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EL 'LEIT MOTIV' DE LA ESTTICA DE PEDROALMODVAR ANALIZADO A TRAVS DE LACARTELSTICA DE SU OBRA

THE LEITMOTIF OF THE AESTHETICS OF PEDRO ALMODVAR ANALYZEDTHROUGH THE CARTELSTICA OF HIS WORK

MARA TABUENCA BENGOAmaria.tabuencabengoa@ceu.es

Profesora de Periodismo en la Universidad CEU San Pablo de Madrid

Resumen. Pedro Almodvar est considerado un representante de la esttica yel savoir faire de una generacin de artistas y creadores surgidos en Espaa en ladcada de los ochenta, justo en plena ebullicin de las libertades. El objetivo deeste trabajo es determinar cul es la esttica que marc a Almodvar durante losaos de la Movida madrilea y las posibles repercusiones que sta ha podidotener en su evolucin creativa. Tratamos de ver cul es pues el verdadero alcan-ce de las influencias artsticas experimentadas y compartidas por el director ycomprobar cmo estos influjos tienen un reflejo en la eleccin de los cartelesdesignados para identificar sus pelculas y una progresin en el tiempo. ste esanlisis tanto formal (grfico, tipogrfico y cromtico), como de contenido de loscarteles que han anunciado y promocionado las pelculas de cineasta manche-go a lo largo de su carrera como director, la cual viene desarrollndose ntegra-mente en Espaa durante las cuatro ltimas dcadas. Palabras clave: PedroAlmodvar, Cartel, Cine Espaol.

Abstract. Pedro Almodovar is considered a representative of the aesthetic andthe savoir faire of a generation of artists and creators that emerged in Spain inthe eighties, just when freedoms were taking on the streets. It is the aim of thiswork, therefore, to determine specifically what is the aesthetic that marked theyears of La Movida and the potential impact it has had on Almodvars creativeevolution. We try to see what is the true scope of the artistic influences expe-rienced and shared by the director and see, therefore, how these influences arereflected in the posters designed to identify his films and a progression in time.The aim of this study is the formal analysis (graphic, typographic and chroma-tic) of the posters that have announced and promoted Almodvars films throug-hout his career as a director, which has developed entirely in Spain during thelast four decades. Key-Words: Pedro Almodvar, Poster, Spanish Cinema.

index l comunicacin | n 1 | 2011 | Pginas 89-144 | ISSN: 2174-1859

Recibido: 2011_10_20 | Aceptado: 2011_12_23

1. Leit motiv de le esttica de Almodvar En pocos casos de la historia de la narracin cinematogrfica importa tanto elmarco en el que se desarrollan las historias como en el de Almodvar. Al margende los personajes protagonistas hay una declaracin de principios en las estticasque los rodean. Pop-Art, kitsch o camp son las referencias artsticas y culturalesms evidentes que subyacen en el imaginario iconoclasta de un PedroAlmodvar ligado al movimiento posmoderno.

Cierto es que un gran nmero de las caractersticas de la cultura contem-pornea, a menudo calificada de posmoderna lo que para Allinson (2003: 277)supone la ruptura de fronteras ortodoxas entre la cultura de masas y la altacultura, la apertura de los medios hacia nuevos grupos sociales, la tendencia haciala performance, la simulacin y la parodia, la ausencia de las as llamadasgrandes narrativas y la debilitacin del historicismo pueden observarse en eltrabajo de Almodvar. Su pblico habitual sabe distinguir entre lo popular y lonuevo, todo ello en el marco de una obra muy personal en la que el director uti-liza la estrategia del contraste culto e inculto. Pedro Almodvar es una personamuy culta, sabe citar a Montaigne, a Faulkner, a Flaubert etc., pero se distanciadel arquetipo del director de cine, entendido ste como un hombre intelectualde letras, producto de una cultura superior; el propio director opta por trivializaren cierta manera la propia cultura y por rerse de los intelectuales ejerciendo unaespecie de antiintelectualismo.

Comprometido con el arte de la poca que le ha tocado vivir, las pelculasdel manchego son un fiel reflejo de su relacin con todas las corrientes contem-porneas y con lo que se ha dado en llamar los ismos del siglo XX. Todos estosmovimientos consiguieron los logros que han convertido al siglo pasado en elms prolfico y diverso de todos, enfrentados e influyndose unos a otros, formanun elemento complementario a la obra de Almodvar sin la cual es imposibleentender su cine.

En tanto que la dictadura franquista llegaba a su fin y se produca la poste-rior eclosin de la Movida, Pedro Almodvar se convirti en un artista poliva-lente que disfrutaba de diferentes facetas, desde la de director hasta la de can-tante, pasando por la del escritor que narraba las historias de Patty Diphusa enuna publicacin peridica de la capital. Junto con Fabio McNamara o Alaska ylos Pegamoides puso msica a sus dos primeras pelculas, plagadas de sonidospunk y de una esttica glam, surgida en el Reino Unido de la dcada de los 70en el entorno de la msica rock.

El hecho de formar parte de la Movida y de ser una de sus cabezas ms visi-bles hizo que el cineasta se convirtiese en el ms directo discpulo de Warhol, nosolamente en Espaa, sino tambin en todo el mundo, ya que las relaciones que

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este movimiento guard con el desarrollo del pop americano, en su faceta arts-tica y ldica, hace que ambos movimientos lleguen a canalizarse en uno solo(Holgun, 2006: 160). Los homenajes al artista americano son constantes en laobra de Almodvar desde su primer largometraje, Pepi, Luci, Bom y otras chicasdel montn, donde ya aparece Interview, revista que Warhol edit en Nueva York.

Todos los elementos pop perviven en el mundo del realizador, tanto en elcampo profesional como en el personal; una muestra de ello son dos de los artis-tas que ejercen su influencia en el director. Por un lado, el anteriormente citadoAndy Warhol, siempre rodeado de actrices, drogadictos, travests, msicos y seresde todos los estratos sociales, algo que queda de relieve en los personajes de la fil-mografa almodovariana. Por otro lado, la admiracin que Almodvar profesa porla obra del tambin americano Roy Lichtenstein, el cual elev al cmic a la cate-gora de arte, y cuya influencia queda patente tanto en el campo literario enforma de fotonovelas como en su narracin del manchego.

El academicismo retrgrado no tiene lugar en su cine ya que l es en smismo un trasgresor ms que, desde sus primeros cortometrajes y filmes comer-ciales, se siente atrado por el arte y decide rodearse de creadores plsticos for-mados en la Movida. El universo de los Costus, representacin ms kitsch de lastradiciones espaolas, desde la iconografa flamenca tpicamente espaola a lareligiosa, pasando por las mitomanas espaolas con influencias del pop ameri-cano, es la expresin ms evidente de la personalidad y el estilo del director. Deesta manera los elementos puramente estticos de sus pelculas guardan uncarcter protagonista y son ms una marca de estilo y una comunin plsticaque puro ornato (Holgun, 2006: 166). El mundo del director espaol se nutrede revistas del corazn, canciones sentimentales como los boleros y las ranche-ras y otros subproductos de la cultura popular, utilizando todo lo frvolo y lo arti-ficial y huyendo de lo autntico y original.

Al principio de su obra, cuando Almodvar pasaba por ser un agitador cul-tural, los contextos que creaba eran un espejo del carrusel en el que se haba con-vertido su vida. En esa poca el cineasta se convirti en estandarte y difusor delkitsch, cuya esencia consiste en la substitucin de la categora tica con la cate-gora esttica; impone al artista la obligacin de realizar, no un buen trabajosino un trabajo agradable: lo ms importante es el efecto en palabras deHermann Broch en su obra Kitsch, vanguardia y el arte por el arte; algo que des-pus adquirira sentido, al contemplarse cada una de sus pelculas como unapieza de un rompecabezas.

El universo kitsch, que planteaba sin vergenza, no era ms que una radio-grafa hiperrealista de una Espaa en la que sus compatriotas pudiesen encon-trar un mundo propio. De esta manera el cineasta reafirma el postulado defen-

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dido por Clement Greeenberg en Avant-garde and Kitsch segn el cual esta ten-dencia surge como la democratizacin-proletarizacin del arte en su estado puro.Almodvar no era un director kitsch, sino un creador que se vala del kitsch inhe-rente a la cultura popular espaola para crear los contextos y ambientes de sushistorias. Su originalidad resida en ser fiel a sus races culturales, pero dndolesuna visin esttica ms moderna.

El kitsch adoptado por la posmodernidad aparece en las pelculas del man-chego. En ellas, figuritas de plstico o escayola decoradas con colores brillantesllaman la atencin y solicitan el derecho a compartir los medios de representa-cin con los objetos refrendados por la considerada alta cultura. El cineastaespaol pretende con ello demoler algunos tpicos como los apuntados porHauser, para el cual el kitsch es un pseudo arte, un sueo, una imagen ideal de laexistencia, que nace de una ilusin de felicidad nace de una creencia en la insig-nificancia de los antagonismos sociales y del frvolo optimismo de que uno puedepasar sin ms de una clase social a otra, del mundo de las ilusiones al de la reali-dad, del mbito de los sueos a la utopa de las satisfacciones (Hauser, 1993: 54).

El cine de Pedro Almodvar se convierte as en un muestrario del kitsch espa-ol en su estado ms puro. En Entre Tinieblas, lo que ms le interesa de la religines su teatralidad, un mundo recargado de smbolos con una iconografa que cual-quier espaol reconoce como propia, y Mujeres al borde de un ataque de nervios noes slo una pelcula en la que se propone un universo femenino en el que todo esmaravilloso salvo los hombres, sino que en lo estilstico marc un antes y un des-pus. Desde los ttulos a los carteles, todo aquel proyecto fij un estereotipo entorno a su esttica, que pareci absorber y fundir los pasos anteriores en un desfilede mujeres tragicmicas, orbitando para siempre en un cuarto de estar sofisticadoque remata en un balcn con un gallinero (Polimeni, 2004: 85).

Si en los aos felices de la Movida de finales de los setenta y principios delos ochenta Almodvar carg sus decorados de kitsch, con el tiempo fue cam-biando de perspectiva y, aunque este tipo de elementos siguen presentes en suobra, despus de Mujeres al borde de un ataque de nervios, disminuyen en canti-dad, como si se hubiera empachado de ellos. Estrenado el siglo en el que nosencontramos, el director reconoci su intencin de tomar distancia de aquellocon lo que se le asociaba fcilmente y de un modo recurrente:

Por supuesto, he utilizado mucho el estilo posmodernista de la dcada delos 80, pero a la larga uno termina por saturarse. En el kitsch puede habercosas horribles y sin inters, as como otras esplndidas y delicadas. Yo esco-ga las cosas que me gustaban. Y despus evolucion: el estilo de los 80,debe quedarse en los 80 (Strauss, 2001: 84).

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Irnicamente Almodvar dijo en una ocasin que el kitsch le serva de refu-gio para esconderse por pudor: Los objetos y las decoraciones kitsch servan paradefinir mis gustos y mis personajes. Inconscientemente, todo sirve para escon-derte y para mostrarte. Me escondo detrs de cada uno de mis personajes. Todosme representan, pero no hay ninguno que sea precisamente mi autorretrato(Polimemi, 2004: 23).

Puede decirse que hubo una poca ingenua del kitsch, en la que se consu-ma sin tener mucha conciencia de su existencia, y una segunda en que se inte-gr en el gusto general, con lo que se empez a ver como un fenmeno cultu-ral; es justo ste carcter de omnipresencia el que ha interesado a Almodvar. Sepuede afirmar por lo tanto que el kitsch es un producto esttico y un productosociolgico e ideolgico de los tiempos modernos, algo que la obra del directormanchego expresa por medio de distintos estilos.

Tradicionalmente el cine ha tenido en la industria de Hollywood una fbri-ca para convertir casi todo en kitsch, algo muy evidente en las pelculas de losaos cuarenta y cincuenta, en las que el malo tena cara de malo y las chicas bue-nas se casaban y las malas no. Estos estereotipos, empleados de una manera msreiterativa en la etapa inicial de Almodvar, aparecen utilizados de una formams consciente a lo largo de todas sus pelculas aunque siempre con cierto dis-tanciamiento carioso.

En el mundo cinematogrfico, cada pelcula surge como el resultado devarias fuerzas que mejoran y empeoran su calidad, la tarea del director es la decrear el mejor equilibrio posible. Usando el principio del camp, Almodvar ganamucho, pues permite que los errores sean vistos como deliberados y que las fal-tas, en un marco donde el tomarse las cosas a la ligera es el criterio nico de apre-ciacin, parezcan encantadoras (Markus, 2001: 25). l mismo invent un buendiscurso para defender la imperfeccin de sus primeras pelculas al proclamar quecuando una pelcula tiene uno o dos defectos es una pelcula defectuosa, perocuando tiene tantos, esos defectos constituyen un estilo (Polimeni, 2004: 61).

Las diferencias entre el cineasta manchego y el resto de cineastas espaolesresiden en las influencias aprehendidas a la hora de hacer arte. En el momentoen el que comenz a rodar largometrajes, slo quienes hubiesen visto pelculasde los realizadores under estadounidenses, como John Waters, podan encontraruna lgica a su estilo, en el que las intenciones parecan ms importantes que losrecursos tcnicos.

La particularidad del cine de Almodvar reside en la combinacin por ldefendida y abanderada; por la cual, adems de tomar elementos de las pelcu-las hollywoodienses, se mantiene un escepticismo ms europeo, una cierta dis-tancia marcada por la irona y la autorreflexin, su forma de produccin de bri-

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colaje dio a sus pelculas una cualidad eclctica: la cultura pop, la publicidad, lonarrativo, la intertextualidad, la msica y el decorado kitsch fueron mezcladoscon una distancia sustancialmente irnica y autorreflexiva (Allinson, 2003: 278).Dicha mezcolanza a base de elementos propios de la cultura popular de masascon la ms artstica alta cultura del cine de autor le ha valido a Almodvar elrtulo de realizador y artista posmoderno, un artista que pensaba en el kitsch, enel camp, en el punk-glam ms que hoy, cuando resulta moderno a fuerza deser clsico (Polimemi: 2004: 23).

2. El diseo grfico de sus cartelesLa imagen, como soporte de comunicacin, se apoya en lenguajes visuales quedeben ser decodificados por el espectador; prctica que se lleva a cabo pormedio del anlisis de contenido. Huelga decir, que la comprensin del men-saje que se quiere trasmitir llega a travs de la observacin y la valoracin sub-jetiva del documento icnico, en este caso del cartel, ya que dicha interpreta-cin estar sometida a una serie de circunstancias ambientales y personales quecaracterizan al receptor, como son la educacin, la cultura, las creencias, laideologa, el estado fsico o psquico, si eres hombre o mujer, nio, adolescen-te, adulto o anciano, etc. (Galdn, 2002: 103).

Por su parte, el cartel cinematogrfico es un medio de expresin artsticoheterogneo pero, en tanto en cuanto es tambin un vehculo de comunicacin,el pster de cine no puede ni quiere prescindir del referente inmediato al queest ligado, es decir, el propio espectculo cinematogrfico en cuya trama argu-mental encuentra su fuente de inspiracin fundamental:

Las sntesis visuales de Raymond Gid, Lo Kouper, Saul Bass, HenrykTomaszewsky, Roman Cieslewicz, Cruz Novillo, Ivn Zulueta, etc. [...]contestan afirmativamente a una pregunta [...]. Era posible trasladar lamovilidad del universo cinematogrfico al estatismo del cartel? [...] Lasmetforas visuales logradas mediante simples dibujos, fotomontajes, colla-ges o difciles estructuraciones y composiciones de muchos carteles [...] aslo atestiguan (Snchez Lpez, 1997: 189).

A travs del presente epgrafe se pretende realizar un anlisis pormenoriza-do de los dieciocho carteles que han servido de imagen publicitaria a las pelcu-las de Pedro Almodvar a lo largo de una carrera cinematogrfica que se extien-de ya por cuatro dcadas. Cabe apuntar que, si bien la cartelstica relacionadacon los filmes del director manchego es muy amplia, se toman como objeto deestudio nicamente los carteles que las diferentes productoras, principalmente

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