la tv como industria cultural en america latina

PHAROS

Revista Semestral de la Universidad de las Americas

[email protected] CHILE

ISSN 0717-1307

2001

Valerio Fuenzalida F. LA TV COMO INDUSTRIA CULTURAL EN AMERICA LATINA

Mes. Mayo-Junio Ao. 2001 Vol. 8 Num. 1 PHAROS

Ciencia, Arte y Tecnologia Santiago de Chile

pp. 3-45

http://redalyc.uaemex.mx

LA TV COMO ...

LA TV COMO INDUSTRIA CULTURAL EN AMERICALATINA.

TV as a cultural industry in Latin America.

Valerio Fuenzalida F. *

Introduccin.

La preocupacin por la TV en su aspecto de industria cultural surge alinterior de una reciente sensibilidad hacia otras influencias sociales de la TV,influencias diferentes a las que tradicionalmente se le haba asignado al medioen general, y en particular a las estaciones pblicas de TV. En efecto, por

ABSTRACT

TV media is analized as an industryrelated with cultural activities. The merecoupling of the words industry and culturehas been matter of scandal in past times,particulary in connection with the so calledFrankfurt School. However, since the sev-enties and on, it has been warranted, first inWestern Europe and next in Latin Ameri-can, that in fact there exist these culturalindustries or creative industries as havebeen recetly labeled in Great Britain. De-nial of its existence and careless analysishave provoked a weakness reputed today asmenace both industrially and culturally.Tha paper brings forth some complex rela-tions -threatening, successful or nonachieved- claimed among TV and popularmusic, stage Theatre, Movies and the fic-tion TV play, and reviews several strategiesfor possible links among TV and those waysof expression.

RESUMEN

Se analiza el medio televisivo en suaspecto de industria relacionada con algunasactividades culturales. La mera conjuncinde las palabras industria y cultura ha sidoobjeto de escndalo en el pasado, en espe-cial para la llamada Escuela de Frankfurt.Sin embargo, desde los aos '70 en adelantese ha advertido, primero en Europa Occi-dental y luego en Amrica Latina, queefectivamente existen estas industriasculturales o industrias creativas como hansido llamadas recientemente en GranBretaa. La negacin de su existencia y eldescuido en analizarlas han provocado unadebilidad que hoy dia es consideradaamenazante tanto industrial comoculturalmente. Este artculo presentaalgunas de las complejas relaciones-amenazantes, exitosas o no logradas- quese entablan entre la TV y la msica popular,el Teatro de salas, el Cine y la ficcin de latelenovela, sealando las diversasestrategias para posibles articulaciones en-tre estas expresiones y la TV.

* Valerio Fuenzalida Fernndez es Jefe de Estudios Cualitativos en la Direccin deProgramacin de TVN y Consultor, entre otros, para UNICEF y CEPAL-FAO; haimpartido talleres de entrenamiento en gneros televisivos para canales televisivos yuniversidades latinoamericanas, UNESCO, IICA, CIESPAL. Las opiniones expresadas eneste artculo comprometen slo al autor. Telfonos y (56-2) 707 7214. Fax (56-2) 707 7754.

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PHAROS, v.8.n.1, Mayo-Junio 2001.

muchos aos, la influencia cultural-social deseable para la TV se haba relacio-nado primordialmente con la escolarizacin formal, con la divulgacin de la AltaCultura clsica europea y la discusin acadmico-poltica. La preocupacin poreste tipo de influencia de la TV deriva de una aproximacin ms bienmacrosociolgica y desde las ciencias polticas; la influencia de la violenciatelevisiva en los nios es un tema de origen norteamericano y objeto de unainterminable discusin. A estas influencias tradicionales se debe agregar ellamentable (y por fortuna decadente) modelo latinoamericano de TV guber-namental dirigida a la propaganda poltica del gobierno de turno, bajo elsupuesto (ya ampliamente desmentido) de una poderosa influencia poltica enla sociedad.

En las dcadas recientes, un nuevo contexto con mayor disponibilidad defrecuencias tcnicas televisivas ha suscitado grandes cambios en la industria; poruna parte, enorme oferta de canales televisivos por TV abierta, cable y satlite,introduccin de la TV privada en Europa, crecimiento de la demanda porprogramas de TV y encarecimiento de la oferta; por otra parte, evolucin en laindustria de la TV hacia la especializacin temtica con canales segmentados,aprovechando en muchos casos la tecnologa satelital+cable, tanto para losobjetivos de programacin televisiva cultural en el sentido clsico como enrelacin a la TV educativa formal.

Adicionalmente, la revisin histrica de la experiencia latinoamericana conestaciones gubernamentales de propaganda poltica ha sealado un espiraldescendente por la no-credibilidad de la informacin, deslegitimidad ante laaudiencia, carencia de sintona, crisis econmica y corrupcin en algunos casos(cfr. Fox, 1997; Fuenzalida, 2000). Esta situacin vuelve inviable al canal, puesno goza de credibilidad pblica ni de legitimidad social ni se comporta comoempresa econmicamente responsable ante los ciudadanos. As, este tipo deestacin se ha tornado social y acadmicamente cada vez ms impresentable.Esta experiencia de fracaso industrial y en la persuasin propagandstica estllevando a algunos pases latinoamericanos retornados a la democracia aexplorar nuevas conceptualizaciones y nuevas formas de organizacin parabuscar una comunicacin televisivo-pblica ms til a la sociedad regional. Poruna parte, la democracia ha incentivado a algunos Parlamentos Nacionales haciala bsqueda de mayor legitimidad social y de mayor transparencia; la tecnologade TV cable se ha presentado como un recurso que permite disponer de canalesespecializados en la entrega permanente de informacin acerca del trabajo dediputados y senadores. Surgen as en la dcada de los 90 los canales de TV delCongreso: en Brasil (Chacn, 2000), Mxico (Corral, 2000), Colombia, Chile,y otros pases. Estos canales nacen inicialmente como una crnica de lassesiones legislativas, pero con el transcurso del tiempo elaboran una Programa-

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cin ms amplia con informacin noticiosa y debate social plural, proporcio-nando informacin histrica y de contexto a la discusin parlamentaria.Ellos hoy en da constituyen, pues, canales televisivos temticos especiali-zados en la informacin poltica plural y en la formacin del sentidopblico y ciudadano, con una orientacin muy diferente a los canales depropaganda poltica gubernamental. Por otra parte, la crisis de los canalesgubernamentales de TV Abierta ha suscitado discusiones en Mxico,Argentina, Venezuela, Colombia, Chile, Panam, y ha abierto la posibilidadde avanzar conceptual y operacionalmente hacia una TV Pblica Abiertade Estado para Amrica Latina (cfr. Fuenzalida, 2000).

En el nuevo contexto de crecimiento y diversificacin de la industriatelevisiva, tambin ha aparecido una creciente preocupacin por investigarla TV focalizadamente en tanto industria cultural, la manera como la TVabierta se relaciona con algunas manifestaciones de la Alta Cultura, y comopuede influir en otras manifestaciones culturales como la msica popular, elcine, y los gneros ficcionales televisivos. Este nuevo enfoque suponerevalorizar las manifestaciones de cultura popular como tambin la produc-cin industrial de ella. Ha sido preciso superar el desprestigio que, alconcepto de industria cultural, le atribuy la Escuela de Frankfurt, paraquien esta moderna condicin industrial apareca un oxymoron, un contra-sentido abominable para el aristocratismo cultural. Esta elitaria concepcineuropea ha tenido una importante influencia acadmica en Amrica Latina;ha provocado un grave dao al establecer como paradigma universal a lacultura europea clsica, generando una ideologa estigmatizadora hacia eldesarrollo de las industrias regionales (de la msica popular, la telenovela,el cine, y los gneros de entretencin propios de la TV Abierta); y haproducido finalmente un efecto boomerang sobre muchos realizadoresque adhirieron a tal concepcin, los que hoy da cuando intentan desarrollarla industria cultural latinoamericana, sufren el grave lastre de la carencia deaquellas destrezas previamente desdeadas1.

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1 El elitarismo frankfurteano sigue teniendo influencia acadmica en Amrica Latina yse manifiesta actualmente, por ejemplo, en el profundo desprecio intelectual (forma alparecer socialmente ms elegante que la envidia) de ciertos crticos al xito editorial(acusado de comercial) de las obras de escritoras como Isabel Allende, MarcelaSerrano, Laura Esquivel, y otras. Este elitarismo despreciativo hacia la cultura demasas involucra, segn lo ha denunciado constantemente Dominique Wolton, ladesvalorizacin consiguiente hacia la democracia de masas sustentada en el sufragiouniversal: cmo, en efecto, una masa culturalmente alienada por los medios masivospodra ser inteligente en la eleccin de sus representantes polticos? (Wolton, 2000;1992). El elitarismo cultural es consistente con el despotismo poltico - y as fuereconocido honestamente por el antiguo conservadurismo pero hoy esta asociacinintenta ser disimulada, en tanto inconfesable abiertamente. Aqu aparece unacontradiccin cuya aceptacin pone el fundamento no slo para el estalinismo culturalsino para el fascismo poltico.

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En el hecho, ya nadie duda hoy en da que las industrias culturales sonprecisamente inditas porque presentan una cara de significacin culturaly una cara econmico-industrial. Y ambas caras se prestan para grandescontroversias, la menor de las cuales no ha sido la insistencia de USA en queestos bienes audiovisuales deben ser considerados nicamente como mercade-ras econmicas sujetas a la libertad de transaccin y no como bienes culturalescuya significacin social amerita un trato especial, postura que ha sido fuerte-mente defendida por Francia desde Europa y por otros pases que se sientenamenazados no solo por una balanza comercial deficitaria en el rubro audiovisualsino, adems, por una posible prdida de identidad cultural (McAnany &Wilkinson, 1996).

El concepto de industria cultural implica el reconocimiento de ciertasespecificidades, como

- la puesta en existencia de obras audiovisuales producidas por una complejainfraestructura industrial; esto es, mquinas electrnicas de crecientesofisticacin, amplios espacios fsicos, enormes recursos econmicos,numerosos recursos humanos interdisciplinares, es decir, tcnicos, creativos,y empresariales; este proceso productivo es substancialmente diferente alproceso creativo individual-artesanal de un pintor, un escritor, o un autormusical;

- la continuidad sustentable; esto implica, desde un punto de vista interno ala empresa, una eficiente gobernabilidad administrativa y estrategias pararecuperar los costos que permitan la reproduccin constante de la industria;

- la atencin al consumo por la audiencia y a los circuitos de distribucin.

Este ltimo aspecto de la distribucin ha sido crecientemente destacadocomo un importante constitutivo intrnseco de la industria actual (Sinclair,1996; Getino, 1998, 1999). Pero la distribucin no solo alude al contacto fsicocon el pblico a travs de una sala de cine o un canal de TV sino tambin alcontacto sicolgico, esto es, a la complicidad cultural que lleva a la audienciaa elegir el consumo de una obra. La concepcin revalorizadora de los aspectosindustriales obliga tambin a una formacin profesional donde se integren losaspectos esttico-creativos con los aspectos de produccin, administracin ydistribucin de la obra.

En las siguientes pginas se revisar algunas de estas diversas relaciones einfluencias que se establecen entre la TV abierta, en particular, con otrasmanifestaciones culturales.

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1. Msica Popular y TV.

La comparecencia televisiva de la msica popular se ha complicado en ladcada de los 90 por dos importantes cambios ocurridos en las prcticasculturales en los pases de la regin. Por una parte la masificacin de loscanales temticos de msica en la TV por cable (MTV y otros). Por otraparte, desde la mitad de los 80 en Amrica Latina y desde el comienzo delos 90 en Chile con el retorno de la democracia - se han ido realizando demodo constante y con una creciente frecuencia conciertos en vivo queofrecen destacados intrpretes nacionales e internacionales en la capital y enalgunos casos con giras a regiones. Los datos del Instituto Nacional deEstadsticas para Chile sealan que en 1989 asista un promedio mensual de356 personas por cada cien mil habitantes a recitales y conciertos, promedioque va creciendo en la dcada hasta alcanzar 820 personas por cada cien milhabitantes en 1999 (INE, 2000). Por otra parte, estos conciertos en vivo sonmuy apreciados por los artistas como una importante fuente de ingresoseconmicos.

Estos cambios culturales han influido en la decadencia de la transmisinde programas estrictamente musicales por TV abierta en muchos pases,incluso con fuerte tradicin de creacin musical como Colombia, Venezue-la, Brasil. En Colombia hace 30 aos haba tantos programas musicales comotelenovelas en el aire; hoy da los canales dedican muy poco espacio a losconciertos de msica y ms bien se ha evolucionado hacia integrar la msicaal interior de los Shows de Variedades. En Brasil se ha mantenido nicamentela tradicin de conciertos de msica a fines del ao; estaciones como Globoestudian la posibilidad de mezclar la msica popular con un concursointeractivo con participacin del pblico televidente para elegir las canciones(Television Latin America, 1999 N 7). Los antiguos festivales de msica enSan Remo, Benidorm, OTI, Via del Mar, etc. han perdido importanciadesde el punto de vista del aporte musical, an cuando sean importanteseventos de atraccin turstica. Los canales actualmente programan slo demanera ocasional recitales o conciertos de artistas consagrados, ya que suconvocatoria por TV ha disminuido con relacin a dcadas anteriores.

Hay dos factores que parecen influir decisivamente en la audiencia yexplicaran su relativo alejamiento de los programas musicales televisados.La mediacin del lenguaje electrnico de la TV transmite muy pobrementeel ambiente emocional de disfrute compartido, propio de los conciertos envivo, y por ello, para el amante de la msica un concierto televisado es muchomenos motivante que la propia presencia en un recital en vivo. El pocoatractivo de la transmisin de conciertos musicales por televisin abierta es

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agudizado por la creciente masificacin (y la piratera industrializada) de lareproduccin musical de muy alta fidelidad en equipos electrnicos de compacy vdeo disc.

Sin embargo, crecientemente se entablan otras relaciones de mutua ventajapara el canal televisivo y los msicos, de las cuales conviene mencionar algunas.Una forma es la incorporacin de grupos en la musicalizacin de programas,forma que puede aparecer artsticamente menor pero que desde el punto de vistaeconmico proporciona importantes ingresos a los conjuntos y permite unaposterior libertad para componer y ejecutar msica en espacios propios. Lamsica popular incorporada a la banda musical de las telenovelas, ficciones, yotros programas, y luego reproducida en compac y cassette se presenta comootra forma de hacer comparecer la msica popular, con xitos indiscutidos decirculacin para la industria musical e importantes derechos econmicos deautor. Otra estrategia ha sido deliberadamente adoptada en telenovelas mexicanas,donde se incorpora a cantantes como personajes dramticos, estrategia que latelenovela producida por Televisa hered de las antiguas exitosas produccionesdel cine mexicano para salas. Otra forma en que la TV se reconecta con la msicapopular son los espectculos televisivos de grandes premiaciones anuales acreadores, conjuntos, e intrpretes musicales (premios Grammy, Altazor, Apes,etc.).

Si la TV abierta tiene nuevas dificultades para conectarse con la msicapopular en concierto, tambin est inaugurando otras formas promisorias deconexin virtuosa y de mutua sustentacin.

2. Teatro: la TV Abierta como Soporte Econmico.

La TV abierta latinoamericana - y prcticamente en todos los pases delmundo - a menudo es criticada porque no consigue incorporar en la pantallatelevisiva la riqueza acumulada del Teatro ni la variedad del actual movimientoteatral.

Acerca de esta relacin especfica entre Teatro y TV Abierta, en realidadsurgen muchas dudas acerca de cul es la forma ms efectiva de favorecer la altacultura del Teatro desde la pantalla; segn la postura ms tradicional se deberaponer en pantalla las obras teatrales clsicas y los estrenos elogiados por ciertacrtica especializada, con mayores o menores adaptaciones. Y si estos progra-mas son de un costo muy alto de produccin y no pueden ser financiados conrecursos del mercado, el Estado se afirma - debera subsidiar la divulgacintelevisiva del Gran Teatro. Si las obras televisadas subsidiadas a fondo perdidotuviesen baja sintona, se estima que la audiencia tendra sus gustos pervertidos;

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pero la exhibicin televisada de obras teatrales por TV debera continuar se dice - adquiriendo as el espacio televisivo un carcter ms bien elitario y"testimonial", y que supuestamente en el largo plazo "refinara" los gustos delpblico. Por otra parte, tambin es criticada la TV por preferir ciclos conobras teatrales ligths pero que atraen audiencia, como comedias unitariasde situaciones, u obras que ya en su exhibicin en salas han tenido una granafluencia de pblico (teatro considerado comercial). Tambin se acusacomo de poco peso cultural al gnero - ms adaptado a la TV - de lascomedias seriadas de humor, como Friends, Seinfeld, o Los Venegas.

Aqu hay ciertamente un problema de difcil resolucin. Pues cuando laTV es programada con obras previas, es decir que nacieron antes de la TVy tuvieron una vida independiente en otros espacio-tiempos culturales deexhibicin como el cine de salas y la escena de obras de teatro laproduccin televisiva evoluciona con ms dificultad para el descubrir obraspropias y autnomas del nuevo medio. En efecto, se ha constatado en lahistoria de los medios un cierto conflicto habitual y constante: inicialmentese tiende a exigir de los nuevos medios presentar obras culturales anteriores,consideradas clsicas. En otras palabras al nuevo medio inicialmente se loconcibe como un divulgador de la acumulacin cultural ya lograda; y rara vezse logra imaginar que un nuevo medio a menudo genera nuevas obras ennuevos gneros y con nuevos contenidos. El cierre de las salas de teatro porlos puritanos ingleses en el siglo XVII se debi a que los puritanos no podantolerar los nuevos temas secularizados en el teatro isabelino; el teatro, segnlos puritanos, slo deba representar los tradicionales temas religiosos y nose poda permitir una autonoma con nuevos contenidos, consideradosintrascendentes y violentos. A comienzos del siglo XX tambin ocurri unconflicto con el cine de salas, cuando el Teatro demandaba que el nuevomedio adaptara las obras teatrales clsicas para producir un teatro filmado,llamado Photoplay en esa poca. En Alemania el conflicto lleg al extremoque una importante asociacin gremial de directores y actores de teatroprohibi a sus miembros trabajar en el cine, al ser considerado como basuracultural comparado con el Teatro.

Aqu avanzamos otra mirada, ms atenta a la complejidad de la articula-cin entre industria televisiva y Teatro de salas, que permite advertir otrasformas de relacin entre el movimiento teatral y la TV Abierta.

Al menos en la mitad final del siglo XX, la dcada de los 90 ha visto unafuerte expansin de la actividad teatral, al punto que en Santiago de Chile nohaban existido tantos grupos teatrales, con una cartelera tan diversificada deobras, una alta temporada invernal con el mayor nmero de obras en la

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historia reciente del teatro chileno, alrededor de 130 obras estrenadas en el ao2000, y con una capacidad experimental que incluso molesta a algunosteatristas; en esa misma dcada, Enero se ha ido convirtiendo en el mes de losfestivales de Teatro con la presencia de numerosos conjuntos nacionales yextranjeros, algunos de los cuales emprenden giras a regiones del pas; para elmes de Enero del 2001 se anunciaba la presentacin de ms de 70 obras. Lascifras del Instituto Nacional de Estadsticas (INE, 2000) para todo Chile sealanque las funciones teatrales pasaron de 130 mensuales en 1989 a 346 en 1999,y la asistencia mensual de espectadores a salas de teatro creci de 25.175 en1989 a 61.132 en 1999; estas cifras del INE no incluyen los espectadores defunciones dadas en colegios y otras instituciones.

Pero tambin se puede constatar en Chile una enorme carencia de informa-cin econmica acerca de las actividades culturales; en el caso del Teatro, sepuede hipotetizar de manera estimativa que actualmente hay cinco o seisgrandes fuentes de recursos: la taquilla teatral, aportes de FONDART, donacionesde empresas privadas, incluyendo la ley Valds, aportes indirectos desde la TV,compra de funciones por parte de colegios y empresas, y el posible aporte deMunicipalidades.

Una estimacin de la taquilla anual para el ao 1999 se podra establecer en2.848.870 dlares2.

El fondo estatal FONDART otorg el ao 1998 al rea del Teatro en todoel pas 267 millones de pesos (568.000 dlares) y asign 252 millones de pesos(489.300 dlares) en 1999.

Las donaciones privadas se calculan en unos 227.184 dlares en el mismoao 1999 (117 millones de pesos), segn el informe La Empresa en el Artede la Corporacin Amigos del Arte. Esta cifra dedicada al Teatro representaapenas un 1,4% de los aportes que totalizaron 8 mil 463 millones de pesos enel ao 1999; en general el aporte privado al Teatro ha tenido cifras fluctuantesy los 117 millones en el ao 1999 constituyen uno de los aportes ms bajos enel perodo 93-99, el cual en conjunto representa solo el 2,6% del total de aportesen esos aos. Los autores del informe atribuyen este bajo aporte privado alTeatro en parte a las subvenciones ya existentes y a que el Teatro independientetiene una buena respuesta en taquilla de pblico de pago; de esta manera elaporte privado se canalizara hacia los teatros regionales.2 La estimacin se hace con base en la asistencia publicada por INE y estimando un precio

promedio de $2.000 por entrada, precio muy conjetural dadas las variaciones entre unasala y otra, los descuentos a estudiantes, nios y tercera edad y las entradas liberadas. Laconversin a dlares se hace al precio promedio de 515 pesos chilenos por dlar en el ao1999.

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La produccin constante de telenovelas comienza en Chile en 1981 conla constitucin de reas dramticas especializadas en canal 13 y TVN. En ladcada de los 90, cuando los tres canales de la TV chilena (TVN, TV 13 yMegavisin) producan anualmente 6 telenovelas nacionales junto a otrasproducciones televisivas con participacin de actores (comedias, TV movies,series, obras de Teatro, etc.) aportaban en conjunto estimativamente unos 5millones de dlares anuales a los actores. Esa cifra (unos 2.350 millones depesos chilenos de 1998) puede estar subestimada y ciertamente ser crecientecon el reciente acuerdo con los canales de TV para pagar a los actores porrepeticiones de obras en la pantalla.

La destinacin al Teatro de un porcentaje de los recursos obtenidos comohonorarios en la TV por parte de los actores es un tema controvertido conopiniones como la del prestigiado crtico de Teatro Juan Andrs Pia quecalifica tal destinacin como un mito o rumor difundido por los propiosactores de telenovelas (cfr. Artes y Letras, El Mercurio 10 de Diciembre2000 p E2); otras posturas lo aceptan como un hecho posible de constatar,individualizando incluso a actores y directores que invierten dinero proce-dente de la TV en el Teatro de Salas (cfr. la misma edicin citada de ElMercurio p C16). Cuantificar tal inversin es, adicionalmente, una estima-cin aproximada, pues siendo dinero privado slo se puede hacer un clculosobre la base de informacin confidencial; tras algunas consultas privadas,ese porcentaje se podra estimar entre un 10-15%, esto es, entre 500.000 y750.000 dlares, obtenidos por salarios provenientes de la TV. Tal traspasode dinero no slo est ocurriendo en Chile sino tambin en otros paseslatinoamericanos como Argentina, Brasil, Colombia, Venezuela (Mazzotti,1993).

No ha sido posible recolectar cifras, ni siquiera estimativas, para cuanti-ficar los aportes de venta de funciones a colegios y empresas, y los posiblesaportes de Municipalidades.

Las cifras disponibles dan un desglose estimativo para 1999 presentadoen la Tabla N1.

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Tabla N 1

Fuentes de Aportes econmicos al Teatro en 1999

Fuente Monto (US$ dlares)Taquilla 2.848.869Traspaso desde actores TV 500.000-750.000FONDART 489.300Empresa Privada 227.184Venta de Funciones a Colegios Sin datosMunicipalidades Sin datos

Una ms exacta descripcin de las fuentes de ingresos, los montos de losrecursos y los destinatarios de ellos ayudara para precisar diferentes escenarioscon diferentes tomas de decisiones. Cul poltica, en efecto, es la ms aconse-jable en FONDART? Favorecer las obras clsicas o las experimentales?;favorecer a los grupos emergentes o a los consagrados?; favorecersubstantivamente a los grupos regionales por sobre los metropolitanos?; decidircaso por caso?

Si la cifra estimativa anual traspasada por los actores desde la TV se consideraen el lapso de una dcada se alcanza un monto muy considerable; y ante estasituacin de relativa bonanza que ocurre localizadamente en Santiago - elEstado debera, en mi opinin, acentuar la regionalizacin cultural mediante unafuerte focalizacin de los recursos de FONDART hacia la produccin enregiones, subsidiando capacitacin y giras teatrales hacia regiones, etc. Otropunto de vista diferente sostiene que se debera estimular la innovacin teatral,con indiferencia a si ella concentra los fondos de ayuda en Santiago.

Pero el flujo econmico indirecto desde la TV muestra una forma indita yautnoma de potenciacin cultural desde la TV abierta hacia el Teatro, la cualmoviliza importantes cantidades de recursos que pueden ser manejados libre-mente por los propios teatristas (sin la amenaza del dirigismo o del servilismo delos postulantes). Con la ventaja adicional que ni la TV ni el Estado hacensubsidios a fondo perdido, y, ms grave an, en ausencia de un pblicotelevidente disfrutador de las obras. Segn la informacin proporcionada poralgunos actores, este traspaso econmico prcticamente invisible - desde la TVabierta estara permitiendo que ellos subsidien al Teatro de salas bsicamente dedos principales maneras: (a) recibiendo bajos honorarios por actuacin teatraly (b) arriesgando recursos en montajes de obras.

En mi opinin, aqu aparece un circuito virtuoso entre Teatro y TV abiertaque debera ser valorado, cuidado, y acrecentado. Si la telenovela nacional decae

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en audiencia y los canales dejan de producir este gnero, no solo ocurrirncambios en la TV como la cesanta inmediata de actores - sino tambin enel mediano plazo se provocar un drenaje de los importantes recursosdesplazados por los propios actores hacia el Teatro de salas un efectomariposa acumulativo.

Aqu aparece otro aspecto de la importancia industrial-cultural de latelenovela latinoamericana. Una vigorosa produccin de telenovelas y suxito de audiencia no solo constituyen actualmente el motor de la industriatelevisiva en Amrica latina, sino, adems, influyen contribuyendo comosoporte econmico de la Alta Cultura teatral; soporte que parece mucho msefectivo para el vigor del conjunto del arte teatral que la antigua concepcinde televisar obras clsicas para una escasa audiencia. La estrategia de exhibirteatro clsico por TV abierta mantenida por muchos canales Pblicos deTV en Europa en los aos 50 y 60 no ha tenido la influenciahomogeneizadora y elevadora del gusto, como era el supuesto; por elcontrario, no slo ha recibido baja audiencia sino tambin ha impedido en laTV europea acumular un know how acerca de la guionizacin y produc-cin de ficcin en gneros propiamente televisivos, con graves resultadoscomo la masiva preferencia del pblico europeo por ficcin televisivanorteamericana y latinoamericana. Se est intentanto revertir esta situacininsostenible para la Unin Europea con diversos y prolongados esfuerzos,que ahora comprenden el refuerzo de los gneros propiamente televisivos(Vilches, 1999).

Por el contrario, el soporte econmico derivado desde la TV por losactores ayuda a vigorizar el Teatro promoviendo decisiones autnomassobre la seleccin de obras para su propio hbitat, cual es la sala o el espacio-tiempo escnico ante un pblico presencial, quien puede establecer lacomunin dialogal propiamente teatral - que es bastante mal lograda desdela relacin electrnico-virtual de la TV. Y tal autonoma permite a la TVabierta exhibir tambin los gneros propios de la TV, en lugar de imponerleobras originarias de otros espacio-tiempo culturales.

3. Cine y TV.

Tambin la relacin TV y Cine es objeto de muchas controversias, desdelas ms acadmicas que ven en la esttica cinematogrfica la norma sedebera imponer a la realizacin televisiva, ya que la TV no sera un mediodiferente al cine hasta aquellas aproximaciones ms pragmticas que venen la industria televisiva una fuente de recursos econmicos a ser aprovecha-dos ante la decadencia de la industria cinematogrfica vinculada a las salas

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de exhibicin en Europa y en Amrica Latina.

Segn Getino, desde los aos 60 hasta 1995, en Iberoamrica se cerraronaproximadamente el 75% de las salas de cine; la asistencia al cine se calcula enmenos de una vez por ao como promedio por habitante (Getino, 1998 p 42; LaIndustria Audiovisual Iberoamericana, 1998); la produccin de cine latino-americano ha bajado desde los 230 ttulos producidos como promedio anual enla dcada de los 80 a un promedio anual de 91 pelculas en la dcada de los 90(ibi. p 53).

Entretanto en la dcada de los 90, los receptores de TV alcanzaban enAmrica Latina y el Caribe los 100 millones de aparatos y la disponibilidadllegaba a 200 televisores por mil habitantes; esto es, ya existe un receptor porcada 5 habitantes de la regin (UNESCO Statistical Yearbook). En el ao 2000cada hogar dispondr al menos de un receptor, como promedio regional.

La Tabla N 2 muestra la participacin relativa de varias industrias audiovisualesen la composicin del gasto audiovisual regional.

Tabla N 2.

Participacin en el Gasto Audiovisual en Amrica Latina.

Total anual 1999: 20.000 millones de dlares.

TV Abierta 51 %TV cable 32 %Vdeos 9 %Cine de Salas 8 %

Fuente: GDA 2001

As, en muchos pases donde el cine no ha logrado constituirse como unavigorosa industria autnoma ocurre una cierta presin de los cineastas para quela TV o el Estado directamente subsidie al cine con la expectativa que esesubsidio constituya un ncleo industrial que luego germinar con vitalidadpropia. Diversas frmulas han sido ensayadas en este sentido.

a) La TV como poder comprador. Las primeras respuestas fueron muymecnicas y vieron en la TV Abierta y en la TV de cable un gran medioexhibidor de cine. En efecto, los canales de cable especializados en cineemiten alrededor de 600-700 pelculas por ao, de las cuales los dos terciosson repeticiones, y requieren alrededor de 150-200 ttulos nuevos por ao.

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Estos 200 nuevos ttulos por ao - que requiere un solo canal de pelculasen TV - deben ser comparados con los 1500-2000 largometrajes que seproducen por ao en todo el mundo para el cine de salas.

En Alemania la TV Pblica ha sido obligada a comprar una cierta cantidadanual de pelculas de produccin nacional, con lo cual ciertamente se haelevado la produccin alemana de cine; pero este cine subsidiado y nocompetitivo en la captacin de espectadores ha conducido a una situacinperversa: elevado porcentaje de pelculas pagadas por las estaciones deTV pero que no son exhibidas en pantalla por su deficiente calidad. SegnGetino, tampoco el subsidio alemn al cine de salas, el ms elevado deEuropa con unos 150 millones de US dlares por ao, logra cautivar alpblico alemn, y menos al pblico de otros pases; slo el 7% de la taquillaen salas de Alemania corresponde a pelculas alemanas (Getino, 1998 p31). En Francia, el Estado form el Canal Plus de cable como el podercomprador de cine, pero tampoco tal poder comprador ha logrado revertirla situacin del cine de salas. En general para Europa, el pblico que asistea salas de cine favorece en un 70% al cine norteamericano (Richeri, 2000);la situacin legal de Canal Plus est actualmente en revisin para facilitarsu asociacin con empresas globales, lo cual implicar una revisin de suestatuto de poder comprador asegurado, para un cine que no es evaluadosegn las preferencias de la audiencia.

b) El subsidio directo al cine. A travs de la agencia Telefilm Canad, elgobierno de Canad ha subsidiado la produccin nacional de cine ytelevisin y tambin la distribucin de filmes de salas. En 1993 se destina este efecto 102 millones de US dlares. El subsidio es a fondo perdidoya que Telefilm Canad no recupera ms del 14% de la inversin. Unaevaluacin de estos esfuerzos muestra resultados dismiles (Hoskins etalii, 1996). Mientras el subsidio a los programas de TV - que deben contarcon la garanta de su exhibicin por un canal - ha logrado constituir unasana industria de produccin independiente, el subsidio a la produccin ydistribucin de cine de salas ms bien muestra que muchas de las pelculassubsidiadas no tienen distribucin teatral, y cuando lo consiguen, lasaudiencias alcanzadas son a menudo decepcionantes (ibi. p 88). Segn elanlisis mencionado, el cine producido bajo subsidio no ha logrado reflejarla cultura popular canadiense y establecer una complicidad cultural con laaudiencia; hecho que es reconocido por un productor entrevistado:hemos desarrollado una mentalidad de cmo lograr financiar nuestro filmen lugar de cmo lograr que nuestro film sea visto (ibi. p 81). Losevaluadores proponen que los subsidios se orienten ms bien al consumoantes que a la produccin, ya que el valor cultural que justifica el subsidio

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- est justamente en el consumo masivo por parte del pblico.

c) Incentivo tributario al productor. La ley de cine de 1993 en Brasil ha buscadootra estrategia: el Estado, rebajando algunos impuestos a los productores decine, ha incentivado la constitucin de empresas productoras privadas queestudian el tomar sus propios riesgos ante el pblico espectador. La leybrasilea ha sido exitosa pues las pelculas producidas han aumentado de 6en 1994 a 18 en 1995, a 40 en 1996 y 1997 (La Industria AudiovisualIberoamericana, 1998). El xito de la industria del cine de salas en Brasiles dependiente del gran tamao de la poblacin del pas, es decir, de la masivaasistencia de espectadores a las salas de cine; en efecto, Brasil es, despus deEspaa, el mayor mercado cinematogrfico de Iberoamrica. En un pas depequeo tamao en habitantes es dudoso que el incentivo al cine de salaslogre un xito constante en el tiempo si no est asociado a la distribucinpermanente en otros mercados externos de exhibicin.

Otra experiencia es la ensayada en Chile en la dcada de los 90, donde elBanco del Estado otorgaba una lnea de crdito preferencial a ciertosrealizadores; ya que los fondos eran limitados fue necesario seleccionar losproyectos por un organismo directivo Cine Chile - integrado por cineastas.La experiencia gener duros enfrentamientos entre los cineastas y lashabituales acusaciones de favoritismo, cuoteo, etc.; y los crditos no hanlogrado ser recuperados en su totalidad por la baja recaudacin de laspelculas producidas. Igualmente los subsidios a fondo perdido al reaaudiovisual otorgados por el fondo estatal FONDART en conjunto conCORFO 404 millones de pesos (841.600 dlares aproximadamente) en1998 para cine y vdeo, 398 millones (773.700 dlares) en 1999, 447 millonesen el 2000 (812.700 dlares), 617 millones en el 2001 (1.028.000 dlares)- soportan las acusaciones pblicas de favoritismo y nepotismo (Cfr. DiarioLa Tercera, 5 de Marzo de 1999 p 50-51; 16 de Julio de 1999 p 40). Lainestabilidad y politizacin de estos subsidios es constatada por Getino enotros pases de Amrica Latina (Getino, 1998 p 86).

d) Los anlisis ms recientes intentan ser menos voluntaristas y primero buscanconstruir un diagnstico con ms informacin acerca de la industria. EnEuropa el economista cultural Giuseppe Richeri seala que existen tres tiposde pelculas, de acuerdo a su circulacin: las globales, las nacionales y lasregionales. Las pelculas globales son substantivamente producidas en USAcon costos promedios de 50 millones dlares, a los cuales se debe agregar 25millones de dlares adicionales en costos de copias, distribucin y marketing.El xito de taquilla en las salas de cine influye proporcionalmente en el valorde los derechos televisivos de estas pelculas, mecanismo que es exactamente

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al revs de los diseos europeos que buscaban crear poderes compradoresde cine asegurados desde la TV y sin considerar la respuesta del pblico.Richeri estima que el desbalance de 10 a 1 favorable a USA en elintercambio de productos audiovisuales entre USA y Europa es unabrecha creciente muy difcil de superar en el campo del cine global y deobras para TV ya que el pblico los favorece. Para comprender este xito,ms que insistir en la clsica tesis de la conspiracin de USA contraEuropa, Richeri considera que la explicacin ms fuerte e incuestionablees la calidad y continuidad de los componentes que caracterizan elproducto final que va desde los tcnicos hasta los creativos, as comodesde la parte artstica hasta la comercial (Richeri, 2000 p 85). Por elloRicheri considera que la primera tarea para la industria cinematogrficaeuropea es la construccin sistemtica de un mercado continental con cineregional, mercado que est siendo logrado con el incremento de la ficcintelevisiva europea, fruto de las nuevas polticas de la Unin Europea quehan abandonado el enfoque exclusivamente culturalista para potenciarlas condiciones industriales de produccin televisiva.

Tambin es importante mencionar, entre los nuevos esfuerzos, el proyectoIbermedia iniciado en 1998 y liderado por Espaa con diez paseslatinoamericanos; que se extendera hasta el ao 2002. Espaa es elprincipal interesado en impulsar Ibermedia, aportando el 55,8% de losrecursos (Bonet, 2000). Este proyecto diagnostica que el mayor escollopara el desarrollo de la industria cinematogrfica iberoamericana es lamala distribucin de un material flmico que se considera, sin embargo, debuena calidad: el problema ms grave que atraviesa el cine en AmricaLatina son los monopolios de distribucin y la circulacin. No es el buencine lo que escasea, lo que escasean son unas polticas mnimas dedistribucin que permitan la circulacin del cine latinoamericano escribeBonet (2000 p 62) citando a Martn Barbero. La mala distribucin de estebuen material sera resultado de la accin desdeosa y prepotente de lasmajors norteamericanas (Getino, 1998, 1999; Bonet, 2000). Es importantediscutir las hiptesis de este diagnstico, ya que diferentes hiptesisconducen a lneas de accin muy diferentes.

La primera cuestin que conviene discutir es la optimista apreciacinacerca de la abundancia de pelculas latinoamericanas de calidad. Quincalifica la buena calidad: un organismo estatal, los propios realizadores,los crticos acadmicos de cine, los espectadores?. Cuando la afirmacinde calidad es contrastada con la asistencia del pblico latinoamericano alas salas de cine para ver pelculas latinoamericanas ella no obtiene unrespaldo tan claro: el indicador de la recaudacin de taquilla seala el

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mayor valor del 15,4% para Argentina y luego cifras muy bajas de 5,4% paraVenezuela, 4,9% Brasil, 0.2% para Colombia, etc. (cfr. Bonet, 2000 p 66).Segn FONDART, en Chile el nmero de asistentes a pelculas chilenasconstituy el 9% del total en el ao 2000, ao excepcionalmente bueno encantidad de pelculas estrenadas; pero ese 9% est formado por 799.700personas, de las cuales una pelcula El Chacotero Sentimental - atrajoaproximadamente a los dos tercios de los asistentes, esto es 510.500personas; 5 de las 12 pelculas estrenadas ese ao tuvieron entre 10.000-5.000 espectadores cada una en todo el ao. Se ha intentado explicar estabaja asistencia por la carencia de salas de exhibicin; sin embargo, cifras deChile en el ao 2000 muestran que pelculas estrenadas en gran nmero desalas slo en pocos casos atraen gran nmero de espectadores, mientras queen la mayora de las ocasiones atrae un nmero bajo de asistentes; el film ElEntusiasmo se estren en 17 salas y en sus cuatro primeros das obtuvo4.765 asistentes; el film El Chacotero Sentimental se estren en 16 salasy en el mismo nmero de das fue vista por 40.227 espectadores. De diezpelculas chilenas estrenadas hasta Noviembre del 2000 en Santiago, 8 tenanun pblico promedio en los mismos 4 primeros das de exhibicin de 5.300espectadores; y ellas fueron exhibidas como promedio en 9 salas simultneas.Junto a muchos otros datos previos, la permanente baja asistencia de pblicoa la exhibicin de pelculas regionales obviamente con las excepcionesexcepcionales - ha conducido a algunos cineastas a un anlisis menosglorificador del cine latinoamericano; a una autocrtica que ha llevado areconocer las carencias de infraestructura (tradicional mala calidad engrabacin de audio, carencias en postproduccin, etc.) y en especial unadistancia cultural entre los creadores y el pblico, y a plantearse el nuevotema sobre la necesidad de construir una complicidad cultural con el pblico como la ha reconocido muchas veces el cineasta chileno Carlos Flores. Estenuevo planteamiento implica reconocer que el cine se realiza para serdisfrutado por un pblico asistente a salas, o por el espectador de suexhibicin en TV y vdeos.

La segunda cuestin hacia la cual es importante llamar la atencin es laincoherencia entre el diagnstico - segn el cual el mayor problema del cinelatinoamericano es la psima distribucin - y los bajos recursos que elprograma Ibermedia dedica a este componente. En efecto, los aportes delprograma en 1998 se dedicaban en un 74,2% a coproducciones de 15largometrajes y apenas un 8,9% se destinaba a distribucin, al cual, se podrasumar un 6,2% para promocin (Bonet, 2000 p 73). Cmo entender estainconsistencia?. El destinar recursos a la produccin y coproduccin es lafrmula clsica y ciertamente muy anhelada por los realizadores. Abordarcon seriedad la distribucin plantea, por el contrario, problemas (no de

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polticas sino) de infraestructura operativa - hasta ahora insolubles; la tesistradicional de crear una empresa distribuidora multiestatal iberoamericanaes recibida con escepticismo por los gobiernos, ya que ella involucra unacapacidad empresarial que no est disponible, y ms bien evoca muchosfracasos, e incluso corrupcin. Una empresa distribuidora iberoamericanarequiere de ejecutivos y administradores empresariales que por lo generalno son las capacidades de los funcionarios de los gobiernos ni de loscreadores culturales; una empresa distribuidora requiere no solo decapital econmico sino de atributos como agilidad, flexibilidad, rapidez enlas decisiones, asumir riesgos ante las oportunidades exactamente locontrario de las negociadas decisiones multilaterales y en lenta consultacon cada burocracia gubernamental, con sus correspondientes conflictosinternos y normales cambios polticos. Una empresa distribuidora deberaser altamente eficiente en el logro mensurable de metas temporales, conuna administracin econmicamente responsable, flexible para tomarriesgos calculados, con funcionarios profesionales, evaluables yreemplazables (es decir, no representantes polticos inamovibles ycuoteados por los gobiernos), con capacidad de construir circuitos consalas propias, y probablemente ofreciendo un mix de pelculas diversassegn la complicidad cultural detectada en el pblico. Las dificultadesprcticas para avanzar hacia este tipo de empresa se hacen ms patentesal constatar que ni siquiera se ha logrado manejar como una unidaddistribuidora a la gran cantidad de Salas de Cine Arte que existen por todaAmrica Latina. Ante estas dificultades reales, ciertamente es ms fcildestinar dinero a la produccin que a una muy incierta empresa dedistribucin; y ciertamente es mucho ms fcil culpar a las majorsnorteamericanas que hacer un esfuerzo serio por disear una empresaeficiente. Tal vez un camino de solucin sea apoyar o asociarse de modosubstantivo a una empresa privada de distribucin, donde sea posibletener una efectiva presencia directiva, pero dejando la administracinejecutiva a empresarios profesionales.

Entre los nuevos esfuerzos, el director y crtico de cine David Vera-Meiggs menciona la orientacin de la Escuela de Comunicacin Audio-visual del DUOC en Chile la cual est formando de manera especializadaen torno a la figura del productor ejecutivo, definido como un gestorcreativo que hace de su cultura personal, imaginacin y gusto, las fuerzaspara obtener lo mejor del proyecto que tiene entre manos, que debe saberasignar al correcto realizador y despus conducir el producto por ellaberinto de las exhibiciones y ventas (El Mercurio, Revista de Libros 24de Marzo 2001 p 5). Vera-Meiggs tambin menciona la reciente publicacinde libros especializados en distribucin de cine iberoamericano como El

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Marketing en el Cine (Redondo, 2000) y Como distribuir su filme y nomorir en el intento (Zurita, 1999). En el hecho, cada vez ms los productoresejecutivos de cine y TV en USA son profesionales con postgrado en MBA.

e) Circuitos virtuosos entre TV y Cine. Como en muchos canales pblicos, enla dcada de los 90 TVN introdujo en su programacin algunos ciclos deCine Chileno. Estos ciclos no slo han permitido la exhibicin de pelculasclsicas chilenas, grandemente desconocidas por el pblico masivo, sinoestimular la alicada industria cinematogrfica nacional. Como se ha visto, laspelculas de los realizadores chilenos convocan en general algunos miles deespectadores a las salas de cine; su exhibicin en los ciclos de cine chileno deTVN alcanza a menudo medio milln de televidentes en su primera pasadaslo en Santiago. A este fin, TVN ha negociado participar en la coproduccincon los realizadores nacionales, con lo cual obtiene el derecho de exhibicinde las pelculas. As, los ciclos de cine chileno han funcionado sobre la basedel mutuo beneficio de TVN y de los realizadores; y no sobre la base de unsubsidio gratuito a los cineastas. El xito de rating en los ciclos de cine chilenoen TVN ha llevado a otros canales ha programar pelculas nacionales. Msrecientemente TVN ha comenzado otra experiencia innovadora, que deberser evaluada: la realizacin de ciclos de cuentos para TV, contratados adiferentes realizadores independientes. Pero tambin TVN esta impulsandoa los productores chilenos a incursionar en formatos propios de la TV comoson series y pelculas para TV. Segn Juan Carlos Altamirano, Subgerentede Programacin Nacional en TVN, entre los aos 1992-99 el canal haefectuado compras de material cinematogrfico a cineastas chilenos por unvalor de un milln y medio de dlares (The End, N 2 Noviembre 2000 p 7).Pero el indicador de xito de audiencia en rating debe ser complementado conotro indicador econmico, esto es, la capacidad de un espacio de generaringresos que permitan el autofinanciamiento de la produccin. Y tal indicadoreconmico no es mecnicamente correspondiente al rating: por una parte lasproducciones nacionales son de mayor costo, y, por otra parte, los avisadoresobservan los espacios con cierta cautela para ver si evolucionan hacia lamadurez y desean verificar la calidad de audiencia que provocan; en varioscanales de la TV chilena hay espacios de alto rating pero que no tienen uncorrelativo alto ingreso, ya que los avisadores no observan en ellos la calidadde rating que desean para sus anuncios publicitarios; tampoco los ingresospublicitarios son mecnicamente correspondientes con el rating,reconocindose los perodos de baja en el avisaje por ajustes estacionales yrecesivos. Complementariamente con estos ciclos, el programa Cine-Videode TVN da cuenta de realizaciones audiovisuales de Chile y el mundo.

Una estrategia similar se presenta en Colombia, donde se est desarrollandouna deliberada expansin en la produccin de gneros narrativos vinculados a

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la exhibicin por TV: telenovela, comedia, series de 70 o 100 captulos,exhibidos una vez por semana, a veces tan exitosas que su exhibicin semantiene por varios aos.

Un circuito virtuoso estable entre cine y TV abierta se establece aldescentrarse el cine de su produccin para las salas y al construir lacomplicidad cultural que la audiencia reconoce en ciertos gneros televisivosficcionales. En esta perspectiva, la TV aparece como un medio autnomo,al cual debe adaptarse la industria productora audiovisual en temas, gneros,y cdigos estticos. En el hecho, algunos sectores de Europa y AmricaLatina ya han llegado a un acuerdo en que el cine producido para salas hadejado de ser el motor nico y central de la produccin audiovisual, y hanreconocido que por tal motivo resultaron ineficaces las polticas proteccio-nistas del cine de salas establecidas en la Unin Europea; Getino seala lainsuficiencia de las antiguas polticas culturalistas que no advirtieron lanecesidad del desarrollo industrial (Getino, 1998 p 5); de ah la reorientacinen la Unin Europea hacia el robustecimiento de las condiciones paravigorizar una industria centrada ms bien en la TV, asumiendo las caracte-rsticas especficas del medio televisivo, con gneros autnomos y con unaesttica propia.

El advenimiento del cine digital, y especialmente la posibilidad deldesarrollo masivo de la distribucin digital para salas de cine, puedeintroducir un nuevo horizonte con otras posibilidades de mucho menorcosto. El aprovechamiento latinoamericano de esta nueva oportunidadtecnolgica depender nuevamente de la capacidad de constituir empresasmuy eficientes y serias para la distribucin digital continental y de lacapacidad de convocatoria cultural masiva del material audiovisual ofrecidoen las salas.

4. Ficcin y Telenovela.

La telenovela es un gnero televisivo de la mayor complejidad, por lo cualsu produccin constante marca el acceso a un umbral de madurez comoindustria televisiva, en especial cuando es elaborada siguiendo su carcteroral, es decir, tomando en cuenta las reacciones de la audiencia. Adems, esun gnero de exportacin en su doble sentido: como exportacin con un valoreconmico que rinde a la regin una importante suma de divisas para ayudara financiar una industria con creciente demanda de inversin; y como unaobra comunicacional que exporta una cierta identidad cultural regional, porms que ella sea debatida, incomprendida, o estigmatizada por ciertossectores. En el hecho, es en la telenovela donde comparece una importante

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imagen visual de Brasil, Colombia y Chile, pases que deliberadamente hanemprendido varias superproducciones con marcas de identidad visual, y es enesas obras donde masivamente los pblicos nacionales e internacionales reco-nocen identidades paisajsticas, rostros, maneras de ser, lenguajes, historia,costumbres, y algunos temas culturales propios.

Como conjunto regional, todava Amrica Latina produce solo un 46.5% deltotal de su programacin televisiva en TV abierta e importa el 53.5% restante,del cual la mitad un 25.5% - procede de USA (SGG, 1999 p 5). Pero en losltimos 25 aos, es decir, a partir de fines de la dcada del 70, la telenovelalatinoamericana ha ido compitiendo exitosamente con el cine norteamericanocomo principal fuente proveedora de relatos ficcionales para la televisin abiertaregional. Adicionalmente, la estructura del gasto de Iberoamrica (AmricaLatina, con Espaa y Portugal) en importaciones de material audiovisualmuestra un incremento del gasto en compra de seales de cable.

Tabla N 3

Importaciones Audiovisuales en Iberoamrica.(millones de dlares)

Aos Total TV Abierta Seales de cable

1996 2.351 1.034,4 44.0% 658,3 28.0%1997 2.500 900 36.0% 925 37.0%

Fuente: La Industria Audiovisual Iberoamericana, 1997 y 1998.

El crecimiento de la TV por cable est generando cambios en el gasto y seestima que en el mediano plazo la compra de seales ser predominante enla importacin audiovisual desde el exterior; es la estructura que muestran lospases con mayor penetracin del cable, como Argentina con un 72% de gastoen seales de cable; Chile con un desarrollo mediano ya alcanza a un 47% (Cfr.La Industria Audiovisual Iberoamericana, 1998). El material ficcionalimportado tiende a ser emitido por el cable y la audiencia demanda crecientementea la TV broadcasting local por ficcin de produccin domstica, en primer lugartelenovelas.

El crecimiento de la produccin de telenovelas ha sido de enorme importan-cia tanto desde un punto de vista de fortalecimiento de la industria televisivaregional como desde un punto de vista cultural (Mazziotti, 1993; Dialogos dela Comunicacin, 1996). La exhibicin local de telenovelas se complementacon su exportacin, especialmente por las redes Globo, Televisa, y Venevisin;

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segn Marques de Mello (1988; 1996), a fines de los 80 la red Globoexportaba telenovelas a 128 pases, y la regin latinoamericana en conjuntoobtena por este concepto ingresos anuales por unos 100 millones de dlares;hoy se considera que la base del crecimiento de esas cadenas ha sidojustamente su consolidacin como grandes productores y exportadores deeste gnero. El gnero ha llegado a constituir el principal producto culturalde exportacin tanto dentro de la regin como hacia USA y Europa.

La exportacin de la telenovela hacia pases de culturas muy dismiles esun fenmeno tan espectacular como el llamado boom de la novela latinoame-ricana, el cual comenz con veinte aos de anterioridad. A pesar de susmuchas diferencias, ambos fenmenos tienen en comn el terreno de laficcin narrativa, la cual por primera vez en la historia latinoamericanaadquiere circulacin internacional. Pero ambos fenmenos son valoradosdiversamente. El boom de la novela goza del prestigio de los productos de laAlta Cultura. La telenovela, en cambio, es un genero contradictoriamenteapreciado: disfrutado por millones de televidentes, pero estigmatizado porlas elites culturales y polticas3.

Esta exitosa competencia de la telenovela con las ficciones norteamerica-nas es tanto ms sorprendente cuanto es inversa al fenmeno queregistra la TV europea, la cual se nutre abundantemente de cine y seriesamericanas, y de telenovelas latinoamericanas. Segn el ObservatorioAudiovisual Europeo, en las cadenas generalistas de TV europea, la ficcinnorteamericana representaba en 1995 el 69,8% del material narrativo, cifraque suba al 71,2% en 1996 (Bustamante, 1999 p 118).

La Produccin Televisiva Ficcional en Europa y Canad.

En efecto, la Televisin europea en general ha tenido dificultades paraproducir programas de considerable atraccin y circulacin internacional. Dehecho, con la excepcin de la TV britnica, la mayor parte de la TV europeaapenas lograba en la dcada de los 80 producir un 30% del material puesto

3 La academia universitaria vinculada a la comunicacin audiovisual en Brasil es quieninici en Amrica Latina un proceso de revisin de la actitud estigmatizadora haciala telenovela y tendi a su revalorizacin como industria cultural y como gneropopular portador de significaciones sociales importantes (Cfr. Marques de Mello,1988; 1996; Fadul, 1989; 1993). Actualmente en la academia de Colombia es posibleconstatar un gran disfrute en el consumo y un fuerte orgullo ante la produccinnacional de dramatizados bajo forma de telenovelas, series y comedias para TV. Sinembargo, en el resto de Amrica Latina predomina ms bien el menospreciotradicional en las elites acerca de la telenovela, considerada como subproducto culturalalienante y vulgar.

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en pantalla; la mayor parte del material deba ser importado (Drummond andPaterson, 1986). Un estudio de 1990 estimaba que Europa necesitaba producir37.500 horas anuales de TV afrontando un costo promedio diez veces ms altoque el costo promedio del material televisivo importado (Smudits, 1996). Lasestimaciones europeas proyectan un creciente dficit en la balanza comercialentre la Unin Europea y USA en productos audiovisuales, el cual se incrementade 1.550 millones de dlares en 1987 a 7.500 en 1998 (Bustamante, 1999 p 118;Crusafn, 1999). Se ha mencionado que Richeri estima que el actual desbalanceha crecido hasta la proporcin de 10 a 1 (Richeri, 2000). Segn The Economistmientras los pases de la Unin Europea en 1997 intercambiaron 28 mil horas deprogramas televisivos, el mismo ao importaron 202 mil horas desde USA (TheEconomist, 1999). Espaa ha representado en 1996 y 1997 un 50% en el totalde importaciones de material audiovisual en la regin Iberoamericana, porcen-taje tan alto debido a la baja produccin propia (Cfr. La Industria AudiovisualIberoamericana, 1997 y 1998).

En la baja participacin europea en el intercambio audiovisual internacionalinfluyen:

- la carencia de un idioma comn masivo - como el ingles o el espaol4

- la tradicional especializacin de la industria televisiva Pblica engneros no-ficcionales

- la carencia de gneros ficcionales de atractivo cultural masivo y univer-sal

La situacin europea se tiende a reproducir en estaciones que han seguido elmodelo europeo de TV Pblica - CBC de Canad, NHK en Japn, estacionesafricanas inspiradas en el modelo ingls o francs (Straubhaar, 1997; Okihgo,1996). En estos pases, el aumento de canales - con la consiguiente necesidad dematerial a ser programado - y la incapacidad de producir material ficcional actuallleva a una creciente importacin de programas ficcionales desde USA yAmrica Latina.

En Canad, pas que desarrolla una activa poltica de incentivo cultural hacialo autctono, el material ficcional exhibido en TV constituye el gnero de mayor4 La Unin Europea consta de 15 pases con 11 lenguas habladas por 370 millones de

habitantes. Producir material ficcional para pases pequeos en cantidad de habitanteseleva enormemente los costos por la dificultad en recuperar la inversin a travs de unadistribucin amplia. Igualmente los costos de doblaje se elevan al tener que doblar a variosidiomas diferentes; se ha buscado bajar los costos de doblaje, por ejemplo introduciendomayor cantidad de imgenes visuales y menos dilogos verbales.

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consumo por parte de la audiencia con un 49% en 1985 y un 43 % en 1997;Barry Kiefl, Director de Estudios de la Canadian Broadcasting Corporation(CBC), estima que esta leve baja obedece al creciente consumo en el hogarde videos ficcionales de arriendo. Las estimaciones de la CBC para elconsumo del gnero ficcional en los prximos diez aos consideran que semantendr en un 40%, y as lo consideran estratgico para el desarrollo dela industria televisiva canadiense. Sin embargo, lo dramtico en el casocanadiense es que el consumo televisivo de programas ficcionales deproduccin externa (norteamericana, bsicamente) alcanzaba en el ao 1997el 68% del visionado porcentaje relativamente constante comparado conel 71% de doce aos antes, en 1985; y el consumo de ficcin canadienserepresenta solo el 3%.

Segn Kiefl, en la produccin de ficcin audiovisual exitosa no se requierenicamente de talento creativo y de recursos econmicos para la produccin- como a menudo se sostiene - sino de una complicidad cultural con unpblico, de tal manera que se sienta identificado y se reconozca en esanarrativa; la industria televisiva canadiense no ha logrado constituir esacomplicidad, sino, por el contrario los anglocanadienses sienten una cerca-na afinidad con los programas de USA (Kiefl, 1998 p 10),

Pero hacia el final de la dcada de los 90, en varios pases europeos se estproduciendo una recuperacin de la produccin ficcional domstica paraTV, an cuando sigan predominando las importaciones ficcionales desdeUSA (TV International N 22, 1999; Newsweek, 1999); en 1997 cincopases europeos produjeron 4.700 horas de drama ficcional, lo que represen-ta un 16% ms que en 1996 (European Audiovisual Observatory StatisticalYearbook, 1998). Espaa en 1998 elev su produccin ficcional en un 12%,lo cual le permiti zafarse del ltimo lugar como productor domstico y pasara un tercer lugar despus de Alemania e Inglaterra (Eurofiction. Observa-torio Audiovisual Europeo, 1999).

Esta recuperacin es fruto de importantes cambios conceptuales impul-sados por la Unin Europea, el primero de los cuales ha sido atenuar elenfoque culturalista y acentuar la operacionalizacin de condiciones para eldesarrollo autosostenido y competitivo de la industria audiovisual europeaen el marco internacional. En el Libro Verde de la Comisin Europea en 1994con las opciones estratgicas para reforzar la industria de programasaudiovisuales se seala que primeramente se trata de reconciliar la culturay la economa, la obra y el pblico, las estructuras artesanales y el imperativoindustrial (Crusafn, 1999 p 4). Las anteriores polticas proteccionistas delcine de salas se han reorientado hacia incentivar la produccin de gneros

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televisivos para su exhibicin por TV. El desarrollo de la industria se haprocurado con capacitacin en la escritura de guiones, en la gestin de laproduccin audiovisual, en la administracin econmico-empresarial, en ladistribucin. Desde el punto de vista de los canales de TV, en este cambio haciauna mayor produccin domstica estara influyendo la mayor competencia poraudiencia entre las estaciones pblicas y privadas, y la consiguiente mayoratencin a los gustos de la audiencia local por parte de las televisoras.

El reciente crecimiento europeo tiene algunas caractersticas:

- los canales procuran prever la aceptacin y consumo por la audiencia;- es producido a demanda de los canales de TV por productores independientes,

y a veces en coproduccin;- el desarrollo se focaliza en el rea de narrativa ficcional;- se trabaja con gneros propios de la TV (series de accin, policiales,

comedias, TV movies, etc.), en lugar de exhibir cine hecho primeramentepara salas o adaptacin de obras del teatro.

Exportaciones.

En 1997, Amrica Latina exportaba un total de 253 millones de dlares enprogramas audiovisuales (programas de TV, cine, seales de cable), cifra querepresenta el 1.4% del intercambio mundial el cual alcanzaba a un total de18.071 millones de dlares (La Industria Audiovisual Iberoamericana, 1998).Segn otras fuentes, USA acumula el 75% de todas las exportaciones mundialesde programas de TV y el monto exportado por toda la industria americana dela entretencin se ubica en segundo lugar tras la industria aeroespacial (Hoskins,Finn & McFadyen, 1996 p 64).

En 1997, Amrica Latina exportaba el 50% del material audiovisual hacia lamisma regin Iberoamericana, y USA se constitua como el segundo destino deexportacin con un 27%; Europa constitua el tercer del destino audiovisualiberoamericano, con cifras alrededor de un 10 % (Cfr. La Industria AudiovisualIberoamericana, 1997 y 1998).

En la capacidad exportadora latinoamericana influye:

- la masividad del idioma espaol;- la complicidad cultural: esto es, el amplio atractivo y resonancia en la

audiencia del gnero telenovela;- el know how industrial-cultural para la produccin de la telenovela;- la constitucin de una amplia zona intra-continental geo-lingustico-

cultural, en donde circula el material de telenovelas;- la demanda creciente de telenovelas desde otros continentes.

LA TV COMO ...

Desde el punto de vista de gneros televisivos, la produccin local y lasexportaciones se estn segmentando por gneros. Los gneros priorita-rios de produccin local son noticias, deportes, magazines; en cambio, losgneros de exportacin son mayoritariamente ficcionales. En USA losgneros exportados al exterior son bsicamente pelculas y series para TV;pero hay una cada en la exportacin de comedias de situacin, por su mayorlejana cultural (Straubhaar, 1997).

Globalizacin y Regionalizacin econmico-cultural en TV.

Los estudios de flujos internacionales de programas y del consumo de losgneros estn generando una nueva visin del proceso de globalizacin parala industria televisiva. Se constata que el mercado televisivo internacionalest muy marcado por factores culturales que inciden en la aceptacin orechazo de un gnero televisivo. Sinclair llega a sostener que el lenguaje y lacultura tienen que ser considerados como fuerzas del mercado, ya queactan en ocasiones como ventajas comparativas para ciertos gneros peroen otras ocasiones actan como barreras culturales que generan resistencias,y entonces esos gneros son castigados en el intercambio comercial con uncultural discount (Sinclair, 1996 p 44); es el caso ya mencionado de lacomedia americana.

Se considera, pues, que se estn constituyendo mercados geo-econ-mico-culturales, donde algunas regiones culturales tendrn ventajascomparativas para la produccin de determinados gneros televisivos.A travs del estudio emprico de los flujos de bienes culturales audiovisuales,esta nueva mirada sobre los fenmenos de internacionalizacin televisivams bien destaca las oportunidades de diversidad geo-cultural-regional,en lugar del imperialismo o la globalidad homogeneizadora, como era lahiptesis inicial (Straubhaar, 1997).

Al interior de esta nueva mirada, se considera que Europa representarala Cultura del Libro. Los idiomas europeos fueron fundantes de la identidadnacional a travs de grandes obras literarias que establecieron una normalingstica como El Quijote y el idioma espaol; Lutero con su traduccin dela Biblia al alemn que as se constituy en el Hoch Deutsch; la Biblia del KingJames con relacin al ingls; Dante y el italiano toscano. Los Siglos de Oroen literatura fueron tambin de grandes obras teatrales fundantes del idioma,por autores como Shakespeare, Lope de Vega, Racine, etc. Este fuerte ethoscultural-literario ha permeado la TV Pblica europea con su nfasis entelevisar obras dramticas del Teatro Clsico, documentales, y debatesliterario-acadmicos.

Amrica ha heredado esos idiomas. Pero ellos no han tenido el carcter

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literario-escrito fundante como en Europa. Amrica tiene, en cambio, un fuerteancestro precolombino popular de carcter oral.

En Amrica, USA representara ms bien la Cultura del Cine. Es el granproductor de cine de salas y de derivados para la TV, como TV movies, series,y comedias. Ha creado culturalmente ms arquetipos masivos vinculados al cineque a la cultura del libro: los pioneros, la colonizacin del oeste, el western conel sheriff, cowboys e indios, el cine negro de gngsters urbanos, la comediamusical, las series de accin para TV, las pelculas blicas con los marines, etc.Mientras algunos creen que este xito solo se asocia con cadenas de distribu-cin, marketing, e incluso bloqueo del acceso al mercado para los competido-res, otros estiman que, adicionalmente a la excelencia en la distribucin, eldrama producido por la industria americana de la entretencin ha creado unnuevo tipo de arte actual con apelacin universal (Hoskins et alii. 1996 p 72).El cine y las series televisivas de accin de USA constituyen los gneros demayor exportacin internacional, pero ellas son exitosas en el exterior slo sihan sido exitosas primeramente ante el pblico americano. Frente a USA, laindustria del cine en Europa no ha tenido el vigor ni la apelacin universal dela industria norteamericana, y desde la dcada de los 70 est en gravesproblemas. Es ms, en los inicios de la TV, USA se preocup de proteger laindustria del cine y para ello alent su derivacin hacia proveedor ficcional dela pantalla televisiva, al revs de las estrategias proseguidas en Europa yAmrica Latina que siguieron apoyando el cine para salas.

Si parece estar claro que USA predomina en el cine y la serie de accin,Amrica Latina representara la Cultura de la Telenovela, la cual como seprecisar ms adelante - es consonante con la oralidad precolombina, enmestizaje con la cultura oral popular europea. Ni el cine ni el libro han logradoen Amrica Latina la fuerza industrial-cultural que tienen en USA y en Europa.

Mientras el cable es muy exitoso en la exhibicin (y repeticin) de Cine, latelenovela constituye un gnero televisivo de alto atractivo para la audienciade la TV Broadcasting. Y mientras el cine puede ser disfrutado individualmente,parte importante del atractivo de la telenovela es su recepcin y disfrute social,a travs del comentario grupal; esto es, en la misma recepcin gratificada de latelenovela vuelve a parecer su carcter oral5.5 En vista de su deficiente capacidad de produccin ficcional, algunos canales de pases

europeos (Italia, Espaa) estn intentando aprender a producir el gnero de la telenovela- a travs de la coproduccin con Argentina y Brasil. Dentro de la TV Pblica europea elcaso de la BBC es algo atpico por su pionerismo, pues el mandato del Parlamento laimpuls a trabajar en el marco de la globalizacin (The Future of the BBC: Serving theNation, Competing World Wide, July 1994). Ello lo est haciendo en los gneros fuertesde la BBC: noticias, documentales, alta cultura. Para ello sigue una estrategia de constituircanales por satlite para distribucin por cable (BBC News, Animal Planet, People & Arts),en asociacin con privados, como el Discovery Channel.

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La Emergencia del Mercado Hispano en USA.

Algunos estudios estn destacando el floreciente mercado televisivohispano en USA y su importancia para la telenovela importada de AmricaLatina (Straubhaar, 1997).

La poblacin hispana en USA alcanza aproximadamente a un 12,6% delpas, alrededor de 35,3 millones de personas en el ao 2000 segn la Oficinadel Censo de Estados Unidos; Federico Subervi seala que constituyeactualmente la quinta poblacin hispano parlante en el mundo, y con un grancrecimiento demogrfico proyectado. Esta poblacin - junto a su desempeolaboral en el hbitat lingstico angloamericano - mantiene fuertes conexio-nes culturales con su raz latina, lo que se traduce en un crecimiento en elconsumo de programas de origen latinoamericano en los canales latinos deTV, adicionalmente al consumo de canales angloamericanos; los canaleshispanos con cobertura nacional Telemundo y Univisin estn en expansin,al punto que Univisin se ha constituido en la quinta red con mayor audienciaen USA6; simultneamente se observa un decrecimiento del consumo deprogramas elaborados en USA con una raz cultural angloamericana - tantoen el Prime Time como en el total de la programacin; el anlisis por gnerovuelve a sealar que el consumo hispano de TV es crecientemente detelenovelas latinoamericanas (Subervi, 1995). El reciente concepto de cer-cana cultural comparece clave para entender el comportamiento hispanoen USA, concepto que implica una complicidad deliberada entre el productory su audiencia, y concepto que ha sido descuidado en las teoras mecanicistassegn las cuales solo bastara con producir y programar un programatelevisivo, ya que un emisor considerado como omnipotente determinara-domesticara los gustos del pblico.

Estos breves antecedentes muestran que el mercado hispano de USA estadquiriendo una importancia decisiva para la industria cultural latinoameri-cana, como lo han entendido Televisa y Venevisin, cadenas que se hanasociado con Univisin justamente para exhibir telenovelas en el mercadolatino de USA7.

6 La poblacin negra en USA constituye actualmente un porcentaje similar a la de origenhispano, pero no ha tenido la capacidad de crear cadenas autnomas de TV portadorasde una cultura popular de raz negra.

7 Televisa tiene el 6% de las acciones de Univisin y aspira a ampliar su base accionaria,la cual tiene un tope de 25% segn la ley de USA para una compaa extranjera queinvierte en una compaa estadounidense.

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Segn estos recientes anlisis, la telenovela aparece ntidamente como elnicho latinoamericano en la produccin industrial-cultural; ello permite soste-ner que la TV de Amrica Latina a travs de este gnero-motor - tiene unaoportunidad histrica de constituir una fuerte industria cultural con tamaocompetitivo global, oportunidad que no se ha logrado con otras industriasculturales histricamente previas, como es el caso del cine de salas; oportunidadque tampoco se ha logrado plenamente con la msica popular masiva, dondeaparece la contradiccin entre una gran vitalidad en la creacin musical bailabley una dbil industria distribuidora a escala global.

La Telenovela como Identidad Cultural.

Si la telenovela tiene esa anterior promisoria faz industrial, su otra cara,inextricablemente unida, es una faz de identidad cultural - mucho ms enigm-tica y sujeta a especulaciones. En efecto, para muchos crticos culturales es unaamarga aberracin que millones de latinoamericanos se reconozcan en latelenovela regional. Ello rompe el sueo de una identidad cultural definida porlas elites intelectuales y establecida desde las polticas oficiales.

Y sin embargo, millones de latinoamericanos se han reconocido culturalmentetanto en la alta cultura de la novela como en la cultura popular de la telenovela.Ninguno de estos dos hechos culturales pudo ser ni previsto ni dirigidopor planificadores culturales. Pero si la novela - en tanto producto de AltaCultura - ha sido un producto cultural prestigiado y objeto de hermenuticainterpretativa e internalizadora, la telenovela surge mucho ms como unenigma que suscita grandes contradicciones con relacin a su valor ysignificado cultural.

En efecto, tanto las apreciaciones cotidianas como las primeras aproxima-ciones acadmicas al estudio de la telenovela latinoamericana la descalificaronbrutalmente. Se deca que era un gnero embotador de la conciencia ypolticamente alienante; desde los parmetros de la literatura era estigmatizadocomo un subproducto degradado; desde el punto de vista de la esttica aparecacomo una produccin seriada en el tiempo, incompatible con la dignidadartstica, atribuible slo a la obra unitaria. Econmicamente era un producto"barato", pues como producto seriado, la telenovela puede tener una excelenterelacin costo-beneficio, especialmente cuando es exitosa en la sintona; perosi su rentabilidad poda explicar que fuese un material deseado por algunosprogramadores, no explicaba, sin embargo, su atractivo en la audiencia.

La dcada de los 80 ha visto emerger una nueva consideracin acerca delsignificado de la telenovela. No es que se haya logrado un consenso acerca desu significado cultural; pero ha cambiado la ptica de abordaje de la telenovela

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y ha aparecido una nueva sensibilidad que busca interrogar desprejuiciadamenteacerca de su sentido cultural, de su popularidad masiva, de su valor econ-mico-industrial, sin partir de descalificaciones previas o basadas en parmetrosexternos a la TV.

La mujer latinoamericana - y crecientemente las mujeres europeas,asiticas, y rabes - superando muchas segmentaciones que la sitan en muydiversas condiciones econmicas y culturales, es una apasionada y gratificadatelevidente de este genero. Por qu diferentes mujeres se agradan y sereconocen en la narrativa de la telenovela latinoamericana?. Hoy, muchossectores del feminismo consideran insatisfactoria la antigua respuesta ideo-lgica acerca de la telenovela como conspiracin cultural para alienar a lamujer. Por el contrario, se ha constatado que las telenovelas brasileasemitidas en Yugoslavia, atraen a la audiencia femenina por la identificacincon sus heronas, caracterizadas como mujeres fuertes, altivas, decididas, queresisten a muchas adversidades y luchan para conseguir sus metas (Obradovi,1990); otros estudios con menos especulacin ideolgica e introduciendotcnicas etnogrficas de investigacin sobre esa acogida proporcionannuevas hiptesis ms bien vinculadas con la afectividad; la telenovelaaparecera incentivando una conversacin femenina grupal orientada haciauna mejor autocomprensin subjetiva y social (Hobson, 1990); tambin se hapropuesto que la conversacin femenina informal acerca de la telenovelalegitimara la cultura oral femenina, que ha sido tradicionalmente desvalori-zada por la cultura literaria masculina, y tendra un cierto sentido carnavalescoy subversivo de la sociedad patriarcal (Brown, 1990); otras hiptesis revalo-rizan el rol de la fantasa ficcional en la economa de la psiquis humana (Ang,1990), y rechazan la oposicin brechtiana entre emocin alienadora yconciencia liberadora, estimndola una concepcin racionalista masculina(Vink, 1990). Segn otra hiptesis, la telenovela latinoamericana es ungnero que valoriza la vida cotidiana de la mujer y el mbito de la afectividad(Fuenzalida, 1992).

La reciente investigacin de la recepcin por parte de la audiencia tambinha puesto de nuevo en la agenda de debate el tema del placer o agrado deltelevidente ante un texto narrativo - como la telenovela. Valerie Walkerdinereivindica el placer del visionado de una narracin, en lugar de acusarlo deperversin voyerista - como ha intentado ser estigmatizado por muchasteorizaciones de cuo deconstructivista, como en el grupo britnico de larevista Screen. La "intelectualizacin del placer" que parece ser el deseo demuchos crticos de cine y de TV, ocultara a esos intelectuales los complejosprocesos del receptor; y sus temores de narcotizacin (de los dems) lesimpediran reconocer las lecturas emancipadoras realizadas por la audiencia

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desde el interior del placer del texto - como la lucha por superar las condicionesde opresin, y el rechazo a la adaptacin o resignacin ante la adversidadexistencial. El placer del visionado es tambin cultural-situacional y a menudotiene para la audiencia concreta significados vigorizadores; significados afectivosque escapan, finalmente, a los deseos de los intelectuales por disciplinar elplacer, la fantasa, y los sueos de liberacin en la gente receptora; deseosrepresivos que seran la culminacin moderna del sueo racionalista cartesiano(Walkerdine, 1989).

Segn otras hiptesis de interpretacin social en la telenovela latinoameri-cana apareceran importantes elementos de identidad regional que seranreconocidos por millones de latinoamericanos, an cuando fuese difcilprecisarlos analticamente (Fadul, 1989; 1993).

Esta revalorizacin de la telenovela como portadora de elementos deidentidad cultural regional es parte de un proceso ms amplio de autoaceptaciny reconocimiento latinoamericano, en el cual se ha comenzado a reapreciarotros productos y mensajes culturales, cuya circulacin y masiva popularidadse estima que han constituido importantes cauces para mantener una identidadregional latinoamericana, por encima de los lmites geogrficos y de losconflictos entre los Estados y por encima de las disputas ideolgicas que handividido a las elites acadmicas. Entre tales productos y mensajes cabemencionar la radionovela y la telenovela; el bolero romntico; la msica popularbailable, como el tango, la samba, el corrido, la cumbia, los ritmos centroame-ricanos y caribeos; el rock latino, en particular entre los jvenes de sectorespopulares urbanos; el antiguo melodrama cinematogrfico producido en Ar-gentina y en Mxico; el cine de personajes como Cantinflas; las formaspopulares de religiosidad cristiana; el arte religioso popular barroco y la msicareligiosa popular; las fiestas populares y carnavales; las artesanas regionales ylocales, etc.

La Filognesis Cultural de la Telenovela.

Otra perspectiva ha rastreado los orgenes, es decir la filognesis cultural delgnero, y concluye por emparentar la telenovela con la narrativa oral popular;estas nuevas hiptesis, en mi opinin son muy iluminadoras para la comprensinde las caractersticas y de la atraccin de este misterioso gnero.

En un contexto general y amplio, la telenovela aparece compartiendoalgunas importantes caractersticas que se han detectado como especficas dela narrativa oral, tanto antigua como moderna (Ong, 1982). Mencionemosalgunos de estos rasgos comunes:

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- la existencia de pocos temas narrativos, relativamente limitados yreiterativos;

- redundancia de lugares comunes y frmulas narrativas;

- estereotipos ntidos para los personajes;

- el bardo narra un conjunto limitado de temas y personajes tradicionalesantes que una creacin indita y original;

- narrativa circular reiterativa con dbil progresin temporal lineal;

- aparentemente repeticin poco innovadora y carencia de originalidad(segn los criterios literarios escritos);

- el bardo narra con una secuencia flexible, introduciendo variacionessegn los gustos del pblico oyente antes que ceido a una estructuradramtica autorreferida y rgida, que mantiene el inters al travs de unatcnica narrativa autnoma del pblico (como la tcnica del suspenso enalguna literatura escrita).

Estas caractersticas de la narrativa oral se relacionan estrechamente conlos rasgos generales de la cultura oral, cuya reemergencia a travs de la radioy la TV ha llevado a plantear la inauguracin de una segunda oralidad (Ong,1982).

Inspirada en Levi-Strauss y otros estudios, Lozano (1992) considera quela telenovela est emparentada con el mythos, esto es, con una narrativapopular que expresa la imaginacin y la cultura colectiva; en ella se expresanlos fundamentos del orden social as como tambin se exhibe la conductahumana que quebranta ese orden moral y cultural. El mito tambin exhibeun paradigma temtico relativamente permanente y constante, ymuchas variantes locales, lo que mostrara una narrativa con una fuertecapacidad de pervivencia y de adaptacin; basada en ese parentesco, Lozanoconcluye en la relativa inductilidad de las temticas narrativas y de laestructura de la telenovela.

En un contexto ms prximo, en Amrica Latina se ha llegado de modoindependiente a conclusiones similares al rastrear la evolucin histrica queha conducido al gnero de la telenovela (Martn-Barbero y Muoz, 1992cap. 2; Martn-Barbero, 1987). Los orgenes de la telenovela se puedenrastrear hasta el melodrama europeo del siglo XVIII, el cual no es unamanifestacin degradada del teatro clsico sino una sntesis popular denarrativas orales como los romances y coplas de ciegos, con cuentos gticosde misterio y terror; esta tradicin narrativa se ha mezclado con una tradicin

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gestual heredada de la Commedia dellArte y expresada tambin en el circo, enpantomimas, en teatros de feria, en ritos de fiesta popular. En el melodramaimportaba ms la expresin afectiva, el espectculo, la msica enftica, antesque la consistencia del libreto; hay cuatro sentimientos dominantes que sonefectistamente representados: temor ante el misterio, entusiasmo pico, com-pasin ante la tragedia, y humor de comedia. Las temticas recurrentes son elconflicto ntido entre buenos y malos, la maldad y el engao, el amor y laseduccin, conflictos familiares, enigmas de parentesco, el destino, la lucha delos pobres por sobrevivir y surgir.

Hacia la mitad del siglo XIX, la estructura bsica se adapta al soportetecnolgico de la imprenta, y as surge el folletn y la novela por entregas, quepermiten la serialidad del producto cultural y constituyen un masivo pblicolector ritual8.

La adaptacin a nuevos soportes tecnolgicos continuar en el siglo XX,manifestndose en el melodrama del cine, en la fotonovela, en la radionovela yen la actual telenovela. La radionovela y posteriormente la telenovela nacenespecficamente en Cuba, donde se nutrirn de otro importante antecedentecultural, cual era la popular prctica de la lectura en voz alta en las fbricastabacaleras. Tambin en el caso de la telenovela brasilea, se ha rastreado quela historia cultural pretelevisiva est constituida por la narrativa oral, laliteratura de cordel, las comedias representadas en el Circo, y la radionovelacomo antecedente inmediato (Tufte, 1994).

En USA y Gran Bretaa tambin aparece alrededor de los 80 una reivindi-cacin del gnero del soap opera, ficcin seriada emparentada con la telenovelalatinoamericana. Nuevamente esa reivindicacin se fundamenta en el rastreo delos orgenes del gnero, esto es en la discontinuidad del soap opera con la novelarealista y en el parentesco con el melodrama de comienzos del siglo XIX(Modleski, 1984; Allen, 1985).

La conclusin ms importante en estas hiptesis sobre una filiacin entre

8 Los folletines tambin fueron criticados, a su vez, como degradantes de las costumbresmorales e inductores del delito. Al borde del siglo XX, Chesterton sala a enfrentar esasacusaciones: es costumbre - escriba - en particular entre los magistrados, atribuir lamitad de los crmenes de la metrpoli a las novelas baratas; segn esas crticas el tonodel conjunto de novelas juveniles es criminal y degradante, interesando las bajasconcupiscencias y las peores crueldades. Con su aficin por la retrica paradjica,Chesterton defenda a los folletines y acusaba, en cambio, a la literatura culta y a lafilosofa de su poca de ser las destructoras de la moral cristiana tradicional: Es laliteratura moderna de los instruidos y no la de los ignorantes, la declarada y agresivamentecriminal pues elogiaba el libertinaje, el pesimismo, el suicidio, etc. (Chesterton, 1995).

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narrativa oral y telenovela es que el gnero televisivo no constituira unadegeneracin bastardizada de la literatura escrita sino que aparececomo una manifestacin de supervivencia de la narrativa oral popular,gnero que se habra potenciado nuevamente con el advenimiento de laoralidad secundaria introducida por la comunicacin masiva audiovisual.

La telenovela latinoamericana como producto cultural representativo deesta cultura de la oralidad secundaria constituira, as, un hbrido de ingre-dientes de la narrativa oral con elementos escriturales como la elaboracinde libretos escritos, la adaptacin (esto es, oralizacin) de obras escritasprevias, y el uso de la tcnica dramtica; sin embargo, en este hbridoprimaran rasgos importantes de la narrativa oral, a la cual deberan adaptarselos textos literarios, como por ejemplo las continuidades temticas y lasvariaciones segn las reacciones de la audiencia.

La comparacin con la narrativa oral mtica hace ms inteligible tambinla persistencia en las telenovelas de ciertos personajes y temticas, recurrenciaque se expresa en constantes adaptaciones y remakes9. Igualmente secomprende que de acuerdo con sus orgenes, la telenovela flucte entre lospolos del melodrama y la comedia. Tales seas de identidad del gnero tienenuna muy larga tradicin cultural, en lugar de constituir, como se ha sostenido,poca destreza de los autores, o un maquiavelismo conspirativo de la industriatelevisiva.

Al cambiar los parmetros de comprensin cultural de la telenovela, seentiende mejor su popularidad, no solo en sectores sociales bsicamenteorales y con dbil impronta de lecto-escritura sino tambin en sectoreslectores de la audiencia que se gratifican con un gnero enraizado en latradicin especfica de la narrativa oral; se comprende que su gratificacinplacentera sigue parmetros diferentes a la gratificacin proporcionada porla literatura escrita; se comprende que sus reglas de elaboracin (rigideztemtica y flexibilidad para la adaptacin) se cien ms a la narrativa oral quea la escrita; y que, por tanto, su dignidad pertenece a otro orden, donde esinvlido el juicio esttico a partir de la escritura literaria. Se comprendeentonces perfectamente que el gnero haya derrotado todos los intentos por"limpiarlo" de sus ingredientes orales (como su rigidez temtica y su estrecharelacin con las reacciones del pblico) y "elevarlo" hacia cnones literarios

9 Es destacable el caso de la telenovela Carrusel, basada en una antigua radionovela, lacual ha tenido tres versiones en Argentina y una cuarta en Mxico, entre los aos 60-90 (Ortiz Ramos, 1996; Mazziotti, 1993); segn Valentn Pimstein, productor deTELEVISA, las grandes telenovelas clsicas latinoamericanas pueden tener nuevasversiones cada diez aos.

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(como la autonoma temtica y la autorreferencia, desatenta a la audiencia)10. Secomprende tambin que el gnero sea primariamente valorado por la audienciacomo un espacio autnomo de fantasa y ludismo (play/spiel), y por ello bastanteimpermeable a los intentos de instrumentalizarlo con la introduccin deliberadade mensajes educativos o concientizadores en salud, poltica e ideologa11.

Estas hiptesis de la filognesis cultural de la telenovela en la tradicinnarrativa oral autonomizan un importante g

la tv como industria cultural en america latina

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