LA TRADUCCIN COMO DISPOSITIVO CREACIONISTA EN LA POTICA DE VICENTE HUIDOBRO: EL POEMA-PINTADO MouLIN Y

SUS VERSIONES *

tRANSLAtIoN AS A CREAtIoNISt DEVICE IN VICENtE HuIDoBRoS PoEtRy: tHE MOULIN PAINtED PoEM AND ItS VERSIoNS.

Nria DAsprerUniversitat Autnoma de Barcelona

deasprer@gmail.com

RESUMEN

La escritura entre lenguas (francs y castellano) y los mltiples pasajes intersemiticos que caracterizan

la trayectoria potica de Vicente Huidobro, comportan la emergencia de novedosas configuraciones del

espacio textual. Nos centraremos en las versiones del poema Moulin (1921): el poema pintado en su formato caligramtico, la versin del mismo a una sola tinta y la que se presenta en versos alineados, y

analizaremos las transformaciones icnicas que median entre ellas, el valor de la letra y su repercusin

en el proceso de traduccin.

Para demostrar nuestras hiptesis, examinaremos la motivacin icnico-referencial de este poema-pintado

(versin caligramtica), observando la incidencia de la rima en la articulacin entre la lectura referencial y

la lectura simblica del contenido. Contrastaremos dicha versin con la que presenta los versos alineados

y con dos traducciones de esta ltima al castellano. Trataremos de evaluar en qu medida ciertas tenden-

cias sometidas a la ley de la equivalencia lingstica suponen una barrera a la proliferacin significante

al tiempo que disminuyen el alcance simblico de la iconicidad. Por ltimo, se propondr una traduccin

personal argumentada al tenor de los anlisis presentados.

pAlAbrAs clAve: Creacionismo, Huidobro, Iconicidad, Poemas-pintados, Traduccin intersemitica.

ANALES DE LITERATURA CHILENAAo 12, Diciembre 2011, Nmero 16, 95-115 ISSN 0717-6058

* Este artculo se inscribe en la investigacin realizada en el marco del Grupo tienne Dolet de estudios transdisciplinarios sobre traduccin, y del grupo de investigacin consolidado TransMedia Catalonia (cdigo: 2009SGR700) de la Universidad Autnoma de Barcelona.

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ABSTRACT

Writing between languages (French and Spanish) and the many intersemiotic moves that characterize Vicente

Huidobros poetic career, involve the emergence of novel configurations of textual space. We will focus

on the several versions of the poem Moulin (1921): the painted poem in its caligrammatic format, the same in monochrome ink and the version in linear verse. Our analysis will bear on iconic transformations

between these versions, the value of the letter and its repercussions on the translation process.

In order to validate our working hypotheses, we examine the iconic-referential motivation of the painted

poem (caligrammatic version), noting the incidence of rime on the articulation between referential and

symbolic readings of its contents. We proceed to contrast this version with the one in linear verse and two

translations of the latter into Spanish. We then try to assess to what extent some translation trends under

the rule of linguistic equivalence imply cutting the proliferation of meaning at the same time as they

reduce the symbolic scope of iconicity. To end, we offer our own translation as supported by the analyses

carried out in this paper.

Key Words: Creationism, Huidobro, Iconicity, Painted poems, Intersemiotic translation.

Recibido: 8/6/2011 Aceptado: 30/9/2011

MouLIN: UN POME-PEINT

Vicente Huidobro, el poeta francs nacido en Chile, aquel que dijo se debe escribir en una lengua que no sea materna1, es uno de los autores que ms han influido en las vanguardias artsticas de la primera mitad del siglo XX. Autor de manifiestos y de revistas transdisciplinarias vanguardistas, creador de una esttica (el Creacionismo), de gneros singulares y de novedosas experimentaciones intersemiticas (poemas pintados, vestidos-poemas, novela flmica, etc.) que marcan el campo literario, Hui-dobro incorpor una escritura alternando el francs y el castellano, y confirindole un carcter objetual y como materia modificable. El poema pintado, en el que se centra el presente estudio, es poesa visual y es objeto a la vez. Aunque no se haya considerado como el ejemplo ms representativo del creacionismo, mostraremos que ste se inscribe plenamente en la tendencia que llev a Huidobro a concebir la poesa como objeto creado.

1 La frase pertenece al prefacio de Altazor (1931), pero ya apareca con alguna variante en el anticipo de dicho Prefacio (1925), publicado como traduccin de Jean Emar. Ver: Huidobro: Altazor y temblor de cielo. R. de Costa Ed. 1996, 57 y apndice 182.

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La obra escogida para este trabajo, Moulin (1921), es uno de los trece poemas-pintados que con el ttulo Salle 14 expusiera Huidobro en el Thtre douard VII de Pars el 16 de mayo de 1922. Tachada en la poca de excesivamente rupturista, la exposicin fue clausurada a los pocos das de su inauguracin, como tambin fracas el proyecto ideado por Huidobro de reunir el conjunto de los poemas pintados en una publicacin catlogo, de tal forma que dicho proyecto no se hara realidad hasta mucho ms tarde, en el volumen editado por el museo Reina Sofa en el 2001 con motivo de la exposicin homenaje dedicada a Salle 142.

El original de este poema pintado, al igual que algunos otros de la exposicin parisina, desapareci misteriosamente, pero pudo ser reconstruido a partir de docu-mentacin conservada. Se sabe que el boceto del caligrama fue coloreado en 1925 por la pintora chilena Sara Malvar (versin que reproducimos a continuacin fig. 1), aunque desde el punto de vista cromtico ste podra apartarse del original extraviado que fuera expuesto en 1922 (Morana 2006).

Los poemas pintados, son un claro exponente del inters de Huidobro por asociar diversas artes en su trabajo, as como de la relacin estrecha que se teja en el Pars de aquellos aos entre poetas y artistas. Como gnero, stos tienen reminiscen-cias muy remotas que van desde los tecnopaegnia de la antigua Grecia, o los Carmina figurata de la Edad Media, hasta las experiencias modernas, como la de su coetneo Blaise Cendrars con la Prose du transsibrien et de la petite Jehanne de france (1913), coloreada por Sonia Delaunay y de factura muy prxima a algunos de los poemas pintados de Huidobro y, por descontado, a los Calligrammes de su amigo Apollinaire. Pero Moulin es un caso aparte cuya especificidad lo diferencia incluso del resto de sus poemas-pintados de Salle 14. No es nuestro propsito ahondar en estas diferencias ni en los entresijos de la genealoga del poema, todo ello ya tratado ampliamente por la crtica (de Costa 1978 y 2001; Prez 2001; Goic 2003; Sarabia 2007). Siendo nuestro objeto plantear una funcin esttica de la traduccin en relacin con el dispositivo creacionista, nos ceiremos al anlisis del poema desde sus vertientes iconogrfica y textual, indispensable para examinar luego las versiones castellanas y para desarrollar una propuesta de traduccin atendiendo a los criterios que se desprendan del anlisis.

Este poema interesa por varias razones y especialmente en el marco de un trabajo sobre traduccin, puesto que contiene el germen del concepto de traduccin intersemitica que acu Roman Jakobson (78-86). Al decir esto, no nos referimos tan slo a las cuestiones obvias de esta vertiente traductolgica en cuanto representacin verbal de un mensaje icnico o, a la inversa, plasmacin icnica de un mensaje ver-bal, sino a algo contingente que, como veremos, va ms all de cualquier dicotoma y

2 El catlogo comprende una reconstruccin, realizada en serigrafa y en tamao real, de los poemas pintados de Salle XIV que se expusieron de abril a junio de 2001.

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comporta una problematizacin del concepto de traduccin basado tradicionalmente en la equivalencia lingstico-textual. Sin discutir la especificidad del signo icnico y la del signo verbal, nos interesa resaltar la funcin dialgica que emana de su articu-lacin y la incidencia de sta en la produccin de sentido.

1. ICONICIDAD Y ESCRITURA EN LENGUA NO-MATERNA: EL FRANCS

La experiencia de escritura en lengua extranjera que inaugura Huidobro acarrea una creatividad singular y la activacin de un ritmo significante en absoluto arbitra-rio. En este sentido, el dispositivo huidobriano viene a desestabilizar la concepcin del signo segn Saussure, o cuanto menos la ley de la convencionalidad y de la no-motivacin sgnica. Por un lado, el recurso a la iconicidad, lejos de quedar restringido a un mimetismo figurativo, se inscribe en un proceso semitico ms complejo que interacta con los elementos discursivos y reactiva la interpretacin confirindole al poema una dimensin de work in progress. Por otro lado, la escritura en lengua extranjera, o los constantes pasajes entre lenguas (castellano/francs) que marcan la trayectoria de Huidobro, repercuten notablemente en el proceso creativo. Sin duda alguna, la deriva transformacional y la significacin en acto que dichos dispositivos propician responderan mejor a una aproximacin semitica de tipo pluralista como la de Peirce: pensamos en particular en su concepcin tridica de los signos, no limitada al signo verbal, en la teora de la iconicidad y en su concepto de signo como accin o semiosis. Esta perspectiva subyace en nuestra lnea de trabajo.

Es interesante observar que en determinados poemas franceses de Huidobro que partan de versiones anteriores suyas en espaol, como por ejemplo en algunos de Hori-zon carr (1917) procedentes de El Espejo de agua (1915-1916), las rimas y asonancias tienden a quedar atenuadas para dar paso a un ritmo visual, promovido por el trabajo de la espacialidad, el juego de los espacios vacos, y por la emergencia de metforas de corte dadasta. Todo cuanto ha dado a pensar que la matriz creacionista de Huidobro parte de la lengua francesa ms que de la espaola. Sin embargo, el poema pintado que nos ocupa es un caso particular que combina el equilibrio rtmico de sus primeros poemas, prximos a la esttica modernista (1912), y la modernidad de sus experimentaciones icnicas desarrolladas a partir de 1917 en el entorno vanguardista parisino.

Sabemos que el proyecto inicial de la obra magna y culmen del creacionismo, Altazor (1931), auguraba un poema extenso en lengua francesa, como el mismo Hui-dobro lo manifest y como lo atestiguan los ttulos de la obra previstos inicialmente en francs (Altazur: les chants de lastrologue, o bien: Voyage en parachute) y algn fragmento preparatorio conservado, concretamente el del Rossignol, que public en 1930 la revista parisina transition y que Huidobro incorporara en el Canto IV de Altazor. Aunque la versin ntegra de esta obra fue finalmente en castellano, la crtica no deja de plantear la cuestin importante de las lenguas en que fue escrita (de Costa

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1984)3. En la citada secuencia del rossignol, sin ir ms lejos, Huidobro recurri a la espaolizacin rosiol sacrificando oportunamente el equivalente Ruiseor, que habra roto el principio estructurante que constitua la escala musical y que adems habra introducido una seora nada pertinente4.

Esta digresin que nos detiene en una obra distinta de Moulin es importante. Por un lado, nos permite entender el fundamento intersemitico e interlingsitico de la potica huidobriana; pero, sobre todo, pone de relieve el valor del significante, que el traductor literario debera tratar de alcanzar por encima de la equivalencia de significados. Valga aqu evocar los presupuestos de Eugenio Coseriu (1976), quien conceba la traduccin como un objeto interdisciplinario y no como una operacin lingstica contrastiva. Abogaba por una distincin entre designacin, significado y sentido, el sentido pudiendo no coincidir con el significado ni con la designacin ya que se desprende del contexto (lingstico y extralingstico). Los planteamientos respecto a la traduccin de Moulin que se presentarn ms adelante debern ser con-siderados desde este prisma.

El poema fue escrito directamente en francs, a diferencia de otras obras de Huidobro. Las dos versiones castellanas que se han localizado para la elaboracin del trabajo no parecen ser de su autora. Sea como sea, nos gustara plantear los dos idio-mas de Moulin, a saber: el potico y el pictrico, a cuya luz, en la ltima seccin del trabajo, se presentar una versin castellana acorde a la tcnica empleada por Huidobro.

2. ANLISIS DE MouLIN

Como lo seala oportunamente Rosa Sarabia (69), Moulin constituye una me-tfora visual del tiempo. Aadiremos que dicha metfora visual se actualiza como tal

3 Sobre la marca de la lengua francesa que atraviesa Altazor, considerada como factor importante de su generacin, vase: Nria dAsprer: Trans-forme-sens: jeu du bilingisme et de liconicit dans lcriture crationniste de V. Huidobro. 2000.

4 Se transcribe a continuacin la versin francesa de la secuencia, tal como se public en la revista transition (columna izquierda) y la versin castellana correspondiente, que figura en el canto IV de Altazor (columna derecha):

Mais le ciel prfre le rodognol Pero el cielo prefiere el rodool Son enfant gt le roregnol Su nio querido el rorreol Sa fleur de joie le romignol Su flor de alegra el romiol Sa peau de larme le rofagnol Su piel de lgrima el rofaol Sa gorge de nuit le rossolgnol Su garganta nocturna el rosolol Le rolagnol El rolaol Le rossignol El rosiol

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mediante la articulacin del mensaje icnico y el mensaje verbal, en virtud de la cual se activa la interpretacin. Diremos, pues, que la metfora surge de una interaccin mltiple: en el seno de la figura, en el texto, y entre ambos. Al filo de la lectura y del anlisis adviene la interpretacin que confirma la metfora en todos sus matices.

El caligrama representa la figura de un molino, con sus aspas unidas al centro por sus respectivos ejes, con un cuerpo y una base; y el conjunto de este dibujo hecho con palabras se ha dispuesto encerrado en un marco, lo cual enfatiza su naturaleza de obra de arte no sin cierta irona: de alguna manera, el recurso sirve para proclamar que la poesa es arte y puede ser expuesta al igual que se hace con los cuadros enmarcados.

Lo que se percibe a primera vista es este dibujo figurativo de un molino, com-puesto por las palabras o frases que conforman dicho elemento. Independientemente de que el molino sea uno de los leit motiv ms importantes en la poesa de Huidobro, la figura en s no despierta una interpretacin particular, sino que ejerce una atraccin esttica. Pero si prestamos ms atencin, descubrimos que el poeta se preocup por mostrar ciertas indicaciones icnicas, decticos y flechas para sealar un orden de lec-tura; y, por otro lado, vino a resaltar la importancia del texto acompaando el caligrama por una versin ms convencional, en verso, que permitiese una lectura cmoda que el poema pintado con su profusin de colores entorpeca. Si el poema pintado Moulin era uno ms entre los 13, presentado el penltimo en la exposicin mencionada segn indicaba el catlogo-presentacin, es indudable la importancia que Huidobro le otor-gaba, puesto que lo escogi para la invitacin figurando sobre una hoja encartada en el catlogo, que mostraba el caligrama por una cara (fig. 2), y por la otra el texto en versos y con las palabras correspondientes a las fases del da inclinadas y dispuestas en la vertical derecha (fig. 3). Se incluyen, a continuacin, las tres versiones citadas5:

5 Agradecemos la gentileza de la Fundacin Vicente Huidobro y de su presidente, el Sr. Vicente Garca Huidobro, por cedernos los derechos de reproduccin.

(Fig. 1)

(Fig. 2)

(Fig. 3)

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Si reparamos en el texto del caligrama (fig. 1 y 2), observaremos que no se trata simplemente del dibujo de un molino hecho con palabras: la iconicidad propia del trazo del dibujo entra en conflicto con las exigencias de la escritura en lenguas occidentales (de izquierda a derecha y empezando por la parte superior de la pgina); pero dicho conflicto resulta productivo ya que esas exigencias marcan una pauta coherente que guiar la lectura caligramtica, en sintona con el movimiento circular de las aspas. Observemos que este movimiento corresponde precisamente al movimiento de las agujas de un reloj las cuales trazaran una circunferencia, aqu imaginaria y, como la escritura, tambin de izquierda a derecha. La metfora visual del tiempo surge as en estrecha relacin con estos conocimientos comunes inscritos en el cdigo cultural y que condicionan la percepcin. La lectura de las aspas-estrofas se inicia pues en la del ngulo superior izquierdo, inicio del tiempo con la primera estacin (Printemps), y sigue el orden lgico circular que se cierra con el invierno. El orden plasmado en el plano del contenido coincide pues con el plano de la expresin icnica (la circulari-dad del movimiento propio de las aspas de un molino), no siendo as en el proceso de lectura, que nos obliga a cambiar la orientacin de la mirada en cuatro tiempos para poder facilitar la tarea y para subrayar la unidad de cada una de las aspas-estrofas y su relacin con el eje que las une al centro. Ocurre algo semejante con el crculo central donde stas convergen y con el trazo que dibujan las palabras del marco, donde el conflicto antes sealado queda patente. En el primer caso, la lectura textual (Le vent plus quun ne / est patient) rompe la circunferencia grfica, de izquierda a derecha en dos tiempos, como si se tratara de dos versos; y en el segundo caso, el sintagma de la base Farine du temps qui fera nos cheveux blancs, rompe de igual modo la lectura circular, que hubiese obligado a girar la pgina para leerlo sin pausa, pero eso permite resaltar el paralelismo de la lnea superior y la inferior (evocando tambin dos versos) a la vez que sintetiza la compleja relacin metafrica que arranca de la figura del molino y que le confiere una dimensin ontolgica:

Moud les instants comme une horlogeFarine du temps qui fera nos cheveux blancs

Este compromiso entre la iconicidad plstica y la escritura potica es un claro indicador del deseo de Huidobro por mostrar que se trataba de un producto creativo singular: poesa y obra plstica a la vez, (probablemente eso mismo que caus furor y que motiv el cierre de la exposicin). Dicho en otros trminos, se trata de un trabajo intersemitico donde la lectura, en la lnea inaugurada por Mallarm, se convierte en una experiencia multisensorial y dinmica.

Esta conexin compleja entre la figura plstica y el discurso potico nos re-mite de alguna manera a ese acercamiento de dos realidades ms o menos lejanas que el propio Huidobro proclamara en su manifiesto El Creacionismo. De ah que Cedomil Goic objetase el carcter pleonstico atribuido por algunos crticos a este

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caligrama y estimase, con mayor acierto, que la visualidad violenta lo que se dice o no lo representa adecuadamente (Espacialismo 19-20). Por nuestra parte, y a la luz de cuanto activa lo textual y lo visual en su articulacin, preferiremos plantear una complementariedad necesaria. Obviamente, esta complementariedad tiene que ver con la solidaridad entre el significante grfico y el significante discursivo, y este fenmeno deja entrever la problemtica de la representacin, la imposibilidad de que un nico lenguaje sea por s solo suficiente para expresar algo tan difcil como es el trnsito por la vida y la condicin mortal del hombre. Es en este sentido que plantebamos los dos idiomas, el visual y el textual, que se requieren, en un intento de suturar la falla del lenguaje. As mismo lo percibi Huidobro cuando apelaba en Altazor a resucitar las lenguas revelando su lenguaje oculto, podramos decir: yendo a su fondo primigenio, universal, en aras de una poesa total. Algo que, sin duda, tambin vislumbr Wal-ter Benjamin (81) con su bsqueda de la lengua pura y sobre todo al afirmar que, tomadas aisladamente, las lenguas son incompletas. Pero, de forma ms patente, en la complementariedad que apuntamos entre sistemas semiticos diferentes y en la correlativa aproximacin de realidades distantes en que se fundamenta el creacionismo aflora un presupuesto de orden traductolgico que se remontara a Ortega y Gasset (433-452). Nos referimos al giro dialctico por el cual la teora de lo intraducible se transforma en teora de lo traducible, a la traduccin como aproximacin de lenguajes diferentes y no como duplicacin. Dicho en otras palabras, a la traduccin como acto de creatividad. Eso mismo nos lleva a plantear en este artculo el rol esttico que cumple la traduccin en la potica creacionista, la traduccin entendida ya no slo como un instrumento productor de textos equivalentes, sino tambin, y sobre todo, como un dispositivo generador de una esttica que incorpora la traduccin como un proceso complejo basado en el dilogo interlingstico e intersemitico. De ah la importancia de valorar el componente icnico visual como constitutivo inalienable del sentido del poema con miras a su traduccin.

El anlisis del poema que sigue se adhiere a estos presupuestos. La productividad creativa que acarrea la convergencia intersemitica en cuanto aproximacin de lenguajes diferentes es esencial, y la asociaremos a un proceso de semiosis o traduccin. Esto es el proceso analtico que se activa a partir de la conexin entre iconicidad figural e iconicidad discursiva. Este proceso que lleva a inferir una relacin significante entre ambas vertientes de Moulin puede servir de base para su traduccin a otros idiomas, es lo que en trminos de Ubaldo Stecconi podramos llamar semiotraduccin6.

6 Respecto a los conceptos peircianos de inferencia y semiosis aplicados a la traduccin, remitimos a los trabajos de Ubaldo Stecconi. Vase sobre todo: Un mapa de la semitica y sus aplicaciones a los estudios de traduccin. Revista electrnica de estudios filolgicos, n 2, noviembre 2001.

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Iniciamos el anlisis observando que, precisamente, a los indicadores iconogrficos anteriormente sealados se suman tambin indicadores discursivos que van a revelar la extrema coherencia del caligrama en esta lnea interpretativa.

Se trata de un molino que muele horas, das, meses y aos y que atraviesa las cuatro estaciones inexorablemente. Cada aspa comprende una serie metafrica (o mtaphore file) que corresponde a una fase del ciclo vital o entidad temporal: un frag-mento de la metfora ms importante que constituye el molino en su conjunto. As, la primera se asocia a heures (primera unidad en la gradacin temporal), a Printemps (primera estacin con sus connotaciones obvias) y a Matin (eje que la une al centro, inicio del da, con claras connotaciones en sintona con los anteriores elementos). En la segunda, sern jours, t y midi, y as sucesivamente. El movimiento circular que apuntbamos coincide perfectamente con la lgica del tiempo, el ciclo de la vida que manifiesta el contenido textual. La palabra tourne repetida anafricamente tres veces une las tres estrofas y viene a confirmar referencialmente la motivacin icnica del movimiento circular propio de las aspas. El centro es el crculo del que arrancan las 4 aspas-estrofas, y como tal hace referencia al viento y a su paciencia infinita en contraste con la del asno, que movera la noria de un molino hidrulico y no elico. Esta alteracin del molde morfosintctico,le vent plus quun ne est patient en lugar de le vent est plus patient quun ne, tiene reminiscencias mallarmeanas y al mismo tiempo casa con el corte que la escritura impone al trazo del crculo, que sealbamos antes, si bien Huidobro en la versin no caligramtica lo ha colocado todo en un solo verso consiguiendo as hacer rimar Patient con Blancs, ltima palabra que cierra el poema. El texto que dibuja el cuerpo del molino tiene una funcin dectica, como de advertencia o sentencia vital: Voil ici le vrai moulin / Noubliez jamais sa chan-son, queriendo significar que la verdad de la vida es la muerte; y, a modo de subttulo explicativo, la base: Il fait la pluie et le Beau temps / il fait les quatre saisons, que sintetizando el contenido textual de las aspas inscribe el recorrido de la vida por sus estaciones. El marco que encierra al molino vendra a constituir esa cancin, con el ritmo propio de la mquina que muele instantes, la alusin al envejecimiento mediante la metfora de la harina del tiempo que nos pondr el cabello blanco (que en francs contiene una rima interna: farine du temps qui fera nos cheveux blancs): todo ello forma un brillante sistema metafrico que sintetiza con bro el significante que el caligrama presentaba fragmentado, y punta su mensaje.

Pero para alcanzar estos logros, Huidobro recurre tambin al ritmo sonoro. Ob-viamente esto no se percibe fcilmente al contemplar el poema-pintado en su formato caligramtico, que nos obliga a detenernos y a buscar la ubicacin, punto de partida de la lectura. La presentacin en verso (fig. 3) era necesaria, y exige que efectuemos un anlisis previo a la traduccin a partir de la nueva configuracin textual:

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Descubrimos entonces que se trata de un poema con una acusada regularidad mtrica y rtmica (rimas cruzadas CAC/DED ), con un molde morfosintctico idntico para las 4 estrofas que forman las aspas, cuyos 3 primeros versos son isomtricos y el 4 de mayor longitud; Vemos tambin que el verso inicial rima con el ltimo verso del poema. A excepcin del verso suelto del inicio, correspondiente al centro del molino, los versos estn dispuestos en 6 estrofas de 4 versos, iniciadas las 4 primeras por el estribillo Tourne, tourne tourne y las 2 ltimas apartndose de la estructura uniforme de las primeras para constituir una interpretacin final.

Los elementos que conforman la metfora temporal (medidas de tiempo y esta-ciones) se ubican, de forma destacada, a final de verso o en diagonal descendente en el margen derecho (momentos del da, equivalentes a edades de la vida). Las estrofas regulares de las aspas contienen una rima cruzada, donde los versos rimados presen-tan significantes de la misma isotopa. As encontramos Printemps y fleurs en la misma estrofa, t y fruits, en otra, Automne, triste y croix en la siguiente, y Hiver, larmes y geles en la ltima estrofa-aspa. Observamos igualmente que la rima es ascendente y constante, en adhesin con el ritmo icnico del molino antes referido y enfatizando de este modo la relacin metafrica del transcurrir del tiempo. Esta relacin es recalcada por la repeticin a modo de leit motiv de tourne, que de este modo subraya verbalmente el movimiento que sealbamos en el plano icnico. La presencia de la palabra tour referida al cuerpo del molino o torre, incide a su vez en el significante del movimiento giratorio dada la polisemia de dicho lexema, que en otros contextos significa giro.

El factor tiempo est representado programticamente de forma fragmentaria: tanto por la isotopa observada como por la evolucin de la rima y la repeticin de la palabra temps, ya sea de forma aglutinada (printemps), aislada (farine du temps / Beau temps) o adivinada en el tejido paronomstico que vehiculan ciertas aliteracio-nes, rimas o rimas internas; pero ste se confirma de forma rotunda hacia el final del poema mediante el referente del reloj (moud les instants comme une horloge), que por si fuera poco se encuentra inserido en la rica asociacin con la unidad mnima de tiempo, les instants, y la farine: el grano molido por esa mquina simblica del tiempo que es tambin el molino. En suma, lo que a simple vista hubiese parecido una brillante muestra experimental, adquiere una dimensin ontolgica que le confiere al poema un carcter filosfico.

3. LAS VERSIONES DE MouLIN: ESTATUTO Y FUNCIN DE LA TRADUCCIN

A la luz del anlisis de Moulin desde sus dos versiones, la caligramtica y la versificada, hemos cotejado dos traducciones, realizadas ambas en el formato con-vencional:

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La versin castellana en verso, Molino, editada por Waldo Rojas (1998:399)7, parece haber reubicado libremente los elementos del caligrama sin tomar en cuenta la versin francesa existente en verso, por lo que se aparta del patrn previsto por Hui-dobro (para facilitar la comparacin, nos hemos permitido recomponerla en el orden adecuado). La otra traduccin, tambin en verso, adopta el formato previsto por Hui-dobro en el volante, pero por lo dems apenas difiere de la anterior.8 Ambas producen un texto prcticamente calcado, donde la traduccin palabra por palabra rompe con el ritmo esencial, ya que inevitablemente desaparece la regularidad mtrica y la rima.

Versin 1: El viento ms que un asno es paciente

Gira gira giraMolino que mueles las horasPronto ser la primaveraY tendrs tus alas cubiertas de flores

Gira gira giraMolino que mueles los dasPronto ser el estoY tendrs frutos en tu torre

Gira gira giraMolino que mueles los mesesPronto vendr el otooY estars triste en tu cruz

Gira gira giraMolino moledor de aosPronto vendr el inviernoY se helarn tus lgrimas

7 En adelante nos referiremos a ella como versin 2.8 En adelante nos referiremos a ella como versin 1. Las obras consultadas donde se

publica esta versin castellana no indican el origen de la misma. Vase: Vicente Huidobro, obra selecta, Luis Navarrete Orta ed.,1989; Hugo Montes: obras completas de Vicente Huidobro, T. I: 631. Estos datos tambin se confirman en la extensa bibliografa sobre Vicente Huidobro elaborada por Cedomil Goic (Anales: 235).

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He aqu el verdadero molinoNo olvidis jams su cancinl hace llover y hace el buen tiempol hace las cuatro estaciones

Molino de la muerte Molino de la vidaMuele los instantes como un relojstos tambin son granos Molino de la melancolaHarina del tiempo que pondr nuestros cabellos blancos

Versin 2:

El viento ms que un asno es paciente

Gira gira giraMolino que muele las horasPronto es la primavera MAANATendrs tus alas cubiertas de flores

Gira gira giraMolino que muele los dasPronto ser verano MEDIODAY tendrs frutos en tu torre

Gira gira giraMolino que mueles los mesesPronto vendr el otoo TARDEEstars triste como la cruz

Gira gira giraMolino moledor de aosPronto vendr el invierno NOCHEY se congelarn tus lgrimas

He aqu el verdadero molinoNo olvidis nunca su cancinl hace la lluvia y el buen tiempol hace las cuatro estaciones

Molino de la muerte Molino de la vidaMuele los instantes como un relojEllos son granos tambin Molino de la melancolaHarina del tiempo que nos har salir canas

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Constatamos que la tendencia sometida a un principio de equivalencia lxica reduce la dimensin simblica de la iconicidad, que en el caso presente corresponda al tiempo cclico, las etapas de la vida en progresin creciente. Tambin constatamos que hasta la fecha ningn traductor ha optado por recomponer el texto en su formato caligramtico, de tal manera que el texto que llega a los lectores hispanfonos acusa una prdida de su dimensin significante. En efecto, las versiones castellanas que se han examinado responden a una concepcin dicotmica del signo, donde forma y contenido parecen considerarse como dos entidades independientes, y el sentido queda restringido a la estricta referencialidad de las palabras. Esta disociacin entre forma y contenido, anloga a la separacin del plano visual y el textual, obtura el dispositivo intersemitico y bloquea el dinamismo interpretativo. Por el contrario, la escritura original en francs de Moulin, tal como lo venimos mostrando, se adhiere a la concepcin huidobriana de la poesa como objeto total: a lo que podramos llamar significante-signo, es decir al sentido de la forma o significancia.

Las sucesivas figuras del tiempo, puntuadas por la rima y las repeticiones, esa proliferacin significante que el proceso creativo activa, tejen un rico y complejo sis-tema metafrico que confirma el carcter del molino como signo motivado y motor de la semiosis9. En este sentido, y siguiendo la pista que nos brinda Henri Meschonnic en su Potique du traduire (131), podramos plantear que el texto que se traduce ya es portador de interpretaciones. La traduccin, segn Meschonnic, debera inventar su propia potica a partir de la potica del texto; dicho en otras palabras, se trata de atender a la significancia que despliega el ritmo de la prosodia creativa.

Estos argumentos ya por s solos justifican la necesidad de una traduccin que respete la regularidad formal, pero es preciso sealar a este respecto la importancia que Huidobro conceda al tejido fonemtico de la escritura y al ritmo. Si en Moulin este aspecto pasa por el recurso a la regularidad mtrica y la rima, en Altazor, en cambio, el ritmo se adherir a un recurso muy distinto que culminar en una desarticulacin radical del lenguaje. Insistamos sin embargo en que, tanto en un caso como en el otro, se trata siempre de un ritmo motivado por la iconicidad perseguida en un contexto determinado. Por otro lado, la conexin entre el procedimiento creacionista que libera el lenguaje y la aplicacin de la tcnica que estructura y sujeta las imgenes creadas, en sintona con los planteamientos estticos de Huidobro, podramos relacionarla con su oposicin manifiesta respecto al automatismo de la escritura surrealista. As, versos de Moulin marcadamente creacionistas, como Le vent plus quun ne est patient o Moulin qui moud les heures cobran mayor fuerza al estar insertos en una estructura rtmica que marca sus elementos significantes y los relaciona.

9 Nos referimos al concepto de semiosis introducido por el semitico norteamericano Charles Sanders Peirce (1839-1914).

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Atenta al componente icnico del texto original, la traduccin que proponemos trata de respetar estos aspectos inherentes a la metatextualidad del poema y privile-gia el sentido icnico por sobre los significados lingsticos. Desde este enfoque, la traduccin constituye una puesta en acto de la tcnica adoptada por Huidobro. As, se ha respetado al mximo la regularidad formal y la extrema coherencia significante. A tal efecto, se mantienen las rimas y asonancias, y una mtrica equilibrada que no entorpezca el efecto de rtmica regular, acorde al trnsito constante del tiempo.

Se presenta a continuacin dicha versin personal seguida de un anlisis del proceso de traduccin10:

10 La traduccin de Moulin en castellano que presentamos, as como la de los dems poemas pintados de Huidobro, forma parte de un trabajo en preparacin en el que se respetar el formato caligramtico.

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Observemos que en las estrofas correspondientes a las aspas, el esquema de la rima constante (CDC EAE FGF HIH) provoca un efecto de cierre afn a su geometra rectangular. Ninguna rima se repite de una estrofa a otra para destacar mejor la progresin del tiempo: cada una, una estacin. Para conservarlas, se ha recurrido a metonimias que se adhieren al significante correspondiente en cada caso. As, horas rima con rosas, que siendo una flor representa la primavera del verso 4; das con vias, adecuado para representar el verano del verso 8; para la estrofa 3, la cruz, smbolo inequvoco de la muerte (coincidiendo icnicamente con la que dibujaran aspas), se mantiene pero cambiando de posicin para favorecer la rima. El Otoo es el Otoo de la vida, y la rima conseguida en esa estrofa resalta la tristeza del envejecimiento. Para la siguiente estrofa se hace rimar Aos con llantos (en lugar de lgrimas), ya que pertenece al mismo campo semntico y casa de igual modo con el significante dominante; la progresin lgica: de tristeza a llantos helados, correlativa a la progresin de Otoo a invierno, corresponde exactamente a la que se aprecia en el texto original. Hemos jugado a partir de la sonoridad que ofreca la lengua de llegada: un verso creado en castellano a partir del original generaba un impulso hacia los siguientes, sin descuidar en ningn momento la motivacin icnico-referencial. Se ha preferido no simplificar la extraeza del primer verso evitando una sintaxis que hubiese sido ms natural en castellano, a la vez que se ha mantenido el ritmo y una sonoridad que permitiese si no una rima, s al menos una asonancia respecto al ltimo verso, lo cual no hubiese sido posible poniendo paciente al final, como ocurre en las dos versiones presentadas. Por otro lado, era importante respetar la posicin final de blancs: un cierre del poema con el color blanco de la pgina no escrita o borrada y que tambin connota la lividez de la muerte. As, hemos optado por mantenerlo en lugar de recurrir a un equivalente convencional como las canas, que propone Waldo Rojas (versin 2).

Nuestra propuesta de traduccin es sensible al valor de la letra y a la cohesin e indisociabilidad entre significacin icnica y verbal. Al mismo tiempo, atribuye un valor primordial a los presupuestos del creacionismo huidobriano, ajenos a todo con-vencionalismo, que la escritura en francs y el recurso al lenguaje visual propician. Sin lugar a dudas, lo novedoso de la esttica huidobriana debe mucho a la eleccin de la lengua no-materna: la experiencia inaugural de escritura en francs, parto creativo por as decirlo, guarda ciertamente un paralelismo respecto a su concepcin de la poesa como objeto nuevo. Cuando Huidobro retoma su lengua materna, la impronta del francs antes mencionada nutre su produccin en castellano devolvindole cierto extraamiento, aspecto ste que nos aproxima al concepto de traduccin literal que planteara Ortega y Gasset (1937) y, en una poca ms reciente, al de traduction dcentrement preconizado por Antoine Berman (1984). En nuestra traduccin hemos tratado de adoptar tambin esta distancia creativa que singulariza los objetos creados y los interconecta, una distancia que a fin de cuentas facilita un acercamiento ntimo hacia el creacionismo esencial del poeta. Obviamente, esta perspectiva conlleva una

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problematizacin del estatuto de la lengua materna as como de los conceptos de lengua fuente y de lengua meta de la traductologa, e invita a prestar una mayor atencin a la voz y la significacin singulares que emanan de la escritura y de la inscripcin del sujeto. La misin ltima de la esttica creacionista preconizada por Huidobro era la creacin de un objeto nuevo y vivo destinado a una revolucin radical; y, en esta perspectiva, la lengua nueva constituye un instrumento privilegiado.

A travs de este dispositivo interlingstico e intersemitico, que podramos denominar traduciente11, el texto se inscribe en la dinmica de la semiosis y deja de ser una entidad cerrada y esttica para convertirse en un espacio de potencialidades, abierto a nuevas transformaciones.

En suma, el procedimiento de traduccin que adoptamos debera contribuir de igual modo en esta apertura del texto, hacia su significancia, hacia otras posibles traducciones que reactivarn su potencialidad y harn proliferar la interpretacin, como este molino que gira gira gira sin cesar y que no se agota.

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11 Neologismo a partir del adjetivo francs traduisant.

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