Facultad de Bellas Artes

Universidad Nacional de La Plata

Año 2019

Licenciatura en Música, Orientación Música Popular

Tesis de Realización Artística

Obra: Aliento (álbum)

Tema: La versión definitiva: Un abordaje al proceso de producción de música

grabada

Cátedra: Producción y Análisis musical V

Titular: Prof. Julio Schinca

Alumno: Lázaro Artola Tailmitte

Director: Federico Arreseygor

Co-Director: Juan Martín Albariño

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INDICE

2. Palabras Clave

Abstract

3. Nota preliminar

Introducción: Música popular como campo de conocimiento

5. La carrera de Música Popular (FBA - UNLP)

6. La grabación en la carrera de Música Popular

7. La canción como “metagénero”

8. El rap: orígenes, expansión y su desarrollo en Argentina 10. Rasgos generales de la música rap 12. La obra: permanencia y cambio como principios para la composición

13. Memoria descriptiva y aprendizajes específicos del proceso de producción

17. Conclusiones

19. Referencias bibliográficas

20. Referencias electrónicas; Referencias discográficas

21. Referencias musicales utilizadas para el análisis de rap

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Palabras Clave: Música Popular - Canción - Rap - Grabación - Álbum

Abstract

Este trabajo consiste en la obra “Aliento”, álbum compuesto, arreglado e

interpretado por Lázaro Artola, publicado en el canal de YouTube del alumno.

El documento que se presenta pretende ser un aporte a la formación en Música

Popular, como reflexión situada en la propia praxis, sobre el proceso de

producción de la obra musical que tradicionalmente conocemos como álbum o

disco. Se registran algunos de los aprendizajes que fueron necesarios para la

consecución de las etapas planeadas, así como reflexiones a partir de

propuestas teóricas de diversos autores del campo de la Música Popular.

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La versión definitiva: Un abordaje al proceso de producción de música grabada

Nota preliminar

Este documento se presenta como una reflexión situada respecto de la

obra de realización artística titulada “Aliento”, un álbum musical compuesto,

arreglado e interpretado por el tesista. Dicha obra constituye el trabajo final

propiamente dicho, y puede encontrarse en la plataforma YouTube, bajo el

título “Lázaro Artola - Aliento (Full Album)”, en el canal “Lázaro Artola”, con

fecha de publicación el 17 de Julio de 2019. El plan de tesis que dio origen a

este trabajo incluye, en el cronograma de actividades, la publicación de la obra

en plataformas digitales. Para acceder al álbum, buscar en YouTube “Lázaro

Artola - Aliento (Full Album)”.

Link: https://www.youtube.com/watch?v=t3RHTSFZcFw

Introducción: Música popular como campo de conocimiento

La discusión acerca de las propuestas teóricas, y los posibles abordajes

de la música popular como objeto de estudio en Latinoamérica se encuentra en

vigencia; como lo afirman diferentes autores no se trata de un asunto cerrado

(Aharonian, 2000,2007; Gonzales, 2013; Belinche, 2011; Polemann, 2013;

Romé, 2015). Bajo la premisa de que establecer el campo de la música popular

implica “situar al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los

agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de

la obra”, (García Canclini, 1990:18), este escrito se hace eco de lo propuesto

por quienes adscriben al planteo de que a partir del siglo XX la música popular

no es necesariamente aquella producida por sectores populares (Fischerman,

1998, 2004; Polemann, 2013). El término música popular se resignifica a partir

de los avances tecnológicos del siglo XX, con el desarrollo de la industria

discográfica, del entretenimiento y los medios masivos de comunicación.

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Dada la apertura, en los últimos 50 años, de espacios formales que

estudian la música popular con enfoques diversos, en el mismo campo pueden

llegar a convivir saberes legitimados institucionalmente en las academias

artísticas con aquellos que, tanto por su forma de aprendizaje como de

difusión, responden a modos no formales (Green 2008).

El complejo entramado del campo profesional de la música se plantea en

términos de mundialización y tecnificación. Según Bernard Stiegler: “La

mundialización es antes que nada la instalación mundial del sistema técnico de

producción tanto de símbolos como de bienes materiales. Desde Occidente y

hasta el Extremo Oriente se está produciendo una enorme mutación, donde los

poderes de producción simbólica, que antes eran religiosos, artísticos, políticos

e intelectuales, están ahora siendo sometidos e integrados al aparato y a los

criterios industriales y comerciales” (Stiegler, 2002:34).

La industrialización de los procesos de producción simbólica supone que

amplios sectores de la población mundial se apropien de productos artísticos y

construyan sus identidades individuales y colectivas en torno a las experiencias

vinculadas con el acceso a ellos (Green, 2008). A partir de los postulados de

Bourdieu (1990), se identifican tres grandes subcampos de naturaleza disímil

que dan forma al entramado del campo de la música popular: las tradiciones de

formación académica, las prácticas y saberes de carácter informal y los

criterios industriales y comerciales en la producción, distribución y consumo de

las obras.

Para situar este trabajo, se toma la lectura regional y contemporánea de

Joaquín Blas Perez, quien, desde la ciudad de La Plata, sostiene que, al

margen de los circuitos industriales, “la forma que se potencia es la del músico

independiente y autogestivo, productor y gestor de su propio hacer” (Perez,

2016).

Por último, vale mencionar las políticas estatales tendientes a apoyar por

medio de fondos, infraestructura y educación la producción y difusión de las

músicas populares, con un fuerte componente de apoyo a las producciones

regionales. Algunos ejemplos son los programas del Instituto Nacional de la

Música, los concursos del Fondo Nacional de las Artes, el programa de Polos

Audiovisuales, y la labor de las universidades nacionales, entre otros, que en

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los últimos años han colaborado con que numerosos artistas logren generar

material musical propio en calidad profesional.

La carrera de Música Popular (FBA-UNLP)

La carrera de Música Popular de la Facultad de Bellas Artes de la

Universidad Nacional de La Plata (FBA - UNLP) comenzó a dictarse en 2008,

como producto de un proceso que involucra varios factores. Entre ellos se

encuentra el trabajo realizado por docentes de la facultad en el campo de la

música popular dentro de carreras con eje en la música académica

centroeuropea, con referencias concretas en asignaturas como Música

Popular, Introducción a la Ejecución Vocal e Instrumental y Guitarra Enfoque II,

por mencionar algunas (Massa, 2006; Gascón, 2016). Otro factor decisivo es el

advertido desencuentro entre el objeto de estudio de las carreras existentes

hasta el momento y aquello que constituía las prácticas, intereses y

conocimientos previos de los ingresantes (Belinche, Larregle, 2006).

Estos primeros años de trayectoria de la carrera -el período 2008-2019-

han planteado un desafío novedoso a alumnos y docentes, el de delinear el

propio campo específico de desarrollo profesional. Se ha intentando establecer

y delimitar, de manera provisoria e históricamente situada, el campo de

conocimiento, a partir del aporte de disciplinas variadas, como la sociología,

pedagogía, historia, filosofía, semiótica, estética, musicología y las

subdisciplinas del conocimiento musical tradicional, entre otras.

Esta carrera se nutre también de las experiencias situadas de sus

docentes, que en muchos casos pasaron por una formación de tipo tradicional,

mientras que sus prácticas profesionales se relacionan con la música popular.

Su trabajo en las cátedras tiende a la sistematización de saberes del campo

popular, que provienen de prácticas informales de gran peso simbólico en las

identidades locales y regionales.

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La grabación en la carrera de Música Popular

A lo largo de la carrera de grado se transita por diversas formas de

acercamiento al hacer musical, donde la grabación como proceso aparece

generalmente como un recurso al servicio del registro y comunicación entre

alumnos y docentes. En el marco de las cursadas de, por ejemplo, las materias

Lenguaje Musical I a IV y Recursos Compositivos, los alumnos deben presentar

piezas musicales grabadas. Se trata mayormente de trabajos prácticos donde

la intención es abordar ciertos contenidos. El modo de grabación, la calidad

sonora, no suelen tener peso en la evaluación; se espera un material

medianamente audible, por tanto la grabación es más bien documental.

En la materia Tecnología se aborda la grabación y el tratamiento del

sonido en un software multipista. Se adquieren herramientas para comprender

y realizar los procesos más utilizados en las etapas de edición y mezcla de

audio. Estos contenidos acompañan a los alumnos en el transcurso de su

formación, se convierten en insumos útiles para la grabación de trabajos y

obras musicales, y en muchos casos, constituyen el primer acercamiento de los

alumnos al uso de las tecnologías hogareñas de grabación y mezcla.

Por otra parte, se destaca el contacto de los alumnos con la música

grabada a modo de referencias genéricas, estilísticas, técnicas, del lenguaje,

etc. A lo largo de la carrera, la escucha y análisis de la música grabada es un

recurso muy utilizado por los docentes.

Por último, es necesario referirse al tratamiento que la materia Historia

de la Música II hace del fenómeno de grabación musical. Las experiencias de

principios de Siglo XX, en las que la grabación tiene un carácter de registro de

la interpretación musical en vivo sin trabajo de edición posterior (Day, 2002),

inspiraron la modalidad de producción de la obra que forma parte de este

trabajo final. Se intentó llevar a cabo un registro lo más fiel posible de la

interpretación en vivo de la obra, sin sobregrabar otros instrumentos o voces,

interrumpiendo lo menos posible la continuidad de las ejecuciones durante las

sesiones de grabación.

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La canción como “metagénero”

Este trabajo final presenta una oportunidad para realizar una síntesis de

algunos de los elementos que han resultado significativos durante la formación

de grado. Como se ha dicho, las asignaturas de la carrera proponen distintos

modos de aprender y de hacer música popular. Se indaga en particularidades

vinculadas a los géneros, estilos, técnicas instrumentales, tipos de ensambles

característicos, música escrita en partituras tradicionales o analógicas,

procedimientos como la composición -individual y colectiva-, el arreglo, la

interpretación, la improvisación, por mencionar sólo algunos ejes temáticos

significativos. Entre enfoques pedagógicos y estéticos en ocasiones

contrastantes, quizás la canción sea un lugar de confluencia y recurrencia, un

punto en común entre experiencias musicales diversas. En repetidas

ocasiones, los contenidos se abordan a través de la escucha y análisis de

canciones; muchas veces son canciones los frutos de trabajos prácticos de

alumnos de la carrera, que devienen en obras originales, pasando a formar

parte de su repertorio propio (Artola, 2017). La canción, entendida como un

“metagénero que protagoniza la escena musical de nuestro continente” (Romé,

2015), es la forma que se intenta abordar de modo introductorio con la obra

Aliento que aquí se presenta. El álbum cuenta con ocho canciones y una obra

breve a modo de introducción.

A la hora de intentar situar el álbum Aliento en el contexto de la música

popular latinoamericana, se pueden establecer algunas referencias en la labor

de autores e intérpretes como: Víctor Jara, Silvio Rodriguez, Caetano Veloso,

León Gieco, Jorge Drexler, Fernando Cabrera, Natalia Lafourcade, entre otros.

Encontramos algunas generalidades en buena parte de la producción de estos

artistas: composiciones propias que no necesariamente se ciñen estrictamente

a las formas musicales de los folklores regionales; una instrumentación muy

austera -en particular en algunos registros en vivo-, que privilegia la voz solista

y la guitarra como auto-acompañamiento, con distintos niveles de complejidad

en el desarrollo de los arreglos.

No es la intención de este trabajo establecer una mirada totalizadora

sobre el fenómeno de la canción en Latinoamérica, ni “emparentar” esta obra

con la de los músicos arriba mencionados. Sino más bien realizar el trazado de

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unas posibles coordenadas para el emplazamiento simbólico e histórico de este

trabajo. Se entiende que en un abanico tan vasto de autores como los que

nombrados, con obras realizadas en contextos dispares, la forma canción

constituye un factor común.

El rap: orígenes, expansión y su desarrollo en Argentina

En el álbum Aliento, los temas Intro, Temblor sin calma, Mejor, Claridad,

Aliento y El juego tienen rasgos que permiten asociarlos con el género

conocido como rap. Las partes formales donde predomina el rap contrastan

mayormente con otras partes donde la estética se vincula más con el desarrollo

melódico tradicional.

Según Loren Kajikawa (2013), es posible enmarcar los orígenes del hip

hop en la escena musical de Nueva York en la década de 1970. Se trataba de

una práctica en vivo e improvisada, en el contexto de fiestas donde la función

fundamental de la música era propiciar el baile de los concurrentes. Los

protagonistas de estas experiencias musicales eran el Disc Jockey o DJ y los

Master of Ceremony, o MC. MCs y DJs interactuaban sobre el escenario: los

primeros rimando rítmicamente sobre una base musical, los segundos

generando dicha base a partir del tratamiento in situ de determinados

fragmentos de grabaciones de música funk y disco. Kajikawa sostiene que el

rap se convierte en un bien de cambio cuando se produce, en 1979, la primer

canción de rap grabada en estudio, con la intención de ser comercializada:

Rapper’s Delight, por el grupo The Suggar Hill Gang. Formalmente, la canción

presenta una estructura más esquematizada y simple que las prácticas en vivo

de las que hablamos anteriormente, que no eran pensadas como canciones,

sino como sets de DJ con la participación de múltiples MC. A partir de Rapper’s

Delight la producción y venta de grabaciones de rap se multiplicó. De esta

manera el género cobra autonomía, al separarse de la función de música en

vivo para fiestas, hasta convertirse en uno de los mayores consumos musicales

a nivel mundial.

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Poco se ha escrito hasta el momento sobre la música rap en Argentina,

en parte por tratarse de un fenómeno bastante reciente: las primeras

producciones editadas en el país datan de principios de la década de 1990. Al

momento de la escritura de este trabajo, no se hallaron referencias en internet

ni en repositorios de producción académica respecto del rap en Argentina.

Numerosos artículos periodísticos y blogs de aficionados intentan establecer

ciertas cronologías del género en el país, o dan cuenta de artistas y obras

relevantes, pero el tono general de la mayoría de estos artículos, incluso de

parte de periodistas especializados, plantea al rap como una novedad. Entre

los artistas que destacan de la época iniciática del rap en Argentina, alrededor

de 1990, se encuentra el solista Jazzy Mel, cuyo álbum debut tuvo cierta

repercusión entre 1991 y 1992, y el dúo Illya Kuryiaki and the Valderramas.

Estos últimos tuvieron una producción más abundante: en dos etapas, con un

impasse de cerca de una década en el que sus integrantes se dedicaron a

producir por separado, editaron diez álbumes. La escena de rap argentino tuvo

a partir de 1990 un fuerte desarrollo al margen de la industria discográfica:

numerosos artistas produjeron de manera independiente obras que en algunos

casos tuvieron difusión y crítica en la prensa especializada.

Actualmente, la profusión de artistas dedicados al rap es evidente, se

trata de un género predominante en la industria de la música y el

entretenimiento, de amplia difusión los medios masivos de comunicación, tanto

especializados como de cultura general. Algunos de los artistas de rap grabado

más difundidos en Argentina son XXL Irione, Orion XL, Kódigo, Duki, Wos,

Paulo Londra entre otros. No sólo abundan artistas que producen música

grabada, sino un sin fin de jóvenes que se han plegado a esta forma de hacer

música en un modo popular y colectivo, en la modalidad de improvisación por

turnos -freestyle, que, traducido, significa estilo libre-, en ámbitos privados y

públicos, en eventos formales e informales. Resulta interesante pensar que, en

Argentina, el primer contacto del público con este género se dio masivamente

por medio de grabaciones y no a partir de música en vivo, a la inversa de lo

sucedido en Estados Unidos, donde se originó. Con la difusión de la música

grabada se comenzó a replicar de un modo más o menos situado el resto de

las prácticas artísticas y culturales vinculadas con el rap, como el baile, el

graffiti, y las citadas prácticas improvisatorias colectivas. Tanto las

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producciones musicales de estudio como numerosos registros de eventos de

freestyle pueden encontrarse en diversas plataformas de internet. Se destacan

los eventos de competencia de estilo libre “El quinto escalón”, encuentro

periódico que comenzó de modo autogestivo en Parque Rivadavia de la Ciudad

de Buenos Aires y terminó convirtiéndose en un emblema del rap en Argentina,

con un despliegue escénico y audiovisual notorio. Por otro lado, la franquicia de

bebidas energizantes Red Bull organiza en diversos países de habla hispana

un campeonato llamado “Batalla de Gallos”, de amplia difusión. Ambas

propuestas trascienden tiempo y espacio gracias a las redes sociales, modo de

consumo mayoritario por parte de sus destinatarios, jóvenes de entre 12 y 25

años.

Rasgos generales de la música rap

Hasta el momento de la escritura de este trabajo, no se halló material

específico que planteara herramientas de análisis para este género desde una

perspectiva el lenguaje musical. Se realizó una selección de ejemplos

musicales entre los años 1979 y 2017 a partir de los que se desarrolla la

siguiente caracterización.

Desde una lectura perceptual, puede decirse que en el rap predomina la

textura figura-fondo, siendo la figura una voz humana, de alta densidad

cronométrica, donde la letra tiene un rol fundamental.

Como en otros géneros de la música popular, entre los músicos y

aficionados al rap existe un vocabulario específico que refiere a elementos

constitutivos de esa música determinada. A las configuraciones de fondo, sean

generadas con medios electrónicos, samples o instrumentos tradicionales, se

las suele llamar, indistintamente “track”, “pista”, “base”, “instrumental” o

sencillamente “beat”. En cuanto a la instrumentación, las pistas suelen contar

con percusión, bajo, teclados, guitarras, así como vientos, cuerdas y samples

de diversas fuentes sonoras. Todos estos instrumentos pueden ser analógicos

o MIDI.

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Estas configuraciones de acompañamiento, si bien la actualidad del

género plantea una diversidad que resulta inabarcable en el presente trabajo,

suelen plantear ciertas generalidades: mayormente se trata de música en 4/4,

de gran actividad en el nivel de las semicorcheas, con acentuaciones claras en

los tiempos 1 y 3 del compás. En cuanto a la armonía, podemos hablar de un

gran estatismo armónico en gran cantidad de ejemplos, es decir, armonías

cíclicas, generalmente más vinculadas con sonoridades modales, en

secuencias que no suelen superar los cuatro compases de duración.

Debe recordarse aquí que desde su origen el rap es una práctica que

podría definirse como performance vocal improvisada sobre la reproducción en

loop de fragmentos de música preexistente. En muchos casos los samples o

muestras de donde se toma material para la elaboración de las bases

provienen de temas de Funk, Jazz o Rhythm and Blues norteamericano. De

todos modos, existen numerosos ejemplos de rap, que este trabajo por su

extensión y finalidad no puede abordar, donde el material musical del

acompañamiento presenta rasgos que nos permiten emparentarlo con géneros

folklóricos de diversas regiones del mundo, música académica europea, música

electrónica, rock, u otros.

Al texto rapeado se lo llama “versos” o también “barras”, del inglés

“bars”: esta acepción proviene de uno los modos de nombrar a los compases

del lenguaje musical en dicho idioma, en alusión a la barra de compás de la

escritura tradicional. Existe una cercanía casi indivisible entre compás y verso

al pensar la estructura básica del rap. Puede decirse entonces entonces que

los versos escritos suelen durar un compás, donde la articulación silábica

plantea variaciones ligadas con la subdivisón en semicorcheas, con gran

complejidad tanto en la agógica como en el agrupamiento, así como variantes

que se alejan de lo binario hacia agrupaciones por adición, tresillos, seisillos,

etc.

En su ordenamiento más básico, la letra debería rimar en cada cierre de

compás, alrededor del cuarto tiempo, es decir, al final de cada verso escrito o

improvisado. Esta estructura de rima básica puede ser el punto de partida para

otro tipo de estructuras más complejas.

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La obra: permanencia y cambio como principios para la composición

Se consideran aquí algunas particularidades del álbum Aliento, con la

intención de trazar una relación entre lo que permanece y lo que cambia, de

canción en canción y hacia el interior de cada una.

En el proceso global de composición se planteó como premisa

establecer una coherencia que amparara y propiciara la diversidad estética. Si

pudieran nombrarse los elementos que nos permiten advertir esa coherencia

buscada, quizás deberíamos hablar, en primera instancia, de un formato

instrumental estable de guitarra y voz. En relación al modo de generar textura,

la configuración de la voz con letra subordina a la de la guitarra de manera casi

ininterrumpida, con salvedad de algunos interludios instrumentales breves.

Otro recurso explorado, si bien no en todos los temas, es el de las

secuencias armónicas breves y cíclicas. Estas progresiones se articulan,

generalmente, en compases de cuatro cuartos.

Ya trazadas algunas coordenadas de las regularidades o permanencias

presentes en la obra, se puede mencionar el trabajo alrededor de la búsqueda

de contrastes. En el nivel macro, donde se entiende el álbum como obra

integral, esto se hizo por medio de alternar canciones donde predomina el rap

con otras de una propuesta más tradicional. Tomando como unidad de análisis

a las canciones en particular, el contraste se intenta entre partes formales: si

una estrofa se presenta desde el rap, probablemente el estribillo tenga una

melodía con un trabajo motívico más desarrollado, anclado en una escala

particular, priorizando la relación de melodía/armonía. Si fuera una canción

más tradicional, las escalas modales, los cambios en el registro, y el diseño de

motivos contrastantes, así como el desarrollo de melodías más breves para

estribillos, pueden ser algunas de las estrategias utilizadas para dar dinamismo

al desarrollo formal de las obras.

En cuanto a las letras, la reflexión y la contemplación, junto a la

profusión de imágenes, predominan en la lírica del álbum. Se destaca por

momentos el uso de la primera persona del singular, en particular en los temas

que incluyen elementos del rap, género de tradición autorreferencial. La

identidad poética de las letras, si la hubiera, radica tal vez en el esfuerzo de no

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abundar en literalidad ni generar metáforas que de tan complejas dificulten la

construcción de un sentido global por parte de quien escucha. Se trata de una

apuesta por una poesía coloquial, no solo en la letra si no también en la voz.

Las inflexiones, por momentos, se acercan a la articulación del habla, o del

grito, para volver luego al canto o al rap.

Mención aparte merece la dimensión del idioma en las letras. En general

predomina el castellano, con la salvedad de “I know” y un fragmento de “El

juego”, en inglés. La inclusión de ese idioma es quizás un reflejo del recorrido

académico, donde en varias materias se estudian músicas como el rock, blues,

jazz y funk, de tradición anglosajona.

Memoria descriptiva y aprendizajes específicos del proceso de producción En esta memoria, además de dar cuenta de los pasos metodológicos

para la realización del álbum, se mencionan algunos aspectos conceptuales

que estuvieron presentes en los aprendizajes que fueron necesarios para la

concreción de la obra. Algunos de estos aprendizajes se dieron en un contexto

informal, mientras que otros parten de ciertas sistematizaciones previas. En

particular esto se pudo ver respecto del canto, dado que la docente a cargo del

proceso de enseñanza tuvo una formación vinculada con diversas escuelas o

modelos de enseñanza.

Composición, arreglo e interpretación

En cuanto al proceso creativo, se pueden establecer tres momentos

diferenciados: la composición, el arreglo y la interpretación. Polemann (2013)

propone que la versión de una obra de música popular puede ser entendida

como el “resultado del tránsito del tema a través del arreglo y la interpretación”.

En el caso de la obra que constituye este trabajo final, ese tránsito hacia la

versión avanzó y retrocedió de modos dispares sobre las instancias planteadas

hasta dar con cierto equilibrio formal. Cuestiones compositivas -aspectos

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melódicos, armónicos, vinculados a la letra o la estructura formal, por ejemplo-,

muchas veces fueron revisitadas, ajustadas y corregidas, luego de cerrar el

arreglo, durante los ensayos, o incluso en el momento mismo de la grabación.

De igual modo, asuntos de arreglo fueron resueltos improvisando en vivo: por

ejemplo, modos de acompañamiento que no habían tenido una definición

satisfactoria en los ensayos preparatorios a las sesiones de grabación. De esta

manera, el proceso de diferenciación de las instancias sigue siendo útil para la

reflexión, si bien el orden de estas instancias puede variar de acuerdo a los

casos particulares. Más allá de un orden cronológico, se destaca la utilidad de

los conceptos en tanto enuncian diferentes modos de trabajo sobre la canción.

Ensayos y conciertos

Además de ensayos privados, se optó por la posibilidad de “ensayar”

públicamente mediante una serie de conciertos en espacios culturales de las

ciudades de La Plata y Buenos Aires, con la intención de afianzar la

interpretación y corregir la obra. La noción de concierto como ensayo con

público es un aporte del bajista y docente Omar Gomez. Para el músico, tocar

en un escenario frente a un grupo de gente no es sólo un espectáculo, si no

también una oportunidad de practicar, de seguir aprendiendo un repertorio, de

desarrollar técnicas y estrategias para la ejecución, de enriquecer la

interpretación.

Trabajo con el productor

Para este trabajo se contó con el aporte del músico y docente Tincho

Acosta, quien se desempeñó como productor invitado. Su rol tuvo que ver con

cuestiones específicas que el tesista aún no había transitado en su carrera. Las

que más se destacan son: la sugerencia de fortalecer la formación en canto,

una guía general para organizar las sesiones de grabación y la evaluación de

los resultados finales, a partir de la escucha del material grabado.

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El canto: La técnica y la interpretación a partir del cuerpo

En dos períodos de 3 meses cada uno, el trabajo se centró en elaborar

una propia manera de abordar el canto, en clases con la profesora Jeaninne

Martin. Si bien el paso por las materias que abordan el canto en la carrera

propició una serie de experiencias que contribuyeron al desarrollo no sólo de

una técnica, sino de una poética personal, la dedicación de un tiempo particular

al canto permitió llegar a un nivel de conciencia más amplio de la voz como

instrumento y de sus posibilidades. El trabajo se realizó mayormente con el

repertorio, así como con una serie de ejercicios propuestos por la docente.

Un punto interesante en este proceso fue el énfasis que se hizo en las clases

acerca del desarrollo de una poética personal desde el canto, más allá de la

técnica vocal. En este sentido, fue fundamental la toma de conciencia sobre los

procesos involucrados en la construcción del material sonoro a partir de la voz

y el concepto de “propiocepción”: un registro personal de lo que sucede en el

cuerpo al cantar. Se pueden mencionar aprendizajes significativos en relación

con el aparato fonador, el sistema respiratorio, los modos de proyección de la

voz, la ponderación de la diversidad de enfoques y posibilidades técnicas del

sujeto al servicio del hecho artístico.

Grabaciones previas

Antes de las sesiones de grabación cuyos frutos integran el presente

trabajo, se realizaron dos experiencias que sirven de antecedentes: en el año

2016 se grabó, en el estudio del Laboratorio de Sonido de la FBA, un repertorio

de 3 temas, que sirvió de “demo” para el álbum. Cabe destacar que una de las

canciones grabadas en esa ocasión (Mejor, tema nº 4 del album Aliento) fue

presentada en el concurso “Fuera de Foco 2”, de la Fundación Crear, en la

Ciudad de La Plata, resultando ganadora del primer premio en la categoría

canción en el año 2016.

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En 2017, en el estudio del co-director y ya en el marco del trabajo de

Tesis, se realizó la grabación de dos temas, que finalmente no resultaron

seleccionados para integrar el repertorio que aquí presentamos.

La grabación, mezcla y máster del álbum

Luego de reuniones con director, co-director, productor invitado y técnico

del estudio, se procedió a grabar los temas seleccionados. La modalidad de

grabación elegida fue la de tocar en vivo, sin sobregrabaciones. A fin de

estructurar el proceso de grabación, el Acosta -productor invitado- sugirió una

modalidad de sesiones donde se ocupara aproximadamente una hora de

tiempo en el estudio para cada canción.

La grabación estuvo a cargo de Juan Gasco, y fue realizada en GCO

estudios, de la ciudad de La Plata, en la primera mitad de 2018. El proceso de

mezcla y masterización, también en GCO, fue llevado a cabo por Juan Gasco y

se realizaron algunas correcciones finales por parte de Juan Albariño y Juan

Gasco, concluyendo este proceso en diciembre de 2018.

Publicación del álbum

Como última etapa de trabajo, en 2019 se procedió a generar el material

visual necesario para la publicación del álbum en plataformas digitales. Se

trabajó con un diseñador multimedia, Joel Krasbuch, quien, a partir de una

producción fotográfica previa a cargo de Luca Ceraso, generó la propuesta

estética y el material visual que puede apreciarse en el canal de YouTube

“Lázaro Artola”. Para la producción general de esta etapa se contó con la

asesoria de Juan Ignacio Trinchero, licenciado en Comunicación, a través de

su emprendimiento SCOI (Servicios de Comunicación Integral).

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Conclusiones A lo largo de la producción del álbum, pensar la canción como un

“metagénero” permitió trabajar dentro de una estructura conceptual flexible.

Esto implica que en un mismo repertorio confluyen estéticas, técnicas y estilos

dispares, lo que quizás, por otra parte, sea un reflejo de los múltiples abordajes

del hacer musical que propone la carrera de Música Popular. Acaso se trate de

pensar la heterogeneidad como un rasgo identitario. Sobre una paleta muy

acotada como lo es la combinación de voz y guitarra, con grabaciones en una

sola toma, todo lo demás es factible de experimentación: el lenguaje musical, la

propuesta lírica, el idioma, la indagación sobre los genéros, las posibilidades

interpretativas.

Fue posible, gracias a la elección, desde la concepción misma de la

obra, de la instrumentación de guitarra y voz, generar contrastes interpretativos

en vivo, dinámicos y de tempo. En el rap tradicional, por ejemplo, el intérprete

se relaciona con una configuración de acompañamiento generalmente pre-

grabada, por lo que casi no tiene posibilidad de modificar en vivo el tempo o la

intensidad de la misma.

Es de destacar la riqueza del aprendizaje inherente a la experiencia de

trabajar de modo alternado entre las dimensiones del álbum como obra integral

y las canciones por separado, como unidades de sentido autónomas pero

interrelacionadas.

El abordaje del conjunto de obras resultó además dinamizado por

instancias de trabajo diferenciadas: el ensayo y composición en soledad; la

práctica de ensayo en vivo y con público; los intercambios con el productor; la

grabación en el estudio, los posteriores trabajos de mezcla y masterización,

donde las tareas se dividieron entre el autor y los técnicos del estudio.

También se considera significativa la experiencia del trabajo en el

estudio de grabación, el desafío de una interpretación que queda registrada de

modo definitivo, en la que se condensa el proceso de trabajo previo.

La propuesta de trabajo a partir de la grabación de un repertorio propio

planteó la posibilidad de afianzar y reinterpretar conocimientos construidos

tanto dentro como fuera del ámbito formal, al tiempo que planteó nuevos

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desafíos de aprendizaje, algunos de los cuales se registran en la memoria que

constituye el último apartado de este escrito.

Este trabajo pretende ser un aporte para el campo de conocimiento de la

Música Popular. En particular, por la integración de contenidos relevantes y

troncales de la carrera cursada -composición, arreglo, interpretación, análisis,

la grabación como modo de registro propio de la música popular actual-, en la

producción de una obra original.

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Referencias Bibliográficas - AHARONIAN, C. (2000) Músicas Populares y Educación en América Latina.

Actas III Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio

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__________ (2007)La enseñanza institucional terciaria y las músicas populares.

UNVM, Córdoba.

- ARTOLA, L. (2017) Análisis de casos y reflexiones en torno a la Composición

en la formación en Música Popular. FBA, UNLP, La Plata.

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Referencias discográficas

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Víctor Jara - Víctor Jara (1966)

Silvio Rodríguez - Rodríguez (1994)

Jorge Drexler - Cara B (2008)

Tincho Acosta - Tincho Acosta (2014)

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The Suggar Hill Gang - Rapper’s Delight (1979)

Jazzy Mel - Jazzy Mel (1991)

Illya Kuryiaki and the Valderramas - Chaco (1995)

Kendrick Lamar - Damn (2017)

Nach - Urbanología (2016)

Emanero - XXXI (2018)

Rubinsky RBK - Trapstyle (2018)

Referencias musicales utilizadas para el análisis de rap

1979 - Sugar Hill Gang - Rappers Delight: https://www.youtube.com/watch?v=rKTUAESacQM 1982 - Grandmaster Flash & The Furious Five - The message https://www.youtube.com/watch?v=gYMkEMCHtJ4 1992 - Arrested Development - Tennessee https://www.youtube.com/watch?v=6VCdJyOAQYM 1995 - Illya Kuryaki & The Valderramas - Abarajáme - https://www.youtube.com/watch?v=ymCt8dSPH3k 1996 - 2pac - Only God Can Judge me https://www.youtube.com/watch?v=MY1KXf0hlkQ 1997 - Molotov Gimme tha power https://www.youtube.com/watch?v=hfmY9Wlxx0o 2010 - Daddy Yankee - El mejor de todos los tiempos https://www.youtube.com/watch?v=2d9GCwZ_WH0 2014 - Daddy Yankee - Ora por mí https://www.youtube.com/watch?v=WH9uQGDDnaY 2017 - Kendrick Lamar - DNA https://www.youtube.com/watch?v=NLZRYQMLDW4 2017 - Kendrick Lamar - Elements https://www.youtube.com/watch?v=glaG64Ao7sM