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Cátedra de Artes N° 10 (2011): 74-87 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

La inversión de la metáfora occidental de la luz como tendencia fuerte en la práctica fotográfica chilena1

Inversion of the Occidental Metaphor of Light as a Tendency in the Photographic Practice

José Pablo Concha LagosPontificia Universidad Católica de Chile

[email protected]

Resumen

Este artículo pretende reflexionar sobre la metáfora de la luz usada en el soporte fotográfico. Esta metáfora –como encarnación de la ilustración occi-dental– opera en Chile de manera invertida según tendencias definidas en la representación de las clases sociales a lo largo del siglo XX. La constatación de esta hipótesis se materializa en el análisis de algunas obras fotográficas seleccionadas desde la primera mitad del siglo XX hasta el Bicentenario de la República. Para esto será necesario, en un primer momento, analizar fenomenológicamente la fotografía y cómo opera la luz en ella; luego, y como consecuencia de las posibilidades de registro, analizaremos la luz y la sombra en la fotografía como valores estéticos, los que posteriormente se identificarán con prácticas de representación social. La luz se identifica nítidamente con las clases dominantes, y la penumbra y la oscuridad con las clases dominadas. Estas calidades luminosas se transforman en categorías de orden estético-éticas en cuanto la luz se desnaturaliza de su metáfora de origen, invirtiéndose valóricamente; de esta forma, la idea de ilustración encarnada en la luz cobra un sentido negativo, debido a que el “dominio” de lo luminoso en la práctica fotográfica es ejercido por la clase dominante gracias al acceso a este dispositivo técnico. Por otro lado, la penumbra será el ambiente asignado por esta misma clase a la de orden popular. La oscuridad, el fuerte contraste y la penumbra se transforman, del mismo modo que la luz, en categorías ético-estéticas –impuestas por el grupo dominante–, ya que no solo es identificación de clase, sino que de espacios siniestros y peligrosos.PAlAbrAs clAve: Fotografía, luz, penumbra, metáfora de la luz, clases sociales.

1 El presente artículo es el resultado preliminar de la investigación Fondecyt 1110362, “Luz modernidad y representación en Chile, 1910-2010”.

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Abstract

The following article aims to reflect on the metaphor of light used by photo-graphic media. This metaphor, as an embodiment of Western Enlightenment, operates in Chile from an inverse logic, as compared to the trends that define the representation of social classes throughout the twentieth century. To ve-rify this hypothesis, the article will carry out an analysis of selected pictures dating from the first half of the twentieth century to the Bicentennial of the Republic. This procedure will require, at first, to analyze Photography through Phenomenology and the way light operates in it. Then, and as a result of the possibilities of register, the article will examine light and shadow in photography as an aesthetic value, later to be identified with policies of social representation. While light is clearly identified with ruling classes, gloom and darkness are related to the dominated class. These qualities of light are transformed into aesthetic-ethical categories as light is denatured from its original metaphor, and its value is inverted. In this way, the idea of illus-tration portrayed by light acquires a negative meaning, since the “domain” of light in the photographic practice is exercised by the ruling class due to the access to technical devices. On the other side, gloom will be an atmosphere assigned by the ruling class to the dominated ones. Darkness, strong contrasts, and dimness are transformed, just as light, into aesthetic-ethical categories -imposed by this dominant group- since they are not consequences of class identification only, but of the uncanny and dangerous spaces as well.Keywords: Photography, light, gloom, metaphor of light, social class.

I. La sombra como valor luminoso en fotografía

La luz es la materia fundamental de la fotografía. En la fotografía de sales de plata la luz se transforma en sombra al momento en que los fotones las solidifican por medio de aplicaciones químicas. La luz llena de energía estas sales y de este modo mantienen la vibración electromagnética latente hasta que experimentan la transformación a plata metálica. En el soporte fotográfico negativo la luz se transforma en materia sólida, pesada y opaca, que a su vez, luego de este cambio de carácter ontológico, impide el paso de la luz. En la fotografía, la luz se niega a sí misma. La zona no alterada del negativo por la luz, luego de la aplicación química, queda transparente, es decir, donde no hubo luz hay transparencia desnaturalizada. Posteriormente, en el proceso de ampliación, la luz que pasa a través del negativo no es de fuente natural (sol), sino que de la producida por una fuente eléctrica que, como residuo de la energía calórica, produce luminosidad2. El resultado de este proceso es el positivo fotográfico que se constituye en imagen.

2 Es posible usar como fuente de positivado la luz del sol, pero en la práctica esto es inusual.

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Esta descripción del fenómeno luminoso fotográfico nos muestra que la fo-tografía no es solo producto de la luz, sino que también y fundamentalmente de la ausencia de la luz. Esta ausencia tomará forma de diferentes maneras, en tanto distintas maneras de manifestarse tiene la sombra. La combinación de valores luminosos y de valores de sombra construye la imagen y produce información visual. Tanto el exceso de luz, como su ausencia total, no pueden constituir imagen alguna. La fotografía es, entonces, la traducción matizada del impacto de la luz sobre los objetos y las sombras que estos mismos producen por dicha luz sobre un soporte fotosensible3. La fotografía, vista así, sería simplemente una huella producida por contacto directo entre la proyección luminosa de los objetos y el material fotosensible, pero esto no es así. Los rayos luminosos entran a la cámara fotográfica ordenados arbitrariamente, normados y corregidos por la estenopé y la óptica, respectivamente. El modo, entonces, en que se “constru-ye” la imagen depende del valor cultural asignado a dicho ordenamiento y a los volúmenes de información eléctrica acumulada en el material fotosensible. Esto último implica asuntos de carácter puramente estético, en el sentido de la asignación de importancia de los valores de blancos y negros y la mayor o menor extensión de la gama de grises, en la fotografía en blanco y negro; en la fotografía a color, la saturación cromática.

En la tradición fotográfica, la relación fidedigna entre superficie icónica y referente corresponde al resultado paradigmático de lo que se conoce como “Sis-tema de zonas”. Este sistema pretende extraer la mayor cantidad de información posible tanto de las zonas luminosas como de las sombras; en términos técnicos fotográficos, de las altas luces y de las bajas luces. Por medio de esta técnica –en la que uno de sus máximos exponentes fue el fotógrafo norteamericano Ansel Adams (1902-1984) –, se busca reproducir la mayor cantidad de sutilezas luminosas de la escena referencial. Esta relación referencial entre imagen y objeto pretende hacer aparecer el objeto en la representación, por lo tanto el valor otorgado a la imagen fotográfica corresponde a la de registro fidedigno de la realidad.

Esta consideración respecto de la fotografía no aparece de la nada, sino que es el resultado de un largo proceso cultural que lleva a afirmar que la fotografía es la culminación visual del proyecto moderno4.

La descripción técnica del proceso fotográfico llevaría a pensar que la gene-ración de imágenes por este medio tendría la calidad de objetiva, precisamente por ser “técnica”. Pero lo que hay que observar es que el valor cultural de la luz y la técnica es producto de la misma matriz cultural.

Esta descripción, si bien se plantea desde una perspectiva técnica, nos per-mite entrar en la consideración arbitraria de la construcción de la imagen y por esto, en su condición puramente simbólica, nuevamente siguiendo a Peirce

3 Esto vale, también, para la fotografía numérico-binaria.4 Cf. Concha, José Pablo. La desmaterialización fotográfica. Metales Pesados/Instituto de Estética UC: Santiago, 2011.


(1986). Es, entonces, la administración de las diferentes intensidades de luz lo que construye una fotografía.

Resulta interesante advertir que la estructura simbólica está dada por la perspectiva y que la apertura alegórica se da en la administración antes men-cionada. La imposibilidad de asignación de significados específicos a la gama de grises y los blancos y negros, implica que el análisis estético se abre como posibilidad hermenéutica alejada de determinaciones historiográficas objetivas. La posibilidad de asignación de sentido se da por la administración de contexto, que también resulta arbitraria. Es decir, el sentido alojado en las sales de plata como representación de valores luminosos se debe fundamentalmente a lo que Barthes (1990) llamó “Studium”.

Es relevante, como ya lo hizo Baxandall (1995), hacer una descripción feno-menológica de la calidad luminosa al interior de la imagen fotográfica, es decir, cómo se materializa la representación del fenómeno luminoso en la superficie fotográfica. La posibilidad de descripción fenomenológica tiene como primera consecuencia que puede estar separada de las significaciones soportadas en la superficie fotográfica. Existe una disociación entre significado y significante en la dimensión alegórica, pero una asociación rígida en su dimensión simbólica.

Si planteábamos que la luz en la fotografía se manifestaba a partir de la ad-ministración de sus sombras, estas definen su “calidad” a partir de sus recursos técnicos. La especificación del nivel de contraste o de suavidad de una película está predeterminado por el fabricante del material fotosensible, como también de los sistemas de revelado y positivado. Según sea la “necesidad alegórica” del fotógrafo, será el contraste dado a la imagen. El resultado de la representación luminosa se debe, entonces, a la combinación de posibilidades técnicas estan-darizadas y la intención del operador fotográfico.

Respecto de la fotografía “numérico-binaria”, las variables que se presentan, aun cuando son radicalmente distintas a la de sales de plata, poseen problemas similares. Las posibilidades de captura de la luz, en este caso, dependerán de las características específicas de los sensores producidos por los fabricantes, los que generarán diversas interpretaciones de los tipos de luces y gamas cromáticas.

A diferencia de la fotografía analógica, la sombra se da por la directa au-sencia de información. Si no hay información luminosa, no hay color. No es el resultado de la ausencia de fotones, sino que es la falta de elementos codificados de tal manera que puedan ser leídos como gradientes luminosas y cromáticas.

La dependencia de sistemas estandarizados de producción de materiales fotográficos, sean estos análogos o numérico-binarios, restringe las posibili-dades simbolizadoras a los márgenes que la industria impone; esto tiene como consecuencia que las fotografías técnicamente posibles dependen de criterios comerciales.

Si lo anterior lo observamos en nuestro medio, se debe agregar el con-finamiento comercial a la que estaba sometida la industria fotográfica en nuestro país, fundamentalmente por la distancia de los centros productores


de materiales fotográficos. En este sentido, la producción fotográfica chilena ha estado doblemente sometida en términos técnicos; por un lado, debido a la estructural dependencia que la producción simbólica tiene de la industria; por otro, la dificultad que desde el inicio tuvo la producción fotográfica chilena para obtener materiales. Esto último es importante porque tiene como consecuencia características estéticas peculiares, asunto sobre el que volveremos más adelante.

II. La “penumbra” como valor estético-ético

La descripción técnica del fenómeno fotográfico nos muestra zonas que necesariamente son rellenadas de significados en el uso. Si esto no ocurre, no podemos hablar de fotografía. Incluso, esta se constituye en una ficción simbólica5 ya desde el soporte técnico. La relación luminosa construye una modelación estética-ética, por ejemplo desde la “penumbra”.

La penumbra como caracterización de cierta calidad luminosa, es también la figuración de cierto espacio social. La escasa iluminación de lugares propios del pueblo, desde el siglo XIX hasta nuestros días, revela una persistente política de marginación que funciona, en este caso, simbólicamente.

Imagen 1: Población obrera en calle Huemul, 1918. Fotografía: anónimo.

La fotografía de la calle Huemul es elocuente respecto del ambiente lumi-noso en el que estaba confinada la clase obrera. Se advierte de modo nítido la presencia de una sola ampolleta para toda una cuadra, tal vez una segunda muy al fondo, pero insuficiente para una cuadra entera.

5 Cf. Concha, José Pablo. Más allá del referente. Del index a la palabra. Santiago: Ed. Universidad Católica de Chile, 2004.


La penumbra es la zona definida entre aquello que interrumpe el flujo lumi-noso y el objeto al que se dirige. Es un cierto tipo de “nada”, pero que de igual modo cubre todo aquello que esté en este espacio. Es una nada porque es una ausencia o casi ausencia, porque hay una escasa presencia de luz que hace que sea “casi nada”. Esta nada se convierte en espacio de alegorización antropológica al momento en que son sujetos los que lo ocupan.

Esta calidad luminosa confina a quién o qué esté envuelto por ella a una inde-finición de rasgos que termina por desdibujar sus peculiaridades y su identidad. Algo se ve de lo que está en la penumbra, algo de luz hay, poca, pero suficiente como para advertir que algo hay.

Esta penumbra debe ser distinguida de otras manifestaciones de sombras, por ejemplo las observadas por Baxandall, quien las caracteriza como

[A]quella[s] causada[s] por la intervención de un sólido entre la superficie y la fuente de luz (como una nariz que impide que la luz llegue al labio superior), utilizaremos el término de sombra proyectada; si una sombra se proyecta sobre una superficie diferenciada, podremos describirla como arrojada. En el caso del segundo tipo de sombra sobre superficies que se apartan de la luz (como la parte baja de la nariz), el término más apropiado será el de sombra propia, término empleado en los estudios visuales informáticos. En cuanto al sombrado, se trata de un término poco empleado, por lo que, ante el peligro de cierta ambigüedad, podemos calificarlo como sombreado ladeado/inclinado, ladeado cuando el án-gulo se halla en el eje vertical e inclinado cuando se halla en el horizontal” (20).

Estas precisiones de sombras resultan muy eficientes en tanto descripciones. Además, son útiles para una mayor conciencia de las aplicaciones luminosas en las imágenes, pero, justamente, lo que no hay aquí es una valoración de la consecuencia de esa sombra sobre el objeto. Este juicio dependerá según cada caso; no es posible pensarla como una estructura lingüística autónoma en su significación, pero la recurrencia de la relación de cierto tipo de objetos con cierta “penumbra” establece una persistencia de significado que deberá ser leída desde una perspectiva estético-ética.

No obstante, la posición de la “penumbra” en la descripción de Baxandall es imprecisa, puesto que la relación de la sombra con el objeto es a baja escala y a partir de una fuente luminosa definida. La penumbra desdibuja la fuente luminosa porque, aunque parezca contradictorio, es la sombra la que define la calidad luminosa del objeto. La penumbra es la cantidad de luz que hay en una determinada escena, no la ausencia de luz sobre una superficie. Por lo tanto, todo lo que se encuentre en su interior se verá desperfilado e indeterminado.

Otro tipo de sombra importante, en este caso sí descrita por Baxandall, co-rresponde a la “sombra proyectada”. Esta calidad luminosa está en la posición opuesta a la penumbra, ya que la consecuencia de esta sombra sobre el objeto es de un perfilamiento que en algunos casos será “duro” y en otros “suave”. Esta distinción es relevante porque dependerá de la calidad de la fuente de luz, la


que se define por la dirección de los rayos luminosos. Es dura cuando los rayos luminosos enfrentan diametralmente al objeto, lo que provocará que la sombra de dicho objeto resulte muy marcada; si los rayos de luz llegan al objeto desde distintos lugares y con menor intensidad, la luz será suave, es decir, la sombra proyectada será más difusa.

Imagen 2. Obreros del salitre, 1950.Fotografía: Raúl Salfate.

La representación de estos obreros del salitre, si bien el ángulo de toma fo-tográfica tiene un cierto “aire épico” debido al contrapicado, muestra un fuerte contraste entre las zonas luminosas y las sombras; este recurso enfatiza la rudeza de las faenas salitreras en un paisaje seco y áspero.

La “sombra proyectada dura” y la “penumbra” son calidades luminosas que reco-nocemos como fenómenos visuales recurrentes en fotografías de clases populares y de indígenas, las que contrastan con las fotografías en que se retrata a las clases altas, en las cuales la luminosidad brillante y la luz difusa las definen estéticamente.

Esta observación cobra relevancia al advertir que la práctica fotográfica estuvo restringida a la clase dominante y es esta la que define los modos de representación del “pueblo”. Desde esta perspectiva, la “calidad” histórica de los sujetos presentes en las fotografías es relativa a su importancia política y social. En este sentido, como plantea el historiador Gabriel Salazar, “algunos chilenos han sido más históricos que otros” (Salazar 139).

III. La historicidad del sujeto según pertenencia social

La historia de Chile ha sido narrada fundamentalmente a través de su historia política y de sus instituciones. La investigación historiográfica se ha centrado especialmente en los procesos llevados a cabo por la clase dominante, la que ha sido considerada como protagonista de la conformación de la República.


Gabriel Salazar es especialmente crítico de lo enseñado como la historia de Chile, debido a la importancia que esta enseñanza tiene en la conformación de una identidad nacional; de este modo, caracteriza tres inercias históricas fuertes:

a) [Q]ue la historia de Chile es la de la Patria; que por tanto, demuestra cómo algunos puñados de hombres ejemplares levantaron un sistema nacional ‘clásico’ (modelo en América Latina), y cómo, después, masas de individuos con poca o ninguna conciencia patriótica, han conspirado contra ese sistema, provocando una dramática ‘crisis moral’ y rompiendo, de paso y de un modo apenas recuperable, la unidad de todos los chilenos;

b) que la historicidad radica de modo preferente en las esencias espirituales que conforman el alma o sistema nacional según fue formado por sus hombres ejemplares, pero no en las acciones sociales concretas que masas de hombres corrientes, contemporáneamente, ejecutan para desafiar la legitimidad de ese sistema y construir otro supuestamente superior;

c) que, en el presente, solo hacen historia los que, a nivel de sistema, luchan por preservar la estabilidad del mismo y la gobernabilidad de la sociedad, pero no los que luchan aherrojados y reprimidos en su particularidad social (138).

Estas inercias dejan en la “penumbra” a actores relevantes de la historia, que son marginados por no pertenecer a los espacios de toma de decisiones de las “instituciones”. La “masa” anónima desarticulada no calificaría como protagonista de ninguna historia. La visión de Salazar es aun más drástica:

La absoluta mayoría no solo ha permanecido por siglos aprisionada en su particularidad social, sino que, además, ha creído y cree que, por eso mismo, estará siempre al margen de la historia. Y ha creído y cree que sus acciones cotidianas no construyen ‘sistema’ (es materia de héroes militares y caudillos civiles), que su tipo de protagonismo rebelde carece de historicidad positiva (pues suele configurar delito contra el Estado y/o contra la unidad nacional) y que, en definitiva, su rol en este mundo es constituirse en comparsa social, acampada en el lado “bárbaro” de las fronteras de la historia (138).

La masa anónima no escribe ninguna historia y quienes la escriben ven en ellos la amenaza de la inestabilidad de las instituciones (Salazar) que los mantiene en el protagonismo histórico, que es en este caso identificado con el ejercicio del poder. Esta observación muestra la desigualdad radical entre los actores que conforman la nación; los “sujetos históricos” (actores institucionales), como plantea Salazar, son aquellos que se identifican como tales y forman parte de los mismos circuitos de identificación social y racial. La masa no histórica desaparece en el anonimato desarticulado de su presencia social; pero del mismo modo que los sujetos históricos, la masa se reconoce social y racialmente. La


estratificación social es prácticamente equivalente a la racial, siendo, evidente-mente, unos privilegiados y otros marginados.

En el artículo “Los rasgos físicos de los chilenos”, presente en Fragmentos para una historia del cuerpo en Chile (Taurus, 2009), Jorge Rojas Flores muestra cómo ha sido una constante la necesidad de omitir, por parte de la clase dominante, la presencia de sangre indígena en su conformación racial. Esta práctica se ob-serva claramente durante el siglo XIX, como lo muestra la crónica del año 1855 de Edmond Smith, recogida por Rojas Flores, en la que cuenta que en cierta oportunidad su superior “pidió a la oficina de estadísticas datos para averiguar la proporción relativa de sangre pura y mestiza en el país, y le contestaron, con cierta indignación, que apenas un chileno de cada diez tenía mezcla de sangre india” (59). Rojas consigna el comentario del mismo Edmond Smith, en el cual este último afirma: “[S]i hubieran contestado que casi no había uno en cien de puro origen español, se habrían acercado más a la verdad” (59).

Esto último confirma lo planteado por Salazar respecto de quiénes son los sujetos históricos y cómo escriben su historia, cuando, en este mismo artículo, Rojas recuerda la opinión de Diego Barros Arana (1875) en cuanto a que la conformación racial chilena era fundamentalmente “blanca”, en una argumentación cuya pretensión era “alejarse” de la condición mestiza de la nación y acercarse, de este modo, a la blancura europea. Afirma Barros Arana: “[T]odo Chile es poblado por una sola raza en que predomina el elemento europeo mas o menos puro i en que no se habla mas que un solo idioma, el español” (en Rojas 59). La alta consideración étnica europea por parte de cierta intelectualidad chilena puede argumentarse desde la valoración asignada a esta cultura. En este sentido, la cultura europea es la fuente y origen de la ilustración y el bajo pueblo, mestizo e indígena, fuente y origen de la “barbarie”. Por ende, creerse blanco impone una superioridad moral e histórica que los acredita como depositarios de la tradición cultural y por esto de la metáfora de la ilustración.

Si bien la formación de la República implicó un distanciamiento de Espa-ña, como plantea Marcos García de la Huerta en su libro Memorias de estado y nación (2010), esto no significa que los criollos tomaran la tradición indígena como propia, desde la cual se pudiera construir una nueva nación; por el con-trario, la separación racial se mantiene rígida, siendo la de origen europeo la que se mantendrá en el ejercicio de poder. Esta conciencia de raza y clase se puede observar incluso en nuestros días, como lo demuestra de modo certero el artículo “El cuerpo chileno dividido sociogenéticamente” (2009) del genetista de la Universidad de Chile Carlos Valenzuela Yuraidini. Señala Valenzuela:

Se ha generado. . . un sistema de discriminación de origen etnorracial y genético por las distintas características físicas y psíquicas que se dan en los diferentes estratos socioeconómicos. Como además la cultura difiere en estos estratos, basada en contrastes etnogenéticos-socioeconómicos-culturales, se


produce una gran inercia que impide las modificaciones necesarias para una mayor igualdad y democracia (31).

Es esta estratificación racial y de poder la que se manifiesta simbólicamente en las prácticas representacionales de clase.

La fotografía como sistema de identificación de clase opera, en el uso aficio-nado, fundamentalmente en el estrato alto de la sociedad desde su llegada a Chile en el siglo XIX. El retrato será una práctica extendida, lo que es coherente con los usos burgueses en Francia en la segunda mitad del siglo XIX (Freund). Hay que recordar que es la clase dominante en Francia la que adopta la fotografía como sustituta de la pintura; en Chile, el fenómeno es similar. El acceso a los estudios fotográficos durante las primeras décadas de su funcionamiento estaba restringido a aquellos que podían pagar los altos costos que implicaba tomarse una foto. Al aparecer la figura de “amateur”, este igualmente pertenece a la clase alta. Esto implica que las fotografías de este tipo consideran temas como la vida cotidiana y otras con intenciones estetizantes, esto es, imágenes que imitaban estrategias estéticas propias de la plástica, como ambientes luminosos al modo impresionista, o escenas campestres. Las fotografías que muestran otras temáti-cas, por ejemplo los registros con intencionalidad antropologizante, “descuidan” el preciosismo estético y las estrategias visuales. Estas producciones fotográficas se ubican como resultado de un espíritu ilustrado en la medida que reproducen estrategias estéticas y de gustos propios de Europa, de estéticas que por un afán de arribismo cultural se consideran como las adecuadas.

IV. La luz como metáfora en la fotografía

La luz como metáfora del saber y de la modernidad en la fotografía, en Chile se muestra como una inversión ética. Esta modernidad se manifiesta como aristo-crática debido a la insistente marginación de ciertos grupos sociales reconocidos como inferiores, por ejemplo las etnias originarias y las clases obreras –que como se planteó antes, coinciden fuertemente desde el punto de vista genético–. Así, el “occidente” propio de la metáfora de la luz se restringe a un cierto grupo social dominante. Este hecho se corrobora en las imágenes producidas desde este grupo.

Un ejemplo elocuente es la fotografía del concurso Zig-Zag del año 1907, tomada por el fotógrafo Juan Alberto Chesebrough (Imagen 3).

Esta fotografía se constituye en una fuerte alegoría de la “ilustración”. En una escena al interior de una casa, un sujeto sostiene en sus manos un papel grande que podemos inferir como un periódico o, a fin de cuentas, algún tipo de “texto”. El espacio es el comedor y el individuo está sentado a la mesa. Se reconocen utensilios delicados, como servilleteros de metal, una taza que parece ser de porcelana. El personaje de la fotografía es un individuo de aspecto con-gruente con la escena. La metáfora se materializa al ver cómo la luz que entra desde un costado –creemos que es luz natural– e ilumina la parte de atrás de


la cabeza del lector, luego llega al texto que es leído y este reflejo, finalmente, alumbra el rostro. La relación de la luz con el conocimiento es evidente, a la vez que coincide con la idea de ilustración, asociada a un cierto estrato social.

Otro ejemplo ilustrativo de esta situación es el autorretrato de Manuel Do-mínguez Cerda, presumiblemente en el segundo lustro de la década del diez. En este caso, la metáfora de la modernidad se confirma de modo extremo en el momento en que la lectura es iluminada con luz eléctrica. Luz que luego se refleja en el rostro del lector.

Imagen 4. Fotografía: Manuel Domínguez.

Un ejemplo que contrasta en relación a la calidad luminosa de las imágenes anteriormente tratadas, es la fotografía anónima de finales del siglo XIX de un barrio pobre de una ciudad salitrera. En este caso, el exceso de iluminación no opera como incorporación a una modernidad y menos a una ilustración, sino que la valoración luminosa exacerba la condición miserable de los retratados. La sequedad del ambiente, la dureza de las sombras en los rostros de los retra-

Imagen 3: Fotografía ganadora Zig-Zag, 1907.Fotografía: Juan Alberto Chesebrough.


tados y la condición de las construcciones ilustran la marginalidad de quienes aparecen en esta foto. Obreros del salitre fotografiados desde una perspectiva antropológica amateur, en el sentido de ilustrar la “realidad de la pobreza” en una industria fuerte.

Imagen 5: barrio de ciudad salitrera. Fotografía: autor anónimo.

Un ejemplo más reciente es la fotografía realizada por Leonora Vicuña en un “boliche” de la calle París, en Santiago, el año 1982. Esta fotografía ilustra el ambiente propio de un bar en el centro de Santiago, el que se observa como lóbrego, penumbroso, ambiente en que las clases populares se gratifican. Vicuña, del mismo modo que Domínguez, es parte de una familia ilustrada de la clase alta de la sociedad chilena. De hecho, buena parte de su obra fotográfica contenida en el libro Contrasombras (2010), muestra los mundos marginales de la vida popular.

Imagen 6: A la barra, boliche de la calle París, Santiago, 1982. Fotografía: Leonora Vicuña.


Estas fotografías ilustran de manera introductoria la hipótesis que guía este artículo. El corpus fotográfico que pretende insistir en estas ideas es significati-vamente más amplio y abarca una porción considerable del territorio nacional, como también desde el centenario hasta el bicentenario de la República.

Lo que estas fotografías demuestran es que la calidad de la luz asignada a de-terminados cuerpos sociales, corresponde nítidamente a determinadas clases. Es la clase alta la que administra la metáfora de la luz, siendo ellos los “beneficiarios” al momento de ser retratados bajo una luz delicada, coherente con su condición social. Por otro lado, al momento de retratar a los integrantes de clases diferentes a ellos, las estrategias luminosas resaltan las calidades precarias de existencia, lo que refuerza visualmente las diferencias y hace que, por el contraste, los privilegiados aparezcan como depositarios de la ilustración. La ilustración se encarna meta-fóricamente, a través de su uso de la luz, en aquellos que construyen la historia.

Obras citadas

-“Barrio pobre en una ciudad salitrera”. (Imagen 5). Chile a través de la fotografía, 1847-2010. Madrid: MAPFRE, 2010. 175. Impreso.

- Barthes, Roland. La cámara lúcida (1980). Trad. J. Sala-Sanahuja. Barcelona, Paidós, 1990. Impreso.

-Baxandall, Michael. Las sombras y el siglo de las luces (1995).Trad. Amaya Bozal Chamorro. Madrid: Visor, 1997. Impreso.

-Bice Inversiones. Fotografías del centenario de Chile. Una obra de Manuel Do-mínguez Cerda. Santiago: Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico-BCI, 2010. Impreso.

- Chesebrough, Juan Alberto. “Fotografía ganadora Zig-Zag, 1907”. (Imagen 3). Historia de la fotografía. Fotógrafos en Chile 1900-1950. Santiago: Ed. Cenfoto, 2011. 100. Impreso.

-Concha, José Pablo. La desmaterialización fotográfica. Santiago: Metales Pesados/Instituto de Estética UC, 2011. Impreso.

- Domínguez, Manuel. “Retrato de Manuel Domínguez”. (Imagen 4). Fotografías del centenario de Chile. Una obra de Manuel Domínguez Cerda. Santiago: Bice Inversiones, 2010. Impreso.

-García de la Huerta, Marcos. Memorias de Estado y Nación. Santiago: Lom, 2010. Impreso.

-Freund, Gisele. La fotografía y las clases medias en Francia durante el siglo XIX: ensayo de sociología y de estética. Trad. María Navarro de Luzuriaga. Buenos Aires: Losada, 1946. Impreso.

-Lagrace, Camilo. “Población obrera en calle Huemul, 1918”. (Imagen 1). His-toria de la fotografía. Fotógrafos en Chile 1900-1950. Santiago: Ed. Cenfoto, 2011. 220. Impreso.

-Peirce, Charles. La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Nueva Visión, 1986. Impreso.


-Rodríguez, Hernán et al. Chile a través de la fotografía, 1847-2010. Madrid: Fundación MAPFRE, 2010. Impreso.

-Rodríguez Villegas, Hernán. Historia de la fotografía. Fotógrafos en Chile 1900-1950. Santiago: Ed. Cenfoto, 2011. Impreso.

-Rojas Flores, Jorge. “Los rasgos físicos de los chilenos”. En Góngora, Álvaro y Rafael Sagredo. Fragmentos para una historia del cuerpo en Chile. Santiago: Taurus, 2009. 41-117. Impreso.

-Salazar, Gabriel. La historia, desde abajo y desde dentro. Santiago: Universidad de Chile, 2009. Impreso.

- Salfate, Raúl. “Obreros del salitre, 1950”. (Imagen 2). Historia de la fotografía. Fotógrafos en Chile 1900-1950. Santiago: Ed. Cenfoto, 2011. 351. Impreso.

-Valenzuela, Carlos. “El cuerpo chileno dividido sociogenéticamente”. En Fragmentos para una historia del cuerpo en Chile. Comp. Góngora, Álvaro y Sagredo, Rafael. Santiago: Taurus, 2009. 23-40. Impreso.

-Vicuña, Leonora. Contrasombras. Santiago: Ocho Libros, 2010. Impreso.---.“A la barra, boliche de la calle París”. (Imagen 6). En Contrasombras. Santiago:

Ocho Libros, 2010. 120. Impreso.

Recepción: Septiembre de 2011Aceptación: Diciembre de 2011

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