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Klarafestival if love could be 6 21.3 2015 P1

programme

the whole programme on page 2

concert with intermissionend expected at 21:45

live broadcasted on Klara

broadcasted on Musiq’3

at 6.4 2015, 20:00

presentation Greet Samyn is dressed by

co-production Klarafestival & deSingel

CDs provided by La Boite à Musique

SOLO E PENSOSOIL GIARDINO ARMONICO Trilogy #1Giovanni Antonini conductor

Isabelle Faust violin

Mojca Erdmann soprano

Il Giardino Armonico

violin 1 Stefano Barneschi, Fabrizio Haim Cipriani, Judith Huber, Ayako Matsunaga, Liana Mosca / violin 2 Marco Bianchi, Francesco Colletti, Fabio Ravasi, Maria Cristina Vasi / viola Renato Burchese, Carlo De Martini, Chiara Zanisi / cello Marcello Scandelli, Elena Russo / double bass Giancarlo De Frenza, Stefan Preyer / flute Marco Brolli / oboe Emiliano Rodolfi, Federica Inzoli / clarinet

Tindaro Capuano, Danilo Zauli / horn Javier Bonet, Edward Deskur / bassoon Alberto Guerra, Wannes Cuvelier

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wednesday

18.3 2015

20:00 deSingel

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programme

Joseph HAYDN (1732-1809) Overture ‘L’isola disabitata’, Hob. XXVIII:9

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Concerto n° 5 in A major, KV 219 for violin and orchestra

Allegro apertoAdagioRondeau. Tempo di Menuetto

+ + +

Joseph HAYDN (1732-1809) Symphony n° 8 in G Major ‘Le Soir’

Allegro moltoAndanteMenuetto & TrioLa Tempesta. Presto

Joseph HAYDN (1732-1809) ‘Solo e pensoso’, Hob.XXIVb:20

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato ben (Scena con rondo with violino concertante), KV 490

texts Bruno Forment / translations François Delporte, Géraldine Lonnoy, Isobel Mackie / editors Hendrik Storme, Michaela Defever / graphic design

Lieven Haneca / lay-out Keppie & Keppie / image cover Iréel n°6, Flora Borsi / print Drukkerij Geers, Oostakker

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‘ACH, ICH FÜHL’S…’

De emotionele machinerie van Gluck, Haydn en Mozart

‘Elk muziekstuk moet een vastgesteld karakter bezitten en specifieke emoties oproepen. Dit is zowel voor instrumentale als voor vocale muziek het geval. Een componist zou dwalen indien hij zijn werk aanving alvorens een beslissing te nemen over het karakter ervan. Eens hij dat heeft bepaald, moet hij zichzelf in de emotionele toestand brengen die hij anderen wil doen ervaren.’ Aan het woord is Johann Georg Sulzer (1720-1779) in zijn ‘Allgemeine Theorie der schönen Künste’ (1771). Met zijn pleidooi voor componisten die eerst zichzelf en vervolgens het publiek emotioneren, betrad Sulzer glibberig terrein. Weinig esthetici vóór hem hadden zo’n vertrouwen gekoesterd in de moge-lijkheid van muziek, een talige noch visuele kunstvorm, om gevoelens dusdanig te communiceren dat luis-teraars deze zonder bijkomende uitleg – in de vorm van een gezongen tekst of programma – konden begrijpen. Voor de modale achttiende-eeuwer was muziek veeleer tekst-, en dus betekenisloze, klank. Bekend vanuit deze optiek zijn de scepsis van Bernard de Fontenelle over instrumentale muziek (‘Sonate, que me veux-tu?’), Johann Adolf Scheibes veroordeling van Bachs ‘maniërisme’, of Jean-Jacques Rousseaus afkeurende houding jegens Rameaus harmonische hoogstandjes. Van zijn kant achtte Sulzer de muziek in staat om zeer specifieke en complexe ‘Leidenschaften’ uit te drukken middels ‘karakteristieke’ motieven en thema’s, toonaarden, akkoordprogressies, metra, ritmes, instrumentale timbres, enzovoort. Het ware genie was volgens de Zwitserse estheticus de compo-nist die, begenadigd met een scherp inzicht en inlevingsvermogen, de luisteraar op een hoogst ‘effi-ciënte’ wijze kon beroeren. Sulzer droomde als het ware van een ‘communicatiespecialist’ die erin slaagde glasheldere verbindingen te leggen tussen musice-rende zenders en luisterende ontvangers.

Tot zover de geschiedenis. Wat rest er in de eenentwintigste eeuw, na de talrijke pleidooien voor ‘absolute’ muziek (à la Stravinsky’s ‘La musique est trop bête pour exprimer autre chose que la musique’, 1915), nog van Sulzers expressieve credo? Ervaren we vandaag bij het aanhoren van muziek uit de late Verlichting nog voldoende correspondenties tussen voorgestelde emotie en muzikale voorstel-ling? Nemen we als voorbeeld Pamina’s ‘Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden’ uit Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) ‘Die Zauberflöte’. Bestaat er een

directe en noodzakelijke overeenkomst tussen de onderliggende gedachte – ‘ik, Pamina, meen dat mijn liefdesgeluk voorgoed voorbij is’ – en Mozarts representatie daarvan op een zuiver auditief niveau? Of is het enkel gegeven aan een getraind oor om de karakteristieke ingrediënten te ontwaren van een laat-achttiende-eeuwse ‘donna disperata’, zijnde de ‘weke’ toonaard G klein, de wiegende 6/8-maat in Andante, de klagende blazers, enzovoort? Wat ervoer Mozart zélf toen hij deze aria in de lente of zomer van 1791 componeerde voor de piepjonge sopraan Anna Gottlieb (1774-1856)? Tranen omwille van Pamina’s situatie? Opgetogenheid omwille van een nieuw meesterwerk en hoop op een glansrijke uitvoering? Of, meer prozaïsch, verkrampte vingers van het haas-tige noteren? Was Mozart zelf geëmotioneerd toen ‘Ach, ich fühl’s’ uit zijn hersenen en vingers stroomde, of lachte hij zich in het vuistje bij de gedachte aan zijn compositorische ‘efficiëntie’?

Zelfs indien Mozart ons een extra hint had gegeven omtrent de toedracht van de aria, bleven we nog in het ongewisse over ’s mans gevoelens jegens het werk. Ter illustratie citeren we een tweede pareltje uit de Mozartcanon: de concertaria ‘Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene’ (1786). De toedracht van deze monumentale ‘Scena con Rondò mit klavier solo’ (dixit Mozarts werkcataloog) is ons bekend: hij componeerde haar expliciet ‘Für Mad[emoi]selle storace und mich’, met andere woorden voor Nancy Storace, de sopraan die weldra afscheid zou nemen van het Weense Burgtheater en van de virtuoze componist-pianist die Mozart zelf was. De autograaf geeft daarenboven aan dat de muziek een geschenk is ‘per la Sig[no]ra Storace dal suo servo ed amico W. A. Mozart’ (‘voor Mevrouw Storace vanwege haar dienaar en vriend W. A. Mozart’). Alles wijst erop dat Mozart een adieu wilde brengen aan de vrouw die Susanna had gecreëerd in ‘Le nozze di Figaro’: de anonieme tekst van de aria, maar ook het weerga-loze dubbelconcert van stem en pianoforte (of viool in de versie van Il Giardino Armonico). Mozartbiograaf Alfred Einstein suggereerde om die reden een intieme relatie tussen componist en zangeres: ‘Het is alsof Mozart voor zichzelf de herinnering wilde vasthouden aan deze stem, helemaal geen glanzende sopraan en geenszins geschikt voor het tentoonspreiden van virtuositeit [Storaces specialiteit was opera buffa, niet

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seria], maar vol warmte en zachtheid. Het is alsof hij haar in de klavierpartij een aandenken wilde nalaten aan de smaak en diepte van zijn eigen spel, alsook van zijn gevoelens voor haar. Er bestaan weinig kunstwerken die zó persoonlijk en tegelijk kunstrijk zijn, en die de intimiteit van een brief verenigen met grandioze vormgeving.’ Allemaal goed mogelijk, noteerde Paul Corneilson (een Amerikaanse kenner van Mozarts concertaria’s), zolang we maar niet uit het oog verliezen dat Mozart een gepokt en gema-zelde operacomponist was die de vereisten van de te toonzetten tekst perfect in muziek wist te vatten – zoals hij overigens eerder deed in een afscheids-aria voor Dorothea Wendling, ‘Ah, non lasciarmi, no’ (Mannheim, 1778). Biografie en compositie mogen bijgevolg nooit rechtlijnig met elkaar in verband worden gebracht, tenzij men zich tevreden stelt met gratuite interpretaties die gestaafd noch weerlegd kunnen worden. Mozart kan ‘Chi’io mi scordi di te’ evengoed gecomponeerd hebben naar het recept van Denis Diderots ‘Paradoxe du comédien’ (1773): de toneeltheorie waarbij de acteur, in plaats van zich in te leven, afstand neemt van zijn rol om het voorgestelde personage en diens gevoelens maximaal te kunnen veinzen en toeschouwers te doen geloven in de fictie.

Wat niet wegneemt dat muziek voor Gluck, Mozart en Haydn een ‘mimetische’ (nabootsende) eerder dan autonome functie vervulde. Met Sulzer deelden de drie illustere meesters een onvoorwaar-delijk geloof in de waarachtige representatie van buitenmuzikale thema’s ontleend aan de cultuur, lite-ratuur, religie of filosofie, van tastbare of niet-tastbare aard. Christoph Willibald (von) Gluck (1714-1787) deed een belangrijke duit in dit zakje met zijn bijdragen aan de ontwikkeling van het pantomimeballet (‘ballet d’action’), de voorloper van het romantische ballet. In het door Gasparo Angiolini ondertekende maar door Ranieri de’ Calzabigi geschreven voorwoord tot ‘Don Juan’ (1761) lezen we dat dit tekstloze spek-takel de antieke pantomime deed heropleven door ‘zeden, passies en daden met behulp van bewe-gingen en lichaamshoudingen, gebaren en tekens na te bootsen’ en deze samen te brengen tot een ‘soort declamatie gemaakt voor de ogen en verstaanbaar gemaakt door de muziek’. Glucks partituur voor ‘Don Juan’ mag dan wel in een strakke nummerstructuur zijn gevat, zij slaagt er wonderwel in deze ambitie te

vervullen: bij haar première joeg ze vele luisteraars de stuipen op het lijf.

Ook Joseph Haydn (1732-1809) portret-teerde doorheen zijn oeuvre het ‘karakteristieke’. In zijn symfonieën liet Haydn ‘topoi’ of gemeenplaatsen binnensluipen die de geoefende luisteraar vertrouwd aandoen: de mineurtoonaarden, gesyncopeerde ritmes, spannende harmonieën en heftige accenten van de ‘Sturm und Drang’ (in de symfonieën nummers 45 en 49, alsook de ouverture tot ‘L’isola disabitata’); de plechtige atmosfeer van het sublieme (in de concer-taria ‘Solo e pensoso’); maar evengoed het komische tafereel van heimweevolle musici die ophouden met spelen, hun kaars uitblazen en opstappen (in de ‘Afscheidssymfonie’). In Haydns ‘representatie- esthetiek’ herkennen we een artefact van de barokke retoriek, die op haar beurt gebaren en ‘affecten’ erfde van het madrigalisme uit de late renaissance. Dat zowel Haydn, Gluck als Mozart voortbouwden op de beeldtaal van Lully, Bach, Händel, Rameau en Vivaldi blijkt onder meer uit de furiën die Glucks ‘Don Juan’ in Allegro non troppo naar de hel sleuren, het onweer aan het slot van Haydns ‘Le soir’, of de ‘Turkse’ episode in Mozarts vijfde vioolconcerto.

Vanuit dit perspectief is het een logische keuze van barokspecialisten als Giovanni Antonini (° 1965) om in de herontdekking van de muzikale reto-riek stappen te ondernemen op laat-achttiende- en vroeg-negentiende-eeuws terrein. Door spannende uitvoeringen en opnames te realiseren van Haydns symfonieën met Il Giardino Armonico, van Beethovens symfonieën met het Kammerorchester Basel, en van Bellini’s ‘Norma’ met het Zwitserse ‘La Scintilla’, laat Antonini meesterlijke composities opnieuw een taal spreken en beelden oproepen die doorheen de eeuwen ietwat flou en hermetisch zijn geworden. Net als Beethoven en Bellini benadert Antonini Vivaldi, Gluck, Haydn, Mozart en vele anderen als ‘klank-schilders’ van wie de muzikale scheppingen, al dan niet voorzien van gezongen teksten, programma’s of neventitels (nu eens authentiek, dan weer apocrief maar daarom niet betekenisvol), aan een ingeleefde uitvoering en beluistering onderworpen moeten worden om Sulzers utopie te realiseren.

Bruno Forment

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SOLO E PENSOSO

Joseph Haydn: Ouverture tot ‘L’isola disabitata’ (Hob.XXVIII:9; 1779)

‘L’isola disabitata’ (‘Het verlaten eiland’) is een ‘azione teatrale in due parti’ met een libretto van Pietro Metastasio (1753). Haydns toonzetting beleefde haar première op de naamdag (6 december) van Prins Nikolaus I von Esterházy. Doordat het kasteelthe-ater van Esterháza (Hongarije) twee weken voordien was afgebrand, werd de opera vermoedelijk uitge-voerd in een zaal van Nikolaus’ prachtige paleis, met slechts één decor. Haydns ouverture is groots geconcipieerd, met liefst vier bewegingen die volgens H. C. Robbins Landon het beeld oproepen van het verlaten eiland waarop de zussen Costanza en Silvia (de laatste vertolkt door Haydns maîtresse, Luigia Polzelli), wachten op hun dood maar uiteindelijk gered zullen worden door de vrienden Gernando en Enrico. Het Largo in G klein vangt aan met een onheilspellend thema dat eerst unisono wordt gespeeld, vervolgens wordt geharmoniseerd. Het daaropvolgende Vivace assai vangt aan in G klein, moduleert naar parallel-toonaard B mol groot om terug te keren naar G klein en met hevige stoten (forzati) te eindigen. Het derde deel, een Allegretto in G groot en driekwartsmaat, laat zich kenmerken door een staccatobas. De ouverture wordt besloten met een verkorte herneming van het Vivace assai. Haydn moet erg trots geweest zijn op deze ouverture: in 1782 liet hij ze publiceren door uitgeverij Artaria. Het jaar daarop werd ‘L’isola disabi-tata’ concertant hernomen in het Weense Burgtheater om pas in 1909, voor de honderdste verjaardag van Haydns overlijden, scenisch hernomen te worden aan de Weense Hofoper, onder Felix Weingartner.

Wolfgang Amadeus Mozart: Vioolconcerto nr. 5 in A groot (KV 219; 1775)

Dit innemende concerto biedt een triomfan-telijk voorbeeld van Mozarts streven naar verdieping binnen één enkel genre. Ontbrak het Mozarts vroe-gere Salzburgse vioolconcerto’s nog aan een solide

gietvorm voor de legendarische melodische vinding-rijkheid van de Oostenrijkse componist, blinken de drie bewegingen van deze compositie uit in vorme-lijke cohesie. Binnenin elk afzonderlijk deel worden de verschillende motieven op de meest verrassende wijze met elkaar gecombineerd. Zo becommenta-rieert de solist het orkestrale openingsthema van het Allegro aperto met een virtuoze tegenpartij. Opmerkelijk is ook Mozarts recyclage van schijn-baar banale cadens- of slotfiguren uit de orkestrale tutti. Deze kleinigheden duiken op in dialoog met muzikale ideeën van de solist. Op harmonisch vlak valt er tevens heel wat te beleven. In plaats van de meer voor de hand liggende subdominanttoonaard D groot te kiezen, concipieerde Mozart het langzame middendeel (Adagio) in dominanttoon E groot. Deze eerder zeldzame tonaliteit werd in de laat-achttiende eeuw geassocieerd met een smachtend verlangen naar liefde, denk aan Belmontes ‘O wie ängstlich’ in ‘Die Entführung aus dem Serail’. Misschien was Salzburgs hofviolist Antonio Brunetti (1735/45-1786) niet tevreden met deze beweging, waardoor Mozart een vervangend Adagio (KV 261; 1776) – met twee fluiten in plaats van hobo’s – uit zijn hoed moest toveren. ‘Turqueries’, een hoofdbestanddeel van ‘Die Entführung’, kunnen nauwelijks gemist worden bij de beluistering van de finale, het Tempo di menuetto. Mozart heeft dikwijls contrastrijke intermezzi ingebouwd in zijn rondo’s, maar het Allegro in twee- kwartsmaat dat het charmante menuet onderbreekt, is wel héél fantasierijk. De Törökös- of alla turca-exotiek, die in wezen geworteld is in Hongaarse zigeunerpa-rodieën van de Turkse janitsarenfanfares, herkennen we in de chromatische figuren, het A mineur en de bonkende puls. Leuk detail: Mozart citeerde uit eigen werk, met name uit het ‘Turkse’ ballet ‘Le gelosie del Seraglio’ dat hij toevoegde aan zijn opera ‘Lucio Silla’ (Milaan, 1772).

Mozart ‘Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene’ (KV 490; 1786)

Mozart bedacht deze aria met voorafgaand recitatief oorspronkelijk voor de herneming van ‘Idomeneo, Re di Creta’ in het Weense paleis van Karl Auersperg, in maart 1786. Mogelijk was het Lorenzo da Ponte die instond voor de herziening van het libretto. De dramatische situatie is als volgt: de Trojaanse prinses Ilia (sopraan) vraagt aan haar verboden liefde, de Kretenzische kroonprins Idamantes (tenor), om

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haar te vergeten en om voortaan zijn leven met de Griekse prinses Electra het leven te delen. Mozart onderstreepte de dramatiek van de situatie door in de aria een concertante viool voor te schrijven. In december 1786 herschreef hij de ‘scène’ voor het Weense afscheidsconcert van Ann(a) Selina ‘Nancy’ Storace (1765-1817), de sopraan die Susanna had gecreëerd in ‘Le nozze di Figaro’ (1786). In de nieuwe versie van de aria bezorgde Mozart zijn publiek een feest van jewelste door, in plaats van een concertante vioolpartij voor te schrijven of continuo te spelen, een klaviersolo te berde te brengen. Mozarts aria in rond-ovorm vlecht de genres opera en concerto ineen tot een schitterend voorspel tot Vitellia’s ‘Non più di fiori’ in ‘La clemenza di Tito’ (1791). Storace had als vertolk-ster de nodige schoonheidsvlekken. ‘Though a lively and intelligent actress, and an excellent performer in comic operas,’ schreef Charles Burney in 1788, ‘her voice, in spite of all her care, does not favour her ambi-tion to appear as a serious singer.’ Storace had naar Burneys mening een ‘certain crack and roughness’ in haar stemgeluid en een ‘deficiency of natural sweet-ness’. Nog een leuke anekdote: na het concert trok de zangeres met haar familie, Michael Kelly (de eerste Don Basilio en Don Curzio in ‘Le nozze di Figaro’) en Mozarts leerling Thomas Attwood naar Londen waar ze – vergeefs – een compositieopdracht voor Mozart hoopte te versieren. Onderweg bracht ze nog een bezoekje aan Salzburg, waar niemand minder dan Leopold Mozart haar opwachtte en gidste.

Haydn: Symfonie nr. 8 in G groot ‘Le soir’ (Hob.I:8; 1761)

De symfonische trilogie ‘Le matin’-‘Le midi’- ‘Le soir’ was één van Haydns eerste opdrachten voor Prins Paul II Anton von Esterházy. Mogelijk dienden de drie werken op de corresponderende momenten van de dag het prinselijke paleis met muziek te vullen. In ‘Le soir’ bestaat het orkest uit een fluit, twee hobo’s, fagot, twee hoorns, vier vioolpartijen (twee solisten en twee orkestpartijen), altviool, violoncello (tevens

opgedeeld in een ‘concertante’ en een ‘ripieno’-partij), solo contrabas en basso continuo. De monothemati-sche openingsbeweging van ‘Le soir’ (Allegro molto) valt op omwille van haar minder gebruikelijke 3/8-maat en timide opening, waarvoor Haydn een thema ontleende aan Glucks opéra-comique ‘Le diable à quatre’ (1761). Het Andante in do groot brengt hommage aan het concerto grossoprincipe, met instrumentgroepen in duel met elkaar. In het Menuetto ‘zingen’ de fluit, hobo’s en violen unisono, terwijl het curieuze Trio een solistische rol toebedeelt aan de ‘Violone’ (contrabas). In het finale Presto breekt een onweer (‘La tempesta’) los met regendruppels (twee soloviolen) gevolgd door bliksem (fluit) en windvlagen (tutti unisoni). In de rit- mische stuwkracht horen we nog Vivaldi’s stormmu-ziek, maar in de compositorische structuur en textuur is het bovenal de jonge Haydn die aan het woord is.

Haydn: Concertaria ‘Solo e pensoso’ (Hob.XXIVb:20; 1798)

Met deze aria op een romantisch aandoend sonnet uit Francesco Petrarca’s ‘Canzoniere’ – een heuse voorafschaduwing van Jean-Jacques Rousseaus ‘Rêveries du promeneur solitaire’ (1776-8)? – nam Haydn afscheid van de opera. Het uitgebreide openingsritornello maakt ons duidelijk dat deze compositie stamt uit een periode waarin Haydn voorname-lijk met religieuze muziek bezig was, men herinnere zich de ‘Nelsonmis’ (1798) en ‘Die Schöpfung’ (1798). Vanaf de voorlaatste terzine (‘Sí ch’io mi credo omai che monti e piagge’) verandert de teneur als de tekst zinspeelt op ‘bergen’, ‘heuvels’, ‘stromen’ en ‘wouden’, in plaats van ‘verlaten velden’. De hele aria lijkt een muzikale illustratie te vormen van het sublieme, de esthetische categorie die filosoof Edmund Burke propageerde in ‘A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful’ (1757). Haydn had een exemplaar van dat werk in zijn biblio-theek staan.

Bruno Forment

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« ACH, ICH FÜHL’S… » La machinerie émotionnelle de Gluck, Haydn et Mozart

« Tout morceau de musique se doit d’avoir un caractère bien établi et de susciter des émotions spécifiques. C’est le cas tant de la musique instrumen-tale que du chant. Si un compositeur devait entamer son travail avant d’en avoir fixé le caractère, il se fourvoierait. Sitôt ce caractère déterminé, il doit éprouver les émotions qu’il entend faire vivre à ses audi-teurs. » Ces propos sont tirés de la Allgemeine Theorie der schönen Künste, théorie générale des beaux-arts (1771), de Johann Georg Sulzer (1720-1779). En écri-vant ce plaidoyer en faveur de compositeurs censés d’abord éprouver des émotions, puis les transmettre à leur public, Sulzer empruntait une voie périlleuse. Peu d’esthètes avant lui chérissaient à ce point l’idée que la musique – art qui n’emprunte ni au langage ni aux images – doive communiquer des émotions que des auditeurs puissent comprendre sans autre forme d’ex-plication – texte chanté ou programme. Pour l’homme moyen du XVIIIe siècle, la musique est davantage de l’ordre de la sonorité, dénuée de texte, et donc de signification. On connaît comme tenants de cette vision Bernard de Fontenelle et son scepticisme à l’égard de la musique instrumentale (« Sonate, que me veux-tu ? »), Johann Adolf Scheibes et son jugement sur le maniérisme de Bach, ou encore Jean-Jacques Rousseau et sa critique des prouesses harmoniques de Rameau. À l’opposé, Sulzer estimait que la musique était capable d’exprimer des « Leidenschaften » (émotions/passions) spécifiques et complexes, à l’aide de motifs et de thèmes caractéristiques, de tona-lités, de progressions d’accords, de métriques, de rythmes, de timbres instrumentaux, etc. Aux yeux de l’esthète suisse, le vrai génie était le compositeur qui, doué d’un discernement aigu et d’une grande faculté d’empathie, était en mesure de bouleverser profondé-ment l’auditeur. Sulzer voyait dans un tel compositeur une sorte de « spécialiste de la communication », capable d’établir un contact fluide entre les destina-teurs musiciens et les destinataires auditeurs.

Voilà pour l’histoire. Que reste-t-il, au XXIe siècle, après les nombreuses apologies de la musique « absolue » (voir Stravinsky : « La musique est trop bête pour exprimer autre chose que la musique », 1915), du credo expressif de Sulzer ? Aujourd’hui, lorsque nous écoutons la musique de la fin des Lumières, mettons-nous volontiers en relation l’émotion proposée et sa représentation musicale ? Prenons l’exemple de

Pamina et de l’air « Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden » de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) dans La Flûte enchantée. Existe-t-il une analogie directe et nécessaire entre la pensée sous-jacente – « Moi, Pamina, je pense que c’en est fini de mon bonheur (amoureux) » – et la transposition qu’en a faite Mozart au niveau purement auditif ? Ou ne serait-il donné qu’à une oreille entraînée de discerner les ingrédients caractéristiques d’une « donna disperata » de la fin du XVIIIe siècle, à savoir la tonalité tendre d’un G mineur, le bercement de la mesure 6/8 en andante, la lamen-tation des cuivres, etc. ? Dans quel état émotionnel Mozart était-il lui-même lorsqu’il a écrit cet air au prin-temps ou à l’été 1791 pour la toute jeune soprano Anna Gottlieb (1774-1856) ? Attristé en raison de la situation de Pamina ? Enchanté à la perspective d’un nouveau chef-d’œuvre et augurant déjà une interprétation bril-lante ? Ou, plus prosaïquement, n’éprouvait-il que ses crampes aux doigts à force de noter rapidement ? Mozart était-il lui-même sous le coup de l’émotion lorsque « Ach, ich fühl’s » a fusé de son esprit et de ses doigts ? Ou a-t-il ri sous cape à la pensée de l’efficacité de sa composition ?

Même si Mozart nous a laissé une indication en ce qui concerne le contexte de la composition de l’air, nous restons dans l’incertitude quant aux senti-ments qui animaient l’homme lorsqu’il a composé cette œuvre. À titre d’illustration, nous citerons une deuxième perle que nous devons à Mozart : l’air de concert « Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene » (1786). Les détails de la composition de cette monumentale « Scena con Rondò mit klavier solo » (d’après les annotations de Mozart) nous sont connus : il l’a composée explicitement « Für Mad[emoi]selle Storace und mich », à savoir pour Nancy Storace, la soprano qui quitterait bientôt le Burgtheater de Vienne, et le compositeur-pianiste virtuose qu’était Mozart lui-même. L’autographe précise par ailleurs que la musique est un cadeau « per la Sig[no]ra Storace dal suo servo ed amico W. A. Mozart » (« pour Madame Storace de la part de son serviteur et ami W. A. Mozart »). Tout laisse à penser que Mozart voulait faire ses adieux à la femme qui avait créé Suzanne dans Les Noces de Figaro : le texte anonyme de l’air, mais également l’incomparable concert en duo pour voix et pianoforte (ou violon dans la version de Il Giardino Armonico). Alfred Einstein, biographe de Mozart, suggérait pour

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cette raison l’existence d’une relation intime entre le compositeur et la chanteuse : « C’est comme si Mozart avait voulu conserver un souvenir de cette voix, non une brillante soprano, et nullement adaptée à un étalage de virtuosité [la spécialité de Nancy Storace était l’opéra-bouffe, non l’opera seria], mais irradiant chaleur et douceur. Comme s’il voulait lui laisser dans la partie pour piano le souvenir de la saveur et de la profondeur de son jeu, en même temps que de ses sentiments pour elle. Il existe peu d’œuvres à la fois si personnelles et en même temps si riches, et qui conjuguent l’intimité d’une lettre à une mise en forme grandiose. » Tout cela est bel et bien possible, note Paul Corneilson (expert américain des airs de concert de Mozart), pour autant que nous ne perdions pas de vue que Mozart était un compositeur chevronné d’opéras, qui savait parfaitement comment mettre en musique les exigences d’un texte – comme il l’avait déjà fait dans un air de séparation pour Dorothea Wendling, « Ah, non lasciarmi, no » (Mannheim, 1778). Par conséquent, gardons-nous de faire des parallèles un peu trop rapides entre vie et œuvre, à moins de se satisfaire d’interprétations gratuites que l’on n’est en mesure ni d’étayer ni de réfuter. Mozart peut fort bien avoir composé « Chi’io mi scordi di te » sur le modèle du Paradoxe du comédien de Denis Diderot (1773), cette théorie du théâtre où l’acteur, au lieu de vivre le rôle, prend ses distances vis-à-vis de celui-ci pour mieux jouer le personnage et ses sentiments, et mieux provoquer l’adhésion des spectateurs à la fiction.

Cela n’empêche pas que la musique, pour Gluck, Mozart et Haydn, remplisse une fonction plus « mimétique » qu’autonome. Avec Sulzer, les trois illustres maîtres partageaient une croyance absolue dans la possibilité de la représentation véritable de thèmes non musicaux empruntés à la culture, à la litté-rature, à la religion ou à la philosophe, qu’ils soient tangibles ou non. Christoph Willibald (von) Gluck (1714-1787) a apporté sa pierre à l’édifice en contribuant à développer le ballet-pantomime ou ballet d’action, prédécesseur du ballet romantique. Dans la préface à Don Juan (1761) – signée Gasparo Angiolini mais écrite par Ranieri de’ Calzabigi –, nous lisons que ce spectacle dépourvu de texte est destiné à faire revivre la pantomime antique en imitant « les mœurs, les passions et les actions au moyen de mouvements et de positions du corps, de gestes et de signes », et à les mêler dans une « sorte de déclamation faite pour les yeux et rendue intelligible par la musique ». La partition du Don Juan de Gluck peut bien être sobre et brève,

elle n’en remplit pas moins à merveille son ambition : nombreux sont les spectateurs à avoir éprouvé des frissons de terreur lors de la première.

Joseph Haydn (1732-1809) s’est, lui aussi, tout au long de son œuvre, adonné à la peinture de caractère. Dans ses symphonies, Haydn utilisait des poncifs qui constituaient autant de points de repère pour l’auditeur éclairé : tonalités mineures, rythmes syncopés, harmonies captivantes et accents intenses du « Sturm und Drang » (dans les symphonies nos 45 et 49, de même que dans l’ouverture de « L’isola disabitata ») ; l’atmosphère solennelle du sublime (dans l’air de concert « Solo e pensoso ») ; mais également le tableau comique de musiciens nostalgiques qui arrêtent de jouer, soufflent leurs bougies et s’en vont (dans la Symphonie des adieux). Dans l’esthétique de la représentation de Haydn, nous reconnaissons un artefact de la rhétorique baroque qui, à son tour, a hérité des gestes et des « affects » du madrigalisme de la fin de la Renaissance. Que tant Haydn, que Gluck ou Mozart continuent d’élaborer sur le langage visuel de Lully, Bach, Haendel, Rameau et Vivaldi, on s’en aperçoit notamment dans les furies qui entraînent en enfer le Don Juan de Gluck dans un allegro non troppo, dans l’orage à la fin du « Soir » de Haydn, ou dans le passage « turc » du cinquième concerto pour violon de Mozart.

De ce point de vue, il est logique que des spécialistes de la musique baroque tels que Giovanni Antonini (° 1965) choisissent de partir du terreau de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle pour redécouvrir la rhétorique musicale. Grâce à des interprétations et des enregistrements saisissants des symphonies de Haydn par Il Giardino Armonico, des symphonies de Beethoven par l’Orchestre de chambre de Bâle, et de la Norma de Bellini par l’Opéra de Zurich, Antonini permet à des compositions magis-trales de s’exprimer à nouveau et de convoquer des images devenues quelque peu floues et hermétiques au fil des siècles. Et de la même manière qu’il avait abordé Beethoven et Bellini, Antonini aborde Vivaldi, Gluck, Haydn, Mozart et nombre d’autres « peintres des sons » : leurs créations musicales, accompagnées ou non de textes chantés, de programmes ou de titres secondaires (qu’ils soient authentiques ou apocryphes mais non pour autant dénués de sens), doivent pouvoir être l’objet d’une interprétation et d’une écoute vérita-blement incarnées pour réaliser l’utopie de Sulzer.

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SOLO E PENSOSO

Joseph Haydn : Ouverture de L’isola disabitata (Hob.XXVIII:9; 1779)

L’isola disabitata (L’île déserte) est une action théâtrale en deux parties (« azione teatrale in due parti ») sur un livret de Pietro Metastasio (1753). Cette œuvre de Haydn a été jouée en première le 6 décembre, jour de la fête du Prince Nicolas I von Esterházy. Du fait de l’incendie qui a ravagé le théâtre d’Eszterhaza (Hongrie) deux semaines seulement auparavant, l’opéra a vraisemblablement été donné dans une salle du magnifique palais du prince, avec un décor unique. L’ouverture est grandiose : elle comporte pas moins de quatre mouvements qui, selon H. C. Robbins Landon, évoquent l’image de l’île déserte sur laquelle les sœurs Costanza et Silvia (le rôle de cette dernière étant interprété par la maîtresse de Haydn, Luigia Polzelli), attendent la mort, mais seront finalement sauvées par les deux amis Gernando et Enrico. Le largo en G mineur déploie un thème sinistre, d’abord joué à l’unisson, puis harmonisé. Le vivace assai qui suit débute en G mineur, puis module dans la tonalité relative de B bémol majeur, revient en G mineur et s’achève en puissance (forzato). Le troisième mouvement, un allegretto en G majeur et en 3/4, est caractérisé par une basse staccato. Enfin, le finale reprend brièvement le vivace assai. À n’en pas douter, Haydn était fier de son ouverture : en 1782, il la faisait publier par la maison d’édition Artaria. L’année suivante, L’isola disabitata était reprise en version concertante au Burgtheater de Vienne. Elle n’a ensuite été rejouée qu’en 1909, en version scénique, pour le centième anniversaire de la mort de Haydn, à l’Opéra de la cour de Vienne sous la direction de Felix Weingartner.

Wolfgang Amadeus Mozart : Concerto pour violon n° 5 en A majeur (KV 219; 1775)

Ce charmant concerto illustre brillamment la volonté de Mozart d’approfondir les possibilités d’un genre en particulier. Si son précédent concerto salzbourgeois pour violon manquait encore d’un

moule solide permettant de déployer toute l’inven-tivité mélodique si caractéristique du compositeur autrichien, les trois mouvements de cette composition excellent en cohésion formelle. Au sein de chaque mouvement, les différents motifs sont combinés de manière tout à fait étonnante. Ainsi, le soliste, par sa contrepartie virtuose, offre une sorte de commentaire au thème orchestral d’ouverture en allegro aperto. Il convient également de relever la réutilisation que fait Mozart de motifs apparemment banals de cadence ou de conclusion du tutti de l’orchestre. Ces petits détails émergent en dialogue avec les idées musicales du soliste. Sur le plan harmonique, la pièce est également très riche. Au lieu d’opter pour la sous-dominante de D majeur relativement évidente, Mozart a conçu ce lent mouvement intermédiaire (adagio) dans la tonalité de dominante, E majeur. Au XVIIIe siècle, cette tona-lité relativement rare était associée à un désir alangui d’amour – pensez au « O wie ängstlich » de Belmonte dans L’Enlèvement au sérail. Le violoniste de la cour salzbourgeoise Antonio Brunetti (1735/45-1786) n’au-rait-il pas été satisfait de ce mouvement ? Toujours est-il que Mozart a dû le remplacer in extremis par un adagio (KV 261; 1776) – avec deux flûtes au lieu des hautbois. Les « Turqueries », composantes essen-tielles de L’Enlèvement, peuvent difficilement passer inaperçues à l’écoute du finale, en tempo di menuetto. Mozart a fréquemment introduit des intermezzi riches en contrastes dans ses rondos, mais l’allegro en 2/4 qui interrompt le charmant menuet est remarquable de fantaisie. Nous reconnaissons l’exotisme à la turque – qui, en réalité, trouve sa source dans les parodies tsiganes hongroises des fanfares des janis-saires – dans les motifs chromatiques, l’A mineur et la pulsation marquée. Détail amusant : Mozart cite son propre travail, à savoir le ballet « turc », « Le gelosie del Seraglio », qu’il a ajouté à son opéra Lucio Silla (Milan, 1772).

Mozart « Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene » (KV 490; 1786)

À l’origine, Mozart a conçu cet air et le réci-tatif qui le précède pour la reprise d’Idoménée, roi de Crète au palais viennois de Karl Auersperg, en mars 1786. C’est peut-être Lorenzo da Ponte qui a assuré la révision du livret. L’intrigue est la suivante : la princesse troyenne Ilia (soprano) prie son amour interdit, Idamante, prince héritier du trône de Crète, de l’oublier et de partager désormais sa vie avec la

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princesse grecque Électre. Mozart souligne le carac-tère dramatique de la situation en introduisant dans l’air une partie concertante pour violon. En décembre 1786, il réécrit la scène pour le concert d’adieu à Vienne d’Ann(a) Selina « Nancy » Storace (1765-1817), la soprano qui avait créé Suzanne dans Les Noces de Figaro (1786). Dans la nouvelle version de l’air, Mozart convie son public à une véritable fête en présentant un solo pour piano en lieu et place de la partie concer-tante pour violon ou d’un continuo. L’air de Mozart, en forme de rondo, conjugue les genres de l’opéra et du concerto, annonçant le « Non più di fiori » de Vitellia dans La Clémence de Titus (1791). D’aucuns ont pointé les limites de l’interprète, Nancy Storace : « Actrice vive et intelligente, tout à fait excellente dans l’opéra-bouffe, écrivait Charles Burney en 1788, Mme Storace possède une voix qui, en dépit de ses soins, n’est pas à la hauteur d’une chanteuse lyrique de premier plan ». À en croire Burney, le timbre de voix de Nancy Storace présentait une certain rudesse ou âpreté, voire un « manque de douceur naturelle ». Anecdote amusante : après le concert, la chanteuse est partie avec sa famille, Michael Kelly (le premier Basile et Don Curzio des Noces de Figaro), ainsi que Thomas Attwood, élève de Mozart, à Londres, où elle espérait – en vain – pouvoir arranger une commande pour Mozart. En chemin, elle a fait halte à Salzbourg où Léopold Mozart en personne l’a accueillie et guidée.

Haydn : Symphonie n° 8 en G majeur Le Soir (Hob.I:8; 1761)

La trilogie symphonique Le Matin – Le Midi – Le Soir est l’une des premières commandes que Haydn a reçue du prince Paul II Anton von Esterházy. On peut imaginer que ces trois œuvres devaient servir à égayer le palais princier de musique aux trois moments de la journée. Dans Le Soir, l’orchestre est composé d’une flûte, deux hautbois, un basson, deux cors, quatre parties pour violon (deux solistes et deux parties pour orchestre), un violon alto, un violoncelle (également réparti entre une partie concertante et un ripieno), une contrebasse solo et une basse continue.

Le premier mouvement, monothématique, du Soir (allegro molto) surprend du fait de son ouverture timide en 3/8, peu usitée, et pour laquelle Haydn a emprunté à Gluck un thème de son opéra-comique Le Diable à quatre (1761). L’andante en C majeur rend hommage au principe du concerto grosso, où des groupes d’instruments dialoguent. Dans le menuetto, la flûte, les hautbois et les violons « chantent » à l’unisson, pendant que l’étonnant trio attribue un rôle de soliste au « violone » (la contrebasse). Dans le finale, presto, une tempête éclate, accompagnée de gouttes de pluie (deux violons solos), elles-mêmes suivies par l’éclair (la flûte) et les bourrasques (tutti unisoni). Dans la dynamique rythmique, l’on discerne encore la musique de la tempête de Vivaldi, mais dans la structure et la texture de composition, c’est bel et bien le jeune Haydn qui s’exprime.

Haydn : Air de concert « Solo e pensoso » (Hob.XXIVb:20; 1798)

Avec cet air composé sur un sonnet romantique issu du Canzoniere de Pétrarque – réelle préfiguration des Rêveries du promeneur solitaire de Jean-Jacques Rousseau (1776-8) – Haydn prenait congé de l’opéra. Le vaste ritornello d’ouverture révèle à suffisance que cette composition date d’une période au cours de laquelle Haydn était surtout préoccupé de musique sacrée – pensons à la Missa in Angustiis (1798) et à Die Schöpfung (La Création – 1798). À partir de l’avant- dernière rime tiercée (« Sí ch’io mi credo omai che monti e piagge »), la teneur change à mesure que le texte fait allusion à des « montagnes », des « collines », des « courants » et des « bois », au lieu de « champs déserts ». L’ensemble de l’air semble être une illustra-tion musicale du sublime, la catégorie esthétique dont le philosophe Edmund Burke faisait l’apologie dans Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757). Haydn en possédait un exemplaire dans sa bibliothèque personnelle.

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Klarafestival if love could be 6 21.3 2015 P11E

‘ACH, ICH FÜHL’S…’ The emotional machinery of Gluck, Haydn and Mozart

‘All musical work must have a defined character and appeal to specific emotions. This is the case for both instrumental and vocal music. A composer would be making a mistake if he started his work before making a decision its character. Once he’s determined this, he must put himself in the emotional state that he wants others to experience’. Johann Georg Sulzer (1720-1779) wrote these thoughts in his ‘Allgemeine Theorie der schönen Künste’ (1771). With his plea to composers to move first themselves emotionally and then the public, Sulzer was treading on shaky ground. Few aesthetes before him had nurtured such faith in the possibility of music, neither a linguistic nor a visual art form, to communicate emotions so that listeners are able to understand it without additional clarification in the form of sung text or programme. For the modal citizen of the eighteenth century, music was rather textless, and so meaningless, sound. Renowned for this perspective are Bernard de Fontenelle’s scep-ticism about instrumental music (‘Sonate, que me veux-tu?’), Johann Adolf Scheibes’s condemnation of Bach’s ‘mannerism’ or Jean-Jacques Rousseau’s disap-proving attitude towards Rameau’s harmonic tours de force. For his part, Sulzer deemed music capable of expressing very specific and complex ‘Leidenschaften’ through ‘characteristic’ motifs and themes, keys, chord progressions, metres, rhythms, instrumental timbres, and so on. The true genius, according to the Swiss aesthete, was the composer who, with the gift of keen insight and empathy, could move the listener most ‘efficiently’. Sulzer dreamed of a ‘communication specialist’, as it were, who succeeded in creating clear connections between those making the music and those listening to it.

That’s it for the history lesson. Where does this leave Sulzer’s expressive credo in the twenty-first century, after numerous pleas for ‘absolute’ music (à la Stravinsky’s ‘La musique est trop bête pour exprimer autre chose que la musique’, 1915)? Today, when we listen to music from the late Enlightenment period, do we still feel enough correspondence between the emotions depicted and the musical performance? For example, consider Pamina’s ‘Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden’ from Wolfgang Amadeus Mozart’s (1756-1791) ‘Die Zauberflöte’. Is there a direct and necessary similarity between the underlying thought – ‘I, Pamina, believe that my happiness in love is gone

forever’ – and Mozart’s representation of it is at a purely auditory level? Or is it the intention that only a trained ear will perceive the characteristic ingredients of a late-eighteenth century ‘donna disperata’, that is, the ‘soft’ G-minor key, the rocking 6/8 measure in Andante, the complaining horns, and so on? What was Mozart himself feeling when he composed this aria for the very young soprano Anna Gottlieb (1774-1856) in the spring or summer of 1791? Sadness at Pamina’s situation? Excitement at the thought of a new masterpiece and hope for a glorious performance? Or, more prosaically, cramped fingers from the rushed notation? Was Mozart himself feeling emotional when ‘Ach, ich fühl’s’ flowed from his brain and fingers or was he secretly amused by the thought of his compositional ‘efficiency’?

Even if Mozart had given us extra clues about the true story behind the aria, we would remain uncer-tain as to the man’s feelings towards the work. To illustrate this, we quote a second gem from the Mozart canon: the concert aria ‘Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene’ (1786). We are familiar with the circumstances surrounding this monumental ‘Scena con Rondò mit klavier solo’ (according to Mozart’s work catalogue): he composed it expressly ‘Für Mad[emoi]selle storace und mich’, in other words, for Nancy Storace, the soprano who would soon be leaving the Viennese Burgtheater and the virtuoso composer- pianist Mozart himself. Moreover, the autograph indi-cates that the music was a gift ‘per la Sig[no]ra Storace dal suo servo ed amico W. A. Mozart’ (for Miss Storace from her servant and friend W.A. Mozart). Everything indicates that Mozart wanted to bid farewell to the woman who created Susanna in ‘Le nozze di Figaro’: the anonymous text of the aria, as well as the incom-parable double bill of voice and pianoforte (or violin in Il Giardino Armonico’s version). Mozart’s biographer, Alfred Einstein, suggested for these very reasons that there was an intimate relationship between composer and singer: ‘It’s as though Mozart wanted to hold onto the memory of this voice, no brilliant soprano and in no way suited to displaying virtuosity [Storace’s speciality was opera buffa, not seria] but full of warmth and gentleness. It is as though he wanted to leave her a keepsake in the piano part of the taste and depth of his own playing as well as his feelings for her. There are so few pieces of art that are at once so personal and so rich in art, and that unite the intimacy of a letter

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with grandiose design.’ All certainly possible, Paul Corneilson (American expert in Mozart’s concert arias) noted, as long as we don’t lose sight of the fact that Mozart was a veteran opera composer who understood perfectly the requirements of setting text to music, as he had, by the way, already done in a farewell aria for Dorothea Wendling, ‘Ah, non lasciarmi, no’ (Mannheim, 1778). Biography and composition, therefore, may never be linked with each other in a linearly, unless we content ourselves with gratuitous interpretations that can be neither substantiated nor refuted. Mozart can just as easily have composed ‘Chi’io mi scordi di te’ following the recipe of Denis Diderot’s ‘Paradoxe du comédien’(1773): the drama theory according to which the actor, rather than creating in himself the thoughts and feelings of the character, distances himself from his role to be able to simulate as much as possible the character presented and the character’s feelings, and act convincing enough for the audience to believe in the fiction.

Which takes nothing from the fact that, for Gluck, Mozart and Hayden, music fulfilled a ‘mimetic’ (imitating) rather than autonomous function. With Sulzer, the three illustrious masters shared an un- conditional belief in the real representative from outside musical themes derived from culture, litera-ture, religion or philosophy, of tangible or intangible nature. Christoph Willibald (von) Gluck (1714-1787) played an important part in this with his contribu-tions to the development of the ‘ballet d’action’, the forerunner to the romantic ballet. In the foreword to ‘Don Juan’ (1761), signed by Gasparo Angiolini but written by Ranieri de’ Calzabigi, we read that this text-less spectacle revived this ancient pantomime through ‘imitating morals, passions and deeds with the help of movements and body positions, gestures and symbols’ and to combine this with a ‘kind of declamation made for the eyes and made understandable by music.’ Gluck’s score for ‘Don Juan’ may well be captured in a tight structure of pieces, it succeeds admirably in fulfilling this ambition: at its première, it terrified many listeners.

Joseph Haydn (1732-1809) also portrayed the ‘characteristic’ throughout his oeuvre. Haydn incorpo-rated into his symphonies ‘topoi’ or truisms that strike the skilled listener as familiar: the minor tonalities, syncopated rhythms, exciting harmonies and heavy accents from the ‘Sturm und Drang’ (in symphony numbers 45 and 49, as well as the overture to ‘L’isola disabitata’); the solemn atmosphere of the sublime (in the concert aria ‘Solo e pensoso’); but just as easily the comic scene of homesick musicians who stop playing, blow out their candles and leave (in the ‘Farewell Symphony’). In Haydn’s ‘representation aesthetics’, we recognise an artefact from the baroque rhetoric, which in turn inherited gestures and ‘affects’ from the madri-galisms of the late renaissance. That Haydn, Gluck and Mozart all built on the visual language of Lully, Bach, Handel, Rameau and Vivaldi appears in, amongst other things, the furies that Gluck’s ‘Don Juan’ drags to hell in Allegro non troppo, the storm at the end of Haydn’s ‘Le soir’ or the ‘Turkish’ episode in Mozart’s fifth violin concerto.

From this perspective, it is a logical choice made by such baroque specialists as Giovanni Antonini (*1965), in rediscovering musical rhetoric, to enter into late-eighteenth and early nineteenth century territory. By giving exciting performances and producing recordings of Haydn’s symphonies with Il Giardino Armonico, Beethoven’s symphonies with the Kammerorchester Basel and Bellini’s ‘Norma’ with the Swiss La Scintilla’, Antonini lets masterful compositions speak a language again and call up images that have become somewhat hazy and hermetic over the centuries. Antonini approaches Vivaldi, Gluck, Haydn, Mozart and many others, just as Beethoven and Bellini, as ‘tonal painters’ whose musical crea-tions, whether or not accompanied by sung texts, programmes or secondary captions (whether authentic or apocryphal, but not necessarily meaningful), must be executed and interpreted with emotional empathy to achieve Sulzer’s utopia.

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SOLO E PENSOSO

Joseph Haydn: Overture to Lisola disabitata (Hob.XXVIII:9; 1779)

Lisola disabitata (The desert island) is an azione teatrale in due parti with a libretto by Pietro Metastasio (1753). Haydn’s arrangement was premièred on the name day of Prince Nikolaus I von Esterházy. Because the castle theatre of Esterháza (Hungary) had burned down two weeks earlier, the opera was likely performed in a hall of Nikolauss splendid palace with only one décor. Haydn’s overture was conceived to be grand, with as many as four movements that, according to HC Robbins Landon, conjure the image of the desert island where the sisters Costanza and Silvia (the latter one played by Haydn’s mistress Luigia Polzelli) are waiting to die but will ultimately be rescued by the friends Gernando and Enrico. The Largo in G Minor starts with an ominous theme that is played in unison at first and is then harmonised. The following Vivace assai starts in G Minor, then modulates to the parallel key B-flat Major and ends with heavy blows (forzati). The third part, an Allegretto in G Major and three-four time, is characterised by a staccato bass. The overture is concluded with a shortened retake of the Vivace assai. Haydn must have been very proud of this over-ture; in 1782 he had it published by the publishing company Artaria. A year later, ‘L’isola disabitata’ was revived in a concert version at the Vienna Burgtheatre and only in 1909, on the one hundredth anniversary of Haydn’s death, it made a scenic reappearance at the Vienna Hofoper, led by Felix Weingartner.

Wolfgang Amadeus Mozart: Violin concerto no. 5 in A Major (KV 219; 1775)

This engaging concerto is a triumphant example of Mozart’s pursuit of depth within one single genre. Whereas Mozart’s earlier Salzburg violin concertos were still lacking in a solid mould for the legendary melodic resourcefulness of the Austrian composer, the three movements of this composition excel at formalistic cohesion. Within each distinct part, the various motifs are combined in the most surprising ways. For instance, the soloist answers the orchestral

opening theme of the Allegro aperto with a virtuoso counterpart. Also remarkable is Mozart’s recycling of apparently trite cadence or end figures from the orchestral tutti. These details surface in the dialogue with the musical ideas for the soloist. Harmonically, too, there is a great deal going on. Rather than use the more obvious subdominant key of D Major, Mozart conceived the slow middle part (Adagio) in the dominant key of C Major. In the late 18th century, this rather uncommon key was associated with a yearning desire for love like, for instance, Belmonte’s ‘O wie ängstlich’ in ‘Die Entführung aus dem Serail’. Perhaps Salzburg’s court violinist Antonio Brunetti (1735/45-1786) was unhappy with this movement as a result of which Mozart had to conjure up a substi-tute Adagio (KV 261; 1776) replacing the oboes with two flutes. ‘Turqueries’, a main ingredient of ‘Die Entführung’, can hardly be missed in the finale, the Tempo di menuetto. Mozart often included contrasting intermezzi in his rondos, but the Allegro in two-four time that interrupts the charming minuet is really very imaginative. The Törökös or alla turca exoticism, whose essence is rooted in Hungarian gipsy parodies of the Turkish Janissary military bands, we recog-nise from the chromatic figures, the A Minor and the pounding pulse. An interesting detail: Mozart cited from his own work, more specifically from the ‘Turkish’ ballet Le gelosie del Seraglio which he had added to his opera ‘Lucio Silla’ (Milan, 1772).

Mozart Chio mi scordi di te… Non temer, amato bene (KV 490; 1786)

Mozart originally came up with this aria with preliminary recitative for the re-enactment of Idomeneo, Re di Creta in the Viennese palace of Karl Auersperg in March, 1786. It may have been Lorenzo da Ponte who was responsible for the adaptation of the libretto. The dramatic situation was as follows: the Trojan princess Ilia (soprano) asks her forbidden love, the Cretan crown prince Idamantes (tenor), to forget her and to henceforth share his life with the Greek princess Electra. Mozart emphasised the drama of the situation by prescribing a concertant violin in the aria. In December 1786, he rewrote the scene for the Viennese farewell concert of Ann(a) Selina Nancy Storace (1765-1817), the soprano who had created Susanna in Le nozze di Figaro (1786). In the new version of the aria, Mozart gave his audience quite the party by including a keyboard solo rather than a concertante

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violin part or playing continuo. Mozart’s aria in rondo form weaves the opera and concerto genres together into a magnificent prelude to Vitellias Non più di fiori in La clemenza di Tito (1791). As a performer, Storace had her share of beauty spots. Though a lively and intelligent actress, and an excellent performer in comic operas, Charles Burney wrote in 1788, her voice, in spite of all her care, did not favour her ambition to appear as a serious singer. Storace, according to Burney, had a certain crack and roughness in her voice as well as a deficiency of natural sweetness. Another amusing anecdote: following the concert, the singer headed to London with her family, Michael Kelly – the first Don Basilio and Don Curzio in Le nozze di figaro – and Mozart’s apprentice Thomas Attwood, where she tried, in vain, to score a composition commission for Mozart. Along the way, she briefly visited Salzburg where none other than Leopold Mozart was waiting for her to act as her guide.

Haydn: Symphony no. 8 in G Major Le soir (Hob.I:8; 1761)

The symphonic trilogy ‘Le matin - Le midi - Le soir’ was one of Haydn’s first commissions for Paul II Anton von Esterházy. Purportedly, the three works were to fill the Prince’s palace with music at the corre-sponding moments of the day. Le soir is arranged for an orchestra comprising one flute, two oboes, one bassoon, two horns, four string parts (two soloists and two orchestral parts), one viola, one violoncello (also subdivided into concertant and ripieno parts), one solo double bass and one basso continuo. The monothe-matic opening movement of Le soir (Allegro molto) attracts the attention because of its less common 3/8 time and timid opening for which Haydn borrowed

a theme from Gluck’s opéra-comique ‘Le diable à quatre’ (1761). The Andante in C Major pays tribute to the concerto grosso principle, with instrument groups that duel with each other. In the Menuetto, the flute, oboes and violins ‘sing’ in unison, whereas the odd Trio reserves a soloist role to the ‘Violone’ (double bass). In the final Presto, a thunderstorm breaks (‘La tempesta’) with raindrops (two solo violins) followed by lightning (flute) and wind gusts (tutti unisoni). In the rhythmic thrust we can furthermore discern Vivaldi’s storm music, but in the compositional structure and texture it is most of all the young Haydn speaking.

Haydn: Concertaria Solo e pensoso (Hob.XXIVb:20; 1798)

With this aria to a romantically sounding sonnet from Francesco Petrarcas Canzoniere – a true fore-shadowing of Jean-Jacques Rousseau’s ‘Rêveries du promeneur solitaire’ (1776-8)? – Haydn bade farewell to the opera. The elaborate opening ritornello makes it clear to us that this composition is clearly from a period in which Haydn was mainly preoccupied with religious music similar to, for instance, the ‘Nelson Mass’ (1798) and ‘Die Schöpfung’ (1798). From the penultimate tercet (Sí chio mi credo omai che monti e piagge), the tenor changes as the text alludes to ‘mountains’, ‘hills’, ‘streams’ and ‘woods’ rather than ‘abandoned fields’. The entire aria seems to constitute a musical illustra-tion of the sublime, the aesthetic category propagated by the philosopher Edmund Burke in ‘A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful’ (1757), a copy of which could be found in Haydn’s library.

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Lyrics

Joseph Haydn“Solo e pensoso” Hob.XXIVb:20

Solo e pensoso i più deserti campivo misurando a passi tardi e lenti,e gl’occhi porto per fuggir intentidove vestigio human l’arena stampi.Altro schermo non trovo che mi scampidal manifesto accorger de le genti,perché ne gl’atti d’allegrezza spentidi fuor si legge com’ io dentr’avampi.Sì ch’io mi cred’ homai che monti e piaggee fiumi e selve sappian di che tempresia la mia vita, ch’è celata altrui,ma pur sì aspre vie né si selvaggecercar non so ch’Amor non venga sempreragionando con meco, et io con lui.

Alone and thoughtful, the emptiest fieldsI’m measuring with my slow, tardy steps,and with my eyes I’m running awaywhere not a single footstep is printed in the sand.I can not find another possible shelterto hide me from everybody’s awareness,because in all my acts, so lacking in joy, it’s easy to see, outside, how I’m burning inside.Therefore, I believe that all these mountains andbeaches and rivers and woods now know very wellhow cruel is my life, which is hidden to men.But I can not find paths wild and rough enoughto force Love not to walk on my side:He keeps on speaking with me, and I with him.

Wolfgang Amadeus Mozart“Ch’io mi scordi di te… non temer, amato bene” Scena con Rondo KV 490 (text from Idomeneo) Recitativo (Idamante)

Ch’io mi scordi di te? Che a lei mi doni puoi consigliarmi? E puoi voler ch’io viva?Ah no, sarebbe il viver mio di morte assai peggior! Fosti il mio primo amore, e l’ultimo sarai. Venga la morte! Intrepido l’attendo. Ma ch’io possa struggermi ad altra face, ad altr’oggetto donar gl’affetti miei, come tentarlo? Ah! di dolor morrei!

Non temer, amato bene,Per te sempre il cor sarà.Più non reggo a tante pene,L’alma mia mancando va.Tu sospiri? o duol funesto!Pensa almen, che istante è questo!Non mi posso, oh Dio! spiegar.Stelle barbare, stelle spietate,Perché mai tanto rigor?Alme belle, che vedeteLe mie pene in tal momento,Dite voi, s’egual tormentoPuò soffrir un fido cor!

You ask that I forget you?You can advise me to give myself to her?And this while yet I live?Ah no! My life would be far worse than death!You were my first love, and you will be the last.Let death come, I await it fearlessly.But how could I attempt to warm myself to another flame,to lavish my affections on another?Ah! I should die of grief!

Fear nothing, my beloved,my heart will always be yours.I can no longer suffer such distress,my spirit fails me.You sigh? O mournful sorrow!Just think what a moment this is!O God! I cannot express myself.Barbarous stars, pitiless stars,why are you so stern?Fair souls who seemy sufferings at such a moment,tell me if a faithful heartcould suffer such torment?

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tickets available from 25.05.2015

“Since Paavo Järvi headed up the Orchestra two years ago, l’Orchestre de Paris seems transformed – strong, fervent and able to react to every nuance.” – Thierry Soveaux, Diapason, Summer 2012

THURSDAY 03.12.2015BOZAR - 20:00 €76 / 58 / 42 / 18

LE CONCERT SPIRITUELHervé Niquet, conductor Rosemary Joshua, sopranoPatricia Bardon, alto Topi Lehtipuu, tenorNeal Davies, baritonGEORG FRIEDRICH HÄNDEL: MESSIAH

tickets available from 25.05.2015

“Under Niquet’s high-adrenalin direction the instruments bray, rasp and swagger to gloriously raucous effect. You will not hear a more elementally exciting Fireworks than this.” – CD of the Week, The Daily Telegraph

INFO & TICKETS +32 (0)2 507 82 00 WWW.EUROPEANGALAS.BE

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CENTRE FOR FINE ARTSPALAIS DES BEAUX-ARTSPALEIS VOOR SCHONE KUNSTEN

GEORGE PETROU © ILIAS SAKALAK

PAAVO JÄRVI © VENTRE PHOTOS

HERVÉ NIQUET © ERIC MANAS - NAIVE

Adv. DEF NEW.indd 1 2/03/15 16:23

BW.indd 16 5/03/15 11:19

klarafestival if love could be 6 21.3 2015 p1 solo e pensoso · n klarafestival if love could be 6...

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