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La música y su relevancia en laconstrucción de significado en el

vídeo argumental antioqueño

* Comunicador Social-Periodista de la UPB, Especialista en Pedagogía de la Virtualidad de la Católica del Norte, Maestrando en E-Learnig de laUNAB-UOC, Investigador principal del proyecto, Jefe del Programa de Comunicación y Lenguajes Audiovisuales de la Facultad de Comunicaciónde la Universidad de Medellín. [email protected]

** Comunicador Social-Periodista de la UPB, Especialista en sonido para cine de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de losBaños, Cuba. [email protected]

ANAGRAMAS - UNIVERSIDAD DE MEDELLIN

Anagramas, Volumen 7 No. 13, pp. 35-57 • ISSN 1692-2522 • Junio/diciembre de 2008/232 p. Medellín, Colombia

Juan Mauricio Vélez LJuan Mauricio Vélez LJuan Mauricio Vélez LJuan Mauricio Vélez LJuan Mauricio Vélez Lotero*otero*otero*otero*otero*José RJosé RJosé RJosé RJosé Roberoberoberoberoberto Jaramillo Cadavid**to Jaramillo Cadavid**to Jaramillo Cadavid**to Jaramillo Cadavid**to Jaramillo Cadavid**

ResumenEste artículo presenta los resultados que ha arrojado la investigaciónsobre el aporte de la música en los videos argumentales de realizadoresantioqueños participantes en los concursos más representativos a nivelregional y nacional. Demuestra el trabajo realizado, la metodologíautilizada y los conceptos bajo los cuales el equipo sustenta teórica ytécnicamente el estudio desarrollado. Indaga sobre las capacidadesconceptuales y narrativas empleadas por los realizadores para usar lamúsica como constructor de significados a través de una herramienta deanálisis que ha permitido diagramar e identificar la función e interacciónde la música con la imagen.

Palabras claveSonido, música, función, realizador, concursos, video argumental, ficción.

Recibido: 10 de septiembre de 2008Aprobado: 4 de noviembre de 2008

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Juan Mauricio Vélez Lotero / José Roberto Jaramillo Cadavid

ANAGRAMAS

Music and its relevancefor constructing meaning in theAntioquia argumentative video

AbstractThis article shows the first results from a research on music contributionthrough argumentative videos made by Antioquia producers whoparticipated in the national and regional most representative contests. Itpresents the work performed, the methodology used, and the conceptsunder which the researchers theoretically and technically support the studydeveloped. There is also an investigation about the conceptual and narrativecapacities used by the producers in order to use music as a constructor ofmeaning through an analysis tool which has allowed sketching andidentifying both function and interaction of music with image.

Key wordsSound, music, function, producer, contests, argumentative video, fiction.

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OJO versus OÍDO

Dos grandes sentidos, poderosos por lagran cantidad de información que aportan ala vida, fundamentales para la generaciónde conocimiento y para la interacción conel mundo que nos rodea, se hacen indispen-sables al momento de disfrutar, como sim-ples espectadores, de una buena película.Y son, a su vez, dos importantes elementosnarrativos para la construcción de significa-dos y sensaciones en una pieza audiovisual.

«En el lenguaje cinematográficola imagen y el sonido componen, enforma casi constante, un contrapun-to perfecto. Se trata de un paralelis-mo en el que percibimos simultánea-mente lo visible y lo audible»(Cisneros, 2005, p. 61).

El rojo en los labios que muerden unamanzana, la sombra asesina que se quiebracontra un edificio en la oscuridad de la no-che, la imponente catarata que cae desde elcielo, y se convierte en torrente que se des-liza por entre piedras… todas son imágenesque atraen las miradas del espectador, quese «plantan» ante el sentido de la vista e im-ponen su presencia con colores, formas, tex-turas, tamaños.

Los ojos exigen una gran cantidad derecursos al cerebro para interpretar imáge-nes que cambian, 30 veces por segundo,de posición, forma y color; están diseña-dos para «leer» en el espacio. En cambio,los oídos, son el órgano que más aporta alconocimiento; casi el 50% de todo lo quesabe y conoce el ser humano ha ingresadoa través de este sentido.

El oído, contrario a la visión, está dise-ñado para «leer» en el tiempo. Mientras las

imágenes se suceden vertiginosas y fuga-ces, los sonidos tienen la particularidad devivir en la conciencia del ser humano pormás tiempo. Ambos sentidos se comple-mentan, ambos aportan lo que el otro noda… son conocimiento convertido en tiem-po y espacio para generar sensaciones queapelan a la memoria y que permiten inter-pretarlas como verdaderas.

Así, por ejemplo, escuchar unatelenovela sin verla permite seguir la his-toria y lo que acontece, en tanto los ojosmiran otra cosa diferente al televisor. Porel contrario, ver una pieza audiovisual sinsonido no permite comprender en su to-talidad el sentido narrativo que tienen úni-camente las imágenes. El ser humano estáinmerso en un mundo centrado en la boca,donde la palabra hablada soporta gran par-te de la información que recibe y transmi-te. Emociones, intenciones, estados deánimo se trasmiten vía auditiva.

Comentario justificable desde la pers-pectiva de Alfonso Cisneros, uno de losteóricos que ha estudiado la relación en-tre lo que vemos y oímos en las produc-ciones audiovisuales:

«En el lenguaje cinematográficola imagen y el sonido componen, enforma casi constante, un contrapun-to perfecto. Se trata de un parale-lismo en el que percibimos simultá-neamente lo visible y lo audible»(2005, p. 61).

Esta afirmación es el punto de partidapara que entre en escena el elemento pro-tagonista de esta historia, que se ha toma-do su tiempo en desarrollarse desde lo másbásico hasta lo más complejo, que ha evo-

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lucionado con los seres humanos desde losprimeros dibujos en viejas cavernas. Es unaforma de tiempo y de «lenguaje universal»:la música.

Y LA MÚSICA SONÓPRIMERO

La música fue la primera acompañantesonora de la imagen. Su presencia era másque «natural» para cualquier persona acos-tumbrada a ver desde funciones de circo,pasando por espectáculos de vodevil(subgénero dramático que consiste en unacomedia frívola, ligera y picante en la que sealternan partes cantadas con números mu-sicales. Su nombre deriva del francésvaudeville1) hasta obras de teatro y, por su-puesto, la ópera.

¿Pero para qué la música? Al fin y al caboel hombre tiene las palabras -susurradas,gritadas, emotivas o indiferentes-; los soni-dos del entorno -olas, viento, grillos, pája-ros, motores, golpes, roces-, y el silencio.Entonces, ¿para qué la música?

La música cumple una función expre-siva que desencadena emociones más alláde las palabras y de las imágenes. Aunquemuchas veces puede pasar desapercibidapara el espectador, la música tiene la cua-lidad de crear estados de ánimo, de forjarun ambiente, de reforzar las reaccionesemocionales, de unificar en el tiempo si-tuaciones y planos, de hacer progresar laacción o de congelarla en el tiempo, deexaltar o de apaciguar.

Aplicación que, desde el paso del cinemudo al cine sonoro, fue comprendida y utili-

zada con fines narrativos y sicológicos porel director soviético Sergei M Eisenstein ensu película El Acorazado Potemkin, al afirmar:

No es cuestión de montar la pe-lícula y componer la música con unritmo idéntico. Sería de lo más absur-do y simplista. Le describí a Meiselmis exigencias sobre la música comoritmo, ritmo y puro ritmo sobre todo,pero en absoluto en el sentido decoincidencia rítmica entre sonido eimagen. Lo que yo quería era que elritmo de la música funcionara comoun modo de expresividad. (2001, p. 21)

Y complementa Amparo Porta al afirmar:

La música en el cine crea el mo-tor afectivo de la historia, siempreva detrás de la imagen, pero de for-ma paradójica actúa de cómplice delespectador anticipándole la tensióncreada. La música en el filme es laque más sabe de la historia en unmomento determinado, y así se lova diciendo al oído al espectador(2005, p. 106).

Y reafirma el director de cine antioqueñoVíctor Gaviria:

«Necesito una música que mecomente, que guíe al espectador silo que está ocurriendo tiene unaemoción, conducir una emoción (re-sonancias de Piazzola, tango, acor-deón, tango urbano muy propio deMedellín)» (Gaviria, Víctor. Entrevis-ta sobre el aporte de la música en elcine. Santa Fe de Antioquia, diciem-bre 8 de 2007, mp3, 10 minutos).


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Y complementan la importancia de sufunción expresiva Ángela Tobón y Juan Da-vid Gil, dos de los realizadores más jóve-nes de la muestra de 20 videosargumentales seleccionados en los concur-sos locales y nacionales entre 2002 y 2007,cuando afirman que:

La música para nosotros debeser el elemento que persuada al es-pectador hacia la atmósfera de lahistoria, pero luego de presentadala temática, debe absorber la expec-tativa del espectador para concre-tarla a través del hilo conductor; poresta razón, usamos la música comointroducción de cada situación y ladosificamos según las variacionesdramáticas que contenga cada se-cuencia. Esta metodología puedeentregar problemas por volverse rei-terativa, pero garantiza la creaciónde un leitmotiv que mantenga la aten-ción (Tobón, Ángela y Juan David Gil.Entrevista sobre el aporte de la música enel cine. Medellín, 25 de agosto de2008, mp3, 15 minutos)

Las múltiples funciones e interpretacio-nes fueron catalogadas según su uso cine-matográfico por Raymond Spottiswoode -en1935- de la siguiente manera:

Imitación: cuando la música imita so-nidos naturales o cualidades tonales delhabla.

Comentario: cuando la música ocupala posición del espectador ofreciendo uncomentario a menudo irónico de los suce-sos que acontecen en la pantalla.

Evocación: cuando la música revela algoacerca de los personajes o los caracteriza.

Contraste: cuando la música difiere in-tensamente con la imagen y crea un efectoconcreto por oposición.

Dinamismo: cuando la música contri-buye, con la composición de los sucesivosplanos, a acentuar el impacto de los corteso el montaje.

En el cine, la música sirve como «telónsonoro» con específicas funciones, como loexpresan claramente los autores HerminiaArredondo y Francisco García Vuelva:

La música en el cine, esa formade construcción de sonidos, efec-tos sonoros, ruidos, instrumentosmusicales y silencios se han gana-do un espacio como una nueva for-ma de expresión con un sentidopropio, el cual no se puede vercomo un simple agregado a lo vi-sual; este ya interactúa creandonuevas sensaciones aportando a lovisual y a la palabra en las nuevasformas de expresión y comunica-ción (1998, p. 102).

Esta idea fundamental hace parte tam-bién de los postulados de Alfonso Cisneros,para quien la música representa un papelcuya importancia el público ni sospecha. Estanta su calidad y efectividad que muchosespectadores se evaden en el sueño, «si-guiendo a los fantasmas de la pantalla, alser aturdidos, acunados y un tanto embria-gados por los vapores armónicos que salen



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de la orquesta y se extienden por la sala»(2005, p. 65).

Sensaciones claramente identificadascon anterioridad por uno de los teóricos másreconocidos del sonido, Michael Chion:

«La música expresa directamen-te su participación en la emoción dela escena, adaptando el ritmo, eltono y el fraseo, y eso, evidentemen-te en función de códigos culturalesde la tristeza, de la alegría, de la emo-ción y del movimiento» (1993, p. 19).

CÓMO USAN LA MÚSICALOS REALIZADORESANTIOQUEÑOS

Las múltiples funciones descritas, lasdiferentes sensaciones, el valor narrativo, eltipo utilizado, el aporte a la narrativaaudiovisual y la manera como impacta en elespectador, entre otras, son preguntas con-secuentes con el uso que se le da a la músi-ca en los vídeos argumentales o de ficción.Y son elementos que han permitido desa-rrollar un proyecto de investigación paradeterminar si los realizadores antioqueñosestán musicalizando sus piezas audiovisualesteniendo en cuenta los conceptos teóricosy prácticos del diseño sonoro.

Ese es el interés y la respuesta que lainvestigación Aporte de la música en la narrativaaudiovisual de vídeos argumentales de realizadoresantioqueños participantes en los concursos más re-presentativos a nivel local y nacional entre 2002 y2007, está buscando desde agosto de 2007.

La investigación pretende revelar, pormedio del análisis de obras argumentales

creadas en los últimos años por jóvenes rea-lizadores de Antioquia, cómo se concibe elempleo de la música en la narraciónaudiovisual, si es pensado y reflexionado suuso, si se compone exclusivamente pensan-do en la imagen o se «reciclan» temas, cuán-do se usa la música y por qué, cómo se in-serta y qué papel cumple frente a los demáselementos de la banda sonora (ambientes,efectos, silencios, diálogos).

También se ha preguntado por los géne-ros más recurridos, si son escogidos en fun-ción de gustos personales, cómo entra o salela música (por corte, por fundido) y si estámontada de manera sincrónica con la ima-gen o en contrapunto. (El contrapuntoaudiovisual se produce cuando imagen ymúsica siguen caminos separados, indepen-dientes el uno del otro).

Además del uso, gracias a las entrevis-tas ha sido posible deducir hasta qué pun-to la formación impartida en nuestro siste-ma educativo valora la función musical yestimula el estudio y la investigación conherramientas adecuadas en nuestros jóve-nes realizadores.

El estudio ha encontrado la forma comose aproximan los realizadores y directoresa la musicalización de los productosaudiovisuales; es común encontrar en elloscarencias técnicas básicas que impiden uni-ficar un lenguaje alrededor de términos mu-sicales concretos, costumbre heredada denuestras escuelas de formación audiovisualdonde se le invierte a la imagen gran canti-dad de tiempo y esfuerzo y donde el soni-do y, particularmente, la musicalización re-sulta ser un problema que se deja sobre loshombros del editor.


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Además, es común encontrar usos demúsicas que ni levemente se relacionan conlo narrado, simplemente porque hacen par-te del acervo musical personal, cuando nose convierten en todo un catálogo de géne-ros e intérpretes.

En resumen, la investigación quiere de-mostrar la hipótesis de la que partió: losrealizadores antioqueños de vídeosargumentales, participantes en concursoslocales y nacionales entre 2002 y 2007, ca-recen de una adecuada fundamentación teó-rica y práctica que les permita utilizar de unamanera más productiva la música en la cons-trucción de significados en la narrativaaudiovisual.

PRIMEROS COMPASES

Realizar una investigación en narrativamusical no ha sido una tarea fácil, tampo-co imposible. Múltiples fueron los obstá-culos que se presentaron en el primer se-mestre de trabajo en la búsqueda delinsumo más importante, las bases de da-tos de los realizadores antioqueños parti-cipantes en los concursos más representa-tivos a escalas local y nacional.

El proyecto definió y seleccionó los con-cursos bajo criterios de importancia nacio-nal, nivel de participación, ubicación geográ-fica, periodicidad, categorías yreconocimiento.

Fue así como se seleccionaron los si-guientes concursos:

1. PREMIOS CÉSARES

2. UNI5 TV

3. MUDA

4. ACECS

5. COMFENALCO

6. ESCUELA SINDICAL

7. IN VITRO AUDIOVISUAL

8. INDIA CATALINA

9. MINISTERIO DE CULTURA

10. PREMIOS HUELLA

Cada uno de los concursos ofrecía unapágina web en la que incluían correo elec-trónico, dirección, números de teléfonosy el nombre de una persona que permitíaestablecer una relación más cercana queposibilitara la entrega de las bases de da-tos de las diferentes versiones realizadasentre 2002 y 2007.

Las primeras pesquisas consistieron enestablecer contacto vía telefónica parapresentar la investigación y solicitar la ayu-da de las personas encargadas. Fue asícomo se hicieron más de 50 llamadas adiferentes partes del país por parte delequipo investigador.

En varios casos la respuesta inicial fuemuy positiva y de mucho interés; en otros laantipatía y falta de colaboración fue el fac-tor predominante; en otros nunca se encon-tró respuesta alguna, fue así como el 70%de los concursos no respondió y sólo el 30%manifestó su interés por ayudar con la in-vestigación. Además, se descubrió que al-



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gunos de los concursos seleccionados noeran realmente eventos de participación yselección sino muestras de trabajos artísti-cos, tal es el caso de la Escuela Sindical queestaba realizando un evento de fotografíadocumental, en el cual no se premiaban pro-ducciones audiovisuales.

Debido a este inconveniente sereplanteó la muestra y se seleccionó el Fes-tival de Cine y vídeo de Santa Fe deAntioquia, que realiza el concurso de vídeoCaja de Pandora2, como reemplazo de laEscuela Sindical.

Hasta el mes de abril de 2008, el 70%de los concursos no había respondido alas llamadas y cartas de solicitud hechasdesde la Facultad de Comunicación, ymucho menos establecieron contacto conel equipo de investigadores para dar algu-na explicación por la no participación ynula colaboración.

AFINANDO ELEMENTOS

Paralelo a estos contactos telefónicos,el equipo inició un rastreo bibliográfico enbibliotecas de universidades públicas y pri-vadas que ofertan programas de Comunica-ción Social y Audiovisual e Ingeniería de So-nido, sobre temas relacionados con lamúsica, el sonido en el cine y en los mediosaudiovisuales.

Fue así como se realizaron consultas enlos siguientes lugares:

• Biblioteca Jorge Vélez Ochoa, Universi-dad de San Buenaventura sede Medellín.

• Biblioteca Fundación Universitaria LuisAmigó.

• Biblioteca Universidad de Antioquia.

• Biblioteca Universidad EAFIT.

• Biblioteca Héctor González Mejía,Comfenalco, sede La Playa.

• Biblioteca Eduardo Fernández Botero,Universidad de Medellín.

• Biblioteca Comfama.

• Biblioteca Politécnico Jaime IsazaCadavid.

• Biblioteca Pública Piloto de Medellín.

• Biblioteca Central Monseñor DaríoMúnera Vélez, Universidad PontificiaBolivariana, sede Medellín

• Biblioteca Centro Colombo Americano,sede Medellín.

• Biblioteca Instituto de Bellas Artes deMedellín.

El resultado permitió identif icaraproximadamente 30 publicaciones, entrelibros, artículos de revistas y tesis de gra-do relacionadas con el tema de la investi-gación3. Se destaca el registro de los tex-tos de Michael Chion La audiovisión y lamúsica en el cine en varias de las bibliotecasde las universidades.

En cuanto a investigaciones, se encon-tró un trabajo realizado en la Facultad deComunicación Social de la Universidad


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Pontificia Bolivariana, La música en ellargometraje argumental colombiano entre 1990 y1999, por José Luis Molina Valencia, proyec-to de grado para optar al título deComunicador Social y Periodista realizado enel año 2001. La falta de estudios sobre eltema demuestra el poco interés en estaárea de la producción audiovisual.

El equipo investigador continuó su tra-bajo tratando de encontrar la manera deacceder a las bases de datos que permitie-ran identificar los nombres de los realizado-res antioqueños participantes en los concur-sos escogidos.

En noviembre de 2007, uno de los orga-nizadores del Festival de Cine y vídeo deSanta Fe de Antioquia, Oswaldo Osorio, en-tregó la base de datos del concurso Caja dePandora, lo que permitió hacer una primeraselección de los realizadores de vídeosargumentales4.

El grupo de investigadores asistió al 8Festival de Cine de Santa Fe de Antioquiapara tratar de establecer contacto directocon los participantes y, por ende, con algu-nos de los realizadores preseleccionados.

La experiencia fue positiva pues se lo-graron establecer algunos contactos conpersonalidades de la industria audiovisualcolombiana, entre ellos Víctor Gaviria y DiegoLeón Ruiz, quienes destacaron la pertinen-cia e importancia de la música en sus pro-ducciones. «Para los trabajos audiovisualesa mí me gusta trabajar, con un músico y megusta la música desde antes, hacer músicaoriginal, si la película o el proyecto lo requie-ren se usan temas», (Ruiz, Diego León. Entre-vista sobre el aporte de la música en el cine. Santa

Fe de Antioquia, diciembre 8 de 2007, mp3,10 minutos).

Por su parte, el director de cine VíctorGaviria afirma:

No tengo esa conciencia que tie-nen algunos directores famososcomo David Lynch y unos contem-poráneos que componen incluso lamúsica antes de rodar apenas te-niendo el guión para poder interpre-tar la emoción de algunas secuen-cias de la historia y cuando llega elrodaje ponen la música de la escenarodándola o la quitan y en el mo-mento del rodaje propiamente di-cho, pero en los ensayos lo ponenpara que los actores tengan ese so-porte emocional en el momento enque están diciendo los diálogos, lasacciones de la escena que estén en-vueltos en la música, es una cosa ex-traordinaria eso lo hace David Lynchson directores y músicos al mismotiempo (Gaviria, Víctor. Entrevista so-bre el aporte de la música en el cine. San-ta Fe de Antioquia, diciembre 8 de2007, mp3, 10 minutos).

Percepciones que son justificadas des-de la óptica del crítico de cine José Navarro,al sustentar:

La música en el cine es por de-cirlo así, un «gesto» del director. Siúnicamente subraya el contenidoevidente de una escena, es una re-dundancia que puede llegar a sermolesta, y casi siempre revela la in-seguridad de aquél aspecto de laedición, la dirección de actores etc.



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Sin embargo, también puede cam-biar el significado de una escena ohasta desvirtuarla por completo(2005, pág. 63).

El material bibliográfico y la base de da-tos recopilada se trabajaron por grupos, conel fin de agilizar el análisis del soporte teóri-co. Este material fue codificado por mediode fichas que contienen la sinopsis, autor,nombre de la obra, capítulos, páginas, entreotros. Esta información fue almacenada enun blog y en una plataforma virtual que sepuede consultar en las páginas interactivasde la Universidad de Medellín.

En estos medios virtuales se almacenatoda la información recogida en el desarro-llo de la investigación para permitir el acce-so de todas las personas interesadas en eltema y se utiliza como material de consultadel equipo investigativo5.

SELECCIONANDO LOSARTISTAS

Tomando la base de datos obtenida delconcurso Caja de Pandora, se hizo unaprimera selección de 20 personas quecumplieran con los requisitos: ser realiza-dores antioqueños, con producciónargumental que han participado en con-cursos locales o nacionales.

Los realizadores seleccionados son:

Luis Miguel Rivas, Carlos César Arbeláez,Óscar Mario Estrada, Gloria Nancy Monsalve,Camilo Botero, Santiago Andrés Gómez, San-

tiago Herrera, Germán Adolfo Arango, Adol-fo X, José Andrés Gómez, Juan Felipe Orozco,Rodrigo Mora, Felipe Vélez, Laura Pérez, JuanDavid Gil y Ángela Tobón, Andrés López,Miguel Ortega, Diego León Ruiz, ClaraGómez.

Paralelo a los contactos con los realiza-dores, se decidió hacer también un rastreoen las facultades de Comunicación Social yAudiovisual, al igual que en las de Artes yMúsica, de los contenidos específicos de lasasignaturas relacionadas directamente conel sonido para el audiovisual.

La intención de esta exploración era co-nocer los contenidos y competencias queestán enseñando las escuelas de comuni-cación en el aporte de la música para la pro-ducción audiovisual, y qué están enseñan-do las escuelas de música y artes en lacreación y diseño musical para piezasaudiovisuales.

Los resultados no fueron los mejores:poco es lo que están haciendo las diferen-tes facultades por enseñar los conceptosfundamentales sobre la importancia y elaporte de la música en la construcción designificados en la narrativa audiovisual; loscurrículos revisados denotan el interés poraprender los componentes técnicos, la tomade sonido, la microfonía y las variables físi-cas, entre otros.

Terminado este proceso, el equipo detrabajo se dio a la tarea de contactar acada uno de los realizadores para inda-gar sobre el número de vídeosargumentales realizados y enviados a par-ticipar en los concursos.


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Nuevas sorpresas fueron encontradas eneste proceso, algunos de los seleccionadosno han enviado a concursar sus trabajos porproblemas con los derechos de autor de lamúsica que toman «prestada» para sus crea-ciones. Además, otro de los factores cono-cidos es el presupuesto, , condición inequí-voca que afirma Víctor Gaviria:

Siempre hay que contratar a uncompositor serio y esta gente cobramucho, por lo general los composi-tores colombianos componen y gra-ban en sus sintetizadores, no lesgusta que la música salga de sussintetizadores, no les gusta la músi-ca electrónica propiamente, ellos tie-nen que contratar unos músicos ygrabar en un estudio, ahí es dondesale costoso fuera de su laborcreativa, pueden cobrar 20 millones25 millones por la composición dela música, pero otra cosa es la inter-pretación, dónde hay que contratarmúsicos, estudio de grabación, esovale otros 25 millones. En unlargometraje, la parte musical pue-de valer de 50 a 60 millones, sin pa-gar derechos de autor (Gaviria,Víctor. Entrevista sobre el aporte de lamúsica en el cine. Santa Fe deAntioquia, diciembre 8 de 2007,mp3, 10 minutos).

A esta afirmación se suman tambiénlas palabras de Diego León Ruiz, que, in-cluso, tienen relación directa con el tra-bajo de investigación realizado en losmicrocurrículos de sonido de las diferen-tes facultades y denota una de las gran-des falencias de la industria de produc-ción audiovisual de la ciudad:

En esencia me gusta trabajar conun compositor que le sugiera ir alos lugares componer con él, ha-cer música pero yo no soy músicoy ese es un gran problema que nohay compositores que tengan esacapacidad de componer para cine,para medios audiovisuales, músi-ca incidental para cine, especialpara películas, trabajar con com-positores que dominen este cam-po es muy difícil encontrarlos. Noes lo mismo un buen músico y unbuen compositor, no es lo mismoque un compositor con experien-cia y conocimiento de la música decine (Ruiz, Diego León. Entrevistasobre el aporte de la música en el cine.Santa Fe de Antioquia, diciembre8 de 2007, mp3, 10 minutos)

Aún así, en medio de estas dificultadesprofesionales y económicas que se presen-tan para contar con música original en losvídeos argumentales, existen realizadores,como Ángela Tobón y Juan David Gil, quetienen en cuenta y respetan hasta el mínimodetalle legal:

Debido a que buscamos que lamayoría de las veces sea música ori-ginal, nos tomamos muy en serio losderechos de autor, entendemos queuna pieza audiovisual es realizadapara exhibir una idea, idea confor-mada por la reunión de muchosaportes artísticos que imponen unpensamiento creativo, si la músicaes parte de este resultado debe sertomado con absoluta seriedad.

Así, que para mostrar el mate-rial, todo los aspectos considera-



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dos por la ley en materia de legali-dad son tomados en cuenta: losformatos, planillas y diligencias serealizan con el mayor rigor, porqueno solo se trata de la autenticidadde un talento, se trata de la reputa-ción de una obra artística comovehículo de exposición y de la pre-vención de los factores que la ha-cen susceptible al plagio. (Tobón,Ángela y Juan David Gil. Entrevistasobre el aporte de la música en el cine.Medellín, 25 de agosto de 2008,mp3, 15 minutos).

DEFINIENDO LAS PIEZASAUDIOVISUALES

Luego de haber superado los inconve-nientes con los realizadores y seleccionar lamuestra, se eligieron los vídeos argumentalescon los cuales se realizó el análisis del apor-te de la música.

La siguiente es la lista de los vídeos y surespectivo realizador.

• Bumeran, Cubo por armar, Sin filo, y Quéamigos los tuyos, de Luis Miguel Rivas

• Vías encontradas, de Felipe Vélez

• A Martina, de Laura Pérez

• El cruce, Partida final, y Álbum familiar, deÓscar Mario Estrada

• La serenata, de Carlos César Arbeláez

• El otro lado, de José Andrés Gómez

• La última cita, y Nucoflexia de Andrés López

• Ñola, y La espera, de Miguel Ortega

• Creí que nunca encontraría tu cadáver, y Humoazul, de Rodrigo Mora

• La clemencia, de Santiago Andrés Gómez

• Lluvia 9 minutos, de Clara Gómez

• La nueva niña, de Ángela Tobón y JuanDavid Gil

Cada uno de estos vídeos ha sido anali-zado con un instrumento de investigación6,diseñado por el asesor temático José Rober-to Jaramillo, mediante el cual se ha determi-nado el tipo de música utilizada, la funciónque cumple en la narración, cómo y cuándola usa, la forma de iniciar y salir, el tiempoque está presente, entre otros.

Por ejemplo, en Cubo por armar, de LuisMiguel Rivas, la música se usa en funciónde las acciones, específicamente en el re-corrido que hace el personaje central.Igualmente, su aporte es usado en funciónde las emociones de dicho personaje, re-forzando la sensación de éste a ser perse-guido por su infancia.

La música entra y sale por corte, actúaen función del montaje, a pesar de que enalgunos momentos el corte de la músicano está sincronizado con el corte del vídeo,pero sí obedece a los cambios en las ac-ciones. Concepto que afirma el realizadorLuis Miguel Rivas «la casualidad entre losgolpes musicales y los cortes de vídeo fue


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pensada de acuerdo con la intención quese tenía desde el guión del cortometraje»(Rivas, Luis Miguel. Entrevista sobre el aportede la música. Bogotá, 18 de julio de 2008,papel, 15 minutos).

En Vías encontradas, de Felipe Vélez,egresado del programa de Comunicación yLenguajes Audiovisuales de la Universidadde Medellín, la música cumple un papel dra-mático y se utiliza para darle sentido a laimagen. Tanto al inicio como al final del cor-tometraje el personaje principal experimen-ta momentos duros, difíciles y dramáticos.

Pero la música no es el principal motordramático, son los efectos sonoros los quecumplen esta función, pues están crean-do la sensación en todo momento, a tra-vés de frecuencias molestas para el oído,movimientos de cámara, y sonidos de am-bulancia, entre otros. Esto demuestra lacapacidad del realizador para comprenderlos elementos del sonido con el fin de crearun significado y una sensación determina-da en el espectador.

En La nueva niña, de Juan David Gil yÁngela Tobón, la música está compuesta enfunción de las imágenes, situación que esnotoria en todo el desarrollo del argumental.En el cine se conoce como corresponden-cia, es decir, la sincronía que existe entre lamúsica y la acción, pero no asumida comouna camisa de fuerza, valorándose por suflexibilidad. Igualmente entendida como so-nido diegético: según la teoría cinematográ-fica consiste en el sonido propio de la his-toria contada.

Este análisis fue confirmado en entre-vista con los realizadores del cortometraje,

para ellos la música juega un papel muy im-portante que debe ser sustentado desde elproceso de creación del argumental:

Las piezas musicales fueron ela-boradas a través de un músico pro-fesional, a quien se le explicó el tem-peramento de los personajes, laatmósfera y tono que se creó parahacer creíble al espectador lo quesucedía. Con antelación se eligió unapredominancia de instrumentos queiban de acuerdo al ambiente de lanarración y que eran visibles oprotagónicos dentro de la historia,como lo fueron los instrumentos decuerda. Al compositor se le entregóun material del audiovisual comple-to para que pudiera visualizar mien-tras componía, de esta forma elmúsico no perdía la intencionalidadque la música debía representar enarmonía con el vídeo. Este procesoestuvo acompañado en algunosmomentos durante la composición,pues debíamos velar porque el mú-sico reinterpretara adecuadamentenuestra idea, ya que para nosotroslo más importante era crear una at-mósfera convincente que la músicapudiera apoyar y potenciar (Tobón,Ángela y Juan David Gil. Entrevista so-bre el aporte de la música en el cine.Medellín, 25 de agosto de 2008,mp3, 15 minutos).

El análisis de los vídeos permitió en-contrar algunos realizadores que tienenplena conciencia del uso e importancia dela música en sus obras audiovisuales; perotambién otros que se guían únicamente por



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el instinto sin tener en cuenta los elemen-tos conceptuales del diseño sonoro. De estaforma, se acercan a la hipótesis de la quepartió la investigación: la falta de una ade-cuada fundamentación teórica y prácticapara utilizar adecuadamente la músicacomo constructor de significados. Afirma-ción que fue confirmada por JaimeManrique, organizador del concurso In VitroAudiovisual, de la ciudad de Bogotá. Paraél los realizadores «regionales»:

No tienen en cuenta todas lasfunciones u oficios del audiovisual.No hay una conciencia del profesio-nal en cine, no se considera comoprofesión la producción, el diseño devestuario, el diseño sonoro, etc.,solo se tiene en cuenta la labor deldirector. Esto no permite que los tra-bajos sean de mejor calidad y conmayor rigurosidad profesional.

Paralelo al trabajo de análisis de losvídeos, dos de los auxiliares de la investiga-ción viajaron a la ciudad de Bogotá y entre-vistaron al realizador Luis Miguel Rivas; aldirector de In Vitro Visual, Jaime Manrique;al gerente de la escuela EMMAT, AlejandroCajiao; y al propietario de Likwid Audio, JuanFelipe Uribe, con el fin de conocer sus apre-ciaciones sobre la importancia de la músicaen los vídeos argumentales.

Los resultados obtenidos demuestran lasgrandes diferencias que existen, en varios delos elementos fundamentales de esta inves-tigación, entre la industria audiovisual bo-gotana y la antioqueña.

Bogotá cuenta con la Escuela de MúsicaModerna, Audio y Tecnología EMMAT, insti-tución que ofrece formación especializadaen todo lo relacionado con la armonía, en-trenamiento auditivo, gramática musical ycomposición para cine y TV. Sus profesoresson egresados de Berklee College of Music yel Art Institute of New England, y tiene comovisión convertirse en la primera facultad demúsica para cine del país.

Para Alejandro Cajiao, gerente deEMMAT, «no basta con tener una facultad decomunicación y una de música por aparte; debehaber un sitio que las fusione, que tenga en cuentalas necesidades de ambos campos y que los ayudea confluir».

Existe también el estudio depostproducción de audio para cine y audiopara comerciales y televisión Likwid Audio.Tiene toda la capacidad técnica y concep-tual para utilizar adecuadamente la músicaen función de la construcción de significa-dos narrativos audiovisuales.

Para Jaime Manrique, director del con-curso In Vitro Visual, que otorga un premioal mejor diseño sonoro, gran parte de estasdiferencias se debe a la ausencia de escue-las de cine.

La mayoría de los realizadoresantioqueños son comunicadoressociales - periodistas, que no hantenido una formación cinematográ-fica. La Universidad de Medellín hahecho un esfuerzo por ofrecer unaformación diferente a loscomunicadores, pero al final siguensiendo comunicadores que les faltaun poco más de conocimientos ci-


ANAGRAMAS

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nematográficos (Manrique, Jaime.Entrevista sobre el aporte de la música enel vídeo argumental. Bogotá, 18 de ju-lio de 2008, papel, 10 minutos).

Esta afirmación se sustenta con la au-sencia en Medellín de una productiva indus-tria cinematográfica, que para muchos pue-de sonar agresiva e injusta con losrealizadores, se sustenta con la ausencia enMedellín de una productiva industria cine-matográfica, pues lo que existe hasta elmomento son pequeños esfuerzos de algu-nas personas que han tratado de crear lascondiciones favorables para que los direc-tores y la empresa privada apoyen el talentoregional, con dinero y oportunidades.

Uno de esos esfuerzos es el concursodel Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia,Caja de Pandora, que también, según JaimeManrique, tiene influencia en la calidad dela industria cultural de la región:

De los trabajos enviados por losrealizadores antioqueños muy pocosson buenos. Fenómeno que se debea la muestra de Caja de Pandora,muestra que dice ser la que selec-ciona lo mejor del país cuando sim-plemente se limitan a mostrar «lomejor» de Antioquia. Esto le hacedaño a los realizadores, porque enlugar de tener críticas y recomenda-ciones, lo que obtienen son elogiosfalsos que terminan haciendo que-dar mal a la región con respecto a loaudiovisual (Manrique, Jaime. Entre-vista sobre el aporte de la música en el vídeoargumental. Bogotá, 18 de julio de2008, papel, 10 minutos).

COMENZANDO ASONAR

Hasta ahora, y con base en las entre-vistas, el rastreo bibliográfico y el análisisde los vídeos, se han presentado algunasideas preliminares que nos permitirán con-figurar el cuerpo de conclusiones de estainvestigación.

Es indudable que aunque la música esun elemento de primer orden en la realiza-ción audiovisual y, en términos generales, losrealizadores tienen clara conciencia de suuso e importancia narrativa, no existen lassuficientes herramientas -tanto técnicascomo estéticas- para sacarle un mayor pro-vecho a esta forma de lenguaje.

Esta carencia de conocimiento espe-cífico viene dada en gran parte por lainexistencia de programas académicosadecuados en el área audiovisual que pro-picien procesos formativos en creación ynarración sonora, bien sea porque las ins-tituciones educativas no le prestan impor-tancia al tema, lo subvaloran o simple-mente porque lo ignoran, situación quecontrasta con las posibilidades de apren-dizaje del diseño sonoro que se ofrecenen Bogotá.

Desde la otra orilla, las responsables dela formación de músicos, las escuelas de for-mación musical, hacen eco de las escuelasde formación audiovisual, pues parece quela creación para medios audiovisuales no esvista como un posible campo de desarrolloprofesional.



50

Finalmente, es palpable y casi eviden-te cómo la intuición llega a ser la gran res-ponsable a la hora de diseñar y realizar elsonido para los productos audiovisualesen la región.

A MODO DE CODA

Sin ninguna intención de «pontificar»sobre el tema, pero sí seguros de que cadaquien sacará sus propias conclusiones alrespecto, el equipo investigador realizará unvídeo de carácter instructivo que recoja lasexperiencias de los realizadores y de profe-sionales de la industria audiovisual, para quesirva como herramienta de enseñanza al sin-tetizar los usos, tipologías y modos de em-pleo de la música, ilustrados con ejemplosextraídos de los mismos vídeos analizados yalgunos testimonios, así como una reseñade la teoría musical aplicada a los produc-tos audiovisuales.

Igualmente, se está trabajando en el de-sarrollo de una línea de énfasis de tres se-mestres en Diseño Sonoro para el programade Comunicación y Lenguajes Audiovisualesde la Facultad de Comunicación de la Uni-

versidad de Medellín. Con esta propuesta detres semestres se quieren formar personasespecializadas en la conceptualización y téc-nica necesaria para comprender el aporte dela música en todo tipo de producciones, te-niendo en cuenta que no debe ser un músi-co para lograr cumplir con los objetivos decomunicación y la construcción de signifi-cados en el espectador.

Esta línea de énfasis estará apoyadapor una multimedia educativa en la cualse desarrollarán los temas con su respec-tiva estrategia didáctica, pedagógica yevaluativa, de manera que permita afian-zar los elementos vistos en clase por elestudiante e incluso en personas que noestén matriculadas en el curso y tengan uninterés particular en el tema.

Con los resultados y productos desarro-llados, el grupo de investigadores aspira acontribuir en la formación de los nuevos rea-lizadores, a apoyar a aquéllos con experien-cia profesional para lograr un buen trata-miento de la música en las produccionesaudiovisuales, a mejorar la calidad de la in-dustria cultural de la ciudad y a comprenderla relevancia de la música en la construcciónde significados audiovisuales.

NOTAS

1 Definición Vodevil. (en línea) consultado lunes 21 de noviembre de 2008. Disponible en http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=vodevil .

2 Festival de Cine y vídeo de Santa Fe de Antioquia. (en línea) consultado domingo 13 de abril de2008. Disponible en: http://www.festicineantioquia.com/convocatoria_caja_pandora_2008.html.

3 Ver anexo A, Bibliografía seleccionada


ANAGRAMAS

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4 Ver anexo B, base de datos - Concurso Caja de Pandora

5 Blog de Narrativa musical. (en línea). Consultado miércoles 16 de abril de 2008. Disponible en:http://www.lacoctelera.com/narrativamusical

6 Ver anexo C, herramienta análisis músical


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Arredondo H., García Vuelva F. (1998). Los sonidos del cine. Comunicar: Revista Científica Iberoame-ricana de Comunicación. Universidad de La Rioja. España, 11, 101.

Arredondo H. y García Vuelva F. (1998). Los sonidos del cine. Comunicar: Revista Científica Iberoame-ricana de Comunicación. Universidad de La Rioja. España, 11, 102.

Blog de Narrativa musical. (en línea). Consultado miércoles 16 de abril de 2008. Disponible en:http://www.lacoctelera.com/narrativamusical

Cajiao, Alejandro. Entrevista sobre el aporte de la música en el vídeo argumental. Bogotá, 19 de julio de2008, papel, 10 minutos.

Cisneros, A. (2005). La música en el cine: géneros y compositores. Lienzo, Revista de la Universidadde Lima, 26, 61.

Cisneros, A. (2005). La música en el cine: géneros y compositores. Lienzo, Revista de la Universi-dad de Lima, 26, 65.

Chion, M. (1993) La audiovisión introducción a un análisis conjunto de imagen y sonido. Paris: EditorialPadios Ibérica, 19.

Definición Vodevil. (en línea) consultado lunes 21 de noviembre de 2008. Disponible en http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=vodevil .

Festival de Cine y vídeo de Santa Fe de Antioquia. (en línea) consultado domingo 13 de abril de2008. Disponible en: http://www.festicineantioquia.com/convocatoria_caja_pandora_2008.html.

Gaviria, Víctor. Entrevista sobre el aporte de la música en el cine. Santa Fe de Antioquia, diciembre 8 de2007, mp3, 10 minutos.

Glenny, M., Taylor, R.S. (2001). Einsenstein. Hacia una teoría del montaje. (Volumen 2). Barcelona:Editorial Paidós.


52

Manrique, Jaime. Entrevista sobre el aporte de la música en el vídeo argumental. Bogotá, 18 de julio de2008, papel, 10 minutos.

Navarro, J. (2005) Música para cine. Cuadernos de estudios cinematográficos, núm. 4. México: Univer-sidad Nacional Autónoma de México: UNAM. 63-64.

Porta, A. (2005) Cine, música y aprendizaje significativo. Comunicar: Revista científica Iberoamericanade Comunicación. Universidad de la Rioja. España, 11, 106.

Ruiz, Diego León. Entrevista sobre el aporte de la música en el cine. Santa Fe de Antioquia, diciembre 8de 2007, mp3, 10 minutos.

Rivas, Luis Miguel. Entrevista sobre el aporte de la música en el vídeo argumental. Bogotá, 18 de julio de2008, papel, 15 minutos.

Tobón, Ángela y Gil, Juan David. Entrevista sobre el aporte de la música en el vídeo argumental. Medellín,25 de agosto de 2008, Mp3, 15 minutos).


ANAGRAMAS

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ANEXO ABIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA

BIBLIOTECA COMFENALCO «HÉCTOR GONZÁLEZ MEJÍA»SEDE LA PLAYA.

Michel Chion. El cine y sus oficios.Jerónimo Labrada. El registro sonoro.Michel Chion. La audiovisión.Béla Balázs. Evolución y esencia de un arte nuevo. Colección Comunicación Visual.Arnoldo Tauler. Técnica artística de cine y televisión.

BIBLIOGRAFÍA EAFITCómo se hace una película. Linda Seger y Edward J. Whetmore.Narrativa audiovisual. Jesús García Jiménez.El cine y sus oficios. Michel Chion.Principios básicos del sonido para vídeo. Des Lyver.El lenguaje del cine. Marcel Martin.La audiovisión. Michel Chion.Técnicas de edición en cine y vídeo. Ken Dancyger.Producción cinematográfica.El diseño audiovisual. Rafael Ráfols. Antoni Colomer.The science of musical sound. Joh R. Pierce.Music, sound and technology. John M. Eargle.El montaje. Dominique Villianin.

BIBLIOTECA FUNDACIÓN UNIVERSITARIA LUIS AMIGÓEl sonido: música, cine, literatura Chion, MichaelEl cine y sus oficios Chion, MichaelLa dimensión sonora del lenguaje audiovisual Rodríguez B., ÁngelPrincipios básicos del sonido para vídeo Lyver, Des

BIBLIOTECA UNIVERSIDAD PONTIFICIA BOLIVARIANAComo escuchar la música de Copland, AaronHistoria del cine Colombiano de Martínez Pardo, HernandoCuadernos de estudios cinematográficos 4American Silens film de Everson, William K.Sobre el cine de Dreyer, Carl Th.Tesis:



54

La Música en el Largometraje Argumental Colombiano entre 1990 y 1999. José LuisMolina ValenciaTeoría del cine de Kracauer, SiegfriedRevista Comunicar. El cine en las aulas.

BIBLIOTECA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIAEl cine y sus oficios Principio del formulario534.2 C532 $ 1999 El sonido: músicaEl cine y sus oficios Michel ChionRevista Cine Cubano Nº 148 Artículo «La música y el cineInstituto de investigaciones estéticas – ensayos 1995 Artículo «Acerca de la indisolubilidad de los vínculos entre la música y el cine»Revista Lienzo 26 Artículo «La música en el cine: géneros y compositores»El lenguaje del cine Marcel MartinLuis Antonio Escobar (1925-1993) Un compositor para el cine colombiano Carlos BarreiroOrtizMecanismos de significación de la música en el cine Alfonso Cisneros CoKomposition fur den Film. Der getreue Korrepetitor : V.15 Theodor W. AdornoLa música y el cine. Breves reflexiones a finales de siglo José María VitierUn paraíso con música de José María Vitier Silvia Rodríguez RiveroEl reto a la creatividad Santiago Gutiérrez JLas imágenes hablan [grabación] David S. CarlsonLa música per film Theodor W. AdornoEl cine y la música Theodor W. AdornoMúsica y cine Manuel Valls Gorina

BIBLIOTECA POLITÉCNICO JAIME ISAZA CADAVIDEl Sonido, Michael ChionLa Música en el Cine, Michael ChionLa Audiovisión, Michael ChionNarrativa en el cine, Arte Cinematográfico. David Bordwell-Kristin Thompson


ANAGRAMAS

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ANEXO BBASE DE DATOS CONCURSO CAJA DE PANDORA

2003

Realizador

Lucas Perro y Andres Kapok

Lucrecia Borrego

Juan Arboleda

Adolfo X

Carlos Cesar Arbeláez

Carolina Rodríguez

Sebastián Escobar

Milena Zuluaga

Alexander Santa

Estela Hoyos

María Camila Múnera

Mauricio Carmona

Felipe Montoya

Luis Miguel Rivas

Juan Guillermo Palacio

Juan Esteban Castaño

Juan Guillermo Arredondo

Santiago Gómez

Camilo Botero

2006

Lucas Perro

Isabel Cristina Rueda

David Beta

Ana Milena Arango Zuluaga

Simón Meza Soto

Título

Derecho X San Juan

La diosa del alada

Está duro el cambalache

Ángel de la muerte

Negro profundo

Se mecedora

La bongo

Cisneros sobre rieles

Boyera bola

Medellín entre Hierbas

Números welcolme

Paraísos artificiales

La casa de mi hermana

Cubo por amar

Buenos Aires Medellín

Verdades de hecho

Sueños elásticos

La valentía

LA VIA LÁCTEA- K 13-

En medio de la Guerra

Algún Lugar

¿Dónde estoy?

Con tu puño y con tu razón

Puta Ciudad



56

Andrés López

Sole

Hernán Arango

2007

Víctor Enrique García Molina

Fátima Correa Hurtado

Félix Martínez

Ernesto Montenegro Coronel

Juliana María Agudelos

Federico Duran, José Luis Rúgeles,

Sergio Iván Castaño

Alejandro Cock Peláez

Alejandro Cock Peláez y Barcelona

Film festival

Rodrigo Mora

El baile de la muerte

Hendidura (Productora)

Capsula Lunar

La afeitada

La perra de papí

Sangre vegetal

El ciclo del caucho en la

Amazonía colombiana

K-159

El dragón de Comodo

Afuera!!!! Y una confusión co-

tidiana

Don Juan

Medellín…. Es un parche Punk


ANAGRAMAS

Fuente: Elaborado por los autores para la investigación.

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ANEXO CHERRAMIENTA ANÁLISIS MÚSICA

HERRAMIENTA ANALISIS SONORO

• Qué tipo de música emplea: según ritmo, tímbrica, masa orquestalMúsica comercial, de librería musical, compuesta o concreta (hecha con sonidos y am-bientes o efectos)

• Cuándo la usa: en función de l aimagen, de las acciones, de las emociones.• Cómo la usa: cómo entra y sale, el montaje en función de la musica o vicerversa.• Cómo interactúa la música con los otros elementos sonoros (Efectos, ambientales,

diálogos, silencios) se sobreponen o suenan uno a otro.• Unidad o diversidad cuando se usan varias musicas (géneros, estilos, tímbricas y ritmos

similares o diferentes).• Mapa de tiempos: línea horizontal con distribución de las musicas y sus duraciones

respecto al proyecto total.


Fuente: Elaborado por los autores para la investigación.


la música y su relevancia en la construcción de ... · antioquia argumentative video abstract ......

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