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1 CarmenGarcía6./ Muñoz Carmen García Muñoz. "Juan José Castro (1895-1968)"Juan José Castro(1895-1968)

Castro nació en Argentina el 7 de marzo de 1895 y murió el 3 deagosto de 1968. Perteneciente a una familia de músicos, se dedicó delleno a la composición y a la interpretación, tanto en piano como enviolín, integrando diversos grupos de cámara. En 1928 inicia su carreracomo director orquestal, dando a conocer, a la vez que obras de reper-torio, páginas fundamentales de creadores contemporáneos. A partir de1941 comienza su carrera internacional, siendo sucesivamente directorestable de las Orquestas de La Habana, el SODRE en Montevideo, la deMelbourne (Australia) y la Sinfónica Nacional en Buenos Aires. Estaconstante tarea se aúna con su labor como compositor importante, conobras de particular relevancia, incursionando en todos los géneros. Atodo ello cabe agregar sus poesías, poco o nada conocidas, que revelansu inteligencia y su sensibilidad. Es sin duda el más importante directorde orquesta argentino y uno de los compositores sobresalientes de nues-tra la historia musical de Argentina.

"El artista verdadero es el resultado de una aleación de profundoconocimiento de la técnica de su arte y de incesantes intuiciones. El artedetesta ser desconcertante. Quiere ser como las cosas naturales, que nosmaravillan pero que aceptamos sin vacilación, aunque no conozcamossu mecanismo" (Juan José Castro, "Arte y silencio de Casals", ARS).

1. La vida del intérpreteHijo de un violonchelista y luthier español de

origen gallego, Juan José Castro inició sus estudiosde violín con Manuel Posadas y luego con AndrésGaos. Trabajó armonía con Constantino Gaito ycomposición con el maestro italiano Eduardo Forna-rini, que tanta importancia tuvo en la formación deesta generación de compositores.

Recordando a sus primeros maestros decía Cas-tro arios después:

"He pensado siempre que mi manera de en-focar la música con el respeto de una religión

Castro was born in Argentina on 7 March 1895 and died on 3 August1968. Comingfrom a family of musicians, he completely dedicatecl himself tocomposition and performance, both on the piano and the violin, forming partof various chamber groups. In 1 928 he began his career as an orchestral con-ductor, presenting important works by contemporary composers as well asstandard works from the repertoire. He commenced his international careerin 1941, successively becoming the regular conductor of the orchestra of Ha-vana, the SODRE orchestra in Montevideo, the Victorias SymphonyOrchestra of Melbourne (Australia) and the Sinfónica Nacional in Buenos Ai-res. This constant labour was combined with his work as an importantcomposer, with works of particular significance, covering all genres, and hispoetry, little-known if at all, which reveals his intelligence and sensitivity. Heis, without any doubt, the most important Argentine conductor and one of themost outstanding composers in the history of Argentine music.

creo que se lo debo en parte a él [Posadas] dequien sólo recibí las primeras lecciones de violíny piano. Después estudié violín con Gaos, armo-nía con Gaito y trabé conocimiento con el quefue para mí un gran músico: Eduardo Fomarini,maestro radicado aquí [...] quien a pesar de sutalento tenía como medio de vida tocar el pianoen un cine de la calle Lavalle, concurrido espe-cialmente por canillitas, porque valía 10centavos la entrada. Hace arios que Fomarini es-tá en Italia. Probablemente su carácter, suespíritu rebelde e inadaptado, conspiró para queno ocupase el lugar que merecía". (Crítica, 7-VIII-1938).

En 1916 gana Castro el Premio Europa de Com-posición, otorgado por el gobierno argentino, perono puede partir a causa de la primera guerra mun-dial. Entretanto, inicia su actividad en la música decámara, como violinista y pianista, integrando entre

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1914 y 1915 el Cuarteto de la Sociedad Argentina deMúsica de Cámara, con León Fontova en violín, Ani-bal Canut en viola, su hermano José María enviolonchelo y Gaito en piano. En 1916 y 1917 parti-cipa en el conjunto de la Asociación Wagnerianacomo pianista, con Thelmo Vela y Roque Citro enviolines, Bruio Bandini en viola y José María en che-lo. Recien en 1920 puede viajar para hacer uso de labeca, pero ésta no se concreta económicamente, ydebe subsistir por sus propios medios. Lo hace comopianista tocando tangos todas las noches en un re-nombrado restaurante. Logra así continuar susestudios en la Schola Cantorum con Vincent D'Indyy en piano con Edouard Risler. De su profesor decomposición recuerda:

"D'Indy me impresionó como un gran erudi-to. Era asombrosa su seguridad y dominio encuestiones musicales. Tan vasta era su cultura,que sobre cualquier cuestión, por remota e ines-perada cue fuese, contestaba con la mismaseguridad y conocimiento. Pero debo tambiénreconocer que para la época en que me tocó co-nocerla, la Schola Cantorum se resentía, pese alas orientaciones que le dieron origen de ciertarigidez, cuyos resultados creo son evidentes".(Crítica, 6-VIII-1938).

En 1922 acompaña a Risler en la versión a dospianos del Koncertstüch op 79 de Weber. Ese mismoaño Ricardo Viñes estrena su Danza para piano en Pa-rís y Giuseppe Benvenuti y Charles Dorson ejecutanen primera audición, en la Sala Erard, su Sonata paravio/in y piano.

Mientras tanto en Buenos Aires, en los Concur-sos de la Asociación del Profesorado Orquestal(APO) obtiene el primer premio en dos periodosconsecutivos, con los poemas sinfónicos El jardín delos muertos (1924) y A una madre (1925) y el segun-do en 1927 con La Chellah, inspirado en un temaárabe, al que se adjudica simultáneamente el PremioMunicipal.

En mayo de 1925 regresa a Buenos Aires y consu hermano joa.se María, Manuel Almirall (vn), Bruno

Bandini (va) y Francisco Amicarelli (p) forma la So-ciedad del Cuarteto, promoviendo espectáculos desingular calidad como el concierto del 1 de junio de1926 en Amigos del Arte, donde ejecutan el Quintetode Schumann y el Cuarteto de Debussy y "entre losdos números de música del programa Victoria Ocamporecitó poesías de Baudelaire". (La Nación, 2-VI-1926).En 1928 crea la Orquesta de Cámara Renacimiento,con instrumentistas pertenecientes a la APO; el pri-mer concierto se realiza el 25 de noviembre en elPoliteama Argentino, y Mayorino Ferraría, en su cró-nica de la revista Nosotros ya preanuncia:

"Juan José Castro se reveló en la direccióndel difícil e interesantísimo programa como unartista sano, serio y equilibrado, que el ejerciciode esta su nueva profesión lo ha de elevar sin du-da día a día hasta transformarlo en un directorque no tenga nada que envidiar a los mejores di-rectores extranjeros que nos visiten. Confesamosque en ese primer concierto nuestra sensaciónfue de sorpresa: nos hallamos en presencia de unjoven director argentino que bien secundado yadmirablemente obedecido por su orquesta, su-po dar a cada página interpretada el carácterrequerido". (28 de noviembre).

Al ario siguiente funda con José María, Juan Car-los Paz, Jacobo Ficher y Gilardo Gilardi el GrupoRenovación. Entre sus propósitos enuncian: estimu-lar la superación artística de cada uno de susafiliados por el conocimiento y examen crítico de susobras; propender a la difusión y conocimiento de és-tas por medio de audiciones públicas; editar susobras; extender al extranjero el conocimiento de laactividad que realizan; prestar preferente atención ala producción general del país promoviendo el cono-cimiento por los medios a su alcance; abrir opiniónpúblicamente sobre asuntos de índole artística. Elprimer concierto se efectua el 22 de octubre. La apa-rición de este grupo no es un hecho fortuito. Ladécada de 1920 ve a Buenos Aires convertida en cen-tro de conocimiento y asimilación de las nuevascorrientes europeas: la visita de los grandes directo-

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res de orquesta trae como consecuencia el contactode los "renovacionistas" con las últimas tendenciasde la creación. Lo que había constituido una caracte-rística de la generación anterior: homogeneidad en elideario nacionalista, creación y dirección de institu-ciones, dedicación a la docencia en todos loscampos, se perfila ahora en una nueva realidad. Losmodelos de los "ochentistas" —Franck, Debussy,Massenet, Puccini— se actualizan por otros puntosde referencia: Stravinsky, Honegger, Schoenberg, Ra-vel, Bartók. Cada compositor crea su lenguaje apartir de su pensamiento y sus convicciones, a ellocontribuye el hecho de que los "noventistas" son engeneral excelentes instrumentistas y directores. LaArgentina en expansión que viven, con su gran co-rriente inmigratoria, y el desarrollo vital y pujante entodos los campos, les proporciona el ámbito adecua-do.

En 1929 se integra Castro al conjunto de direc-tores argentinos en el Colón, con Panizza y Gaito.Juan José dirige E/ amor brujo y El retablo de MaesePedro, anticipando su entrañable amistad con Falla.Ese ario también la Comisión de Cultura de la APOcontrata a los directores para el 8° ciclo de conciertosde su Orquesta Filarmónica: el ruso Nikolai Malko,el alemán Oscar Fried y Castro. Al comentar este he-cho leemos en La Prensa: "El ciclo se dividirá en trespartes otra confiada al maestro argentino Juan JoséCastro que acaba de imponerse como excelente directoren el Teatro Colón y con la Orquesta de Cámara Renaci-miento [...] La incorporación de Castro al núcleo dedirectores de la Orquesta Filarmónica es un acierto y unacto de justicia hacia un artista de valía, digno del honorque se le dispensa." (6-VI-1929).

En la temporada del 30 en el Colón dirige ba-llets: Thamar de Balakireff, Shehérazade de Rimsky yestrena Chout de Prokofiev (25 de noviembre). Ennoviembre, con Ricardo Viries como solista, hacenNoches en los jardines de España y el Concierto en do#menor de Rimsky y el 14, por primera vez en su ca-rrera, conduce la Novena de Beethoven, siendocalificada su actuación como "magnífica nota de ar-te". Los coros habían sido preparados por Rafael

Terragnuolo, de larga e importante trayectoria en lahistoria del teatro.

Al ario siguiente, 1931, la Asociación Sinfónica—creada en 1922 con la batuta de CelestinoPiaggio— inicia su temporada con Castro, al enfer-marse su titular. En octubre hace su presentacióncomo director de ópera en el Colón con Orfeo y Euri-dice de Gluck y en noviembre se traslada aMontevideo con los cuerpos estables del teatro, enuna serie de conciertos sinfónicos y ballets, con granponderación de la crítica oriental para el director. En1932 presenta en Buenos Aires las primeras audicio-nes de L'heure espagnole de Ravel y la versiónescénica de La Consagración de la primavera de Stra-vinsky. Un ario después, en el mes de marzo, esdesignado Director General del Teatro Colón. El di-rectorio estaba integrado por Victoria Ocampo,Rafael González, Gaito y Alberto Prebisch. Renunciaal cargo el 17 de agosto de ese ario.

En esa época se establece una moda particular ylamentablemente perdida en nuestro medio cultural:las principales radios organizan orquestas sinfónicasy series de audiciones con los mejores intérpretes.Juan José inicia en 1933 un importante ciclo con laOrquesta Sinfónica de Radio Splendid, formada conprofesores de la APO. Ese año obtiene la beca Gug-genheim y viaja a Estados Unidos de Norteaméricapor ocho meses, regresando en agosto de 1934. Enjulio de 1935 se presenta al frente de la OrquestaSinfónica de Radio El Mundo en el Teatro Odeón y larevista Antena titula así su reseña: "Ha de considerarseal maestro J. J. Castro como el iniciador, en radiodifusión,de las grandes manifestaciones orquestales."

En la serie de conciertos que anualmente condu-ce en el Colón aparecen siempre primeras audicionesde obras europeas y americanas y los mejores solis-tas. En 1937 interviene Casals en los Conciertos deHaydn y Dvorak, ese mismo ario estrena la Suite dePanambi de Ginastera; en el 1938 da a conocer Jeu decartes de Stravinsky y El Yuquerí de Ricardo Rodrí-guez; en 1939 ofrece en primera audición, esta vezen la Asociación Wagneriana, la versión integral deLa historia del soldado de Stravinsky. Con la orquestade la Asociación Filarmónica estrena Matías el pintor

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de Hindemith y la Obertura para una comedia infantilde Gianneo, en el 1940 se presentan Jascha Heiffetzy Arturo Rubinstein con el conjunto de Radio ElMundo. Entretanto, con la Filarmónica, ConcepciónBadía interpreta una Cantata de Bach y fragmentosdel Wozzeck de Berg y con el mismo conjunto dirigela Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartok;al ario siguiente actúa con Yehudi Menuhin.

En 1939 es designado profesor de Conjunto yMúsica de Cámara en el Conservatorio Nacional deMúsica, cargo que ejercerá hasta 1943, cuando elColón y el Conservatorio prescinden de sus serviciospor haber firmado un manifiesto de reafirmación de-mocrática y solidaridad americana. En 1946 se lereintegra a sus puestos, pero Castro no acepta.

Volviendo a 1939, comparte con Manuel de Fallala responsabilidad de cuatro conciertos en el Colón,dedicados a la música española. Es ésta la primerapresentación de Falla ante el público americano. Endiciembre de 1940, Falla y Conchita Badía intervie-nen en los conciertos de Radio El Mundo.

A comienzos de 1941 dirige una serie de actua-ciones en Santiago de Chile con la SinfónicaNacional ChLena y el cronista Carlos Vattier, comen-ta: '1.4 y corno a todos los directores de orquesta lemiramos las manos. Las tiene delgadas, expresivas, par-lantes, casi imponderables. Cuando dirige hemos llegadoa creer que sus dedos vuelan en el aire sonoro". (Ercilla,16-V11-1941). Hacia fines del ario fue contratado porla National Broadcasting Company para dar tres con-ciertos en Nueva York. Se le llamó por sugerencia deArturo Toscanini para sucederle al frente de la famo-sa orquesta. La National Symphony Orchestra deWashington y la Sinfónica de la Universidad de Mé-xico conocen su batuta en 1942. Ese mismo arioestrena en el Colón la versión escénica del Retablo deMaese Pedro.

En abril de 1943, con gran repercusión del pú-blico y del periodismo especializado, da a conocer laSinfonía Leningrado de Schostakovitch. En el 1945,cuando lleva ya catorce arios en la dirección de la or-questa del Colón, comienza un ciclo de audicionespor Radio Belgrano y va a Lima y Montevideo. En Li-ma se le hace un reportaje y sostiene que para él el

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mejor director es Toscanini. Esta opinión la había ex-presado ya arios antes:

"Se ha dicho todo de Toscanini. No hay elo-gios que no se le hayan prodigado. Para mí, noes el mejor director del mundo. Es mas que eso,pues entre el mejor y él hay una distancia infran-queable, inmensa. Es un hombre que busca cadavez más la perfección y tengo la sospecha de quemuchas veces la alcanza". (Crítica, 6-V111-1938).Y el periodista limeño que entrevistaba a Castro

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Carmen Garcia Muñoz. "Juan José Castro (1895-1968)"

acota: "El hombre corresponde bien al tipo de artista queenvuelve físicamente. Es también alto en el cuerpo. Demovimiento pausado, su habla es lenta y tranquila, perosegura y precisa. Jamás divaga ni pierde el ritmo. Estambién director en su propio mundo interno". (El Co-mercio, 28-V-1945).

Elle de octubre de 1945 es designado miembrotitular de número de la Academia Nacional de BellasArtes. Entre 1947 y 1948 es director estable de laOrquesta Sinfónica de La Habana, como sucesor deErich Kleiber y a propuesta de éste. Paralelamente re-aliza conciertos en México, Buenos Aires yMontevideo. El diario El Mundo de La Habana co-menta así la nominación: "El maestro Castro estáconsiderado como el más señalado de los directores de or-questa nacidos en nuestro continente, a más decompositor muy prestigioso y entusiasta animador delmovimiento de ordenación y superación musical existenteen la Argentina y en toda América" (12-11-1947). Y enBohemia, también de la capital cubana, leemos comoepígrafe de una caricatura de Castro: "El director-pro-pietario de la Orquesta Filarmónica de La Habana, JuanJosé Castro, esgrime ante el lector su batuta magnética,una de las primeras de América. Heredero del gran ErichKleiber en el comando de ese conjunto musical, recomen-dado por el famoso director vienés como su legítimosucesor, Castro se ganó la simpatía y admiración del sen-sible auditorio cubano desde su primer concierto"(14-111-1948). Al mes siguiente, en el periódico No-vedades de México, el musicólogo Adolfo Salazarescribe: "México debía a Juan José Castro el honor deque viniese a dirigir su gran entidad orquestal: México lohonra así y él honra a México con su arte, que marcauno de los puntos sobresalientes en el de los países deabolengo hispánico. Si se quisiera trazar el círculo dondese inserta el área de la música hispanoamericana, basta-ría con señalar tres puntos capitales, que son, en México,Carlos Chávez; en Brasil, Hector Villa-Lobos y en la Ar-gentina, Juan José Castro" (9-IV-1948).

En Buenos Aires se crea ese ario la Liga de com-positores de la Argentina, el grupo inicial loconstituyen Julián Bautista, José María, Juan José yWashington Castro, Jacobo Ficher, Roberto García

Morillo, Luis Gianneo, Alberto Ginastera, GuillermoGraetzer y Pía Sebastiani. Los propósitos de estaagrupación se explicitan en un documento que co-mienza:

"Guiados por el deseo de impulsar el desa-rrollo de nuestra cultura musical y con el fin deasumir la parte de responsabilidad que le corres-ponde en una tarea que no estiman transitoriasino permanente, los compositores que suscri-ben esta declaración acuerdan bajo ladenominación de Liga de compositores de la Ar-gentina: [...] acrecentar la cultura musical delmedio, organizando conciertos y conferencias enla Capital Federal y otras ciudades del país, con

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programas en que tengan lugar preferente obrasactuales; estimular en el país y en el extranjero ladifusión de la música argentina por medio de laedición grabación fonoeléctrica, etc.; editar unarevista o boletín musical de amplia información;establecer relaciones de intercambio con grupossimilares del exterior; propender a una mayorvinculación entre intérpretes y compositores;gestionar la inclusión de obras contemporáneasde auto:-es argentinos o radicados en el país enlas temporadas teatrales y en todos los concier-tos. La fe que han puesto siempre en su labor yel entus:asmo que comprometen para su acciónfutura lcs permite esperar el apoyo firme y esti-mulante de quienes creen, como ellos, quetrabajar por la música es hacer obra útil".

La entidad llegó a concretar varios actos, peropronto desapareció dadas las circunstancias políticasimperantes.

Castro se va de Argentina y es nombrado direc-tor titular de la Orquesta sinfónica del SODRE enMontevideo. Allí sigue desarrollando su idea encuanto a repertorio: alternar las obras clásicas concomposiciones actuales y dar a conocer una serie detrozos fundamentales de la música moderna. Estrenaasí Roi David de Honegger, los ballets Orfeo y Juego decartas y la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky, La vidabreve de Falla, La Pasión según San Mateo de Bach, elConcierto para orquesta de Bartok, la Quinta sinfoníade Prokofiev y La Ascensión de Messiaen. Ofrece frag-mentos del Boris Godunov de Mussorgsky (corales,con solistas y orquesta) en versión de concierto. Eldiario Marcha titula su comentario: "Semana de mú-sica grande" (28-VII-1951). En esos años continúasus giras eurc peas, dando conciertos en Yugoslavia,Suiza, Londres y París. En el 1951 renuncia a la di-rección en el SODRE y al ario siguiente es designadodirector estable de la Victorian Symphony Orchestrade Melbourne (Australia) por dos periodos, con sushabituales viajes, esta vez a Roma, Belgrado, Ljubija-na, Barcelona, Helsinki, Oslo, Londres, Zurich yCaracas.

El 2 de ncviembre de 1955 regresa a Buenos Ai-

res y el 11 del mismo mes dirige un concierto en elTeatro Colón, con la Orquesta Sinfónica Nacional, abeneficio de los familiares de las víctimas caídas en larevolución. Fue una noche de encuentro emociona-do con su tierra, iniciándose el concierto con elHimno Nacional que Castro guía mirando al público.Cumple luego con compromisos ya adquiridos enNoruega, Zurich, Londres y Roma y el 22 de febrerode 1956 vuelve a su patria. El diario Democracia re-produce sus declaraciones: "Al fin estoy entre los míos.Y ahora a trabajar para el público de Buenos Aires".(23-11-1956). Conduce la Orquesta Estable del Co-lón y a partir del 14 de mayo comienza el ciclo de laSinfónica Nacional en el mismo teatro, como direc-tor estable. Se concreta así la época de oro de esaorquesta, que tantos avatares ha sufrido más tarde.Castro, consecuente con sus principios, organiza se-ries de conciertos de música contemporánea yestrena obras de compositores argentinos. Realiza loshabituales conciertos en el exterior (Lima, Santiago,Viña del Mar, San Juan de Puerto Rico) y en 1958 esnombrado miembro del directorio del Fondo Nacio-nal de las Artes.

En 1959 Pablo Casals lo elige para organizar co-mo Decano de estudios el Conservatorio de PuertoRico y dirigir la Orquesta Sinfónica de aquel país. En1960 renuncia al cargo de conductor titular de laSinfónica Nacional de Buenos Aires y se instala enPuerto Rico, continuando las presentaciones interna-cionales, varias veces en Buenos Aires, donde en1963 inaugura la temporada del Colón con el estre-no mundial de la versión escénica de La Atlántida,obra póstuma de Manuel de Falla.

De acuerdo con la estadística proporcionada porRodolfo Arizaga, a lo largo de su carrera como direc-tor dirigió 642 conciertos, en los que incluyó 589obras sinfónicas, 73 de ellas argentinas, más de 24composiciones sinfónico-corales, 31 ballets y 9 ópe-ras. De esos 642 conciertos más de la mitad tuvieronlugar en su país. Pautas para un análisis de sus prefe-rencias al armar los programas las dan la elecciónreiterada de autores y la cantidad de ejecuciones queuna obra tiene. En cuanto a creadores, de Bach selec-ciona 23 obras, de Bartok 10, Beethoven 19, Brahms

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12, Debussy 9, Falla 9, Gianneo 7 (es el autor argen-tino del que más obras distintas dirigió), Haydn 10,Hindemith 9, Honegger 12, Mendelssohn 10, Mo-zart 25, Prokofiev 12, Ravel 14, Stravinsky 24,Wagner 19. En relación a la cantidad de veces querepite una composición ofrecemos esta síntesis: Hue-lla y Gato de Aguirre 25; Tres corales para órgano deBach (en versión orquestal de Castro) 42; Tercera ySéptima sinfonía de Beethoven 21; El mar de Debussy30 (por cierto una de sus obras más caras y por laque ha recibido más elogios por su interpretación);de Falla El amor brujo 24 y la Suite del Sombrero detres picos 47; la Sinfonía en re menor de Franck 24; deRavel la Rapsodia española 23 y la Suite de Daphnis yCloe 22 (otro de sus indudables aciertos); de Stra-vinsky Petroushha 14,Juego de cartas 11, la Sinfonía entres movimientos 12, la Consagración 10 y la Suite delPájaro de fuego 12; la Caixinha das boas fest as de Villa-Lobos 18; de Wagner el Idilio de Sigfrido 22, elPreludio del primer acto de Lohengrin 22 y el Preludioy muerte de amor de Isolda 16; la Obertura del Freis-chütz de Weber 20; la Sinfonía italiana deMendelssohn 21.

A través de su prolongada actividad como direc-tor, Castro compartió sus programas con los máscalificados solistas, como Ricardo Viries, ClaudioArrau, Alfred Cortot, Arturo Rubinstein, Walter Gie-seking, Yehudi Menuhin, Walter Kempff, KirstenFlagstad, Manan Anderson, Jane Bathori, FritzKreissler, Jascha Heifetz, Fierre Fournier, Andrés Se-govia o Pablo Casals. Su opinión sobre lo que debeser la tarea de un director se manifiesta con toda cla-ridad en un fragmento de su artículo sobre ArturoToscanini:

"Quizá fuera oportuno recordar que la laborde intérprete de un artista tiene fases muy distin-tas, según se trate de un director de orquesta ode un ejecutante-virtuoso de cualquier instru-mento. El virtuoso, ante la obra que se proponeinterpretar, debe evocar, a través de dicha obra,el ambiente propicio en que ella pudo nacer, cre-ando en sí mismo el estado de ánimo delcompositor en el momento de esa concepción, lo

que, en cierto modo, es como sustituirse a él. Esesta una labor de identificación muy difícil, sien-do necesario para afrontarla con éxito poseer unacultura musical extensa, tener una sensibilidadartística muy variada, y hasta requiere, en algu-nos casos, que el intérprete tenga ciertas dotes decreador, transformando, momentáneamente, supapel en el de colaborador del autor interpreta-do. Todo esto, como se comprenderá fácilmente,no siempre podrá ser reemplazado por la intui-ción o el agudo instinto musical de que estándotados algunos ejecutantes. De ahí que se en-cuentren tantos virtuosos, cuyo dominio delinstrumento es sorprendente, que ofrecen exce-lentes versiones de tal o cual autor, cayendo en laextravagancia al interpretar a otros. Esta labor in-terpretativa, común al artista ejecutante y aldirector de orquesta, tiene en cuanto a su realiza-ción un proceso muy distinto. El virtuoso cuyare-creación de la obra está ya fijada en su imagi-nación, al darle vida en el instrumento adaptarásus medios técnicos a aquella imagen, encua-drando su ejecución en el estilo y en la expresiónrequeridos. Claro está que su versión será el fielreflejo de su pensamiento. Bien distinto es el ca-so del director de orquesta. En sus subordinadosdeberá crear ese estilo; es a ellos a quienes ha detransmitir esa nueva creación, haciendo que lainterpretación por él concebida sea fielmentevertida por el complejo instrumento que él utili-za: la orquesta. Hay aquí, como se ve, un dobleriesgo, pues la más afortunada concepción deldirector estará expuesta a ser desvirtuada encuanto no logre transmitirla e imponerla en susmás mínimos detalles a la legión de colaborado-res que su tarea le exige. O, dicho de otro modo,es necesario que el director de orquesta poseaademás de las indispensables condiciones de in-térprete, otras muy especiales —el conocimientode las diversas técnicas de los instrumentos no esla menor— y el dominio suficiente para imponera la orquesta su concepción personal de la obra.A todo ello agréguese un poder de transmisiónpor el gesto y los ademanes, que hará, en el mo-

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mento mismo de la ejecución, que toda su laborllevada a cabo durante los ensayos no sea traicio-nada." (Sur, 1935).

Otra faceta de Castro, poco conocida y menosdivulgada, es su interés por hacer conocer la obra delos compositores de su tierra. En una oportunidad,por el ario 1937, necesitaba una obra argentina parasus conciertos y, revisando las partituras en el Colón,se encontró con la Suite del ballet Panambi de Ginas-tera, que en ese momento tenía 21 arios. Pidió a suesposa Raka que ubicara al joven creador y así seprodujo el estreno en noviembre de ese ario, en elTeatro Colón. En 1940 condujo en el mismo ámbitola primera audición del ballet.

En un reportaje en El Mundo, periódico de SanJuan de Puerto Rico, leemos: "Y aquellos que lo co-nocen bien no saben a quién preferir. Si al hombresencillo, de 3ondad ilimitada, de carácter severo ytierno. O al director de orquesta, señor y dueño deprofundas e insospechadas armonías." (16-VI-1961).En efecto, Castro artista y Castro hombre siemprehan presentado una aparente dicotomía. Sin duda sucontextura física imponía, su gesto aparentementeadusto, con "una mirada aguda, acerada como la ho-ja de una espada toledana", al decir de Eugenia deOro en un reportaje de 1963, correspondía con suinquebrantable profesionalismo y su ideario culturaly político que mantuvo con absoluta fidelidad todasu vida. Pero el hombre que se ocultaba tras esa apa-riencia hosca y para muchos fría y distante, setransparenta con total claridad en su obra musical,en sus escritos y en su poesía.

2. El escritorJuan José Castro escritor y poeta es casi práctica-

mente desconocido. Él mismo guardaba sus papeles,sin mostrarlos, creyendo que no poseían ningún va-lor. Sólo tuvieron divulgación la despedida a Manuelde Falla y el discurso al asumir la dirección del Con-servatorio portorriqueño. Recién en 1969, cuando larevista ARS publica varias de sus poesías comienza arevelarse, perc siempre en forma restringida. Estaban

habituados al director o al compositor y no se pensa-ba en otra faceta de su personalidad.

Aun en la prosa, Castro es poeta naturalmente,creando imágenes de profunda belleza. Su palabrasiempre es fuerte, incisiva, apasionada, con momen-tos de enorme ternura, que descubren al hombre realoculto tras su apariencia severa. El recuerdo de losprimeros arios se trasunta en A mi violín, la reminis-cencia lorquiana es evidente en Mis potros y la bellezapoética de la canción de cuna para la nieta: Cola deagua. La esperanza se estremece en los versos A Ma-ría, que contrasta con el desgarrado mensaje de A unmuerto para siempre. La profundidad del amor se en-cierran en Tú y en la Dichosa historia del amorpensado. Negro la inspiró, en su paso por Trinidad,un hombre de color, y comenzó a ponerle música enuna obra para soprano y orquesta no concluida. A miArgentina, lejos, es un canto de ausencia dolorida, deesa patria que tanto quería y añoraba, lo mismo quela inconclusa Mi ciudad.

La mayoría corresponden a los periodos en queno se encontraba en el país, gran parte fechadas enMontevideo, dos en La Habana: Canto a mi ciudad yCola de agua, una en México: A un muerto para siem-pre, Negro en San Juan de Puerto Rico. El texto de suúltima ópera le pertenece: La cosecha negra.

3. La obra musicalLa producción de Castro comprende 78 items,

en una variada gama de géneros: cuatro óperas, dosballets, música incidental y para dos filmes, catorceobras orquestales, siete con solistas y/o coro, ocho enel género de cámara, diecisiete para piano, una parabandoneón, diecinueve para canto y piano, dos concoro a cappella y una con coro masculino, arpa ypiano. En el catálogo no colocamos las primerascomposiciones: tres tangos —Que titeo!..., El pibe yUn cimarrón— anteriores a 1933 y cinco cancionesescolares para voz y piano con texto de Manuel L.Gondon, firmadas con el apellido materno: J. Podes-tá (El bajel, Batallón, Meditación, Primaveral y Cirilo).

Nueve obras inconclusas o en esbozos aportaríansin duda nuevos elementos de juicio: Mi ciudad

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(1951) para canto y piano con texto propio; cuatrotrozos para piano: Preludio, Coral y Fuga (c. 1926),Música del bosque (c. 1946) que tuvo un principio deversión orquestal, Corales criollos N° 2 (c. 1947) yDedicatorias humildes (c. 1951) de la que han queda-do los sugestivos títulos de sus partes: 1."A unacallecita de barrio", 2."A dos palomas", 3."A mi vio-lín abandonado", 4."A un sapo", 5."A una iglesia depueblo". En el rubro orquestal la Quinta sinfonía, ini-ciada en 1956, que por declaración del propio autor"esperaba estrenarla en el 1957 o 1958"; un Concier-to para cuerdas, timbal y arpa, que Castro da como"terminado" en un reportaje de 1956, "con estructu-ración y funcionamiento genuinamenteconcertantes" (Montevideo, La Acción, 14-V1-1956);la Elegía a la muerte de García Lorca (c. 1945) para so-prano, coro y orquesta, con texto de Salvador deMadariaga y Negro, para soprano y orquesta, sobrebellísimo texto propio, de 1961.

En el campo de la música escénica una obra apa-rece en tres momentos: Bodas de sangre. El textolorquiano tuvo primero su versión musical cinema-tográfica en 1938, lo adaptó Edmundo Guibourg yMargarita Xirgu —la gran intérprete de Federico ymaestra de actores— asumió el rol principal con Pe-dro López Lagar. La misma actriz, esta vez conRicardo Galache, representa la obra teatral en 1939en Montevideo, en el Auditorio del SODRE, y Castrohace la música incidental. Trece arios más tarde estáterminada la ópera que se estrena en el Colón recienen 1956, con el autor en el podio y la Xirgu como re-gisseur. John Montés comenta así su presentación:"Castro es un profundo conocedor de las partituras mo-dernas, no se deja subyugar por influencias ajenas, nibusca originalidad a todo precio, por el contrario lograun lenguaje musical propio, una síntesis de tendenciasactuales, donde su personalidad artística encuentre suafirmación. Bodas de sangre, cuya partitura ha sidoelaborada con superior conocimiento del oficio y un sen-tido refinado de orquestación, merece un sitio de honor enla producción operística argentina" (Argentinische Tage-blatt, 11-V111-1956).

La zapatera prodigiosa, en dos actos, también so-

bre la famosa obra del poeta granadino, fue com-puesta en 1943. Ese ario se conocen la obertura yalgunos fragmentos para soprano y bajo con orques-ta en los conciertos de la Asociación Filarmónica. Elestreno mundial se efectúa en Montevideo dirigidopor su autor y Buenos Aires la ve en 1958, en amboscasos la puesta en escena pertenece a Margarita Xir-gu. En declaraciones a la prensa el compositorpresenta su trabajo:

"La mayor dificultad, el problema más ar-duo, consistía en evitar que una obra tan ágil ensu acción, constituida por una ininterrumpidasecuencia de vivaces diálogos, se convirtiese enuna sucesión monótona de recitativos. Para sal-var este peligro mi preocupación ha sido noatenerme exclusivamente al diálogo, sino tratarde dar a cada escena o conjunto de escenas bre-ves, una forma musical propia, definida, desuerte que pudiesen ejecutarse incluso comopiezas de concierto llegado el caso. Sólo he reali-zado el corte de alguna escena sin mayorimportancia y abreviado o condensado otras, loimprescindible para evitar una excesiva exten-sión del espectáculo, sin efectuar transposicionesde ningún género. Mi devoción hacia el poeta ysu obra me ha llevado a hacerme responsable deesa tarea, sin procurarme un colaborador litera-rio, no queriendo que nadie se interpusiese entremi emoción y la del poeta".

Y refiriéndose a la música expresa:

"He empleado pocos temas del cancioneroespañol, los mismos que García Lorca, con su vi-vísima penetración musical, había elegido paraser cantados en algunas situaciones, a los que hedado un desarrollo acorde con la nueva condi-ción de la obra. Así, ciertos pasajesmusicalmente apenas esbozados en la comedia,cobran ahora un rango casi protagónico: esasmismas coplas, por ejemplo, que son la voz delpueblo, y su maledicencia, están presentes desdeque se levanta hasta que cae el telón."

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Cuadernos de Musica Ihrroumericana. Volumen 1, 1996

Juan Jasé Castro

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da, posterior a aquel, levemente impresionista—;esta tercera manera sigue las huellas del Stra-vinsky de La consagración de la primavera y delHonegger de El Rey David, asimiladas con inteli-gencia y tacto sumo, como cuadra a uncompositor de su cultura y de sus condiciones.Los cinco cortos números de esta serie, acreditancronológicamente un progreso firme y constante;cada número supera al anterior; sin desconocerla gracia irónica y la fuerza dinámica de los tresprimeros, daremos nuestras preferencias al nú-mero 4, acaso la página más intensamentepoética de Castro, y al número 5, de una realiza-ción casi perfecta". (12-V-1929).

El Allegro, Lento e Vivace (1930) continúa la ten-dencia stravinskiana, fue premiado por la SociedadInternacional de Música Contemporánea (SIMC,1931) y presentado en el Oxford Festival de ese arioen Londres por Alfredo Casella. Buenos Aires la ha-bía escuchado en los conciertos de la APO en 1930,con la dirección de Ansermet. La Nación expresa:"(los tres trozos] son de una escritura densa y extraordi-nariamente flexible, a la vez que se desenvuelve con unacontinuidad y una soltura magníficas [...] realzadas poruna orquestación admirable por su fantasía y su seguri-dad de realización [... ] Y, en conjunto, es una obra quehace honor a la música argentina." (27-V11-1930). LaSinfonía N° 1 es de 1931 y la da a conocer ese arioAnsermet en el Colón. En La Nación leemos: "Castrousa los recursos de escritura más audaz, pues no temeescandalizar a los oídos tímidos. Su música —que acusafamiliaridad con la más caraterística de Stravinshy y conla más sabrosa de Honegger— ofrece, a primera vista,una riqueza real de ritmos y de sonoridades. Y ese dis-curso, palpitante de juventud, mantiene viva la atencióndel que escucha." (22-VII-1931).

La Sinfonía argentina (1934) fue escrita en NuevaYork para orquesta completa. De sus tres números:"Arrabal", "Llanuras", "Ritmos y danzas", el primerofue estrenado por Castro en el Teatro Ópera en 1936con la Orquesta de Radio El Mundo. La obra com-pleta la presentó al ario siguiente en el Colón. Elprimer movimiento —"Arrabal"— tiene toda la fuer-

za vital y dramática del tango, con ritmos incisivos ypotentes, variados por síncopas, contratiempos y po-lirritmias. Tres elementos temáticos son elaboradosde distintas maneras: por fragmentación de sus inci-sos básicos, por variación interválica, por el empleode técnicas contrapuntísticas y por superposición.Toda la textura se mueve sobre una base armónicadensa, que sostiene el juego de los distintos paráme-tros con una intensidad agresiva poco común."Llanuras", segunda parte, comienza con el motivoinicial del tercer Triste aguirreano y sugiere formas devidalita en un lenguaje muy propio. "Ritmos y dan-zas", tercer movimiento, es un rondó en sietesecciones y coda.

La siguiente obra orquestal es la Sinfonía de loscampos (1939) en seis partes: 1."Canción pastoril",2."Contemplación", 3."Escena", 4."Danza de las pas-toras", 5."Canto a la noche", 6."Ecos lejanos". Fueestrenada ese ario por Erich Kleiber en el Colón. Laobra requiere el instrumental común a la orquestagrande (maderas por tres). Sin embargo no utilizabloques sonoros densos. Lo reconoce así el crítico deLa Nación:

"Se manifiesta en ella una reacción contra laproducción anterior del autor, en un deseo de al-canzar un mayor grado de depuración. Es unaespecie de himno a la naturaleza [...] para brin-dar una partitura de una serenidad y unalimpidez notables, en la que la línea melódicapredomina constantemente sobre los demás ele-mentos. La orquestación, bastante particular,constituye además una innovación en la obra desu autor: es de tendencia francamente individua-lista —sin llegar a la escritura peculiar a lamúsica de cámara—, muy apropiada para unapágina de esta naturaleza." (30-X-1939).

En 1946 escribe Castro El llanto de las sierras (Enrecuerdo de Manuel de Falla muerto en las sierras deCórdoba) y lo estrena un ario después con la Orquesta dela Asociación Filarmónica en un concierto en homenajeal músico español. La Prensa comenta: "Con un motivocentral muy corto el compositor concibió una obra degran belleza y de honda emoción, que la orquesta, trata-

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da con personalidad, sumió en una atmósfera fúnebre degran poder sugestivo." (15-VII-1947).

Los Cordes criollos N° 3 (1953) obtuvieron el Pri-mer premio en el Festival Latinoamericano deMúsica "Juan Angel Lamas" de Caracas en 1954,siendo estrenados allí por su autor ese ario. BuenosAires los conoció en 1956 con la conducción de PaulKlecki. El esquema formal es el de un tema con va-riaciones, con las siguientes partes: Coral, VariaciónI: Lejanías, Variación II: Rústico, Variación III: Que-nas, Variacion IV: Fanfarria, Variación V: Tango,Variación VI: Pastoral, Final: Danza. La Nación subra-ya:

"Su estreno había despertado considerableinterés en nuestros ambientes artísticos y musi-cales. La expectativa no quedó defraudada, porcierto, pues se trata de una de las partituras másrepresentativas, no sólo de su autor, sino de todala producción sinfónica argentina. De originalambiente y magistral realización técnica, en ellaCastro ha efectuado una labor de considerablemérito. Desde el punto de vista estructural ha si-do llevada a cabo en forma de variaciones; eldiscurso sonoro, de acento nacionalista, aunquesin recurrir nunca a la cita directa del folklore, esrico y abundante en oposiciones, revelando sen-sibilidad e imaginación. El conjunto ha sidorealzado con una orquestación brillante y multi-color." (18-VII-1956).

Fanfare for the Queen (1953) fue concebida parainstrumentos de viento en Melbourne (Australia), enconmemoración de la coronación de la reina Elisa-beth II de Inglaterra. El Adiós a Villa-Lobos (1960),subtitulado Elegía, para orquesta de cuerdas y timba-les, creemos que no en vano precede en un ario a laSuite introspedva. El clima tímbrico —aunque la Sui-te disponga de una orquesta completa—, elcontenido emotivo, el acercamiento a un lenguaje deinterioridad, lo ubican en ese camino. La estrenó Pe-dro Ignacio Calderón en 1966 en el Colón.

La Suite inirospectiva (1961) es la última obra pa-ra orquesta sola. Se estrenó en el Festival de Música

de Los Angeles en junio de 1962 dirigida por su au-tor; en Buenos Aires la da a conocer el mes siguienteen el Colón. Dividida en cinco partes: 1."Un largoviaje", 2."Ventana al infinito", 3."Diálogo con una es-trella", 4."Mundos vacíos", 5."Puerto en la soledad",utiliza el grupo orquestal tradicional. El primer nú-mero, "Un largo viaje", se basa en un inciso de dosterceras sucesivas, esta tercera (mayor o menor) y lasegunda (mayor y menor) dan origen al material detodo el trozo con variantes rítmicas y melódicas, porsuperposición de intervalos, fraccionamiento, am-pliación y combinación. La instrumentación es muyliviana, buscando timbres y colores que crean un cli-ma singular. "Ventana al infinito", segundo número,tiene su eje en el intervalo de cuarta. Los otros movi-mientos se basan en estos intervalos. De la obra todasurge un intenso tono de concentración que buscaplasmar en sonidos un mundo interior, a través de lí-neas puras, solísticas, sin bloques sonoroscompactos, con un dominio de los medios materialesy expresivos de primer nivel.

Siete obras con voces y orquesta ofrece el catálo-go. La Sinfonía Bíblica (1932) para coro y orquesta,con texto en francés de Victoria Ocampo, toma frag-mentos de Isaías, San Lucas y San Juan. Fueestrenada por su autor en 1932. En 1937 obtuvo elpremio del Primer Salón Nacional de Música. EnNueva York se conoce en 1940 con grandes elogiosde la crítica. Precisa García Morillo respecto a estaobra: "Se ha señalado con justicia que constituye unode los aspectos más salientes de nuestra música sin-fónico-vocal, por la belleza y amplitud de suconcepto, así como por la maestría de su realiza-ción".

El Concierto para piano y orquesta (1941) está de-dicado a Alexander Borovsky. El estreno en BuenosAires lo hizo Antonio De Raco en 1944 con la or-questa de la Asociación Filarmónica dirigida porCastro.

La cantata Martín Fierro (1944), para barítonosolista, coro mixto y orquesta, toma fragmentos deJosé Hernández. El compositor habla así de su obra:

"Las partes elegidas para esta versión musi-

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Carmen García Muñoz "Juan José Castro (1895-1968)"

cal forman una especie de compendio de la his-toria de Fierro. Es, en primer término, la propiapresentación del cantor que comprende un gru-po de estrofas del Canto I, reunidas aquí bajo eltítulo "La gloria de estar libre". Luego, tras laevocación de los tiempos felices y la descripciónde los trabajos del campo, recordados con nos-talgia, viene el relato de sus primeras desgracias,la pérdida de su libertad, de su familia y de suhogar, y su rebeldía. Esta segunda parte se titula"El telar de sus desdichas". Le sigue una "Milon-ga sombría" con la relación de su duelo con unnegro, al que mata. Y por último la cuarta parte"Su esperanza era el coraje", en la que MartínFierro, perseguido y aislado, canta sus lamentosa la noche y nos cuenta luego la lucha con lapartida policial que lo cerca en el pajonal dondese oculta y su salvación milagrosa gracias a laayuda y adhesión del sargento Cruz; termina consu oración por los muertos en esta pelea." (LaRazón, 22-VI-1948).

La obra se estrena en 1948, en el Teatro Presi-dente Alvear, dirigida por el autor, y el cronista de LaPrensa dice: "J. J. Castro ha penetrado en la esencia deese drama y lo ha traducido con emoción, desde los pri-meros compases que evocan en la orquesta los rasguidosde la guitarra criolla, hasta el final, de una resignada se-renidad dentro del espíritu del triste pampeano, pasandopor los demás episodios en los cuales la tristeza, la emo-ción y la alegría surgen de giros melódicos y ritmos detristes, milonga, pericón, vidalita, esta última base deuna de las páginas más intensas de la partitura y de rit-mos indios." (22-VI-1948). Por su parte Juan ManuelPuente, bajo el seudónimo de "Ecléctico", comentapor Radio Splendid el 26 de junio: "Se trata a mi jui-cio de la producción más y mejor lograda hasta hoy de lamúsica argentina [...] Lo primero que sorprende al aso-marse a esta profunda obra de Castro es el fuerte olor apampa bárbara que nos asalta".

En 1946 el Centro Gallego de Buenos Aires lehace un encargo "escribir una obra sobre temas popula-res gallegos". Ese mismo ario termina De tierra gallega,cantata para coro vocalizado y orquesta. La obra ladedica a su padre nacido en Galicia "y a todos los ga-

llegos que desde esta otra tierra afloran, como él afloró,la tierra gallega".

Ella no quiso ángeles (1949) para coro femenino,cuerdas y arpa tiene texto propio. El Epitafio en rit-mos y sonidos (In memoriam Julián Bautista) (1961),para coro vocalizado y orquesta, fue encomendadapor la Asociación Amigos de la Música. El propioCastro sostiene:

"Una fuerte, una tierna amistad me unió aJulián Bautista. Admiré en él su vocación de mú-sico y su vocación de hombre libre. Su vida fueuna gran lección en ambos sentidos: la integri-dad artística —que no podía desfallecer— teníaen el hombre su perfecto equivalente. Este serdelicado, modesto, que abundaba en simpatía,silenciaba actos de valentía inequívoca que lodesbordaron cuando se trató de defender causasimpostergables para la salud de su patria. Así erasu modestia. Así era también su silenciosa tareade artista. A este extraño ejemplar humano estándedicadas las voces y ritmos que han acudidopara formar el Epitafio. Es modesta ofrenda y nosería casual que reflejos —sombras— de su pre-sencia se advirtiesen aquí y allá, consecuencia dela inevitable evocación que durante mi tarea de-bió producirse. Esta circunstancia es también laque confiere a la obra carácter poemático".

El Correo de la tarde comenta así su estreno: "Esuna obra de un artista maduro, que está de vuelta demuchas cosas y que por lo tanto ha apartado todo lo su-perfluo de su camino. Está instrumentada con elrefinamiento que es característico en Castro, dentro deuna notable economía y depuración de medios. La partevocal está magistralmente tratada; es extremadamentecompleja y tiene severas exigencias vocales. Las voces notienen asignado un texto, sino una sentida vocalización,un lamento, realizado sobre tres letras. Es una hermosaobra, despojada, diría ascética, de una profunda peroinocultable ternura" (18-VIII-1962).

La última obra es el Concierto para violín y orques-ta (1962). Fue encargada por Esso PetroleraArgentina con destino al Tercer Festival Interameri-

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cano de Música de Washington de 1963. Buenos Ai-res la conoce. en 1967. La orquesta es menos nutridaque en obras anteriores. Tiene tres movimientos. Lapresencia del solista, de gran virtuosismo, es cons-tante en toda la obra y en el movimiento lento logramomentos de enorme belleza y emoción.

En el campo de la música de cámara el catálogoofrece ocho obras. La primera es una Sonata para vio-lín y piano (1914) estrenada ese mismo ario por suautor en violín y Constantino Gaito en piano. En Pa-rís la presenta en 1922. En cuanto a la Sonata paravioloncelo y piano (1916) la dan a conocer en la Aso-ciación Wagneriana José María y Juan José Castro.Dice al respecto Eduardo Fornarini en su artículo"Las Sonatas de Castro" aparecido en la revista Noso-tros: "Este segundo tiempo tiene el amplio respiro y lacalma contemplativa de los adagios de Brahms". (Noso-tros, 99, julio 1917). El Cuarteto de cuerdas (1943),escuchado dos años después, está integrado por cua-tro movimientos: Allegro enérgico, Vivo grazioso,Lento, Pericon. En su estreno La Razón comentaba:"Es una obra de una fuerte intelectualidad y de un valorexpresivo penetrante; el lenguaje con ecos francos de ele-mentos melódicos y rítmicos de nuestro folklor, conciliafelizmente el espíritu más moderno con las inmutablesreglas clásicas. Merece ser escuchado este Cuarteto, queen su primer contacto con el público ganó todos los sufra-gios." (19-V11-1945).

Diecisiete obras para piano tiene Castro, a lasque pueden agregarse otras que se consideran extra-viadas como el Preludio, Coral y Fuga (1926). LaSonata en fa menor (1917) está construida según elprocedimiento cíclico. En cuanto a la Danza (1919)la estrena Ricardo Viries en la Sala Erard de París en1922. Con la Suite infantil (1928) García Morillo sos-tiene que Castro entra en otra etapa. Dice Morillo:"Marca un cambio radical en la orientación estética, pa-sando de los procedimientos del franchismo preconizadospor D'Indy, denso, serio y consecuente, a un impresionis-mo más elegante y liviano, abundante en giros fugitivos yrenovados cambios de matiz y de densidad sonora. Talvez el tema elegido y las intenciones del compositor favo-recieron esta ,`.ransición hacia un clima más claro yluminoso, imaginativo y de rica fantasía". Los Nueve

preludios datan de 1933-1934 y fueron estrenadospor el autor en Nueva York en The League of Com-posers en 1934. Sus partes: 1. Preludio, 2.Duendecillos, 3. Danza, 4. Para la Chingola (en sumuerte, 1933), 5. Bal-Musette, 6. Scherzino, 7. Dan-za guerrera, 8. Historia terrible (para los chicos quese portan mal), 9. Parade foraine. De la "Danza" la-mentablemente se ha perdido la partitura.

Cuatro piezas se escalonan entre 1935 y 1946:Negro triste, La danza del oso, Corderitos brincando yCasi Polca. La Toccata (1940) está dedicada a ClaudioArrau y es una página brillante y de gran vitalidad.Con los Tangos (1941) llegamos —a nuestro enten-der— a una de las más hermosas y cumplidasrealizaciones en el campo pianístico. Consta de unaintroducción y cuatro números, admirablemente rea-lizados para el instrumento y que Roberto GarcíaMorillo ha terminado de orquestar recientemente.Los Corales criollos N° 1 están constituidos por el te-ma y ocho variaciones. La obra, de espléndidafactura, está dedicada a Martín Fierro, que arios anteshabía inspirado una de sus composiciones más im-portantes. La Sonatina española (1953), últimacomposición para piano, fue escrita en Melbourne(Australia).

Una sola obra para otro instrumento solista tieneCastro, la Sonatina campestre (1948) para bandone-ón, dedicada a Alejandro Barletta.

El corpus para canto y piano es el mas numero-so. El primer trozo El viento (1916) toma el texto delos Caprichos de Manuel Machado. Siguen luego en-tre 1917 y 1919 Seis poemas de Rabindranath Tagore:1. El príncipe, 2. No te vayas tú, amor mío, 3. Sólo tepido lo que quieras darme, 4. No cierres tu corazónal amor, 5. El principio, 6. El astrónomo. Los cuatroprimeros corresponden en el poeta a la serie de Eljardinero y los dos últimos a Luna nueva.

Ya en estas obras iniciales podemos apreciar al-gunas características personales en el tratamientovocal e instrumental: la unión indisoluble de texto ymúsica, el cuidado minucioso por la palabra, el inte-rés dado al instrumento al asignarle una formadialogal con la voz, como los grandes liederistas.

La serie de Seis canciones con poesías de Federico

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García Lorca (1938) constituye un ejemplo de parti-cular valor dentro del repertorio en la músicaargentina. Sus partes: 1. Verde que te quiero verde, 2.Romance de la pena negra, 3. Romance de la luna lu-na, 4. Arbolé, arbolé, 5. Es verdad, 6. La casadainfiel. Toda la fuerza y la pasión del texto lorquianose ven reflejadas y exaltadas en la voz y en el piano,que comenta la narración y crea el clima sonoro másadecuado. "La casada infiel", el "Romance de la penanegra" y "Es verdad" fueron estrenadas en 1939 en laAsociación Wagneriana por Conchita Badía (a quienestán dedicadas) acompañada por el autor.

De otro carácter son las Tres canciones cordobesas(1939) en sus números: "El arroyo", "Luna de la Ca-lera" y "Atardecer", con texto de Francisco LuisBernárdez y un espíritu criollo manifiesto a través deun lenguaje muy propio. No creemos casual que se-an del mismo ario que la Sinfonía de los campos. De lamisma época son los Tres cantos negros, con poesíasdei. Pereda Valdés, en sus números: 1. La guitarrade los negros, 2. Canción de cuna para dormir a unnegrito, 3. Cachumba caracatachúm. Las Dos cancio-nes de Vicente Barbieri (1944) llevan por título: 1.Ala de plata y 2. El pino que fue monje, y las dosCanciones de Rosalia de Castro (1948), con texto galle-go: 1. ¡Qué hermosa te dou Dios!, 2. Eu levo unapena.

Con los Dos sonetos del toro (1946), texto de Mi-guel Hernández, creemos que se inicia en este géneroel proceso de decantación que aparece en la obra or-questal. Las líneas aparentemente más simples, elacompañamiento escueto, casi ascético, enmarcan lavoz masculina en sus dos partes: 1. El toro sabe, 2.Como el toro. En 1949 nos encontramos con unnuevo texto del poeta granadino Por las ramas dellaurel, tratado con mayor simplicidad, pero no me-nor expresión. En la Dichosa historia del amor pensado(1949), sobre texto propio, halla Castro uno de susmomentos de mayor ternura y emoción. Las dos últi-mas obras para voz y piano son los Cantares de amor(1951) con texto gallego de Juyao Bolseiro (juglar ga-llego del siglo XIII), en traducción de Francisco LuisBernárdez y la Canción de mi llegada (1952) sobre po-esía propia.

Para coro a cappella sólo dos obras: Las fuentesno manan agua y Madrugaba la niña (1941), sobremotivos populares españoles, escritas en Nueva Yorkcomo homenaje a Kurt Schindler.

Tenebres (1947) para 4 o 6 bajos, arpa y piano,tiene texto en francés de Paul Claudel y fue estrenadaen 1968 en los Festivales de Música Contemporáneaque organizaba el Instituto Di Tella. La obra es de untotal ascetismo, con absoluta economía de medios,los dos instrumentos proceden en largos acordes sos-tenidos enmarcando el coro que hace uncanto-recitado del texto, con inflexiones melódicasen los momentos de mayor dramatismo. La compo-sición toda transcurre en un clima tenso y desolado.

4. El estilo

Para iniciar este capítulo creemos válidos losconceptos de Ernesto Ansermet:

"Lo que da, para mí, especial valor a la per-sonalidad de Juan José Castro es que en él, elhombre y el músico van a la par. Su inteligenciade la música tiene la misma fuente que su inteli-gencia de las cosas, y su inteligencia de las cosases la que presta seguridad, penetración y objeti-vidad a su inteligencia de la música. El'engagement' de la persona toda en la personali-dad musical es más rara de lo que se cree 1.1 EnJuan José Castro esos dos aspectos de su personavan juntos y por ello no sólo supo imponerse co-mo violinista, director de orquesta y compositor,sino que ha sido siempre un agente activo en lavida musical práctica, y en esa vida práctica unagente de cultura. Su mayor preocupación ha si-do alcanzar un nivel en la vida musical prácticaque permita desarrollarla y hacer de la calidad yel 'Valor' su única meta. Su tarea no fue fácil, yasea por las dificultades y razones de orden políti-co o económico a que se ha visto abocada laArgentina, ya sea por la crisis que atraviesa lacultura occidental entera. A través de esas vicisi-tudes yo le he seguido, desde lejos, y he vistocómo conservaba la seguridad de una plomada;

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con emoción lo he visto madurar y llegar a lamaestría en su doble actividad de director de or-questa y de compositor. Por lo tanto, sólo tengoun anhelo: que su país le conceda la confianzaque merece." (Arizaga, Juan José Castro).Desde muy joven, ya fue considerado por la crí-

tica. En la revista Orfeo leemos: "Castro es un esteta.Le preocupa el estilo, la forma limpia, sensible; la cons-trucción, la arquitectura exterior digna de ser habitadapor un espírii u superior". Y más adelante continúa elperiodista: "Juan José es el más brillante de nuestros jó-venes compos . tores, y su labor lograda espontáneamente,supera ya a una esperanza, a una promesa." (Orfeo, 40,agosto-septiembre 1921). Arios después sigue estereconocimiento a su tarea: "Cuando la mayoría denuestros jóvenes compositores se orienta hacia los génerosde más fácil resonancia, él se consagra a la música pura,cultivando especialmente el género sinfónico, al que enri-quece con sus obras más logradas [...1. Todavía no se hareconocido todo el mérito de su obra y su magnífica capa-cidad de direztor, a la altura de las mejores batutas."(Crítica, 7-V111-1938).

Curiosamente, con el paso del tiempo y los ava-tares nacionales e internacionales en todos loscampos, su figura fue desdibujándose. Tal vez porsentimientos mezquinos, voluntarios silencios, o lafalta de los estudios objetivos a fondo que necesitabala música argentina. El reencuentro de Castro con losinvestigadores, los músicos y el público, con "su"gente, tiene cue producirse inexorablemente y se ha-rá sin duda, ubicando su producción y su actividaden el lugar que con justicia le corresponde.

Juan José Castro escribió 78 composiciones, sincontar las inconclusas y los ensayos primeros. Así te-nemos: 4 óperas, 2 ballets, 1 música para escena,2 musicalizaciones para cine, 14 composiciones paraorquesta, 7 con solistas y/o coro y orquesta, 8 de cá-mara, 17 para piano, 1 para bandoneón, 19 para vozy piano, 2 con coro solo y 1 para coro e instrumen-tos. De ese corpus en más del cuarenta por cientointerviene la voz. El tratamiento vocal, en cualquierade los géneros, revela un manejo efectivo de todoslos recursos y aun en los pasajes de mayor dificultadel canto fluye natural y libre, sin artificios, con una

minuciosa y exacta compenetración de letra y músi-ca. Otro parámetro destacable es el rítmico.Utilizando la gran orquesta como en la Sinfonía ar-gentina o en la Sinfonía bíblica, el piano en los Tangoso en la Toccata, la voz y el piano en los Tres cantos ne-gros o La casada infiel, logra climax de una fuerzavital incontenible. Como contraste total ofrece obraslineales, de planos sonoros abiertos, dramáticos ensu desnudez, como el caso de Tenübres, los Dos sone-tos del toro o la Suite introspectiva. El timbre y el colorde cada registro instrumental o vocal es exigido engrado máximo. Como experimentado director cono-ce las posibilidades de cada instrumento y logra suobjetivo musical con un hábil y consciente manejode todos los elementos. En cuanto al aspecto formalno ofrece innovaciones de nota, utilizando los esque-mas tradicionales con libertad. Lo mismo cabe decirde su lenguaje; él mismo lo comentaba así ante lapregunta de un periodista sobre el posible cambio desu línea creativa:

"Apenas. Se acentuaron tendencias que yaantes estaban latentes en mí, usted puede notarpor los títulos de Corales criollos o Sonatina espa-ñola, una presencia intrínseca de lo nacional.Pero no empleo preestablecidos temas folklóri-cos o giros y teñidos folklorizantes. Pero loargentino y lo español siempre toman más fuerzaen mi música. En cuanto a lo demás permanezcoajeno a cualquier doctrina y teoría, sea la del do-decafonismo u otra." (La Acción, Montevideo,14-VI-1956).

Respecto al nacionalismo en varias ocasiones ha-ce reflexiones públicas:

"Espero con impaciencia el momento en quealgunos músicos superen una etapa que ya vadurando y que amenaza esterilizar su obra futu-ra. Y esto no sólo en el campo dramático. Suerror no está en hacer música argentina, sino encreer que la hacen. No surgirá una obra argenti-na, de pies a cabeza, esencialmente argentina entodos sus elementos, trabajosamente buscados,

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penosamente buscados, con un profundo sentirargentino como brújula, y con una modesta es-peranza como meta, mientras el compositor nose decida a dar descanso a esos personajes quecantan sus vicisitudes con los documentos ar-gentinos en la mano (libreta de enrolamiento ozamba, tanto da) pero que denuncian a cada pa-so que se han criado fuera del país; mientras elcompositor argentino, obra tras obra, se empeñaen hacernos notar que vive del crédito que le diosu primera o segunda composición y que ahorase dedica a 'escribir' no a 'crear', a estrenar (o aganar premios) sin torturarse. Esto también esáspero, pero ¿por qué no decirlo? Leído con bue-na voluntad puede ser útil." (Arizaga, op cit).

En otra entrevista, al requerir su opinión sobre lamúsica argentina, contesta:

"Creo firmemente en un florecimiento de lamúsica americana. ¿Cuándo?, no lo sé. Lo que sícreo es que hay que defenderse de las impacien-cias injustificadas que muchos artistas sienten.Hay un largo y humilde trabajo que cumplir yuna penosa búsqueda por realizar sin abusar delsocorrido recurso del folklore. El acento auténti-co estará en cada nota, en cada palabra opincelada, si el proceso interior está maduro. Lodemás será disfraz. No se debe temer al 'europe-ísmo y hay que aprender el oficio a fondo. Nollamemos intuición a la ignorancia, ni creamosque el arte es una cosa cómoda y divertida. Lascomposiciones más laboriosas y trabajadas lasfirma un tal Juan Sebastián Bach." (Lima, El Co-mercio, 28-V-1945).

Son sin duda las reflexiones maduras de un serpensante, inteligente y con un agudo sentido de res-ponsabilidad. Es interesante, ahondando en suspreferencias, mencionar su última obra en cada gé-nero, y el ario en que fue compuesta. Ópera: Lacosecha negra, 1960; ballet: Offenbachiana,1940; or-questa: Suite introspectiva, 1961; solista y orquesta:Concierto para violín, 1962; cámara: Intrata y Danza

rústica, 1946; piano: Sonatina española, 1953; canto ypiano: Canción de mi llegada, 1952; coro: Ténebres,1947. Sería imprescindible escuchar La cosecha negrapara entender cabalmente los últimos arios.

En una aproximación inicial a todo el corpus lodividimos en cuatro etapas, que tienen continuidad einterrelaciones entre sí. La primera hasta 1931, en laque a su vez podemos distinguir dos partes: una conlas obras iniciales, los tres poemas sinfónicos (1923-25-27), y la Suite infantil, la Suite breve, el Allegro,Lento e Vivace y la Primera sinfonía. Estimamos queen estas cuatro últimas se produce un periodo detransición, de afirmación personal y de selección demedios técnicos que conducen al segundo periodo.Éste se inicia con la Sinfonía bíblica y concluye con lacantata Martín Fierro, abarcando una serie de obrasde sólida construcción, gran fuerza vital y rítmica,con un admirable tratamiento vocal. En este grupohay partituras esenciales que quedarán como mode-los de nuestra historia sonora y en las que seentremezclan sus dos amores: su tierra y España. Val-gan como muestra la Sinfonía argentina, las cancionescon texto de Lorca, los Tres cantos negros, los Tangos,La zapatera prodigiosa y la cantata Martín Fierro. Ellargo proceso de Bodas de sangre que se inicia en el1938 y culmina en 1952 oficia de unión entre lasdos etapas. La tercera parte con El llanto de las sierrasen 1946, llegando al 1953. Se evidencia en este mo-mento una necesidad de depuración paulatina de losmateriales, con trozos aparentemente más sencilloscomo escritura por la decantación de los medios téc-nicos, de una hondura especial. Tenemos aquí losDos sonetos del toro, Ténèbres y los Corales criollos N° 1y N° 3. De 1953 a 1960 se produce, aparentemente,un vacío en la composición. Pero él mismo mencio-na dos obras: la Quinta sinfonía "iniciada en 1956" yel Concierto para cuerdas, timbal y arpa, que da comoterminado ese ario. Son los únicos datos que posee-mos y sería importante saber si en realidad seconcluyeron o por lo menos ver qué ha quedado deellas. Por otra parte es el momento del retorno a supatria y del trabajo con la Sinfónica Nacional, al mar-gen de sus demás compromisos, lo que justificaría elsilencio. Entre 1960-1962 se conforma la última eta-

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen I, 1996

pa, en la que Castro llega a una madurez interior ytotal, despojada de todo lo superfluo; el artista-hom-bre se vuelve sobre sí mismo, y desde ese mundointerior transmite su mensaje. Los títulos de los mo-vimientos de la Suite introspectiva señalan sin duda elcamino. A este momento pertenecen el Adiós a Villa-Lobos, La ccsecha negra, la Suite introspectiva y elConcierto para violín.

Podríamos sintetizar este acercamiento a su obray a su periodización señalando que hay en Castro unestilo que se manifiesta en la línea vocal, en un ritmopotente, en la apropiación de la esencia criolla, po-pular urbana o hispana a través de un lenguajepersonal, en la búsqueda constante de su expresiónmás depurada, al margen de la moda o la novedad,siguiendo el camino de la sinceridad para decir "suverdad".

Juan Josi. Castro, amigo de Victoria Ocampo y

del cubano Nicolás Guillén, de Falla y de Stravinsky,fue un hombre singular en su carácter, su tempera-mento y su acción. Como director de orquesta ocupainnegablemente el primer puesto en nuestra historiay como creador tenemos el compromiso de analizar-lo y valorarlo, ubicándolo en el lugar de elección quesu calidad y su obra merecen.

Como conclusión nos parece adecuado reprodu-cir un pensamiento de Victoria Ocampo: "A Juan JoséCastro se le admiraba, se le estimaba y se le quería. Ya esmucho que un ser nos inspire uno de estos tres sentimien-tos. Los tres a la vez es inusitado. Sé de muy pocoshombres que, por vivir a cierto nivel, por mantenerseporfiadamente en él, esfuerzo nada fácil, merecen inspi-rarlos."

(Agradecemos profundamente a la Sra. Raquel Aguirre de Castro,esposa del compositor, su colaboración invalorable, sus recuerdos y suafecto.)

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Catálogo

1. OperaLa zapatera prodigiosa (1943)Proserpina y el extranjero (1951)Bodas de sangre (1952)La cosecha negra (1960)

2. BalletMekhano (1934)Offenbachiana (1940)

3. Música incidentalBodas de sangre (1939)

4. Música para cineBodas de sangre (1938)Donde mueren las palabras (1946).

5. Orquesta solaPieza sinfónica (c. 1915)En el jardín de los muertos (1923)A una madre (1925)La Chellah (1927)Suite infantil (1928)Suite breve (1929)Allegro, Lento e Vivace (1930)Sinfonía N° 1(1931)Sinfonía argentina (1934)Sinfonía de los campos (1939)El llanto de las sierras (1946)Corales criollos N° 3 (1953)Fanfarre for the Queen (1953)Adiós a Villa-Lobos (1960)Suite introspectiva (1961)

6. Orquesta con solistas y/oCOTO:

Sinfonía bíblica (1932)Concierto para piano y orquesta(1941)Martín Fierro (1944)De tierra gallega (1946)Ella no quiso ángeles (1949)Epitafio en ritmos y sonidos (1961)Concierto para violín y orquesta(1962)

7. Música de cámaraSonata (vn,p,1914)Canción y danza (cl,p,1914)Sonata (vc,p,1914)Pieza sinfónica (vn,c1,p,1914)Serenade (vc,p,1911941)Sarabande (vn,p,

4)

Cuarteto de cuerdas (1943)Intrata y Danza rústica (vn,p,1946).

8. PianoCoral en do menor (1917)Sonata en fa menor N° 1(1917)Canción variada (1917)Preludio y Coral en mi (1918)Danza (1919)Variaciones y Final (1919)Suite infantil (1928)Scherzo (1929?)Nueve preludios (1933-34)Negro triste (1935 -37)La danza del oso (1938)Corderitos brincando (1938)Sonata N° 2 (1939)Toccata (1940)Tangos (1941)Casi polka (1946)

Corales criollos N° 1(1947)Sonatina española (1953)

9. Bandoneón:Sonatina campestre (1948)

10. Canto y pianoEl viento (1916)Seis poemas de Rabindranath Tagore(1917-1919)Balada del poeta a caballo (1919)Dos líricas de Heine (1919)Mantan-tiru-liru-la (1927)Seis canciones de Lorca (1938)Tres canciones cordobesas (1939)Tres cantos negros (1939)Dos canciones de Vicente Barbieri(1944)Marcha de la Constitución (1945)Epitafio de una rosa (1945)Dos canciones de Rilke (1945)Dos sonetos del toro (1946)Dos de Rosalía de Castroo

Por las ramas del laurel (1949)Canción de los caballitos blancos(1949)Dichosa historia del amor pensado(1949)Cantares de amor (1951)Canción de mi llegada (1952)

11. CoroDos canciones corales (1941)Ténebres (1947)

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juan josé castro (1895-1968) - connecting repositories · 2018. 8. 18. · bal canut en viola, su...

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