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James Benning e o Comentário à Técnica em 13 Lakes (2004) e RR

(2007)

Por Luís Mendonça

I like walking, and I like the way you feel when you're in a landscape, the way you can

measure yourself against landscape, the way landscape puts you into a proper

perspective.

James Benning1

1. A técnica como "ritual da aparição"

O que procurarei, desde já, analisar em James Benning é a forma como a

tecnologia "se intromete" na paisagem não tanto num sentido "desfigurador" mas mais

como pura entrada em campo ou aparição que auto-comenta a ironia que assiste, hoje,

em tempos de desmaterialização do nosso mundo, a todo e qualquer indício da

passagem humana. Como se o seu cinema materializasse o acesso a um olhar da

Natureza sobre o mundo humano, dizendo-nos pela simples manifestação deste último

quão vão, impositivo, sobranceiro e até desprezível é o modo como se faz presente,

isto é, o modo como se "põe em cena". Um problema físico, metafísico ou um

problema puro de mise en scène?

1 Citação extraída da entrevista de Benning a Scott MacDonald no livro A Critical Cinema 5,

2006, p. 232.

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A resposta, que tentarei fundamentar, passa por dizer sim às duas hipóteses,

mas começando por dar especial atenção àquilo que talvez seja menos óbvio: os

filmes de paisagens de Benning respondem aos problemas do mundo tanto quanto

respondem aos problemas do cinema. E quando digo "respondem" digo "reagem", isto

é, não se limitam à fórmula das obras-postais com imagens bonitas de locais exóticos,

paraísos terrestres para consumo doméstico (o "sair de casa cá dentro" de todas as

salas de cinema deste mundo); não, digo "agem" e de forma continuada sobre a nossa

percepção do mundo. Trata-se menos de uma contemplação que de uma

contemplação, leia-se, um cinema que pela afirmação do projeto-paisagem (= de uma

paisagem projetada na tela) faz da contemplação sobre a mesma a fonte da sua ação

crítica (= política).

O fato de se apontar uma câmara para uma paisagem significa, no cinema do

americano, a produção de um sentido que invariavelmente desfecha num problema

inerente não ao fato-paisagem mas ao fato de "se estar a filmar uma paisagem", isto é,

ao "por quê" desse ato que, com a constituição de uma história do cinema e a

formação dos primeiros estudos fílmicos, foi roubando inocência às famosas

primeiras "vistas" do cinematógrafo dos irmãos Lumière, a quem Benning soube levar

à letra a ideia de um "olhar [que] passeia, se perde e se dissolve, em suma, se exerce

num campo" (Aumont, 2001: 43). É que, hoje, ninguém – nem mesmo os Lumière e

de nada lhes vale a morte – pode levar ao ecrã uma realidade tão imediata como uma

paisagem sem fugir às razões estéticas e, até, políticas desse ato. O fato de

continuarmos assombrados – e se calhar cada vez mais assombrados! – com L’arrivée

d’un train à la Ciotat à Estação de Ciotat explica parte da questão.

No que diz respeito à técnica, encontro boa parte destes problemas em 13

Lakes (2004), filme composto por uma série de planos com onze minutos de treze

lagos norte-americanos, dos quais destaco, para esta análise, aqueles onde "entram em

cena" os rios em trajetórias circulares (= Salton Sea); uma fila de carros numa ponte

sem fim, qual carreira de formigas, e um avião denunciado nos céus pelo som que

emite2 (= Lake Pontchartrain); e dois navios, um de carga (= Lake Superior) e outro

2 Como grande experimentador audio/visual que é, Benning também reserva um momento de

"corte" entre a imagem e o som no 6.º plano de 13 Lakes relativo ao Lake Okeechobee.

Ouvimos o barulho de um trem passando mas Benning não o mostra visualmente. Também no incrível penúltimo plano sobre o Crater Lake, se ouvem tiros ao longe, sem sabermos ao certo

de onde virão. O trabalho sobre o som em Benning, neste particular, faz-me lembrar um dos

mais inspirados aforismos de Robert Bresson (2000: 72) do seu Notas sobre o Cinematógrafo:

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de transporte de pessoas (= Lake Powell). Estes veículos normalmente interrompem

ou "entrecortam" a harmonia e placidez, antes da Natureza, do próprio plano.

Algo semelhante se passa na galeria de quadros atravessados pelos trens pós-

lumièrianos de RR, que rasgam a paisagem com o seu traço visual e sonoro – porque o

trem não é mais do que isso: um tracejado desenhado pelo homem sobre o espaço.

"(...) [Os meus] filmes", descreve James Benning em entrevista (MacDonald, 2006:

249), "estão muito mais envolvidos com a referência ao início do cinema, quando as

pessoas punham um rolo na câmara, fechavam-no e deixavam a câmara rodar

continuadamente, registrando o trem chegando na estação por quanto tempo o rolo

deixasse./ Os meus rolos são maiores que aqueles que os Lumière usavam, mas a ideia

é a mesma". A forma como algo aparece, o tal modo de se fazer presente, lembra a

história do "ritual de aparição vis-à-vis de desaparição" de Serge Daney. Convém

contextualizar, começando pelo princípio.

Em 1981, Serge Daney (2004: 91-93) escreve para o jornal Libération dois

"O olho (em geral) superficial, o ouvido profundo e inventivo. O apitar de uma locomotiva

dá-nos a visão de toda uma estação".

Salton Sea Lake Superior

Lake Pontchartrain Lake Powell

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artigos que se viriam a tornar imprescindíveis a qualquer estudioso de televisão e

marketing político: no dia 21 de Maio, redigiu “Um Ritual da Desaparição”, dois dias

depois lança “Um Ritual da Aparição”.

O primeiro texto analisa a forma como Giscard D'Estaing se despediu em

direto dos franceses, dizendo "boa sorte França" e saindo de campo, deixando o

espectador "suspenso" num plano vazio e silencioso. Daney analisa esta ausência

como uma tentativa de Giscard encenar a sua partida, sendo que o resultado foi, para

o crítico francês, a perfeita demonstração do poder do fora de campo ou a expressão

sublime da ideia segunda a qual se ocupa o espaço imagi(n)ário da televisão ou do

cinema como se ocupa um território.

Em resposta à desaparição de Giscard, o vencedor das eleições de 1981,

François Miterrand, encena aquilo que Daney (2004: 93-95) vai chamar de "ritual da

aparição": um pequeno filme que anuncia – e enuncia – o começo do mandato de

Miterrand como presidente da França. Se Giscard optara por "marcar terreno" saindo

de campo, Miterrand opta por ser aquele herói que entra, determinado, em cada plano.

À medida que a narrativa avança – o homem anônimo com apenas flores nas mãos

visita o Panteão e deixa-as nos túmulos dos seus ídolos – vamos reconhecendo aquele

"homem da multidão" como "o próximo presidente da República".

De que modo interessa convocar o pensamento de Daney e, em particular, esta

distinção para o nosso trabalho de análise ao papel que a técnica ou a tecnologia

desempenha no cinema de Benning? Desde logo, interessa porque dificilmente

encontramos imagens que joguem melhor com a ideia, cara a Daney, de cine-postal

do que as do cineasta norte-americano. Não que sejam imagens bonitas ou recuerdos

de lugares memoráveis, mas por serem, tal como Daney afirmou, pre-textos para um

"andar/viajar com os olhos", seja para lugares distantes, seja, muito bazinianamente

em profundidade, dentro do próprio plano – e de novo, regressamos às "vistas" dos

Lumière, mas, sublinhe-se, com um redimensionamento do papel da paisagem...

Por outro lado, o fora de campo é trabalhado sonora e visualmente por

Benning como em nenhum outro cinema: a sua câmara estática, que parece "ganhar

raiz" sobre o lugar onde filma, alimenta-se, vive, da excitação dos limites erógenos do

frame, porque não sabemos nunca de onde e se "entrarão" em campo elementos novos

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e estranhos ao quadro, que tornem o postal ou o "slide de viagem"3 num verdadeiro e

inequívoco pedaço de cinema. Veja-se como em Sogobi ou no mais recente Ruhr, por

vezes, a estaticidade do que é filmado produz a ilusão equiparável a um freeze frame

"imposto" à imagem ou a um devir fotográfico do medium...

No seu Abecedário, chegado à letra "d", Deleuze fez associar o seu conceito

de desejo à ideia de paisagem. Depois de sentenciar que nunca se deseja alguém ou

algo mas sim um conjunto, o filósofo francês cita Proust para exemplificar: "não

desejo uma mulher, desejo também uma paisagem envolta nessa mulher". O que se

passa em Benning é que o primeiro e mais concreto objeto de desejo não é a rapariga

mas a paisagem propriamente dita, contudo, com a paisagem vem também um

conjunto de coisas, seja a rapariga, seja, para o caso, e decerto menos airosamente, os

produtos mecânicos do homem. O desejo, como o quadro, é, para Deleuze, a

construção de um agenciamento de coisas e o que Benning desmonta (ou desconstrói)

é a ideia de "plano de conjunto" ao fazer deste não a sinalização de um "lugar da

ação" mas a acção propriamente dita.

Se outro realizador optaria por um grande plano sobre o veículo que atravessa

a paisagem – porque o deseja antes de qualquer outra coisa ou apesar de tudo o resto

– Benning não oscila minimamente e permanece com a mesma escala: o plano de

conjunto (imagem-percepção) é sempre um grande plano no seu cinema (imagem-

afecção), pelo que não podia haver close-ups neste cinema, apenas construções de

agenciamentos de "paisagens de paisagens" que envolverão, ocasionalmente, coisas

3 Em entrevista (MacDonald, 2006: 250), Benning conta que o processo de montagem dos

seus filmes se faz com recurso a fotos ou slides dos seus planos que este dispõe, como um texto, uns ao lado dos outros. A relação do cinema de Benning com a imagem fixa, a pintura e

a fotografia, levar-nos-ia muito longe, pelo que remetemos o leitor para o texto que Raymond

Bellour publicou na Trafic, na Primavera de 2010, intitulado «Smithson, Benning».

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que as atravessam tentando o estabelecimento de um lugar... Dito de outro modo: os

mais distraídos diriam que o cinema de Benning é uma coleção de establishing shots,

mas até estes reconheceriam, se pensassem duas vezes, que o que já está estabelecido

sempre é a paisagem, e o que se tenta, quase sempre sem sucesso, "estabelecer" é o

tracejado humano "narrativizante". "Não era tudo sobre trens", nota Bening numa

sessão Q&A a propósito de RR (disponível na edição em DVD do filme pela editora

Edition Filmmuseum), "podíamos olhar à volta do frame e começar a ver algo para

além disso... (...) O critério principal foi tentar arranjar o maior número de paisagens

diferentes que eu conseguisse".

Quando Benning, perguntado sobre os seus filmes, fala em obras

autobiográficas e políticas não estará longe da ideia de um cinema que constrói, antes

de mais, paisagens afetivas ou afetantes pelo simples fato heisenberguiano de se

apontar uma câmara para elas. O próprio acredita que a imagem transmite sempre

mais do que a imagem apenas: "(...) Eu penso que inconscientemente tudo o que se

investe na produção da imagem, de certo modo, acaba na própria imagem. Isto pode

ser um statement arrojado, mas eu não penso que o público consiga explicar os fatos

exatos; é uma coisa sutil" (MacDonald, 2006: 245). Há aqui como que uma tentativa

ou a esperança de instituir, com a cumplicidade nem que inconsciente do público, um

cinema que deseja e faz desejar a paisagem.

Ora, Benning na maior parte das vezes, faz como os Lumière em L’arrivée

d’un train à la Ciotat ou La sortie des usines Lumière – título que, aos nossos olhos

de hoje, ironiza a ideia de saída, já que nele tudo constitui uma "entrada em cena" –, a

saber: investe mais em mostrar a chegada (aparição) do que a partida (desaparição)

do objeto-máquina. Interessa-se mais pelos efeitos, diríamos retóricos ou discursivos,

da sua "entrada em campo" do que da sua "saída de campo".

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O espectador diz para si, exclamando, "ali está ele/ela, um(a)...!" quando esses

artefatos da civilização furam a placidez da paisagem, como que completamente

indiferentes a ela – a aquele mundo não tanto originário mas, mais que isso,

fundamentalmente original (o filme está "nele", o resto são meros "efeitos especiais").

Esses artefatos civilizacionais protagonizam, quase sempre, "aparições no espaço",

como se o fora de campo estivesse de visita, ou melhor, de passagem pelo campo das

imagens virgens, que responderão a eles com igual indiferença, mantendo-se enfim

imunes à sua passagem. Logo, pode haver presença e ausência de algo, mas não chega

a haver fantasma da ou, usando um termo de Daney referindo-se a Giscard, "eco" da

sua presença ausente ou ausência presente na paisagem, talvez porque já antes – e

sempre – o que aparece é, desta feita ao contrário dos Lumière onde tudo é o "trem

que aí vem", a própria paisagem.

Quando o barco ou o rio ou qualquer trem de RR desaparece no horizonte não

ficamos convencidos dos efeitos da sua passagem – é que a paisagem é soberana em

Benning, sempre. O que se passa é a satisfação pelo cinema, ação que se diria

redentora num sentido kracaueriano, de uma fantasia antiga do homem da locomotiva:

"com o desenvolvimento dos meios de transporte rápidos [como a locomotiva], o olho

será fantasiado como um órgão destinado a "engolir" paisagens, no próprio ritmo em

que esses transportes engolem quilômetros e minutos" (Aumont, 2001: 64 ). Ou é isso

ou é exatamente o contrário: não é o olho que engole as paisagens de Benning mas

são estas que engolem o olho. O próprio sentido anglófono de fuga, de land-(e)scape,

não se inscreve bem num cinema onde tudo "aparece" – e daí o seu milagre... –,

começando pela própria paisagem que nos aparece "cheia de mundo", apesar de

expurgada da nossa, enfim particularizada, mundanidade.

O que quero eu dizer com tudo isto? Talvez que Benning fale muito

concretamente de uma ocupação sempre-estrangeira de uma paisagem que se quer

salvaguardada na imagem; de uma ocupação que não se quer "normalizada", na

medida em que o objeto que aparece "passa" pela paisagem que é independente

daquele, porquanto quando aquele aparece esta já é toda ela presença. Benning torna

a paisagem sempre mais afirmativa (= desejável), logo, impede a respiração da

ausência fantasmática do objecto técnico que indicia mas não "confirma" – e este

"mas" é muito importante, como veremos no ponto seguinte – a presença humana. O

trem ou o barco pode ser "fantasmático" – porque a sua aparição digladia-se com a

aparição-já-feita-presença da paisagem – mas a sua ausência não deixa rastro – a

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presença da paisagem "vence" sempre as aparições não desejadas, menos desejáveis,

da técnica.

Qualquer um destes objetos, usando aqui uma imagem de Hannah Arendt, é

produtor do nosso mundo, ou seja, por resultar da técnica e ao permanecer no tempo,

produz o mundo do Homem, aquele ser que, ao contrário dos outros animais,

consegue pelo trabalho (e pela, não aqui desenvolvida, ação) acrescentar mundo ao

mundo que a Natureza, desde a nascença, lhe oferece. Quando se lê trabalho pode ler-

se técnica na passagem em que Arendt (2001: 20) escreve o seguinte: "O trabalho é a

atividade correspondente ao artificialismo da existência humana, existência esta não

necessariamente contida no eterno ciclo vital da espécie (...). O trabalho produz um

mundo “artificial” de coisas, nitidamente diferente de qualquer ambiente natural."

A lógica da aparição é a que predomina, não a da desaparição, para que

Benning nos dê a ilusão de podermos olhar uma paisagem através do mundo anterior

à técnica, logo, anterior ao Homem. Na época do digital, da robótica, da muito

debatida desumanização do Homem pela técnica, Benning produz uma nuance

singular: faz-nos olhar com os olhos desse mundo anterior ao Homem – o da

Natureza, enfim – para esse mundo desumanizado pela ou que tende a ser só técnica.

O homem está sempre ausente porque o olhar de Benning é sempre um olhar que

comenta a presença do homem pela aparição não deste mas das máquinas que o fazem

representar na paisagem, como se elas – já na sua ausência – continuassem agora a

história do Progresso4.

Trata-se, portanto, de uma crítica ao Progresso e, nesse particular, a escolha do

trem como "segundo protagonista" de RR a seguir à paisagem é muito significativa, já

que a locomotiva foi, como mostra por exemplo Zygmunt Bauman em Liquid

Modernity, o primeiro medium industrial, isto é, mecânico e semiautomático, a

conceber sozinho toda uma nova concepção espaço-tempo. O cinema haveria de

mimar, como tenciono desenvolver no segundo ponto, a transformação perceptiva

operada pelo caminho de ferro – e tornar-se, talvez, na garantia técnica do "progresso

e da harmonia entre as nações" de, pelo menos, toda a primeira metade do século XX

4 Importaria, neste ponto, trazer à tona o filme de Allan Sekula e Noel Burch, The Forgotten

Space, que mostra o mundo como uma complexa rede de trânsito de mercadorias, onde o

elemento humano parece estar cada vez mais ausente. Igualmente interessante, ou até de modo mais significativo, seria realizar a comparação do cinema de Benning com o do seu

cineasta-irmão, o norte-americano Peter B. Hutton – deixo essa missão para futuros trabalhos.

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(até ao surgimento da televisão), equivalendo-se ao papel da locomotiva no século

XIX.

Benning incorpora nas suas imagens aparentemente inocentes de paisagens a

crítica que alimenta as formulações mais disfóricas sobre o papel crescente que a

técnica desempenha na nossa sociedade, de Baudelaire ou Benjamin a McLuhan ou a

Flusser, passando obviamente por Arendt. Por outras palavras, o cinema de Benning

faz testemunho de um homem reduzido à técnica, de um homem que despreza o

"mundo anterior" que o originou.

A crítica de Benning é tão concreta quanto isto, porque, não haja ilusões, a

contemplação não está imune ao exercício crítico, estético e político. Aliás, Benning

põe a contemplação ao serviço de uma crítica ao Progresso. Essa crítica faz-se em nós

a partir das suas imagens "puras" de aparições estrangeiras de navios e comboios onde

o homem se faz representar na paisagem, como que reduzido ao indício (ao index

diria Peirce) dessa passagem. Cinema de contemplação? Não, cinema por uma

contemplação do espectador-viajante.

2. O digital ou o suicídio como paisagem

Proponho começar por fixar a ideia segundo a qual o trem é a figura-síntese da

experiência cinematográfica. Em O Olho Interminável, Jacques Aumont traça um

interessante paralelismo entre a experiência pioneira das viagens de trem e os relatos

dos primeiros espectadores de cinema, que viam no novo medium uma forma de

“transporte” – para viagens – mais do que um meio expressivo de comunicação. Deste

modo, de "olho móvel e corpo imóvel" (Aumont, 2001: 55), o espectador do cinema e

o viajante da locomotiva se equiparavam. O trem "continua a ser o lugar prototípico",

escreve Aumont (2001: 54), "onde se elabora, em pleno século XIX, o espectador de

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massa, o viajante imóvel. Sentado, passivo, transportado, o passageiro (...) aprende

depressa a olhar desfilar um espetáculo enquadrado, a paisagem atravessada." Mais à

frente, o autor francês complementa esta ideia afirmando que tanto o sujeito do

cinema como o sujeito da estrada de ferro são "– Freud e Benjamin estão de acordo

sobre isso – (...) um "sujeito de massa", atormentado por um ser-de-espectador

anônimo e coletivo. (...) Em suma, [um e outro são] um sujeito neurótico, ou passível

de ser neurotizado, ou seja, moderno. E o cinema, reconhecido, fará da locomotiva

sua primeira estrela" (Aumont, 2001: 55).

Ainda que hoje não se discuta que o cinema não é um meio de transporte mas,

no limite, um meio de comunicação, nos primórdios da sua existência, o efeito das

imagens projetadas na grande tela para uma plateia de pessoas sentadas na sala escura

despertou nestas, antes de tudo, a ilusão de "estarem a andar de trem". Mesmo na

cabeça dos pioneiros do cinema, a confusão era patente. Os grandes panoramas do

século XVIII e XIX, sobretudo os "moving panoramas" americanos, onde uma

imagem que chegava a ter três milhas de comprimento era desenrolada à frente de

milhares de pessoas, combinavam a ideia de viagem associada à locomotiva com a

dimensão "dispositiva" ou estética do cinema (Aumont, 2001: 56-57). No seu artigo

“Cinema em trânsito: do dispositivo do cinema ao cinema do dispositivo”, André

Parente relembra um dos primeiros dispositivos cinematográficos testados nos

indefinidos primeiros anos da invenção dos Lumière. Inventado pelo norte-americano

William Keefe, os Hale's Tours eram salas de cinema sob a forma de um trem que,

conta Parente, seriam exploradas comercialmente por George Hale. "O edifício

principal simulava uma estação [de trem] (...), e os empregados, de uniforme,

introduziam os espectadores para "viagens" de meia hora, em salas de sessenta

lugares" (Parente, 2007: 18).

Na própria linguagem encontramos sinais curiosos deste paralelo, seja no

tracking shot inglês, seja no "passar um filme" em português (como a paisagem que

passa, veloz, ao nosso lado, do lado de lá da janela da cabine do trem) ou ainda,

complementarmente, na ideia de travelling associada ao movimento da câmara.

Estrada, paisagem e viagem. O cinema faz-se território em movimento um pouco

como o trem que "abria" geografias desconhecidas e as planificava, ou seja, "punha

em plano" num mapa. Não restam dúvidas de que o trem e o cinema estavam

destinados ao grande encontro na primeira projeção de imagens em movimento da

história.

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Com efeito, o trem, o meio de transporte de pessoas, é aquele que mcluhaniza

L’arrivée d’un train à la Ciotat dos Lumière: afinal, a experiência do cinema era uma

extensão fenomenológica da experiência das grandes viagens de trem – mais até, se

calhar, do que um desenvolvimento natural da fotografia. O cinema nasce com a

imagem do trem, que, por sua vez, como já aflorei, é o símbolo maior da modernidade

tecnológica e da política de ocupação territorial – os westerns americanos

encarregaram-se de traçar a genealogia da locomotiva a vapor, a propósito dos

processos de disputa e conquista do território ao inimigo índio.

Não espanta por isso que entendamos o trem como sendo algo mais do que

apenas "mais um" meio de transporte – de sight seeing. Cedo se percebeu que este é,

também e acima de tudo, um dispositivo de poder e não espanta por isso que também

vejamos no cinema – ou nos media fotográficos – um igual mecanismo de ocupação

do espaço, não-terrestre, do imaginário, assente nos trilhos infindáveis do

inconsciente5.

Posto isto, e dando sentido à máxima de Marshall McLuhan, no L’arrivée d’un

train à la Ciotat temos um bom exemplo de como o "meio é a mensagem": o cinema

auto-reflete-se na sua imagem primordial – o trem – para celebrar o seu próprio

nascimento. Como bom produto lacaniano da modernidade, o cinema nasce olhando-

5 A este propósito, no seu O Cinema ou o Homem Imaginário, Edgar Morin escreveu que o

inconsciente, esse conceito forjado pela psicanálise, que por sua vez, é uma desmontagem

quase mecânica dos processos da mente, funciona como uma espécie de cinema em miniatura

que temos na cabeça.

L'arrivée d'un train à la Ciotat (1895) de Auguste & Louis Lumière

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se ao espelho, fazendo desse gesto auto-referencial uma espécie de crítica para-

psicanalítica da modernidade. Só temos consciência disso hoje, ultrapassado que está

o trauma da imagem realista que pôs em movimento aquele como outros cenários

corriqueiros do dia-a-dia – a "monstruosidade do quotidiano e do banal" é, contudo,

assunto que ainda não está inteiramente dissecado e daí talvez o retorno de muitos

cineastas contemporâneos às coordenadas do cinema primitivo.

Assim sendo, L’arrivée d’un train à la Ciotat é talvez mais do que o seu título

aparentemente inocente possa dar a entender; o primeiro filme do cinematógrafo é a

chegada de um novo medium e a partida de um outro. O trem não acabava, mas o

cinema irrompia como meio de transporte ainda mais expressivo, um rival de peso,

porquanto tinha a capacidade de engolir todos os outros – um pouco como o que

acontece hoje com a convergência multimediática propiciada pelo digital, o cinema

vinha "totalizar a nossa experiência". Um novo meio de transporte, um novo meio de

comunicação, um novo instrumento de poder.

O que é que Benning e RR têm a ver com toda esta exposição? Tudo. Trata-se

de uma colagem de planos-sequência totalmente imóveis (a câmara é a primeira a

condenar o espectador à imobilidade do trem...), uns mais longos do que outros, que

começam com a entrada em cena de uma locomotiva e acabam com a sua saída do

"quadro"6. Os trens têm, contudo, uma dimensão (ainda) mais fantasmática que o trem

dos Lumière, visto que Benning privilegia os trens que transportam mercadorias em

contentores "anônimos", formas de diversas cores que desfilam, ordeiramente,

rasgando (e interrompendo) a beleza de (extra)ordinárias paisagens naturais – não foi

Godard que disse que, ao contrário de Méliès, os Lumière buscavam o extraordinário

no ordinário? Em RR, contudo, não há sinal de vida humana. Este trem de Benning,

desumanizado, "automático", infinito, põe em confronto, ou melhor dizendo, atualiza

a querela Lumière-Méliès, ao mesmo tempo que criticamente desatualiza o novo

mundo fantasmático do digital. Novo, escrevi, mas será nova a coisa nova que coloca

questões antigas?

6 Este não será o espaço para analisar a ironia profunda que perpassa parte – se não toda – a

obra do norte-americano. Em RR, ela atinge o delírio burlesco quando, já volvida quase uma

hora de filme, num plano "tirado" do topo de um monte sobre uma ponte férrea que atravessa

o rio, vemos uma luz ao longe. O espectador dirá "vem aí mais um trem, parecido ou igual

aos outros" – isto é, robusto, infindo e ruidoso. Mas não: a "montanha pare um rato" a meio do percurso quando nos apercebamos que o que nos "aparece" é um carrinho que circula

sobre o caminho de ferro. É o momento The General de RR – traço irónico que apenas afloro

neste análise, deixando o seu aprofundamento para "outras núpcias".

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No seu Theory of Film, Siegfried Kracauer sai em defesa da tendência realista

em contraponto com a tendência formativa, pondo em confronto dois planos que têm

como denominador comum a imagem do trem. Diz Kracauer (1997: 32) que “(…) o

trem em L’arrivée d’un train à la Ciotat é a coisa verdadeira, ao passo que o seu

correspondente em La voyage à travers l’impossible de Méliès é um trem de brincar

tão pouco realista quanto o cenário que este atravessa”. O trem de brincar de Méliès

não era considerado "the real thing", logo, seria uma mentira que não caberia ao

cinema perpetuar, porque o cinema servia para "iluminar" o nosso caminho em

direção ao real-absoluto (a verdade) e não encobri-lo de fantasias e ilusões humanas

(a ficção).

A maturidade da linguagem cinematográfica parecia depender do material de

que eram feitas as locomotivas "imagi(n)árias", mas olhando para os trens de Benning

parece que encontramos a síntese destas duas tendências: sim, os trens estiveram ali e,

sim, não são feitos de plástico ou papier maché; por outras palavras, são "the real

thing", mas, por outro lado, o que é que estes trens têm a ver com o trem dos Lumière,

o trem do século XIX, que transportava famílias para longe, espalhando a população

pelo território, ou que muito romanticamente separavam para sempre casais de

namorados – ele ia para a guerra e ela despedia-se dele, na Estação, dizendo adeus

La voyage à travers l'impossible (1905) de Georges Méliès

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com um lenço branco, ensopado em lágrimas, na mão? Os trens de Benning são

pesados, duros, mas também se pareceram com brinquedos tal como são "mostrados"

pela câmara. A pergunta "haverá alguém a conduzir esta máquina já totalmente

desumanizada e indiferente à vida natural que a envolve?" acentua a sua dimensão

perturbante e fantasmática, ao mesmo tempo que comenta ou se deixa comentar pela

envolvência – e até aqui vai a sutileza crítica de Benning.

Estes objetos-espaços sem vida lembram as salas de cinema em que centenas

de cadeiras vazias, por levantar, assistem – sem magia que as anime... – à projeção de

filmes... O trem e a sala de cinema apresentam-se, hoje, cada vez mais como "não-

lugares" remetidos ao esquecimento pela sobrelotação virtual do ciberespaço e pela

reinante cultura ultra-sedentária do on demand – do sofá e dos TV dinners. Contudo,

os bens – por exemplo, as coisas de que são feitos os sofás e os TV dinners –, esses,

RR (2007) de James Benning

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têm de ser transportados de um lugar para outro tal como, defendem os "resistentes"

que se alimentam ainda de uma certa "ilusão romântica", as salas têm de continuar a

projectar viagens para cadeiras vazias. Já Daney, num memorável texto intitulado

«Por uma cine-demografia», localizava a crise do cinema no campo não da geografia

mas da demografia: "A crise das salas de cinema torna-se incontestável no dia em que

um limite é alcançado: tão poucas pessoas na sala quanto as personagens que estão no

filme".

Os tempos são mais favoráveis à experiência voyeurista e individual – de peep

show – do Cinetoscópio de Edison, por um lado, e à sobrelotação humana nos

primeiros filmes do cinematógrafo, por outro. Benning oferece a solução: para salas

vazias, projeta sobre a paisagem as primeiras evidências (do inglês evidence) do

suicídio da espécie humana. Landscape Suicides? Sim, mas mais que isso: "RR ou o

suicídio como paisagem ".

É desolador assistir a este suicídio não da mas na paisagem moderna, onde o

papier maché de Méliès nunca se pareceu tanto – ou parece-se mais, pela primeira

vez! – com o concreto "the real thing". RR põe-nos a pensar sobre onde estão, onde

param..., os objetos de desejo e de "disputa" filosófica caros aos cineastas/teóricos

primitivos e como podemos caracterizar a condição da imagem cinematográfica num

mundo onde a ideia de "lugar" ou de "pessoa" está cada vez mais abstratizada pelo

fenómeno do digital.

Bibliografia

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AUMONT, Jacques, O olho interminável [cinema e pintura], São Paulo, Cosac &

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Luís Guilherme Jordão de Mendonça é licenciado em Comunicação Social (curso

pré-Bolonha) pelo Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas da Universidade

Técnica de Lisboa (ISCSP-UTL). É mestre em Ciências da Comunicação sob a

orientação do Prof. Dr. João Mário Grilo, na especialidade de cinema e televisão, pela

Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Iniciou

há dois anos o curso de doutoramento, com o apoio da Fundação para a Ciência e

Tecnologia (FCT), na mesma área e na mesma faculdade, sob a orientação da Profa.

Dra. Margarida Medeiros. Organizou vários ciclos de cinema e debates e realizou o

curta-metragem Lugar/Vazio em 2010, filme mostrado no festival Panorama e

estreado na Cinemateca Portuguesa. Escreve regularmente no

blogue/newsletter CINEdrio e no site de cinema À pala de Walsh. No dia 14 de Maio

de 2012, fundou o grupo abîme com Francesco Giarrusso.