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JAIME CONCHA

Varas y Neruda

Neruda y Varas pertenecen a generaciones sucesivas. Uno naceen 1904, el otro en 1928. La disparidad cronológica no lossepara, más bien los une en una clara y rara continuidad; la

cual se debe en parte a la evolución histórica del país y, más quenada, a la comunidad de ideas y de posiciones sociales que sustenta-ron de por vida. Experiencias nacionales y mundiales moldearon lapersonalidad de cada uno, y se incorporaron en sus obras respecti-vas. Al poeta le tocó vivir dos grandes derrotas, la de España en1939 y la de Chile en 1973. Mas el triunfo del Ejército Rojo entreStalingrado y Berlín restableció de algún modo su confianza en undestino histórico mejor para Europa y otros pueblos. De ahí que ex-pandiera España en el corazón con los poemas finales de TerceraResidencia, varios de ellos dedicados a la reciente guerra mundial.Varas, por su parte, empieza a narrar en los albores de la guerra fría;más tarde, ya en plena madurez biográfica y creadora, verá instalarseuna nueva dictadura en su país. Ambos, tanto el poeta como el nove-lista, conocerán el exilio político, uno desde 1949 hasta 1952, el otrodel 73 al 88.

El segundo texto narrativo de Varas debe su nombre a un poemay verso de Neruda situados hacia el final de la Residencia II. «Nohay olvido (Sonata)» figura completo en la apertura del libro, des-pués de un prólogo algo belicoso. «Sucede» marca en su título unadeuda con la visión temporal del poeta, en que el espectáculo caó-tico de las cosas convive con una tensa voluntad de resistencia.Doble sentido del verbo «durar», que Neruda percibe y poetiza

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con intensidad. En Varas, en un texto que tienemucho de experimento vanguardista, el tiempo neru-diano que «sucede» irreparablemente cuaja en acon-tecimiento concreto, en noticia política y en hechosocial de alcance nacional o internacional. Es suoperación Dos Passos. La influencia del gran no-velista norteamericano, que llegará tarde a la Amé-rica Latina en general (La región más transparen-te, de Fuentes, es de 1958), da un giro significativoa la intuición poética de Neruda. La «duración» setransversaliza, abriéndose de par en par a lo queocurre en el mapa de un presente colectivo. Si nopor otras razones, vale la pena subrayar el detalle,porque muestra bien que al Neruda actuante haciamediados de siglo, por lo menos entre escritoresde izquierda, se lo veía en unidad y como un todo,sin distinguir al poeta residenciario del poeta políti-co posterior. Lo sombrío de la metafísica en lasResidencias echaba luz sobre las tinieblas dictato-riales del Canto General, y se prolongaba en ellas.1

Hace tiempo comenté el notable escrito de Va-ras Neruda clandestino (2003). Con una perspec-tiva de más de medio siglo, el narrador podía seguirbien lo que fueron los días y noches del poeta enclandestinidad, en refugios del puerto y de la capi-tal, y su viaje posterior a través de la Cordillera. Senarraba así, casi paso a paso, la inmersión progre-siva del poeta perseguido en lo hondo del pueblo yde su tierra, a la vez que la génesis y creación de lassecciones que dan forma al poema monumental.

Observaba en esa ocasión un detalle curioso, el quea las quince grandes divisiones del Canto respon-dieran quince capítulos en la glosa narrativa de Varas–trece unidades propiamente, más la «Introducción»y un «Epílogo». Este extraño pitagorismo (sepa Moyasi conciente o no) me parecía un indudable homena-je al gran libro de base que funcionaba como inter-texto y, a la vez, cual hipertexto. Con ello, Varas es-cribía algo que sin duda representa una destacadacontribución a la bibliografía sobre la vasta epopeyaamericana.

Los textos explícita y específicamente dedica-dos a Neruda no son pocos en la obra de Varas.Ya he dicho que Neruda clandestino me parece elmejor y más sobresaliente. Entre los demás, secuentan por lo menos tres, que se entrelazan y su-perponen a través de varias décadas. El núcleo esobviamente Neruda y el huevo de Damocles, de1991, que incluye tres cuentos y una posdata escri-tos entre comienzos de los setenta e inicios de losnoventa, los que se multiplicarán en las coleccionessiguientes: diez textos en Nerudario, de 1999, yuna docena de crónicas definitivamente agrupadasen Tal vez nunca (2008). Alguna vez sería intere-sante estudiar con pormenor la lógica con que seimbrican y barajan estas piezas. Por el momento,señalo solo un par de hechos significativos. En elúltimo volumen la selección adquiere una inusitadasimetría. El primer texto es ahora «Ho perduto laFormica», nuevo que yo sepa; el final no es otroque «La Patoja», que ya venía en el Nerudario pre-vio. Con esto, las dos mujeres de Neruda, Delia yMatilde, fijan los contornos de la serie, dejando enmedio al poeta y a sus amigos («Juvencio», «Aca-rio»), y superando así cierto desequilibrio en favorde los amores de una que se había filtrado en librosanteriores (véase especialmente «Aquellos anchosdías»). Justicia de gender, podríamos decir tardía,

1 Un pequeño aparte. «Si me preguntáis en dónde he esta-do...»: así se abre «No hay olvido», en condicional; «Pre-guntaréis: Y dónde están las lilas» prorrumpe «Explicoalgunas cosas», en futuro frontal. Más allá del cambio, lareiteración de la pregunta pareciera encadenar dos etapasmayores de la poesía nerudiana. La interpelación común aun lector plural y la firme localización del tiempo son lossignos visibles. Era su forma de «estar en el mundo».

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si se quiere, pero que permite rehacer el pendantentre las musas conyugales del autor. Junto a esto,y de un modo harto sugestivo, la «Posdata», queaumenta o se achica según las circunstancias, ad-quiere un poder inusitado. El origen del texto, liga-do a un proyecto de publicación por la revista He-chos Mundiales, contenía ya la tensión entre vida ymuerte, porque en 1971 se trataba de preparar unnúmero en el caso de un deceso eventual del poeta,al que por esa fecha se sabía enfermo. Con la frasefinal de despedida, «Tal vez nunca», que el poetapronuncia por teléfono el mismo día del golpe mili-tar, la tensión se descarga en tragedia real, que in-cluye también al director de la revista, GuillermoGálvez, quien desaparecerá luego de ser detenidopor la dictadura en 1976. Varas narra todo estocon impecable e implacable economía de medios,haciendo vívidas las circunstancias que rodean lamuerte de sus dos amigos.

Es posible que la mejor definición de esta mate-ria nerudiana (una docena de textos, en total) la déel mismo autor, cuando define su proyecto comouna «especie de choapino de colorido abigarrado»con que intenta retratar al poeta. Las hebras sonmuchas, pero el hilo y tema principal es el del hu-mor. Comicidad, risas, ambiente de dicha en el amory en la amistad permiten vislumbrar un sentido en-trañable de la compañía humana, difícil de hallar enla experiencia de todos los días. Es su isla de poe-sía y felicidad. El folclor circulante sobre Neruda–repertorio de dichos, boutades, ocurrencias, et-cétera– Varas lo recoge y enriquece en un tour deforce que casi siempre resulta eficaz. No es fácilhacer pasar el humor oral a un texto impreso; ges-tos, subentendidos, sonrisas se escabullen y esca-pan. Solo maestros de valía internacional, comoGarcía Márquez, son capaces de trasladar a uncuento como «Me alquilo para soñar», de Doce

cuentos peregrinos, la simpatía y bonhomía quesolía exhibir el poeta. Las «historias» que contabaMario Céspedes, y que eran para morirse de risa,difícilmente pasarían al papel; perderían necesaria-mente parte de su gracia inolvidable. La anécdota,el juego de palabras, lo ingenioso, la frase viva eimprevista se dejan transcribir, no así el chiste, quees cosa de improvisación, pues irrumpe en situa-ciones imprevisibles. De ahí la eximia artesanía deVaras al transmitirnos, por ejemplo, la famosa sali-da de Neruda con ocasión del poema «Al difuntopobre». Aquel acaba de leerlo y transcribirlo, y nopuede dejar de expresar su sorpresa y admiraciónante el poeta. Para romper la tensión así creada,este exclama: «Sí, es que yo a veces tengo mis re-ventones». De paso, no sé si hay un cruce de me-moria, pero creo recordar que la frase la motivabamás bien el poema «El Pueblo», también de Plenospoderes, pero puedo equivocarme...

Neruda se fue en septiembre de 1973, Varas casicuarenta años después. Este comienza a dar formaa sus recuerdos nerudianos en 1971. El enlace escasi simbólico, y tiene mucho de fraternal, porque aVaras siempre se lo ha visto como a un escritor re-presentativo del umbral oscuro de este siglo. Ello, apesar de volúmenes previos, que en esta ópticaconstituirían algo así como su prehistoria literaria:Cahuín, el ya mencionado Sucede, su memorablePorái, el testimonio relativo a Chacón, los cuentosde Lugares comunes. No son pocos. Por sí mis-mos, compondrían la obra válida y darían mérito acualquier autor. La fuerza de las cosas, sin embar-go, que hizo entrar al país en dictadura y el fracasonotorio de la democracia posterior, han hecho queresulte ser el novelista prototípico de tres narracio-nes importantes (entre ellas, El correo de Bagdady Milico) y el autor de una catarata de cuentos queescribió en la parte final de su vida. Estos narran en

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su mayoría experiencias de exilio o jirones de unanación que ya se fue. En la actualidad es ese sectorde su obra el que adquiere relieve y proyección,suscitando el interés del público lector. Y es evi-dente que, en este tránsito entre prehistoria local yel nuevo rostro internacional de Varas, los textosnerudianos se insertan y cumplen un papel, refor-zando la articulación. Lo chileno, de círculo estre-cho y limitado, se hace sudamericano en «Aquellosanchos días», por la amistad del poeta con el arqui-tecto uruguayo Alberto Mántaras, y en «Conversa-ción de Praga» se anuncian ya los cuentos que a míme gusta llamar «eslavos», por su tema ruso, sovié-tico o checoslovaco.

Con Neruda, con Teitelboim, con Varas, se estáyendo un doble grupo generacional que ha sido parteviva de nuestra historia intelectual y política. Poesía,cultura, inteligencia, un sentido lúcido de la accióncolectiva y una tenaz voluntad de participación cívicaquizá sean su legado incuestionable. Han contribui-do, cada uno a su modo pero en completa conver-gencia, al desarrollo democrático del país –al de unademocracia real, incluyente, orgánica, activa y crítica.Sin ellos, sin su aporte que cruza todo el siglo XX, Chi-le sería más pobre de lo que es y de lo que siempre hasido. Ellos lo enriquecen, pues sus obras intentan dardirección a la experiencia de una sociedad que se obs-tina en «marchar a la deriva».

Vi a Varas por última vez el año pasado. Queda-mos en encontrarnos en Providencia, a la salida deuna estación de Metro. Llegó con solo un libro.–Libro en ristre –le dije. Sí –me dijo, y me pasóLos tenaces. Es lo último suyo que he leído. Co-lección de seis textos magníficos, que abarcan des-de los días de Recabarren hasta el asesinato deCarmelo Soria en julio de 1976, comprenden unvasto período de resistencia y «tenacidad» y dantestimonio sobre el crecimiento de las fuerzas po-pulares, de su organización laboral y de sus luchassociales. Empalman y entroncan perfectamente consecciones afines del Canto general, «La tierra sellama Juan», además de otras. Es una visión desdeabajo, sin hojarasca ni hojas muertas, pero con lasraíces palpitantes del bosque. Su fuerza aún nosdura: viene desde lejos y llega hasta las moviliza-ciones de hoy.

Esa vez conversamos largamente en torno a uncafé. Acababa de visitar el norte para escribir unacrónica sobre el campamento cercano a la minadonde estaban enterrados los mineros. Hablamosde ellos, y también de los mapuches del sur, en huel-ga de hambre por esos días y de los cuales nadiehablaba ni quería hablar. Norte y sur: geografía deun país constantemente dividido.

Al separarnos, se alejó por Providencia abajo,perdiéndose en la estación del Metro. c

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El «otro», surgido desde la configuración imaginaria, alcanzaribetes que tienen que ver con el amor y el odio, por esopuede decirse que amor y odio son dos caras de la misma

moneda, de modo tal que, en el mito, Cupido arrojaba dardos deplata para causar odio y de oro para despertar amor.

Amor y odio rigen la cuestión del «otro» en Borges, pero en esaarticulación también se sitúa lo monstruoso, esa instancia de horrorque provoca el propio reflejo o el reflejo de los otros, y que producerepulsión, pues puede aparecer como lo semejante y fraterno. Lomonstruoso presenta un punto de relación con quien lo contempla: esel espejo de Borges, que conlleva el rostro desconocido y temidocomo en el célebre retrato de Dorian Gray; es la guerra entre herma-nos, imposible de explicar, el duelo entre pares; es, en fin, el crimen yel odio entre los hombres desde Caín y Abel... La relación entre Bor-ges y Perón está marcada por la cercanía, el asombro y la repulsa delo imaginario que deviene del «otro», marca que puede rastrearse enla escritura borgeana y en las biografías de ambos.

En el cuento «La noche de los dones» (El libro de arena, 1975),hay una fecha que será recurrente en Borges: 1874. Ese año habíanacido Jorge Guillermo, su padre, y ese año también fallecía demanera heroica el coronel Francisco Borges. Esa fecha fundamen-tal en los antepasados del autor argentino, se torna aún más signifi-cativa, ya que en 1874 nacen quienes podríamos llamar padres lite-rarios del escritor: Leopoldo Lugones y Macedonio Fernández.

LILIANA BELLONE

El peronismo o el espejomonstruoso de Borges

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Con Lugones, Borges tendrá una relación dis-tante y compleja en su juventud, y reconocerá, yaen la madurez, a un maestro, según la dedicatoria aEl hacedor (1960), evocación al padre muerto quese erige en modelo luego del necesario parricidio,podría inferirse desde el sicoanálisis. Lo cierto esque el estilo modernista de Lugones fue rechazadono solo por Borges sino por todos los ultraístas, salvoel desenfadado Lunario sentimental (1909), ple-no de humor e irreverencias. Respecto de Mace-donio, la relación fue de admiración y franca cama-radería, por la especial atracción que ejercía su figuradesprejuiciada y revulsiva entre los jóvenes.

1874, la noche del 30 de abril exactamente, seráel índice temporal de «La noche de los dones», don-de un hombre mayor cuenta en una rueda de ami-gos (en un relato enmarcado cuyo narrador prima-rio es el mismo Borges, quien evoca el cuadro desdesu propia memoria) su experiencia en un burdel deLobos, en el cual se inicia sexualmente en brazosde «la Cautiva», una pobre chica de Catamarca queejerce la prostitución. Este joven verá de cerca lamuerte, pues allí es acorralado y matado por la poli-cía nada menos que el malevo Juan Moreira. Esanoche de «dones», de «revelación», es narrada enpresencia del padre de Borges y el mismo Borgesaún niño. Sabemos que en Lobos había nacido JuanPerón y que su abuela Dominga Dutey tenía guar-dada, según la leyenda familiar, la cabeza de Mo-reira en una caja, coincidencia también con Sobrehéroes y tumbas (1961), de Sábato, donde la pro-tagonista Alejandra Vidal Olmos alude reitera-damente a una cabeza guardada en una caja desombreros, producto de las decapitaciones de lasguerras civiles. En este punto, en esta encrucijadade tiempo y espacio, los fantasmas se encuentran,inmersos en la trama del padre, de la novela fami-liar paterna: Juan Moreira-Juan Perón y Jorge Bor-

ges padre-Jorge Borges hijo, en la revelación quese otorga a los hombres en momentos especiales,de honda significación particular en cada vida.

Esta convergencia reaparece negada y reprimidaporque evoca algo de lo prohibido (acto sexual-muer-te) y surge como lo monstruoso. Uno de los másfamosos cuentos de Borges sobre el peronismo sellama precisamente «La fiesta del monstruo» (enNuevos cuentos de Bustos Domecq, 1977). Escri-to en colaboración con Bioy Casares en 1947 (osea, un año después de la asunción de Perón comopresidente) y publicado en 1955, año de la llamada«Libertadora», muestra la jornada del 17 de octubrecomo el accionar de «la chusma», gente provenientedel sur, del llamado «gran Buenos Aires», que «inva-de» la civilizada ciudad capital, haciendo gala de gro-sería y barbarie. Siguiendo el esquema de El mata-dero de Echeverría, que presenta la dicotomíairresoluble civilización-barbarie, el populacho asesi-na a un joven judío que se niega a saludar la figuradel «Monstruo» (Perón, quien hablaría en Plaza deMayo). Desde el registro del lenguaje popular, Bor-ges y Bioy pintan un abigarrado cuadro que corres-ponde a la triste caracterización clasista y oligárquicade «aluvión zoológico» pergeñada por el legisladorSanmartino, vocero de la burguesía. Este cuento tie-ne su antecedente en otro relato compartido conBioy: «Un modelo para la muerte» (1946), publica-do con el seudónimo de B. Suárez Lynch, apellidosde los antepasados de ambos.

En 1955, Borges firma un artículo donde hablano solo de dictadura, sino de humillación, ultrajes ytortura. Es «L’illusion comique», publicado en lacelebérrima revista Sur de Victoria Ocampo, ennoviembre de 1955, o sea, pocos meses despuésdel golpe de Estado militar.

Son muchas las anécdotas y expresiones de Bor-ges contra el peronismo, en entrevistas y conferen-

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cias, pero en los textos –ese entramado tan consis-tente porque allí se juegan todas las partidas– apa-rece pintada la ceguera política del escritor, que nohace otra cosa que ser «patéticamente fiel a su cla-se», como afirma el ensayista y poeta cubano Ro-berto Fernández Retamar en Fervor de la Argen-tina (1993).

Así, en El hacedor (1960), dos cuentos ejem-plifican esta posición, «El simulacro» y «MartínFierro». En el primero, un hombre monta un espec-táculo teatral, la escenificación de un funeral, entregrotesco y circense, en un «pueblito del Chaco»,durante los días de julio de 1952, fecha que remiteinmediatamente a la muerte de Evita, a quien se re-presenta en la dramatización con una muñeca ru-bia. El actor (o simulador) dice ser Perón y la gentese acerca a saludarlo, mientras deposita en unaalcancía una cuota de dos pesos, en un acto de borra-miento de límites, como si el teatro invadiera la rea-lidad o viceversa (a la manera de la escena de loscómicos en Hamlet, dice el narrador). La conclu-sión es la triste constatación de que también Peróny Evita eran simulacros, y que nadie los conocía,nadie sabía quiénes eran. En este cuento hay sindudas reminiscencias de la concepción dramáticadel barroco que muestra la contaminación teatro-realidad (Shakespeare, Calderón de la Barca).

En «Martín Fierro», el narrador evoca dos tira-nías en el país: la primera, la de Rosas, con degolla-dos y proscriptos, y la segunda, la de Perón, con«cárcel y muerte». Este cuento entronca con «Elotro», en El libro de arena (1975), donde el Bor-ges maduro, ciego y escéptico, conversa con el«otro», él mismo, joven, idealista, lector de Dos-toievski, ingenuo casi, y le comenta como un visio-nario que «Buenos Aires, hacia mil novecientos cua-renta y seis, engendró otro Rosas, bastante parecidoa nuestro pariente». En esta alusión irónica a Perón

y al parentesco con Rosas, puede leerse que hayun territorio compartido, más allá de lo concreto: elde los fantasmas. Si Perón es parecido a Rosas, yRosas es pariente de Borges, puede inferirse queno está lejos el parentesco Borges-Perón, en eseuniverso de sueño donde transcurre la materia delrelato. Pero demos un paso más, en esa expresiónestá presente el escritor argentino más admiradopor Borges: Sarmiento, quien asevera que Rosasera producto de la culta Buenos Aires y, por lo tan-to, más perverso. De algún modo, Borges avizoraque Perón no proviene de la barbarie (Perón era unmilitar de carrera, egresado del Colegio Militar dela Nación, en donde solamente ingresaban los hijosde la más rancia aristocracia argentina, y sus abue-los paternos pertenecían a la elite porteña, ya queel abuelo Tomás Liberato Perón había sido profe-sor en la Facultad de Medicina de la UniversidadNacional de Buenos Aires y había combatido en laguerra contra el Paraguay, o sea que, como losabuelos de Borges, era un héroe de la Patria), sinode la querida Buenos Aires, la ciudad de sus amo-res, la europea Buenos Aires. En síntesis, muestraque la barbarie puede venir de la civilización, quesurge de lo cercano y doméstico, que es lo mons-truoso o lo siniestro, que se convive con ella y que«la fiesta del monstruo» no solo atañe a los pero-nistas sino también a la burguesía, jamás dispuestaa deponer sus mezquinos privilegios.

El planteo civilización-barbarie aparece en sucruda dimensión, vista por los fantasmas del escri-tor, en «Historia del guerrero y la cautiva» (El Aleph,1949), relato donde los elementos autobiográficosremiten inmediatamente al contexto familiar del es-critor. Uno de los personajes, la abuela inglesa delmismo Borges, se ha «desterrado» prácticamenteen el fuerte de Junín, donde su esposo, el coronelBorges, es jefe de fronteras. Leemos: «Alguna vez,

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entre maravillada y burlona, mi abuela comentó sudestino de inglesa desterrada a ese fin del mundo...».En ese ámbito rústico, Fanny Haslam de Borgesencuentra a su «doble», una mujer inglesa como ellapero que ha devenido india. Apenas pueden reco-nocerse la piel blanca y los rasgos europeos en esacuasi salvaje, que bebe sangre cruda de animales yhabita en las pampas, que ha olvidado, en granmedida, su lengua, que lleva una vida «feral» entrefogatas, carne de potro, poligamia, magia y sucie-dad. Esa transculturación no puede ser entendida,en un primer momento, por el narrador-Borges,quien transmite la impresión de su abuela: «Movidapor la lástima y el escándalo, mi abuela la exhortó ano volver».

Sabemos que en Junín transcurrieron la infanciay la adolescencia de María Eva Duarte, luego EvaPerón, por lo que este cuento articula nuevamentelas constelaciones existenciales e históricas de Pe-rón y Borges. La abuela y la bisabuela maternas deEvita habían trabajado en el fuerte de Junín en lasépocas de la guerra contra el indio. Sin duda, elapellido Borges les debería de haber sido conoci-do, lo mismo que a Evita. No es desatinado pensarque esas mujeres hubieran visto en alguna ocasiónal mismo coronel Borges en los años difíciles y crue-les en que se decidió el exterminio de los pueblosoriginarios, siguiendo los postulados europeos dela llamada civilización blanca. Hay que destacar queen la economía del relato borgeano que nos ocupa,la historia de Fanny Haslam explica esa otra quepreocupa a Borges y con la que comienza el cuen-to, la del guerrero lombardo Droctulft (relatada porCroce en La poesía, que el escritor confiesa haberleído, siguiendo su técnica de narrar, completar, glo-sar, anotar, reflexionar sobre historias contadasoralmente o escritas en otros textos, o sea, escritu-ra palimpsesto), quien invadiera Ravena para morir

luego defendiendo esa ciudad. Los raveneses gra-ban un simbólico epitafio sobre su tumba paraexpresarle su gratitud. El lombardo, tal vez ante-pasado de Alighieri, dejó su mundo bárbaro parainvadir el mundo romano, ese sur atractivo y diáfa-no, de ciudades con capiteles, estatuas, gradas yjardines, urbes diseñadas con esmero, en suma, «lacivilización». De modo paralelo, la inglesa, la cauti-va robada por el malón a sus padres, vive con un«capitanejo» indio y le ha dado dos hijos, pues hapasado, en un movimiento inverso, de la civiliza-ción a la barbarie. Dice el narrador borgeano:«Vestía dos mantas coloradas e iba descalza; suscrenchas eran rubias», y más adelante:

En la cobriza cara, pintarrajeada de colores fero-ces, los ojos eran de ese azul desganado que losingleses llaman gris. El cuerpo era ligero, como decierva; las manos, fuertes y huesudas. Venía deldesierto, de Tierra Adentro, y todo parecía que-darle chico: las puertas, las paredes, los muebles.

Sin embargo, Borges no se conforma, da un pasomás. Dice: «A esa barbarie se había rebajado unainglesa», y finalmente concluye: «Francisco Borgesmoriría poco después, en la revolución del 74; qui-zá mi abuela, entonces, pudo percibir en la otramujer, también arrebatada y transformada por estecontinente implacable, un espejo monstruoso de sudestino...».

O sea, la «otra» mujer, la de la imagen, la par,pero también la desconocida, la enigmática, la te-mida, instancia determinante en la sexualidadfemenina, según Freud, pues la pregunta de lamujer remite siempre a la «otra» mujer.

De este modo, la fecha 1874, año del nacimien-to del padre y muerte del abuelo de Borges, cierrael ciclo pero anudándose con «lo monstruoso», aho-

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ra del espejo, del «otro», temido y rechazado, perocercano, «el monstruo» tan odiado en nosotros mis-mos, el semejante, el que nos refleja en su reverso,el horror al espejo que recurre en Borges. En «His-toria del guerrero y la cautiva» ese horror aparecerepresentado por la certeza de la abuela que el narra-dor intenta adivinar o dilucidar: «un espejo mons-truoso de su destino...».

Anudamiento entre el uno y el otro, «La fiestadel monstruo», Juan Perón, civilización y barbarie,reflejos de un engañoso espejo. Tal vez esta cuestiónexplica los límites de la tesis largamente sostenidapor la ideología colonialista, al tratar de arrojar luzsobre relaciones históricas, económicas y socialesdentro de un supuesto marco teórico, que se sostienesolamente por lo que Lacan llama imaginario, sinarribar a lo simbólico de lo que es el discursocientífico. La relación imaginaria conlleva ladesconfianza hacia el otro, la falta de crédito, el odioy, paradójicamente, el amor, lo que será siempreengañoso, un «espejismo».

Amor-odio, dos caras de la misma moneda enque se vislumbran, en los duelos de los gauchos ycompadres de la narrativa borgeana, dos caras dela misma moneda reveladas en el mito y en su sub-sidiario: la literatura.

Este punto no puede escapar a Borges, ya quese trata de un gran escritor. Entonces se preguntaacerca de la razón oculta de las decisiones delbárbaro lombardo para hacerse «civilizado» y de-fender a Ravena y de la inglesa para hacerse in-dia. Habla de «ímpetu secreto», esa pulsión últi-ma, en terminología freudiana, situada más allá dela razón y que por lo tanto los protagonistas nohubieran podido jamás justificar. Ese ímpetu, esepunto misterioso, irreductible a la palabra, que amenudo avizoran los poetas, puede manifestarseen la expresión del narrador-Borges: «Acaso las

historias que he referido son una sola historia. Elanverso y reverso de esta moneda son, para Dios,iguales».

Ese encuentro de opuestos conviene al oxímo-ron, figura emblemática de la escritura borgeana ycon la cual da cuenta de las contradicciones másíntimas de la existencia y el universo con las queelabora sus más grandes ficciones.

Así, la sabiduría del escritor Borges supera ladicotomía civilización-barbarie, y la historia deDroctulft explica la de las dos inglesas en el de-sierto pampeano, destinos anudados por opues-tos constituyentes.

También de esta manera se plantea la relativi-dad del Norte y el Sur, pues para el lombardo lacivilización estaba en el Sur, mientras para la ma-yoría de los personajes borgeanos, y para el pro-pio Borges, es lo contrario, ya que esta regiónimplica el atraso, la barbarie, la muerte; visióncondicionada por la ancestral experiencia de lasfamilias criollas argentinas que la relacionaban conla tierra del indio, pues era «el desierto», el lugarde las tolderías que representaban en su imagina-rio el peligro, el malón y los cautivos. Por eso,tanto en Borges como en Marechal, el Sur se car-ga de una connotación negativa, la muerte vienede allí, el viento sur trae presagios oscuros. En elmapa ciudadano, el sur de Buenos Aires encierraesa dimensión fantasmagórica. Se desliza «por lapuerta que mira al sur» la tía Florentina con el puñalde Juan Muraña para matar al «gringo»; hacia elsur se encamina Juan Dalhmann al encuentro desu fin; en el sur aguarda a Lönnrot el bandoleroRed Scharlch para ajusticiarlo en el cuarto y últi-mo vértice de «La muerte y la brújula»; hacia elsur, en un cupé, es llevado el narrador-personajeborgeano para ser asesinado bajo «Las hojas delciprés», en su último libro, Los conjurados (1985).

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El norte y el sur para Peróny para Borges

Si el sur se plantea en la cosmovisión borgeana concualidades negativas, explicadas, como hemos di-cho, por un antiguo imaginario criollo, también, porun movimiento inverso, representa el encanto y lareliquia del pasado. Las quintas y casonas, las pul-perías gauchas que se pierden en la llanura con-mueven al poeta Borges de la juventud y atraen deun modo fascinante al narrador de la madurez queno cesa de nombrarlas, aunque también a menudoevoca el norte, ese Palermo de la infancia, lugar defantasmas y sombras como la sombra de Muraña.Palermo, norte de la ciudad, será con el paso deltiempo y desde otros lugares de la producción bor-geana, también símbolo del sur, pues visto desde lacultura europea que reverenciará el autor de Fer-vor de Buenos Aires, ese ámbito de guapos, tangoy guitarra pertenece indiscutiblemente al sur, con surostro abigarrado, mestizo y enigmático, lo que co-rrobora la relatividad de los puntos cardinales,como señala Luis Toledo Sande en su libro Másque lenguaje (2008).

Las sombras pueblan el espacio suburbano y lapampa de los criollos, dice César Fernández More-no en La realidad y los papeles (1967); en cambio,para los inmigrantes, la llanura y el sur no connotan latierra inhóspita del indio y la barbarie, el ámbito de lomortal y oscuro, sino que ven con optimismo esosespacios, pues son los lugares que intentarán con-quistar con su trabajo. Por eso la dimensión del suren Sábato se amplía y va más allá de La Boca yBarracas, va hacia lo que era «Tierra Adentro» en ellenguaje de los argentinos viejos; su personaje Mar-tín, en Sobre héroes y tumbas (1961), va hacia unsur inusitado, impensado para las generaciones delsiglo XIX y principios del XX, va hacia la Patagonia.

La marca negativa y tanática del sur lleva a Borgesa concebir las muertes violentas, «sudamericanas»,como la de Laprida, en el «Poema conjetural»,unidas al destino en un país como la Argentina, delsur, casi bárbaro aún, perturbador e imprevisible.Así fantasea con su muerte, que ocurrirá en BuenosAires, y con su tumba, que, asegura en más de unaocasión, estará en el cementerio porteño de la Re-coleta, donde, paradójicamente, no están sus ma-yores, Isidoro Suárez, héroe de la batalla de Junín,su abuelo Francisco Borges, ajusticiado luego de lacapitulación de Mitre, ni su padre, Jorge GuillermoBorges, ni su madre, Leonor Acevedo Suárez («LaRecoleta», en Atlas, 1984), fantasía que repite esepoema fundante que se titula también «La Recoleta»en Fervor de Buenos Aires, de 1923, y la angustiaonírica propia de los sueños diurnos del poeta en«Las uñas» (El hacedor, 1960). Esos fantasmas –ofantasías– lo llevarán, en 1986, a dirigirse al norte,a la Suiza que conoció en la niñez y adolescencia, aesa Suiza serena y de plácido orden, para morir ycumplir e incumplir paradójicamente el vaticinio desu escritura.

En cambio, Juan Domingo Perón amaba el surdel país, la Patagonia, pues allí había partido en suniñez, ya que su padre, Mario Tomás Perón, se habíatrasladado con toda la familia a Río Gallegos. JuanDomingo evoca la caravana de carretas que los lle-vó a la Patagonia, junto a su hermano Avelino y a sumadre; recuerda las araucarias, las violetas amari-llas, la ceremonia del mate, el viento, los amanece-res gélidos, la nieve, los perros y a los baqueanos,gauchos amigos y callados que los guiaron por esosdesiertos. Por otra parte, doña Juana Sosa, su madre,descendía de criollos e indios, pues Juan Sosa, su pa-dre, pertenecía a atávicas y provincianas familiasde Santiago del Estero y su madre, Mercedes To-ledo, era de origen mapuche.

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En alguna oportunidad, Perón confesó que su amorhacia los perros provenía de esa etapa de su vida,cuando salía, junto a su padre, hermano y peones,a cazar guanacos en las heladas planicies patagóni-cas. De este modo, la edad de oro de Perón sesituó en ese sur indómito y semisalvaje que Borgestemía. Sabemos que los Borges viajaron a Europay vivieron en Suiza y en España varios años. Enton-ces, el sur se alejó mucho más de la vida del niño ydel adolescente Jorge Luis.

Sin embargo, cuando regresó a la Argentina, enla década del veinte, su juventud le mostró lo quehabía de fascinante en los arrabales, en especial losdel sur, y se enamorará otra vez de los almacenes,las parras y los aljibes, los geranios y los zaguanes,los enrejados y las milongas orilleras, del lunfardo,el truco, el tango y los compadritos.

De ese sur huirá, de ese fantasma que lo atrae yrepele, ese fantasma dual que sostiene toda su obra,y que encierra la cifra de lo real en el sentido deLacan, esto es, que precede al lenguaje, que suce-de al lenguaje, el goce definitivo, lo que no puedeponerse en palabras. Ese lugar es temido y añora-do por Borges, de él surgen sus sueños y sus tex-tos, y de allí escapa como Edipo para abrazar alAmo absoluto, en un sitio claro y cartesiano quedesdice su destino de hombre sudamericano.

Perón, en cambio, el 21 de junio de 1973, atra-viesa el ecuador, en una travesía del Norte al Surque lo devuelve a Buenos Aires, a la pampa, al sue-lo querido, al de la madre india y hace realidad losversos de «Santos Vega»:

Yo, que en la tierra he nacidoDonde ese genio ha cantado,Y el pampero he respiradoQue al payador ha nutrido,Beso este suelo querido

Que a mis caricias se entrega,Mientras de orgullo me anegaLa convicción de que es mía¡La patria de Echeverría,La tierra de Santos Vega!

Perón morirá en Buenos Aires, el 1 de julio de1974, evocando los pehuenes de la Patagonia y losojos de su madre Juana Sosa. Borges lo hará enGinebra, el 14 de junio de 1986, recordando a lasabuelas Suárez y Haslam, una católica, la otra pro-testante, unidas en el lugar último o primero del es-calón del único paraíso de las vidas.

La nostalgia por el viejo sur de la ciudad de Bue-nos Aires, escenario del irreversible paso del tiem-po y de la melancolía del arrabal, tal como lo sienteBorges, se plasma en la letra del magnífico tangode Homero Manzi y Aníbal Troilo:

[...]Sur… paredón y después…Sur… una luz de almacén…Ya nunca me verás como me vieras,Recostado en la vidrieraEsperándote,Ya nunca alumbraré con las estrellasNuestra marcha sin querellasPor las noches de PompeyaLas calles y las lunas suburbanasY mi amor en tu ventanaTodo ha muerto, ya lo sé.

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El primero fue el mayor de todos: Fernando Ortiz. Durantemás de un siglo, en el país o en el exilio, ha sido el infatiga-ble exponente de la vida cubana y de la cubanidad, el

espíritu de Cuba. La historia del imperialismo español, la socio-logía, la antropología, la etnología, todas las ciencias afines, cons-tituyeron su medio de investigación de la vida cubana, el folclor,la literatura, la música, el arte, la educación, la criminalidad: todolo cubano. Un rasgo muy distintivo de su obra es el número desólidos volúmenes que ha dedicado a la vida negra y mulata de Cuba.Un cuarto de siglo antes de que el Proyecto de Escritores delNew Deal comenzara el descubrimiento de los Estados Unidos,Ortiz emprendió el descubrimiento de su tierra nativa: una islacaribeña. Ortiz introdujo al Caribe en el pensamiento del siglo XX

y lo mantuvo allí.1

Así comenta C. L. R. James en su epílogo «De ToussaintL’Ouverture a Fidel Castro», refiriéndose al papel de los intelec-tuales en la emancipación cultural y la revolución en el Caribe.

Fernando Ortiz (1881-1969), conocido en la antropología porsu concepto de transculturación, fue de los intelectuales que másindagó en la fronda de la cultura de origen africano en Cuba. Su

JOSÉ A. MATOS

Un «tambor» para Fernando Ortiz

1 Véase C. L. R. James: «De Toussaint L’Ouverture a Fidel Castro», en Losjacobinos negros, La Habana, Casa de las Américas, 2010, p. 300. Re

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extensa obra devela el papel del negro en la historiacolonial y en la formación de la cubanidad; estudióla africanía en el lenguaje, la música, la danza y elteatro y, en particular, se pronunció contra el con-cepto de raza y los racismos. Estas problemáticasplanteadas por Ortiz durante su fecunda vida,encontrarían similitud y arraigo en las historias yrealidades de las sociedades poscoloniales caribe-ñas. Un breve recorrido por algunos aspectos desu quehacer investigativo permitirá comprender lavigencia y la articulación de su pensamiento connuestra actualidad.

Como resultado de sus primeros estudios, enfras-cado en definir el hampa afrocubana: los negrosbrujos, los ñáñigos, los curros y los horros, Fer-nando Ortiz escribió en 1916 el libro Los negrosesclavos (Estudio sociológico y de derecho públi-co), ensayo indagatorio sobre los aspectos ambien-tales e históricos del negro en Cuba, «su importancianumérica, su proporcionalidad con el blanco, su di-versa posición social, sus costumbres, sus creencias,en fin, su vida toda».2 Este ejercicio etnográfico, bajola influencia de los conceptos de la criminología y elpositivismo en boga, lo condujo en obras posterio-res a la comprensión de la sabiduría africana comocomponente raigal inherente a la cultura cubana.

A partir de la década de 1920 Fernando Ortizmantuvo una posición crítica contra las ideas evolu-cionistas que establecían una marcada diferencia en-tre el mundo «civilizado» y el «primitivo», entre las«sociedades modernas», de pensamiento lógico, yaquellas de mentalidades atávicas y prelógicas. Des-de las páginas de la revista Archivos del FolkloreCubano (1924-1930), verdadero vehículo culturalde indagación en la vida popular cubana, divulgó los

cuentos, el vocabulario y la cocina afrocubanas, in-dagó sobre la organización social de los cabildos, elDía de Reyes, la génesis de las comparsas carnava-lescas y otros elementos de la vida cotidiana del ne-gro en Cuba.

En ese período, el auge del movimiento literariosobre el «arte negro o africano» que se difundía enEuropa influyó notablemente en los intelectualescaribeños.3 En Cuba se expresó en la poesía4 deautores como José Zacarías Tallet, Nicolás Guillén,Emilio Ballagas, Ramón Guirao, así como en la plás-tica, la danza y la música.5 Se creó un ambiente

2 Véase Fernando Ortiz: «Los negros curros», Archivosdel Folklore Cubano, vol. II, No. 3, octubre de 1926.

3 Sobre la especificidad de la moda negrista en Cuba, JoséJ. Arrom escribe: «En Cuba, por lo contrario, lo negrotenía raigambre de cuatro siglos. El cubano blanco noveía en el negro al africano con collares de dientes decocodrilo, sino a otro cubano, tan cubano como él, ciu-dadano de la misma república que juntos habían forjadoa fuerza de machetazos. La moda europea, en rigor, nohizo más que dar oportunidad al cubano negro de des-cubrirse a sí mismo, y al cubano blanco de mirarlo conojos de entendimiento, de comprensión. Y ambos se fu-sionan en lo artístico, como lo habían hecho en lo eco-nómico y lo político, para producir esta modalidad deliteratura». Véase José J. Arrom: «La poesía afrocuba-na», en Donde crecen las palmas, La Habana, Centro deInvestigación y Desarrollo de la Cultura Cubana JuanMarinello, 2005, p. 208.

4 Roberto Fernández Retamar precisa sobre este movi-miento literario: «La poesía negra en Cuba aparece en1928, cuando Ramón Guirao publica su “Bailadora derumba” (suplemento literario del Diario de la Marina, 8de abril de 1928); ese mismo año, José Z. Tallet publicará“La rumba” (Atuei, agosto de 1928). En 1937 ya el tra-yecto breve e intenso de esta poesía se considerabafinalizado». Véase Roberto Fernández Retamar: Obras,La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953), LaHabana, Letras Cubanas, 2009, p. 62.

5 Alejo Carpentier, además de sus experimentaciones mu-sicales y sus poemas de temas afrocubanos, estrenó enParís en junio de 1932 el poema dramático «La pasiónnegra», con música compuesta por François Gaillard.

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intelectual donde todas las artes y todos estabanenfrascados en precisar y dimensionar el legadoafricano en la región y su conexión con África.6 Sinembargo, a Ortiz no le sorprende la desatada pa-sión por el negro pues contaba con un amplio cau-dal de información, acumulado «un cuarto de sigloantes», como dijera C. L. R. James. En ese con-texto, su discurso sobre la africanía encontraría unterreno fértil.

Por otra parte, en los Estados Unidos la escuelaantropológica de Franz Boas y sus discípulos RuthBenedict, M. J. Herskovits y Margaret Mead, intro-ducen el concepto de relativismo cultural en la etno-grafía y se oponen abiertamente a las teorías racistasvigentes. En particular, M. J. Herskovits7 inicia susestudios de la cultura africana y afroamericana.

La plantación esclavista había dejado profundashuellas en la sociedad poscolonial cubana. La heren-cia africana (tradiciones, mitos, leyendas, el tema ra-cial, la integración del negro en las nuevas condicioneshistóricas) constituía objeto de arduas controversiasentre escritores, poetas, músicos, lingüistas y antropó-logos.

En el caso de Cuba se vislumbraron, esquemáti-camente, dos tendencias en el período de 1928 a1940. La primera, relacionada con la acción de lassociedades de negros y mestizos por las reivindica-ciones de los derechos del negro: el acceso a la edu-cación, la cultura y el trabajo. De esta posición se

desprendió una clara postura política contra la dis-criminación racial. La segunda se orientó hacia losestudios letrados desde un punto de vista literario,antropológico, lingüístico o musical. Esta última seapropió de la concepción relativa a la presencia del«negro» como componente vernáculo y/o universalde la cultura. Aquí también se asumió un enfoquecontra los racismos desde una fundamentación aca-démica e histórica. El negrismo, por ejemplo, movi-miento incluido en esta última posición, transitó de laexaltación de los «valores nativos, lo telúrico, lo in-genuo en la nacionalidades»,8 del criollismo, de lopopular a la denuncia social de intención política. Laconciencia africanista sirvió para organizar una nue-va forma de nacionalismo que buscaba colocar a blan-cos, negros y mulatos dentro del espacio colectivode la nación.9

El «renacimiento negro», en palabras de Fernan-do Ortiz, era un fenómeno social de mayor enver-gadura, considerado por ensayistas y sociólogos demanera simplista, por una de sus partes y no por eltodo de un fenómeno que viene creciendo y cam-biando la realidad histórica contemporánea. La vo-cación por el «arte negro» es el resultado, segúnOrtiz, de un largo proceso de intercambio:

El negro siempre influyó en el arte de Europa,directa o indirectamente, a través de las otrasculturas en las cuales aquel fue injertado: la egip-cia, la bética, la árabe, la mora, la hispánica, laamericana [...] Sobre todo en la música, en la6 Véase Antonio Benítez Rojo: La isla que se repite, Bar-

celona, Editorial Casiopea, col. Ceiba, 1998, p. 383.7 Herskovits (1895-1963) realizó trabajo de campo en Daho-

mey en 1931 para estudiar el arte, la religión y la estética,así como antropología económica. Escribió un libroreferenciado por Ortiz que se titula Life in HaitianValley. New York and London, 1937. También realizóestudios sobre África en el Caribe. Su obra más famosaes The Myth of the Negro Past (1941).

8 Como señala Retamar, «[d]e la moda europea [del negris-mo] vino, pues, el impulso; pero en Cuba hallaron ya lospoetas los materiales que iban a utilizar, depurándolos,en su arte». Véase Roberto Fernández Retamar: Ob. cit.(en n. 4), p. 62.

9 Véase Antonio Benítez Rojo: Ob. cit.

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poesía, en la danza y en el teatro, pero siempreha habido empeño en ignorarlo o desmentirlo.10

El colonialismo, por su esencia racista y exclu-yente, no solo ignora sino que subvierte el lenguajey la comprensión de las culturas. Para Ortiz, lo queha originado el amplio despliegue intelectual sobrela cultura africana no ha sido el simple interés por el«arte negro», sino el papel cada vez más activo delsector negro provocado por las conmociones so-ciales. Es decir, las preocupaciones estéticas tam-bién fueron sociales en Cuba. En particular, se com-prendió que cada vez más el racismo se definíacomo un sistema ideológico para racionalizar unajerarquía social, contra el cual había que luchar. Locierto es que África y sus aportes a las culturas na-cionales se convirtieron, a pesar de sus detracto-res, en motivo de orgullo nacional para la intelec-tualidad cubana. Las proyecciones ideológicas dela cubanidad comenzaron a romper, desde distintasdisciplinas, con la dominación de los saberes colo-niales impuesta por más de cuatro siglos, para ata-car directamente las concepciones racistas en bogay reivindicar la cultura arraigada y heredada de Áfricaen la nueva geografía caribeña.

En esta etapa se hace más activa la labor de lassociedades de negros y mestizos en todo el país.En La Habana, el Club Atenas11 promueve confe-

rencias y encuentros de intelectuales como acto deconfraternidad y acercamiento entre los sectoresblancos y negros; de igual forma actúan en Santia-go de Cuba la sociedad Luz de Oriente y el ClubAponte, entre otras. La prensa cubana asumió po-siciones diversas relativas al «problema negro». En1928 se inicia una intensa polémica sobre las rela-ciones interraciales que alcanza a la opinión públicanacional.12 En la sección «Ideales de una raza»(1928-1931), del periódico Diario de la Marina,Gustavo Urrutia, arquitecto y escritor, facilitaba alos intelectuales cubanos blancos o negros expre-sar sus puntos de vista sobre el tema racial.

Conceptos como superación, asimilación, armo-nía, fusión y mestizaje, gravitarían en los discursosinterpretativos de la problemática negra. Urrutia,desde su concepción de moderador y conciliadorde posiciones, a veces, controvertidas, transmite ensu columna semanal el interés por encontrar unasolución colectiva al racismo. Lo cierto es que co-

10 Estas notas pertenecen a Fernando Ortiz y se encuen-tran en su libro inédito «Epifanía de la mulatez: historiay poesía», en proceso de edición.

11 La historiadora María del Carmen Barcia refiere: «En 1917,las elites negras fundaron el Club Atenas, 32 % de susintegrantes eran profesionales, 26 % empleados públi-cos, 19 % industriales, comerciantes y propietarios, y10 % estudiantes comerciantes, industriales y propieta-rios [...] Esta sociedad se mantuvo activa hasta 1961».Véase María del Carmen Barcia: Capas populares y mo-

dernidad en Cuba (1878-1930), La Habana, Funda-ción Fernando Ortiz, 2005, pp. 133-134.

12 No es la primera experiencia de este tipo, pues a fina-les del siglo XIX, Juan Gualberto Gómez, en las colum-nas del periódico La Igualdad, había creado la sec-ción titulada «La raza blanca», que se propuso hacerconciencia sobre las reivindicaciones de los sectoresnegros del país. Esta sección reflejó todos los pro-nunciamientos que se emitieron, ya fuera a través decartas o periódicos, de personalidades de la raza blan-ca a favor del Directorio de la raza de color y en apoyoa sus resoluciones. Enrique Collazo y Enrique JoséVarona enviaron cartas a la redacción del periódicoLa Igualdad; también se publicó el «Manifiesto» dela Junta General de Trabajadores de La Habana endefensa de la labor del Directorio. Motivado por estapublicación, el bibliógrafo C. Trelles escribió el artí-culo «Conflicto de razas» en el periódico La Aurorade Yumurí.

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locó en la escena pública un tema que había sidosilenciado durante más de una década, como con-secuencia de los crueles acontecimientos de 1912,la mal llamada «guerra de razas» y definida por élcomo «engendro monstruoso y funesto de ambi-ciones políticas».13 La estrategia de Urrutia consis-tió en convocar a la «alta mentalidad blanca» y alos intelectuales negros «para la ventilación cordiale inteligente del problema». Nicolás Guillén, JorgeMañach, Juan Marinello intervendrían activamenteen la columna «Ideales de una raza».

Guillén, heredero legítimo de las ideas y el perio-dismo de Juan Gualberto Gómez y Lino D’Ou, ha-bía definido tempranamente su punto de vista sobreel camino dirigido a la solución del «problema ne-gro». En su artículo «El camino de Harlem», escribía:

Insensiblemente, nos vamos separando de mu-chos sectores donde debiéramos estar unidos; ya medida que el tiempo transcurra, esa divisiónserá tan profunda que no habrá campo para elabrazo final. Ese será el día en que cada pobla-ción cubana –a todo se llega– tenga su «barrionegro», como en nuestros vecinos del Norte. Yese es el camino que todos, tanto los que son delcolor de Martí como los que tenemos la mismapiel que Maceo, debemos evitar. // Ese, es elcamino de Harlem.14

Guillén critica los prejuicios y la hipocresía delos blancos y los negros en la República y anunciala perspectiva cubana a la solución del problemaracial, en oposición a la solución norteamericana

de segregación del negro y el blanco en la formaciónde la nación. Estas perspectivas Urrutia las definíamás tarde como la solución de «coincidencia» cubanay la de «paralelismo» norteamericano. La posiciónpropia de integración del negro al conjunto de lanación no parece ser el punto de divergencia entrelos intelectuales cubanos que participaron activamenteen las polémicas generadas en «Ideales de una raza»,aun cuando sabemos que Jorge Mañach en algúnmomento sugirió una solución intermedia.15

Casi al año de publicarse esta sección, que en lofundamental promovió la idea de la integración y laarmonía social entre blancos y negros, en el Diariode la Marina la reacción a estos ideales no se hizoesperar de parte del sector más conservador cuba-no. Jorge Mañach da a conocer a la redacción delperiódico una carta del Dr. Martínez, y Urrutia, sinreparo alguno, la publicó con inmediatez en «Idea-les de una raza», aunque, dice Urrutia, «parezcanemanaciones del ambiente asfixiante del año 12 ysiguientes, en que el fantasma del “racismo” tantoestorbó a la buena armonía y entendimiento de blan-cos y negros».16

Martínez cuestionaría la labor de Urrutia y de loscolumnistas de «Ideales de una raza», con la sutile-za de una pregunta aparentemente clara que él mis-mo respondería:

¿En qué consiste el «problema del negro cuba-no»? [...] no vemos en el negro cubano más pro-blema que el que vemos en el blanco cubano:aspirar, por medio del trabajo y al amparo de lasinstituciones republicanas que nos rigen, a vivirde la mejor manera posible haciendo para ello

13 Véase Gustavo Urrutia: Puntos de vista del negro nue-vo, La Habana, Imp. «El Score» Herederos de F. Rodrí-guez, 1937, [s. p.].

14 Diario de la Marina, 21 de abril de 1929.

15 Véase Nación y mestizaje en Nicolás Guillén, capítulo«La cuestión racial», La Habana, Ediciones Unión, 2005.

16 Diario de la Marina, 19 de mayo de 1929.

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uso de todos los elementos modernos que la ci-vilización pone al alcance del ser humano.17

Según el incógnito Martínez, asistíamos a un pro-blema cultural no resuelto ni para blancos ni paranegros. «El problema negro solo existe cuando deél se habla y eso es jugar con fuego...»18 (recor-dando el «brote racista» de 1912). La labor deGustavo Urrutia, dice Martínez, y aquí lo ataca nue-vamente, es «[f]omentar problemas raciales queafortunadamente no tenemos»19 y favorecer la ani-madversión racial.

Al Dr. Martínez, seudónimo que representó unode los pensamientos más reaccionarios y conser-vadores de la época, no le bastaría desacreditar lalabor de «Ideales de una raza», y utilizaría la opi-nión ambigua de Jorge Mañach para concluir: «Consu sagaz entendimiento usted [Mañach] acaso hayapuesto la bala en el blanco cuando dijo “que esteproblema era fundamentalmente estético. De gus-tos y colores”».20

Sin embargo, Mañach, en disputa pública con elDr. Martínez, suscribe la opinión de que negros yblancos no se encuentran en las mismas condicio-nes para realizar las aspiraciones porque, de sercierto, y lo escribe con énfasis:

sería cosa evidente que una parte, no pequeña niirrepresentativa de la nación cubana, estaría su-friendo de una desproporción entre su capaci-dad y sus posibilidades. Lo cual esto –y esto,doctor Martínez, es lo importante– lo cual, de

ser cierto, supondría una cubanidad dividida, amás de una condenable injusticia.

A pesar de la contrariedad de los puntos de vistade Mañach, su discurso se articula con los ideales deuna nación integrada, jamás dividida. Termina suartículo con las siguientes palabras sobre Urrutia:«hemos visto el gesto de un cubano antes que el deun hombre de color».21

Quedaba claro que una de las preocupacionesen cuanto al problema racial radicaba en ¿cómodeben integrarse el negro y el mulato a la sociedadrepublicana?

Guillén no se mantendría al margen de estas opi-niones e interviene con su artículo del 9 de juniotitulado «El blanco: he ahí el problema»,22 y afirma:«No, junto a su condición de cubano, el hombreoscuro arrastra su condición de negro, que limitaaquella, y la verdad es que la ley no le niega ningúnderecho, pero que el blanco le concede muy poco».Según Guillén, hasta que el blanco no reconozca lanecesidad de la igualdad de condiciones para dis-frutar de los mismos derechos no será posible laintegración. Es una cuestión que atañe a la colabo-ración y al empeño conjunto de blancos y negros.Es una obra que debe contar con ambas partes.Teóricamente no existen problemas de raza, piensaGuillén, sin embargo, para que el negro triunfe en lavida pública, su ascendencia africana y su color dela piel constituyen obstáculos insuperables.

Lino D’Ou también ampliará la visión sobrecómo debemos integrarnos en su artículo «Siem-pre, siempre, hijo de Bárbara»; aquí valora la pre-gunta que hace Juan Marinello: «admitidas la igual-

17 Ob. cit. (en n. 16).18 Ibíd.19 Ibíd.20 Ibíd.

21 Ibíd.22 Véase Nicolás Guillén: «El blanco: he ahí el problema»,

en Diario de la Marina, 9 de junio de 1929.

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dad y la fusión como camino hacia la total justicia,cabe preguntar si interesa al negro la permanenciay enaltecimiento de sus valores específicos o le im-porta la total pérdida de ellos».23 Lino D’Ou enér-gicamente responde:

A nosotros los negros cubanos no nos preocupala pérdida de algunos elementos por el cruce;esos son accidentes del camino y para nada in-fluyen en nuestra ideología [...] No, amigo Ma-rinello, muy querido; no, nada de fusión obliga-toria en el torrente blanco. Hay que dejar laacción, amablemente, a la naturaleza. La instruc-ción intensiva, la educación, la idea de justicia eigualdad, borrarán no nuestra inferioridad sinoel prejuicio; porque en sana crítica, nuestra infe-rioridad no es, no puede ser –usted lo sabe, Ma-rinello– de raza, sino de clase.24

El ayudante de José Maceo, el periodista y losjóvenes ensayistas mostraban el paradójico cami-no de la integración, así como el ambiente social ypolítico que reinaba en Cuba. Fernando Ortiz, alertay conocedor de lo que estaba sucediendo en elmundo intelectual, redactó en 1929 dos artículosque marcaron su ofensiva contra los racismos y ladiscriminación racial: «Ni racismo ni xenofobias» y«Cultura, no raza». Sin embargo, va a referirse conamplitud al tema de la integración social cubana, através de la crítica y el estudio de la «poesía ne-gra», uno de los movimientos literarios más tras-cendentes de la cultura nacional.

En la revista Archivos del Folklore Cubano nodemoró en expresar sus ideas glosando los poe-

mas de Motivos de son, de Nicolás Guillén.25 Aquíenunció, con agudo sentido social e histórico, quela poética de Guillén, por su contenido mestizo,expresaba las «producciones anónimas» e introdu-cía una nueva visión de la cultura, nacida de la ínti-ma colaboración afrocubana. En la voz del poetacomenzaba a hablar, según Ortiz, un solo pueblo enproceso de su mulatez. La perspectiva de Guilléndebió ser para Ortiz el encuentro con su propiobregar por el reconocimiento de lo africano en elconjunto de la cultura cubana; debió ser un mo-mento de articulación nítida de sus estudios antro-pológicos con la lírica de Guillén. Hasta pudo ser elimpulso poético de lo que más tarde Ortiz definiríacomo transculturación.

Refiriéndose al movimiento de la poesía, decía:

no creo que esta recién influencia poética queemana de lo hondo de nuestro pueblo sea negra,sino sencillamente mulata, hija de un abrazo inex-tricable de África y Castilla en la emoción, en elritmo, en el vocablo, en la prosodia, en la sin-taxis, en la idea, en la tendencia [...] Ni creo, ydiscrepo en esto del sutil Marinello, que «paraser mulatos auténticos hay que ser negros ente-ros». Quizá sea mejor pensar que para ser mula-tos auténticos, los mulatos tienen que ser más ymás ellos mismos.26

La poesía es mulata:

en los versos mulatos se advierten todos loselementos lingüísticos que han entrado en la

23 «Siempre, siempre, hijo de Bárbara». Diario de la Mari-na, julio de 1930.

24 Ibíd.

25 Véase en la revista Archivos del Folklore Cubano, vol.V, No. 3, jul.-sep. de 1930, p. 222.

26 Fernando Ortiz: «La poesía mulata», en Revista Bimes-tre Cubana, vol. XXXIV, Nos. 2-3, 1934, p. 210.

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estratificación del mestizaje: voces, formas blan-cas y negras, vocablos pardos y giros amulata-dos // [...] hemos dicho que no tenemos poemasenteros en lenguajes negros. La poesía íntegra-mente negra por el tema, por la ideación, por elritmo y por el lenguaje no existe en Cuba, fuerade los no escritos himnatarios de la santería y delñañiguismo.27

El enfoque antropológico y hasta cierto puntopolítico de Ortiz le permite plantear la idea del di-namismo y la creatividad de las culturas en el largoproceso social de incontables cruzamientos, asícomo fundamentar la propuesta de un nacionalis-mo integrativo, mestizo, mulato, en contra de de-finiciones excluyentes. El ajiaco, metáfora utilizadapor él, es estratégico y en perenne transición.28 Ladefinición de mulatez (crisis de transición) a la cualarriba Ortiz desde el caudal poético cubano, le ser-virá de puente teórico para definir su concepto detransculturación en el Contrapunteo cubano deltabaco y el azúcar (1940). La poesía en Cuba habíaexpresado con mayor claridad que otras artes laaportación y afirmación del negro, por la forma, el

lenguaje y el ritmo. Su acercamiento a la poesía nohabía sido casual, la poesía se había convertido enun instrumento eficaz «donde la aportación africanaha sido más libre y por tanto más prolífera y perso-nal».29 En ella se expresa el proceso de formacióndel cubano, de lo popular y no lo populachero delarte del pueblo. «Solo Guillén y Ballagas» –aclaraOrtiz– «utilizan el lenguaje auténtico. Ven al negrodesde abajo, desde dentro, y en negro».30

A este esfuerzo de fundamentar la tesis de lamulatez en la cultura,31 y con ello reconocer el pa-pel de los orígenes africanos de la nación cubana yla necesaria lucha contra el racismo y la integraciónde blancos y negros, se sumó la revista EstudiosAfrocubanos,32 fundada y dirigida por Ortiz. Lapublicación trascendió el movimiento poético y pro-movió artículos y ensayos de profunda crítica al ra-cismo imperante en Cuba, y también difundió unavisión integradora de la cultura cubana. Su primernúmero, de 1937, publicó los artículos: «Pushkin,el gran poeta mulato», de José Luciano Franco;«Jazz, cubanidad y mestizaje», de José AntonioRamos; «Presencia africana en la música nacio-nal», de Salvador García Agüero; «De cómo y porquiénes se realizaba en Cuba la trata de esclavosafricanos durante los siglos XVIII y XIX», de EmilioRoig de Leuchsenring; «Cuentos negros», de Lydia

27 Fernando Ortiz: «Más acerca de la poesía mulata», enRevista Bimestre Cubana, vol. XXXVII, 1936, pp.30-31.

28 En lectura realizada el 11 de mayo de 1934 en la UniónPanamericana de Wáshington, sobre el negro y el mes-tizaje, dice: «la cultura propia del negro y su alma, siem-pre en crisis de transición, penetran en la cubanidadpor el mestizaje de carnes y de culturas, dotándola deesa emotividad jugosa, sensual, retozona, tolerante,acomodaticia y decidora que es su gracia, su hechizo ysu más potente fuerza de resistencia para sobrevivir enel constante hervor de sinsabores que ha sido la histo-ria de nuestro país». En «Confluencias culturales deCuba», revista de la Unión Panamericana, julio de 1943,p. 379.

29 Fernando Ortiz: «Los últimos versos mulatos», en Re-vista Bimestre Cubana, vol. XXXV, No. 3, 1935.

30 Ortiz: Ob. cit. (en n. 27), p. 25.31 Sobre la mulatez en la cultura, sugiero consultar el argu-

mentado artículo de la profesora Ana Cairo titulado«Nicolás Guillén y las polémicas sobre la cultura mula-ta», en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí,año 93, Nos. 1-2, ene.-jun. de 2002.

32 La revista Estudios Afrocubanos fue el órgano de difu-sión de la Sociedad de Estudios Afrocubanos. Se fun-dó en 1937 y cesó su publicación en 1946.

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Cabrera; «Oh, mío Yemayá», narraciones de Ró-mulo Lachatañeré. En números sucesivos se ampliósu perspectiva al mundo caribeño y latinoamerica-no. Se dieron a conocer «El negro haitiano a travésde Price-Mars y Pattee», de Fernando Ortiz; el re-currente ensayo, también de Ortiz, «La cubanidad ylos negros»; «Los prejuicios raciales y la integraciónnorteamericana», de Herminio Portell Vilá; «La li-teratura actual de Cuba (1902-1934)», de José A.Fernández de Castro, entre otros.

La revista contaba con la sección «Las razas antelas leyes y las costumbres», verdadero archivo his-tórico sobre la legislación en Cuba, que hasta elmomento había regulado el comportamiento socialdel negro en Cuba. En esta revista, única de su tipoy de vocación latinoamericana, revela su inserciónen la problemática social del negro en Cuba y elCaribe, y pone en claro la proyección martiana decomprender al negro en su integridad espiritual ysocial. La labor de la revista fue complementadacon el papel de otras instituciones culturales, en lascuales participaba Ortiz activamente, como la So-ciedad de Estudios Afrocubanos, la AsociaciónNacional contra las Discriminaciones Racistas y elInstituto Internacional de Estudios Afroamericanos.

Es muy significativo lo que ocurría en el Caribe.El antropólogo Price-Mars, en su libro Así hablóel tío, enaltece la mitología y el folclor del campesi-no haitiano; Jacques Roumain, en su poesía y en lanovela Gobernadores del rocío, aclama la vidacomunitaria: el cumbite; el escritor de Trinidad yTobago, C. L. R. James, en 1938, exalta la capa-cidad revolucionaria de los negros33 en Los jaco-binos negros; Fernando Ortiz, en el Contrapun-

teo cubano del tabaco y el azúcar (1940), plan-tea que la historia de Cuba y América es una inten-sísima y complejísima transculturación. En ese mis-mo período Eric Williams está revisando los fondosbibliográficos de bibliotecas en Inglaterra, los Es-tados Unidos y La Habana, para culminar su acu-ciosa investigación sobre la génesis del capitalismoinglés en las Antillas, que publicará en 1944 bajo eltítulo Capitalismo y esclavitud. Estos autores ca-ribeños conocieron y se vincularon directamente conlos estudios de Ortiz. Sus inquietudes marcan unaetapa importante de conexiones políticas, litera-rias, económicas y culturales en la proyección delCaribe en el siglo XX. Fuera de este contexto in-telectual es imposible que se comprenda la obradel cubano, quien dialoga aún en sus textos conellos y otros que vendrán después, como FrantzFanon y George Lamming.

En 1946 Ortiz publicó El engaño de las razas34

con el objetivo de difundir de manera sintética ymetódica las teorías «científicas en boga sobre lasrazas», y someter a crítica las concepciones racis-tas articuladas en la sicología social. «Solo quere-mos ayudar», dice Ortiz, «a traducir a un lenguajeinteligible para los pueblos de nuestra América losdatos y conceptos que ellos necesitan para librarsede las sombras de los mitos racistas».35 Se trata

33 «[…] C. L. R. James nos muestra a Caliban como nuncalo había conocido Próspero: “un esclavo que fue ungran soldado en la batalla, un administrador incompa-

rable de los asuntos públicos, lleno de paradojas peronunca carente de compasión, un líder benévolo de hom-bres”». Véase George Lamming: Los placeres del exi-lio, La Habana, Editorial Casa de las Américas, 2007,pp. 196-197.

34 La Fundación Fernando Ortiz ha realizado este año unanueva edición de esta obra con palabras de presenta-ción de Roberto Fernández Retamar.

35 Fernando Ortiz: El engaño de las razas, La Habana,Editorial de Ciencias Sociales, 1975, p. 32.

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(Ortiz no abandona el racionalismo científico) de«vulgarizar el conocimiento» a partir de los funda-mentos de las ciencias, desmentir las falacias sobrelas razas, que en siglos de colonización se han ins-talado como instrumento de dominación en la con-ciencia del hombre americano. Sus disertacionessolo conciben un objetivo: mostrar la falsedad delas tesis biológicas, sicológicas e históricas de lasuperioridad de ciertas razas.

Claro está que en Cuba [dice Ortiz], en toda laAmérica, en todo el mundo, los problemas ra-ciales están inextricablemente correlacionadoscon los económicos, de tal manera que será im-posible pensar en la solución de los unos sin alpropio tiempo considerar la de los otros.36

Su enfoque crítico y descolonizador de las ideasen Cuba y el Caribe demuestra que el «alma negra»no es más que «una construcción del Blanco».37

Sus textos etnográficos La africanía de la músicafolklórica de Cuba (1950) y los Instrumentos dela música afrocubana (1952-1955, 5 tomos),develan la melodía interior y el retumbar de los tam-bores batá transculturados en la conciencia delcubano. Los argumentos de Ortiz se dirigen, sindescanso, contra el colonialismo que estructura un

tipo de pensamiento segregacionista, que invalida ydeforma los valores de las culturas subalternas.

En la edición de Brujas e inquisidores: defensapóstuma de un inquisidor cubano, Ortiz comen-ta: «Desde que en 1906 escribí un libro sobre Losnegros brujos, nos sentimos obligados a escribirotro acerca de los blancos brujos no dedicado ala magia blanca, sino a la magia negra de los brujosblancos». El estudio de las ideas eurocéntricas lepermite a Fernando Ortiz iniciar una búsqueda ge-nealógica del concepto de brujería38 en la llamadacivilización occidental, explorar en las raíces del dis-curso acerca de la hechicería y concluir que los ver-daderos protagonistas de la magia negra, muchoantes de aparecer los africanos en territorios ame-ricanos, eran los blancos, los cuales gozaron deamplio reconocimiento en los textos críticos de lateología cristiana de los siglos XIV y XV. El colonia-lismo alteró a su favor las realidades caribeñas y lareligiosidad, de origen africano, la proyectó bajo elmanto de una construcción blanca.

El sabio cubano se distingue por las institucionesculturales que fundó, las revistas que dirigió, porsus aportes a la etnografía comparada y, sobre todo,porque abrió las puertas al pensamiento socialcontemporáneo para descubrir, desde una miradadesprejuiciada, lo que George Lamming llamó «eltrasfondo de la perspectiva antillana»,39 el perma-nente proceso de aprendizaje y transculturaciónsocial que se produce en Cuba y el Caribe.

36 Tomado de la obra inédita citada en n. 10.37 La frase completa de Frantz Fanon dice: «La civilización

blanca, la cultura europea, ha impuesto al Negro unadesviación existencial. Mostraremos que a menudoaquello que se denomina el alma negra es una cons-trucción del Blanco». Frantz Fanon: Piel negra, más-caras blancas, trad. G. Charquero y Anita Larrea, Bue-nos Aires, Schapire Editor 1974, p. 19.

38 Para comprender el papel del peso de lo imaginario véa-se Laënnec Hurbon: El bárbaro imaginario, México,Fondo de Cultura Económica, 1993.

39 Véase George Lamming: Ob. cit. (en n. 33), p. 67.

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Durante mucho tiempo solo hice documentales. La ficción lle-gó más tarde, aunque, pensándolo bien, puse pequeñas fic-ciones en varios de mis documentales y El derecho a la

palabra (1981) es casi una ficción. En 2002 filmé una obra deteatro que adapté tímidamente al cine. Desde entonces, realicé otrosdos largometrajes de ficción y varios cortos.

Sin embargo, me sigo considerando fundamentalmente comorealizador de documentales. Un cineasta muy atado a la existenciade mi tierra natal, Haití, aunque «nada humano me sea ajeno». To-das mis películas, documentales y ficciones tuvieron un solo tema:Haití, a pesar de mis veinte años de exilio, lejos de esta tierra, mipunto de no retorno que nunca dejé de mostrar, de representar, decuestionar. La realidad haitiana, mi realidad, es lo que trato de acercary restituir en mis películas. Y eso a pesar de que soy conciente deuna contradicción en mi trabajo en torno a ella: me obsesiona ladecrepitud y delicuescencia de este país que, al mismo tiempo, siem-pre me aparece como un lugar épico. Georges Bernanos decía:«Cierto grado de optimismo de los cobardes da la exacta medidade su cobardía».

Hoy, la lucidez nos impide el optimismo, esa lucidez que, segúnRené Char, es la herida más cercana al sol. En nuestro Haití, elactual, no puede existir ningún patriota, ningún artista feliz. Peronada peor que renunciar a un porvenir mejor. Reclamo el derecho ala felicidad por mi país. Y a través de mi cine y mis investigaciones

ARNOLD ANTONIN

El cine y mis realidades haitianas

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sobre la expresión de la realidad haitiana sigo estabúsqueda. Es lo que quiero explicar ahora.

El documental, cine de lo real

Se distinguen tres grandes categorías en el cine: eldocumental, la ficción y la animación. Para hablardel llamado cine de lo real lo primero que debemoshacer es relacionar documental y realidad.

El cine nació documental, como la manera mássorprendente de captar las imágenes de la vida. Lafotografía constituyó un salto extraordinario en el es-fuerzo del hombre por captar la vida en sus diferen-tes dimensiones, pero el cine cumplió el milagro desorprenderla en su movimiento. Más tarde llegaronel sonido y el cine hablado. ¿Qué medio podía de-volver mejor la realidad? ¿Y qué pasará si se gene-raliza la película en tres dimensiones y se agregan losolores? El documental se llama cine de lo real por-que se considera que está documentando la verdadde la vida más que cualquier otro medio de expre-sión. ¿Cuántas palabras, cuántas páginas se necesi-tan para restituir lo que un documental de un minutonos dice sobre algún aspecto visible de la vida?

El documental terminó siendo, finalmente, en susnumerosas expresiones, el cine de las ciencias hu-manas y exactas, de las actualidades, del discursopolítico y de la enseñanza. Es el encargado de re-producir el mundo que nos rodea y darnos la posi-bilidad de profundizar en él. Es un instrumento deconocimiento de la realidad objetiva, una manerainnegable de aprehenderla, grabarla y presentarla.

Esa es la noción clave: realidad objetiva. Pero tam-bién hablamos de representación. ¿Tal vez el docu-mental no es una representación tan objetiva de larealidad? En efecto, ¿cómo medir la subjetividad delcineasta en la expresión de esa realidad? GeorgesDevereux, fundador de la etnosiquiatría, ha hecho

estudios luminosos para las ciencias sociales sobreel papel de la subjetividad en su metodología.

Cuando hacemos un documental, existe un pun-to de vista, cualquiera que sea la realidad evocada.Está la mirada del realizador que escoge enfocar lacámara en un punto del círculo de trescientos se-senta grados que rodea al objeto filmado. La edi-ción, en el momento de la posproducción, tambiénda lugar a inevitables mutilaciones de la realidad.Pensamos en la cuestión del tiempo en la película.Se dice que el cine es el arte de la elipsis. Según elritmo que quiero dar a mi historia, reduzco años,meses, semanas, en unos minutos. Les ahorro lasreferencias a los grandes documentalistas: Flaherty,Dziga Vertov, Jean Rouch, Joris Ivens, Chris Mar-ker, Santiago Álvarez, Humberto Ríos, et. al.

En mi trabajo hay por una parte el esfuerzo depenetrar y representar la realidad, pero también unaintención, la de contribuir a cambiarla. Para hacerloinvolucrando al espectador en este cambio, tratode influenciarlo y mi realidad, incluso en el docu-mental, se arregla, se convierte en dramática y poe-sía retórica con sus figuras de estilo. (¡Yo, que sigocreyendo que Verlaine tenía razón al pedir que seatrapara la elocuencia y se le torciera el cuello!) Es-tas elecciones que hace cada cineasta son totalmen-te subjetivas. Traducen la historia, la cultura, la for-mación, la sensibilidad humana y social del cineasta,sus sesgos. Filmado por dos cineastas, el mismo temau objeto nunca será igual. Esto nos lleva a alejarnosde la idea de un cine de ciencias exactas para llevar-nos a la idea de que el documental solo puede seruna herramienta al servicio de las ciencias.

En otras palabras, en la realidad que se describeexiste muy a menudo una parte ligada al imaginarioy a los fantasmas de la persona que está filmando.

Eso nos obliga a revisar la afirmación según lacual el documental es cine de lo real, ya que la sub-

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jetividad es parte de su realidad. Pero entonces,¿en qué se diferencia del cine de ficción? Godarddijo que la mejor película de ficción es un docu-mental y el mejor documental es una ficción. Tam-bién, que todo buen documental tiende a la ficcióny toda buena ficción, al documental.

La parte subjetiva del trabajo de documentalistaes, por lo tanto, innegable. También lo son las deri-vas a las que puede llevar. Dos cosas permiten limi-tarlas e impedir que documentalista sea sinónimode propagandista o publicista. Diría que la primeratiene que ver con la honestidad y la sinceridad quepone en su trabajo. En mi caso, es en la honestidady la sinceridad donde reside mi relación con la ver-dad. No escondo el lado subjetivo de mi trabajo,tanto en la elección como en la manera de tratar eltema, pero guardo un profundo respeto por el objetode mi filme. Puedo equivocarme en ciertos enfo-ques del sujeto, pero el espectador es advertido.Relacionado con el aspecto ético, otra considera-ción es la de la metodología de aproximación alsujeto. Creo que todo buen documental está basa-do en una investigación seria.

En mi caso, con el documental, trato de guardaruna parte de la memoria del pueblo haitiano, partede su patrimonio, para que no desaparezca en lasmazmorras secretas de un país donde se juega unaconspiración permanente contra la historia. Un de-sastre hace olvidar al anterior, en espera pasiva aque llegue el siguiente. He realizado una película so-bre el desastre del 12 de enero de 2010. Mi mayordeseo es que nunca se olvide, que el impacto de ta-les catástrofes no vuelva a ser tan destructor. El olvi-do nos condena a repetir los errores del pasado ymantener el pensamiento circular dominante en nues-tra nación. Por la misma razón filmé GNB contraAtila u Otra Haití es posible en 2004. Mis nume-rosas películas sobre los artistas y trabajadores in-

tentan, por su parte, recrear su universo en peque-ños museos personales. También quieren contribuira cambiar una realidad dominada por una doble lo-cura: la destructiva de los depredadores, dirigentesávidos de poder y de riquezas materiales por unaparte, y la creativa de los artistas por la otra.

La fotografía, el enmarcado, la edición, la músi-ca, incluso sin puesta en escena, hacen que el do-cumental no capte una realidad cruda como unopodría pretender, sino una transformada por todasestas intervenciones. La poesía, el arte en general,permiten devolver la realidad en su verdad, unién-dose así a la aproximación científica. Pero solo sepuede mostrar un fragmento. Es preciso enseñaresta parte en sus aspectos más provocadores, másexplosivos, según decía Roberto Rossellini.

En fin, en la relación del documental con la reali-dad, el cine tiene muy a menudo el don de hacerque esta última sea más «real» para los espectado-res. Es una función de objetivación. De ahí la granresponsabilidad del cineasta como creador, estimu-lador, acelerador de las emociones, incluso cuandoopta por el distanciamiento brechtiano. En 1992,con dos de mis estudiantes de la Escuela Nacionalde Artes, Oldy Joel Auguste y Jean Sabin, realicéen VHS, Puerto Príncipe, la tercera guerra mun-dial ya tuvo lugar, una película sobre la monstruo-sidad urbana de la capital. La gente, que a diariofrecuenta esta cotidianidad a la cual se adaptó, pa-recía descubrirla por primera vez. Fue un choquesaludable.

Para concluir, el documental, cualquiera que seasu intención, deja cierta parte a la subjetividad y alimaginario y no es un facsímil ni una representaciónmimética. Entonces, ¿qué separa al documental dela ficción?

La dramaturgia en el cine es el arte de contarhistorias con imágenes y sonidos. Gabriel García

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Márquez ha dado como título a sus cursos sobreescritura de guiones: El arte de contar. En el do-cumental como en la ficción se cuenta una historia.En el primero se hace con un material llamado rea-lidad y en la segunda se trabaja el imaginario. Enambos casos, lo que personalmente quiero es inte-resar al público. Pensándolo bien, siempre he tra-tado de contar historias. De niño escribía cuentosen creol que leía a mis amigos. Con la edad, lossustituí por los filmes. Y hago mis películas por fide-lidad a quienes han sacrificado su vida luchando porcambiar nuestra atroz realidad.

Ficción y realidad

El sida en Haití se ha convertido en un problema desalud pública. Vi desaparecer tanta gente cercana,creadores o simples ciudadanos, que evidentementeme sentí interpelado. Realicé varios documentalessobre el tema: Los huérfanos del sida, Las muje-res embarazadas portadoras del virus, etcétera.Pero me di cuenta de que el documental tenía unainfluencia limitada. Cualquier cosa que se haga soloalcanza a un público restringido y de una forma di-ferente de la película de ficción. El documental es loque cuentan los científicos, los que saben. Es algobueno, pero se escucha con la distancia que exigenlos discursos serios. La ficción es otra cosa, otrarealidad mucho más interesante para el espectador;la de un cuento o una fábula donde uno se puedeidentificar con la vida de sus héroes, donde entrana jugar elementos que hablan al corazón, tocandofibras que el documental no toca, cualquiera quesea su grado de creatividad. Esto sin hablar de lasmalas costumbres originadas por el cine y la televi-sión. El documental puede aburrir. La ficción tienemás capacidad de interesar y emocionar. Tal es laactitud del espectador.

Fue por eso que, después de los documentales,realicé la ficción ¿Tiene sida el Presidente?, vistapor millones de personas que siguen hablando de lapelícula. Me encontré en el aeropuerto de Miamicon dos cargadores de maletas que me hablaroncon entusiasmo de la cinta y de los personajes, comosi fueran conocidos. No estoy del todo seguro deque pase lo mismo con mis documentales que tra-tan el tema.

Tal como se la concibe habitualmente, la ficciónpertenecería al dominio de la creación pura. Lapelícula de este género se basa en el imaginario,más allá de la realidad, y crea con los actores, per-sonajes, frutos de la imaginación. ¿Tanto así? Unapelícula de ficción, incluso una de ciencia ficción,en cierta medida, para ser creíble, debe respetar laverdad sicológica de sus personajes, colocarlos enun contexto histórico, material, social, decorados...Las mejores cintas de ficción descansan en una in-vestigación seria de la realidad. Hasta los actoresapoyan el trabajo de preparación y la composiciónde los personajes en una investigación cuidadosa.

Es ese, entonces, el sentido de la famosa salidade Jean-Luc Godard: «¿El mejor filme documentales la película de ficción y la mejor ficción, el filmedocumental?». Ese aforismo significa también quecuando queremos documentarnos sobre un perío-do histórico, no basta con ver los documentales dela época. También las ficciones son documentos,testigos. ¿Quién podrá hablar mejor sobre la reali-dad artística, el nivel intelectual, los gustos de unaparte de la población que las películas de ficciónproducidas en la época?

Olivia y Fracaso al silencio, de Bob Lemoine;Anita, de Rassoul Labuchin, realizados en los añossetenta en Haití; mi primer largometraje documen-tal, Haití, el camino de la libertad, dicen tantascosas como los libros sobre este período... si se los

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sabe leer. Haitian Corner y L’homme sur lesquais, de Raoul Peck, hablan de la época de losDuvalier y del cine de entonces. Todas las cintas envideo realizadas durante la década pasada por Ra-phael Stines, Reynald Delerme, Jean Gardy Bien-Aimé, Frédéric Surpris, Kharmeliaud Moise, Ri-chard Sénécal, Jean-Claude Bourjolly, Mora Junior,Reginald Lubin, et. al., reflejan la cultura del país yla de nuestros cineastas.

Hemos entendido entonces que los límites entredocumental y ficción, en su relación con la realidad,no son tan claros como se pensaba. ¿Será que endefinitiva no existe ninguna diferencia entre ambos?

Para captar la realidad, que es un todo complejo,es necesario llevar a cabo separaciones y clasifica-ciones. Por conveniencia o por convención, dicenlos científicos. Para hacerlo en el cine, debemos cla-sificar las películas en géneros. Este ejercicio, lejosde ser fútil, es necesario para entender la realidaddel cine.

La realidad y el imaginario en Haití

Pero es cuando todo parece estar claro, para noso-tros los haitianos, que uno se da cuenta de que loslímites no son tan evidentes. Al margen de cualquierreferencia al cine, lo real y lo imaginario se entrelazanestrechamente en nuestro país. La frontera entre larealidad y el sueño, lo mágico y lo natural, lo visible ylo invisible, lo tangible y lo metafísico, el mundo delos muertos y el de los vivos se desvanece por com-pleto en nuestra vida diaria. Todas estas dimensio-nes se viven amalgamadas o en el mismo grado en lacotidianidad. ¿Cómo actuará el cineasta que quieredar cuenta de la realidad, incluso si trabaja en condi-ciones tan irracionales?

Lo real maravilloso ha sido consagrado por el es-critor cubano Alejo Carpentier con su obra maestra

El reino de este mundo, ubicada en Haití. El escri-tor Jacques Stephen Alexis, cuya vida recreo ahoraen un documental, lo ha teorizado en «Prolégomènesà un manifeste du réalisme merveilleux» (1956):

Nos parece que el arte haitiano, al igual que elarte de otros pueblos negros, difiere mucho delarte occidental que nos ha enriquecido. Orden,belleza, lógica y sensibilidad controlados, recibi-mos todo eso pero queremos superarlo. El artehaitiano presenta lo real con su cortejo de extra-ñeza, de fantasía, de sueño de mediodía, de mis-terio, de maravilla. La belleza de las formas noes en ningún ámbito un dato convenido, un fin,sino que el arte haitiano la alcanza por todos losmedios, incluso el de la fealdad. El Occidente defiliación grecolatina tiende con demasiada fre-cuencia a la intelectualización, la idealización, lacreación de cánones perfectos, a la unidad lógi-ca de los elementos de sensibilidad, a una armo-nía prestablecida. Nuestro arte tiende a la repre-sentación sensual más exacta de la realidad, a laintuición creativa, al carácter, a la fuerza expresi-va. Este arte no le tiene miedo a la deformidad,lo chocante, el violento contraste, delante de laantítesis como medio de emoción y de investiga-ción estética. El resultado es sorprendente, con-duce a un nuevo equilibrio, con más contraste, auna composición tan armoniosa en su contradic-ción, a una gracia interior nacida de lo singular ylo antitético.

Los haitianos René Depestre, Franketienne, Jean-Claude Fignolé y, especialmente, Gary Víctor, si-guen haciéndonos vivir este mundo mágico. Se hanrealizado pocos intentos de adaptación cinemato-gráfica que vayan más allá del barroco y de la exu-berancia tropical.

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Por mi parte, traté de restituir esta realidad a partirde un guión de Gary Víctor con Los amores de unzombi, donde el imaginario y la realidad forman untodo. Para mí era una manera de divertirme. Peroesta película, totalmente caótica y desarticulada, hasido recibida por el público con la mayor seriedad.

Intelectuales como Laënnec Hurbon, RoodyEdmée, Claude Pierre o Roland Léonard encon-traron que era el mejor enfoque posible de la reali-dad haitiana, la realidad profunda, la de las corrien-tes de fondo que habían sido llevadas al cine. SegúnPierre Clitandre, es una película fundadora por es-tar conectada desde el interior a la verdadera cul-tura dominante del país.

Mezclando una narración casi clásica con irrup-ciones oníricas, dioses lúbricos y sectores de la vidasocial, la cinta lleva a un final ambiguo que no acla-ra nada. Esto es lo que escribimos en nuestra de-claración de intenciones: «[l]a humanidad del per-sonaje del zombi destaca la personalidad misma delhaitiano que oscila entre una cultura que no lograevolucionar al ritmo del tiempo y una sociedad in-capaz de asumirse». La película apunta también arecuperar el aspecto picaresco de ciertos persona-jes tradicionales de los cuentos haitianos. El zombi,que se burla al mismo tiempo del «boko» (sacer-dote vodú) y de los que lo vienen a buscar paracumplir tareas poco recomendables, está muy cer-ca del famoso «Malice», personaje al que todos loshaitianos conocieron a lo largo de su niñez. Al igualque el «boko», los políticos parecen muy cercanosa «Bouki», rival y antítesis de «Malice».

Pero lo que nos interesaba en la realización deesta obra era llegar a una propuesta estética, a tra-vés de un nuevo uso del grotesco y del burlesco,que permitiese ubicarse mejor en este espacio don-de parecen evolucionar los actores de la vidahaitiana, lugar donde se confunde el imaginario con

la realidad, los espíritus con atributos humanos en-tran en competencia con los hombres, y estos seolvidan de su ámbito físico para funcionar en unovirtual donde los códigos evolucionan con las exi-gencias de la supervivencia, que ya es una muertetravestida.

Hice una película para gozar que termina con unaducha fría. ¿Cómo es posible que esta ficción, lamás loca y artesanal que he podido realizar, pudie-ra interpretarse como la más cercana a la cotidiani-dad y a la cultura haitianas?

Los situacionistas de Mayo del 68, teóricosde la sociedad del espectáculo, tenían un lema:«La ilusión de la realidad equivale a la realidadde una ilusión». No quiero llegar a ninguna re-flexión filosófica sobre la realidad física y la delmundo de las creencias. Pero hay que reconocerque la tarea de hacer un cine de lo real, que yoopondría a un cine de lo imaginario, se vuelve máscomplicada en este contexto que la de hacer unode lo imaginario que abrace tal vez la realidad.

Haití, tierra de paradojas.¡Haití, la paradoja!

¿Cuál es la realidad que debería reflejar nuestrocine?

Por lo que recuerdo, en Yaundé, el Diario delCamerún publicó un artículo después de la pro-yección de Los amores de un zombi titulado «Laparadoja de Haití revelada».

Esto me llevó a pensar que lo paradójico era loque tenía que reflejar nuestro cine si quería traducirla realidad. Nuestra sociedad se compone de reali-dades contradictorias, aparentemente irreconcilia-bles y que funcionan según lógicas totalmente dife-rentes. Ana Freud decía que la razón de los sereshumanos solo justifica los comportamientos y no

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los orienta. Lo racional ocupa un lugar totalmentemarginal en los pasos de la sociedad. La dialécticasupone que al final de la oposición de los contrariosaparece una síntesis. Sin embargo, en el fondo dela paradoja, no hay síntesis ni salto cualitativo, sinoentropía. O el deslumbramiento estético.

A mi esposa le gusta decir que «Haití es un pa-raíso infernal». Herbert Gold ha publicado un librotitulado: Haití, mejor pesadilla en la tierra (2001).Desde este punto de vista, es un país fascinante,entero, que aparece como un inmenso oxímoronvivo. Su atractivo universal, además de los cálculosgeopolíticos y los impulsos humanitarios, se explicatambién por este aspecto de extrañeza. Pero cuan-do eso se mezcla con la pobreza masiva y su pro-cesión de sufrimientos, esta realidad genera muchodolor... intolerable, inaceptable.

En Haití, en nuestra estética actual, se mezclan lo«ingenuo», el kitsch, el barroco, la grandilocuencia,el surrealismo, lo grotesco sublime, la teatralidad másauténtica al lado del histrionismo elevado en arte su-premo de la representación, la cultura trash, una for-ma de amoralismo posmoderno junto con principiosy prácticas arcaicos. Hay incluso una estética deldescalabro que serviría en gran medida a la sicopa-tología de la vida cotidiana en mi país, un poco comola había comenzado a desarrollar el siquiatra haitia-no Legrand Bijou, y como lo hacen tan bien algunos

raperos. Hoy habría que añadir los elementos de lacultura pop y de los videoclips afroamericanos ensus aspectos más vulgarmente comerciales.

Yo concibo que todos estos ingredientes y estacoexistencia de tiempos son la alegría de los artis-tas y den lugar a juegos de espejo fascinantes parael novelista y el cineasta. Pero a menudo estamosobligados a la simplicidad. Muchas veces a expen-sas de la realidad. Leonardo da Vinci escribió: «Lasimplicidad es la forma más lograda de sofistica-ción». Ser simples y claros nos hace correr el ries-go de ser didácticos. Sembène Ousmane, gran ar-tista senegalés, predicaba con pompa una formaaudaz de didactismo. Hace falta también exhortar auna pedagogía, la del cambio, en nuestro cine. Te-nemos la responsabilidad de ser claros con nuestropueblo y hacer un cine que lo ayude en su combatesecular y cotidiano. Aun con el riesgo de simplificaresa realidad.

Para concluir, diría que es bueno hacer películasde entretenimiento. Sin embargo, Haití necesita tam-bién de filmes críticos sobre la realidad que vivi-mos, creadores de sentido, tanto en la ficción comoen el documental.

La búsqueda de un lenguaje cinematográficoapropiado a nuestra identidad, a nuestras eleccio-nes estéticas, y que también resulte popular, conti-núa siendo un campo abierto. c

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Voy a tomar en préstamo la noción de polirritmo, sacándola dela inclinación relativamente sincrónica en que la situó BenítezRojo,1 para poder hablar aquí de la evolución de la cultura

latinoamericana desde el momento en que el componente latino in-gresa en esta realidad geográfica. Ella me permite decir que haypulsos constantes que, desde entonces, caracterizan a nuestra Amé-rica, y esos pulsos se relacionan entre sí de tal manera que haycorrespondencias y aun coincidencias en no pocos momentos no-dales de esa evolución. Uno es el constante ciclo de opresión yliberación que nos llega desde el primer contacto, en que una situación–y aun una cultura– de dominación y explotación genera otra, con-traria, de insurgencia y emancipación. Con cada generación, diga-mos, se regenera el ciclo, o al menos se reactivan sus fuerzas. Así,una marca distintiva del área es su recurrente afán independentista,opuesto a un perseverante y multiforme afán opresor. Otro pulsopersistente es el de un apremio traductor, motivado por la radicalheterogeneidad del área, que insta a la producción de discursos

RAÚL BUENO

Culturas y nacionesen traducción*En torno al sentido de ideologías y poéticasEn torno al sentido de ideologías y poéticasEn torno al sentido de ideologías y poéticasEn torno al sentido de ideologías y poéticasEn torno al sentido de ideologías y poéticasindependentistasindependentistasindependentistasindependentistasindependentistas

* Texto leído en el simposio «El efectoindependentista», Dartmouth, 29 deoctubre de 2011.

1 Antonio Benítez Rojo: «The Polyrhythmic Paradigm: the Caribbean and thePost-Modern Era». En Hyatt y Nettleford (eds.): Race, Discourse, and theOrigin of the Americas, Washington/Londres, Smithsonian InstitutionPress, 1996.Re

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que buscan representar otredades, las unas paralas otras, y con tal objeto tienen que permear len-guas y culturas distintas, incluso niveles de lengua ycultura, a fin de acompasar las buenas o malas in-tenciones del primer ciclo. Así se dota al ritmoopresor/liberador de razones para la dominación ola conservación del statu quo, y razones para la li-beración o la resistencia a una situación opresiva.Casi toda la literatura de la que me he ocupado pro-fesionalmente revela este pulso –pero también bue-na cantidad de discursos figurativos, performativos yde la oralidad–, lo que me lleva a decir que otra mar-ca distintiva de nuestro continente es su cultura detraducción, en el sentido de traducción cultural e in-cluso transcultural. Un tercer pulso constante y cícli-co es la búsqueda de la identidad, asunto nada fácildebido a lo intensamente multilingüe, pluricultural ypolicivilizacional del área, cuestión esta que obvia-mente recae en el impulso traductor, y dada tambiénla posición enunciativa en la que la historia o la ac-ción individual nos sitúa dentro del eje opositivo deopresión-liberación, y el puesto que asumimos cuan-do hablamos o escribimos. Este pulso, que se creeinocente porque parece afectar solamente el aparta-do filosófico-existencial de nuestra vida civil, cobraimportancia cuando se lo observa asociado a los ci-clos de opresión-liberación y de traducción prove-chosa o negativa: hay identidades y seudoidentida-des que han trabajado de manera conciente oinconciente a favor de inclusiones selectivas yaberrantes exclusiones. En esto último caen algunosde nuestros héroes culturales y otros que no lo sontanto –el Sarmiento de Conflicto y armonía de lasrazas en América, el autocongratulatorio Ariel deRodó, el Alcides Arguedas de Pueblo enfermo, porejemplo–, y, si nos fijamos bien, ahí tenemos otraexplicación viable para el profuso número de consti-tuciones –para el inveterado constitucionalismo– que

se ha prodigado Hispanoamérica desde su inde-pendencia del poder político español.

Hay otros pulsos, es cierto, como los de la colo-nización interna, la neocolonización, la violencia –jus-tificada o no–, la modernización, la integración re-gional y su opuesto, la desagregación, etcétera. Seañaden al modelo polirrítmico y lo complican al pun-to de no poder reducirlo a una fórmula que lo abar-que y explique de modo suficiente. En lo que sigueme voy a concentrar en los tres primeros ritmos, quehallo harto pertinentes al proyecto que aquí nos con-voca, y cuya presentación sumaria deja, según sos-pecho, una ilustración convincente del entero para-digma histórico-cultural que nos caracteriza. Laslimitaciones de tiempo obligan a presentar apenas unesquema, una suerte de conclusión tentativa de loque obviamente es una investigación más amplia.

La pulsión independentista que hasta hoy nos al-canza empezó con el primer contacto entre europeose indígenas en nuestro continente. Está claro que des-de el principio, pasada la curiosidad inicial, los nati-vos se emplearon en luchar contra el invasor paraliberar sus territorios y liberarse ellos mismos. Noestuvieron en condiciones de triunfar en esta causa,pero ello no corresponde al asunto que ahora nosconvoca. Un rapidísimo recuento de insurreccio-nes de independencia debe comenzar en la isla Es-pañola, en algún momento de 1493, con la des-trucción a manos de taínos del fuerte Navidad,habilitado por Colón con los restos y la tripulaciónsobrante de la destruida carabela Santa María; in-cluye, en selección arbitraria, el acoso a Cortés ysus soldados y su huida de Tenochtitlán, episodiode junio de 1520 conocido como «la noche triste»;la rebelión de los Incas de Vilcabamba iniciada enmayo de 1536 por Manco Inca y sostenida por sushijos Titu Cusi Yupanqui, Sayri Túpac y TúpacAmaru I hasta 1572; la de Túpac Amaru II iniciada

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en noviembre de 1780 y sellada seis meses des-pués con el descuartizamiento del inca rebelde; lade Túpac Katari en el Alto Perú, en 1781, que con-cluye con la ejecución del líder aymara también pordescuartizamiento; y la de criollos liberales, mesti-zos e indios conducida por los hermanos AnguloTorres y Mateo Pumacahua, entre 1814 y 1815,que concluye con la decapitación del líder mestizo,la ejecución de los Angulo y el fusilamiento de micoterráneo Mariano Melgar, poeta y gran traduc-tor cultural. Es decir, el afán liberador es un pulsoconstante a todo lo largo de la empresa colonialespañola, que empalma sin costuras con la gestaque culmina con éxito en las campañas de Perú,entre 1821 y 1824.

En la época republicana el pulso liberador conti-núa, bien lo sabemos, pero esta vez contra otrasopresiones y dependencias, de orden político, so-cial, económico, racial, cultural, incluso religioso, ysus combinaciones. Ahí están nuestras conocidasrevoluciones, en las que no voy a insistir, y tambiénnuestros levantamientos, guerras civiles, movimien-tos guerrilleros... y nuestras múltiples insurgencias yasonadas –que en mi tierra arequipeña queremosllamar de modo campante «revoluciones»–. Todasgiran en torno a la justicia, pero también alrededordel deseo de desarrollo y modernización. A estasacciones, digamos físicas, del impulso independen-tista se suman las que atañen al intelecto y las con-ciencias. Las naciones libres del poder colonial re-quieren una independencia de criterio y creación. Ysus ciudadanos necesitan descolonizar la mente,como argumenta con brillo Aimé Césaire. Emanci-par el intelecto y hacer crecer un pensamiento y unarte propios ha sido y es la piedra de toque demuchas generaciones de ensayistas y creadores. Aestos no cabe mencionarlos aquí pues todos los te-nemos ya convocados en mente. Sí cabe, sin em-

bargo, incidir en un autor peruano cuya obra final leplantea al área andina un proyecto liberador de im-portantes proporciones. Es José María Arguedas,quien en su intrincada novela El zorro de arriba yel zorro de abajo (1971) le propone al peruano dehoy entender su realidad a partir también de cate-gorías de pensamiento andinas, de una racionali-dad y una sensibilidad que permitan la inclusión, alfin, de la masiva otredad cultural del país –que aho-ra es parte significativa de las masas desposeídasque ocupan los suburbios de las grandes ciudades–a un proyecto que se quiere y se dice nacional.

La contienda entre opresión y liberación encierrala polémica entre el rechazo y el deseo. Entre loque no se quiere ser y lo que se quiere ser. Pode-mos decir que nuestro continente está caracteriza-do tanto por la acción de cancelar lo que no sequiere (ser, o hacer, o tener) cuanto por la de afir-mar lo que se quiere, más allá de lo que ya se es yse tiene; es decir, definido por la insatisfacción per-manente. Pedro Henríquez Ureña se refería a elloen el campo ceñido de lo intelectual al hablar deuna oscilación constante entre el descontento y lapromesa.2 Yo quiero extender ese pulso a otrasesferas de la condición latinoamericana y decir quelas revoluciones se sitúan en medio de esa tensión:aspiran a anular lo indeseable e instalar la promesa.Esta, a su vez, busca expresiones emblemáticas,quiere encarnar en textos, esto es, necesita ser tra-ducida a palabras que sean tenidas como símbo-los. De ahí la gran inclinación nuestra por las pro-clamas, los manifiestos, las arengas, los planes deacción (como el Plan de San Luis de Francisco I.Madero, o el Plan de Ayala de Emiliano Zapata en

2 «Seis ensayos en busca de nuestra expresión» (1928) en:Henríquez Ureña: Selección de ensayos, sel. y pról. deJosé Rodríguez Feo, La Habana, Casa de las Américas,1965.

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el México revolucionario) y por las constitucionesnacionales. Que en nuestra historia global estas cons-tituciones vengan siendo muchas (especialmente enlos casos de las naciones andinas), y muy distintas,prueba nuestra premisa: somos un continente enpermanente salida de lo indeseable –en liberaciónconstante– y en siempre renovado ingreso a la pro-mesa, dentro de una manera muy nuestra de reci-clar la utopía. Somos, en suma, un continente inaca-bado. Seña emblemática de esta indefinición la habrindado en bandeja el actual presidente peruanoOllanta Humala, quien al jurar el cargo el 28 dejulio de 2011 lo hizo con la mano derecha sobre laconstitución del país, como lo requieren los pro-tocolos, pero no sobre la vigente, de 1993, que élconsidera ilegítima por haber sido impulsada porel gobierno ya entonces devenido dictatorial deAlberto Fujimori, sino sobre la anterior, de 1979,que según parece busca reinstalar.

También es prueba de ese pulso liberador el pru-rito nuestro por la limpieza –en sentido literal y sim-bólico– de los varios órdenes y aparatos socialesde nuestra vida social, que González Stephan haestudiado con atención.3 A los manuales de urbani-dad y las gramáticas del XIX, que respectivamentebuscaban corregir y adecentar nuestras manerassociales y la expresión idiomática, quiero añadir elensayo latinoamericano de las dos últimas centurias.Este, en la mayoría de los casos, busca «limpiar» lasideas prevalentes de su tiempo, en los órdenes deorganización, desarrollo, raza, etnicidad, educación,identidad..., e introducir el lenguaje que traduzca el

deseo de la hora. Es un deseo variable, dependien-te en mucho de las hegemonías, el sentido de la no-ción de liberalismo y luego de socialismo al uso, yel lugar de escritura del ensayista. Así, desde estemirador contemporáneo, podemos ver que no po-cas de las ideas supuestamente correctoras de unarealidad oprobiosa terminan por plantear asuntosahora cuestionables. No hablo necesariamente demalas intenciones, sino de voluntades que en su afáncorrectivo terminan avivando un rescoldo de pre-juicios raciales, migraciones selectivas, «mejora-miento de la raza», supuestos méritos y deméritoscivilizacionales, pretendidos condicionamientos delmedio geográfico, democracias de elite –diríamosneoatenienses–, ostensibles exclusiones, flagrantesprivilegios y etcétera. Y no se diga que el siglo XX

está exento de estas trampas discursivas, pues ahíestán Rodó y su proyecto de una civilización con-ducida por una aristocracia intelectual, Vasconce-los y su deseo de constreñir la diversidad racial aun mestizaje lactificado, Vargas Llosa y su anheloreductor de las culturas «arcaicas» a un modelo demodernidad liberal y occidentalizada, o De Soto ysu denodado empeño por cuantificar el salto cuali-tativo de la economía de las barriadas de Lima de-jando de lado los valores de solidaridad y recipro-cidad andinas que, aportadas por la gran migración,están en la base misma de ese salto.4

Todas estas versiones y reversiones de libera-ción, nación, identidad y desarrollo constituyen,como hemos dicho, distintas traducciones –culturales–

3 Beatriz González Stephan: «Modernización y disciplina-miento. La formación del ciudadano: del espacio públi-co y privado», en: González Stephan, J. Lasarte et al.(comps.): Esplendores y miserias del siglo XIX. Culturay sociedad en América Latina, Caracas, Monte ÁvilaEditores, 1995.

4 Que es lo que sí habría visto José Matos Mar en suDesborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostrodel Perú en la década de 1980, Lima, Instituto de Estu-dios Peruanos, 1984, según sugiere Luis Pásara en <http://peru21.pe/impresa/noticia/desborde-popular-matos-veinte-anos-despues/2004-08-10/7351> (consultado el26 de octubre de 2011).

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de realidad propia y ajena, actual y posible, recha-zada y deseada; y hasta traducciones de traduccio-nes y, en no pocos casos, verdaderas transcultura-ciones. Voy a dedicar lo que sigue a aclarar estosconceptos y el de traducción cultural dentro delcontexto de los independentismos.

La profusión fenoménica y discursiva del mestiza-je en la América Latina, tanto como la elocuencia delproceso transculturador y el prestigio de sus másdestacados estudiosos, Fernando Ortiz y ÁngelRama, han cautivado el campo de las dinámicas cul-turales del área, al punto de casi coparlo y de evitarque otros procesos, como el abigarramiento,5 la hi-bridización, la créolisation,6 o la caribeñización,emerjan a un verdadero primer plano de estudio, yque algún otro proceso ni siquiera haya sido tenidoen cuenta, pese a su evidencia y prodigalidad. Esteúltimo es el caso de la traducción cultural. Sostengoque la América Latina es un continente trabado encopioso y complejo proceso de traducción, a todonivel, desde el momento mismo en que adquiere lascaracterísticas que ahora pretenden definirla bajo unadesignación cuyas dos palabras ya acusan traduc-ciones de espíritu mercantilista y enajenante: «Amé-rica» y «latina». Digo que el rasgo culturalmente másdestacado de la llamada América Latina, o Latino-américa, es la traducción, pero una traducción reali-zada al filo del conflicto cultural, o representativo deese conflicto, y eso es lo que precisamente distinguenuestra área de otros territorios también caracteriza-das por la traducción. Los peruanos vemos esta cir-cunstancia con más claridad, a causa de la gran mi-

gración andina hacia las ciudades costeñas que Ma-tos Mar denominara «desborde popular» y que, bienvista, consiste en verticalizar y compactar las «zo-nas de contacto» investigadas por M. L. Pratt,7 enque individuos y aun colectividades provenientes dedistintas culturas y lenguas permean, terca y diaria-mente, a cada momento, un anfractuoso hablar cas-tellano que busca traducir lo que se diría mejor enlengua original, quechua o aymara o incluso en in-glés. Todos podemos tomarle el pulso a ese rasgocentral en el ya mencionado portentoso trabajo finalde Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo,escrito precisamente con traducciones, al límite mis-mo del fenómeno de la traducción conflictiva y en elprecario filo entre la vida y la muerte del autor.

La reciente teoría de la traducción distingue en-tre una literal y una cultural, deseable, en que elcontexto que apoya el sentido del original fluya yencarne en el texto de llegada.8 Del lado de la etno-logía y la antropología nos llega una noción amplia-da de traducción, también pertinente a estas reflexio-nes, en la que el trabajo del investigador consisteen traducir la cultura local «creando una pinturapara el mundo de afuera».9 A la luz de este criteriosostengo que nuestros ensayistas –escritores, hu-manistas, científicos sociales, politólogos, etcéte-ra, que vienen cifrando el gran artefacto cultural lla-mado América Latina– traducen a palabras susevaluaciones y proyectos de realidad, incluyendoen el proceso discursivo, como hemos visto, los con-dicionamientos de su formación –o deformación–

5 René Zavaleta Mercado entiende la sociedad abigarradacomo la confluencia de varios tiempos históricos, cos-movisiones, lenguas, modos de producción, procesosde reproducción y formas de concebir el orden social.Lo nacional-popular en Bolivia (1986).

6 Cf. Édouard Glissant.

7 Mary Louise Pratt: «Arts of the Contact Zone», en Pro-fession 91, Nueva York, MLA, 1991.

8 Lo dicen P. Rubel y A. Rosman, sin duda haciendo referen-cia a los trabajos de Lawrence Venuti y otros en: Transla-ting Cultures: Perspectives on Translation and Anthro-pology, Oxford/Nueva York, Berg, 2003, p. 8.

9 Ibíd., p. 16.

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personal, tanto como su lugar de habla, la ideologíaque los penetra y el deseo que los anima. No es,pues, lo suyo un traslado objetivo de realidad a texto,ni una simple explicación, sino un discurso que traeen sí la matriz ideológica que lo origina y, ulterior-mente, las claves de inteligencia de su sentido pro-fundo. Una traducción cultural en definitiva. Es ob-vio que a nivel de hablantes comunes, ya no deintelectuales, también ocurren las traducciones cul-turales, en la medida en que los representantes deculturas otras, con distintos grados de ajenidad,maniobran los registros de origen, tanto como losde reciente adquisición, para trasladar a la lengua ycultura de llegada sus contenidos trascendentes osus informaciones de la hora. La transculturación,en cambio, es un fenómeno de otro nivel, pues nose contenta con informar, comunicar o traducir, sinoque busca adquirir y hacer suyo un componentecultural ajeno. Supone traducciones, es cierto, perova más allá y entra en la práctica de las apropiacio-nes. La transculturación constituye el momento pre-vio al mestizaje cultural, espacio este en que lasapropiaciones pierden el sentido de ser algo forá-neo, borran sus diferencias de origen y, cuando su-man cierto volumen, conforman una cultura fronte-riza, creadora de su ámbito de lo propio y de suslíneas diferenciales de lo que considera ajeno.

Acompaña a la pulsión independentista, como asu contraparte la pulsión colonizadora, una necesi-dad traductora. En este último caso, la traducciónfluye casi de modo natural, trocando la realidad ob-servada en aprovechable y, entonces, haciéndolaapropiada al deseo, la ambición y el poder. Quiendescubre, conquista, coloniza y contribuye a la for-mación de imperios hace todo esto con un naturalsentido de propiedad, de dominio, de autoridad,que él no discute y que tampoco permite que sediscuta. Creo que la expresión inglesa manifest

destiny y el verso de Rudyard Kipling the whiteman’s burden traducen a emblemas consagrados,mejor que cualquier enunciado en español, esa atri-bución supuestamente innata de señorío. El empujeimperial traduce para sí cada aspecto de la otredada esa impulsiva lógica de la dominación. En estesentido, cabe recordar cómo Cristóbal Colón tra-dujo a artero y hasta cierto punto jubiloso discursosus primeras impresiones del mundo que era nuevoa sus ojos y, según lo ha demostrado ampliamenteBeatriz Pastor,10 necesitó esconder hechos, selec-cionar intencionalmente otros y exagerar bondadesen sus cartas al monarca y a sus inversionistas de laSanta Hermandad. Por otro lado, los pueblos so-metidos tienen que retraducir ese impulso según lasnecesidades de la resistencia, y traducir y hastatransculturar estratégicamente sus creencias y vi-vencias a fin de no perturbar el estado de domina-ción hasta sentir maduro el momento de la insu-rrección. Es de imaginar cuánta presión cultural ycuánta peligrosa autoridad debieron sortear los y las«lenguas», como entonces se denominaba a los tra-ductores, que hicieron posible la inteligencia, y aveces la intencional desinteligencia, durante los pri-meros contactos. Malas traducciones eran la nor-ma, y no solo por falta de cabal conocimiento dealguna de las lenguas y culturas en juego, sino tam-bién por los afanes ocultos que se traía el sectorcolonizador. A este respecto, Vaz de Caminha, se-gún lo enfatiza mi colega Keith Walker, pone el én-fasis en la traducción acomodaticia y logrera querezuma el siguiente pasaje de la carta al rey DonManuel del 1 de mayo de 1500 (cito en versióncastellana): el natural

10 Discursos narrativos de la conquista: mitificación yemergencia, 2a. ed. corregida, Hanover, Ediciones delNorte, 1988.

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[h]acía señas hacia tierra y nuevamente hacia lascuentas y hacia el collar del Capitán, como quedaría oro por aquello. Eso tomábamos nosotrosen ese sentido, ¡porque así lo deseábamos! Perosi él quería decir que llevaría las cuentas y el co-llar, esto no queríamos nosotros entenderlo ¡por-que no se lo habíamos de dar!11

Hasta aquí el resumen de lo que vengo pensan-do sobre la relación entre la pulsión independentis-ta y las versiones y traducciones de realidad que laoriginan, y las que, luego, ella misma origina. No seme escapa que mi posición constituye también unaversión de los hechos de base aquí referidos. Setrata, pues, de mi traducción, hecha bajo los condi-cionamientos de mi formación y deformación pro-fesional. Y aun con mis pasiones, de las que, comopromueve Mariátegui en «El proceso de la literatu-ra» de sus 7 ensayos, no me arrepiento.

Hanover, NH, 28 de octubre de 2011.

11 Keith L. Walker: «Pêro Vaz de Caminha: Para fijar lamirada en el corazón de tinieblas del nuevo mundo»,en RCLL No. 60, segundo semestre de 2004. c

De la serie Columna juvenil del mar: s/t, 1968.

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