museum, New York 1968 Galerei Beyeler, Basel The. Pace Gallery, New York 1969 Retrospektive im Musee des Beaux arts, Montreal 1970 Centre National d'Art ' Contemporain, Paris Kunstmuseum und KunSthalIe Basel The Art Institute, Chicago 1972 Museum of Modern Art, New York Waddington Galleries, london 1973 Erste Aufführung VOn Coucou Bazar mit einer Retrospektive im Guggenheim Museum, New York 1974 Stâdtische Kunsthalle. Düsseldorf 1975 Centre National d'Art

* Contemporain, Paris ' 1976 Musee des Arts decoratifs, Paris _ .,. Juan March, Madrid 1977 Badischer Kunsrverein, “Karlsruhe Retrospektive im Musee des Beaux Arts, Le Havre. . 1978 Musee des Arts Decoratifs, Paris 1980 RetrosPektiven an der Akademie der Künste, Berlin,

. sowie in Wien (Moderne Kunst Museum) und in Köln (Joseph Haubrich Kunsthaile) 1981 Guggenheim Museum, New York, Centre Georges Pompidou, Paris 1982 Retrospektive im Seibu Museum of Art, Tokio und in Osaka 1983 Re'trospektiven der Zeichnungen in der Kunsthalle, Tübingen, im Kunstmuseum Hannover, in der Staatlichen Graphischen Sammlung, München 1984 Ausstellungen in Austrailen, New York, Chicago. und in der Konsthall, Malmö, Schweden

Y A Ş A R - K E N A Ç T I Ğ I .

Ö N E M L İ S E R G İ L E R İ

Nıan'v'uıııas, TEX-TE VEGETAL (TERRİTOİRES) (Ağ Dokuları, Biikisel Yazın / Araziler)

71959 64X460m

2 Litho‘graphies en noir” Zf Siya/ll,: Taş Baski

. ıv

. .

. .

.

ı;

.

. .

..

.

.

n.

.

..

-4

.

..

.

..

.

. ..

.

{x

vi

ı

..

..

..

n

ı.

..

..

.

ul

./

..

..

.

PJ

l

ut

..

.

..

.,

..

.l

s

s.

!

..

.

.

. .

r

..

..

f

l.

.

..

)

A .

.

. ı

A. K

”

. .

..

.

..

.

. ı .

J#

".

.

..

ı

\r .

.

. .

..

ı

ı .

..

..

A .

r.

a

..

!.

o

.“

Jı

wı

wı

.

. ı

ı.

ı .

.

. .

v.

.

..

—y

.

u.

).

..

.

lu

v”

.

I.

,

’A

ma

—u

.“

.

.“

vn

Aı

/W

l

..

..

.

..

..

.

.

. .

-

. .

..

.

r.

.

ı.

.

..

..

s

ı .

..

..

.

_.

.

. .

.

ı .

.

..

.

\.

..

.q

.

..

_

. __

.

..

.

.

..

.

a

“W

ww

, _

..

.

.

..

.

.

..

.,

..

.

__

.

. .

..

.

.

ğ

. .

(5

5.

5.

r

ı

. 4

. ı

).

.

. l\

_

N.

..

—.

.

##

.

. . .

nı

‘

1.

I

ıı

l

ı.

..

. .

..

ı-

”F

..

!

v?

.

.

.. . & ,.

.. .

.A

m

..

..

..

,

.

..

ı

!»

ı

..

.

.,

.

..

.. ı

. .

.. . v » .. .

|. r

31

".

\l

gr. .“ _

l

.. .

. fır

“

: .

?

ık

ı

ki

m

.1

“.

.

. .

x.

..

.

bl

!

..

. .

.

H.

..

-.

.

. .

(v

..

..

.

. .

v .

.

.“

I.

. .

. .

..

.

. r

..

.

. .

.

. ..

. ..

.

. .

. n

\ .

. .

. ı

..

..

.

..

V

a

..

.

. .

,

. .

. .

. .

. .

..

.

w

“ ı

..

.

.

. .

.

. .

.

. .

..“ .

. .

Iı. _

..

.

..

.

.

. .

..

.

. .

.

ı.

.

..

.

. ..

. .

. .

..

.

.

. .

. ı

' k:,— -. ' . ' f f...,-şak»; . . . WI

IS BN 9 75-80 1 9-03-1

BU KATALOG

SOLARIS.

I L E T I S I M TASARIMI

ANKARA

TARAFINDAN HAIZIRLANIP

DUMAT OFFS'ET'TE

(N |S 'AN ‘19 ‘95 )

5 0 0 ADET

BASILMIŞTIR

ISBN: 975~-8019--'03:-1

. 3

16