La Série d´ÉchelleAnna StricklandThe Ladder Series

Anna Strickland

The Ladder Series

published in cooperation withGalerie Spéos, Paris

2010

La Série d ‘Échelle

Artist’s Statement

Over a 25-year span I have worked with the ladder as an image. I first began to photograph ladders during a free-lance job on the then new subway construction for the city of Boston. I did my photographing on the weekends when there was no work being done at the site so that once having been ‘let in’ by the guard I was free to wander. I took both photographs for the engineer and for myself and it became apparent when viewing my contact sheets that I was focusing on the ladders. Ladders are found in great numbers on construction sites and are often built to fit a particular situation and as such our found in great variety.

Shortly after beginning to focus on ladders as a subject, I relocated to Southern California. Confronted for the first time by the vast, seductive western landscape, I was confounded. At the same time, I was renovating our newly purchased house and one day I decide to take one of those folding, scaffold ladders to a hilly lookout above Lake Elsinore. I set the ladder up between the view and myself and then and only then could I begin to photograph the landscape. It was at that pivotal moment that I realized how absurdly important the ladder had become to my photography.

Over the years I photographed ladders everywhere and especially when I traveled. I started to make ladders out of a variety of materials and began a series of drawings called “Dancing Ladders” during my MacDowell Colony residency in an effort to figure out ‘what was the thing about ladders anyway?’ The end result of the residency was a full-scale installation, “Where All Ladders Start”, which was shown a few years later at the Wellesley College Museum. And so it went with many of the ladder photographs being used for installations.

I have never had the opportunity to print many of the “The Ladder Series” and or exhibit them just as photographs. Hence, I am most grateful for the opportunity that Pierre-Yves Mahé and the Galerie Spéos have given me.

Anna StricklandNovember 2, 2009

The Ladder Series

At first I contemplated creating a dictionary or lexicon of ladders but unlike many other contemporary photographers into “cataloging,” the constraints of cataloging per say—the fixed point of view, similar distance to subject and similar lighting—were not for me. I was interested in the broadest variations on the theme; in responding to that particular, unique composition and lighting that included a ladder. Structurally, ladders retain a basic, readily identifiable form with many variations. When leaning against scaffolding on construction sites or against a cistern in citrus fields, I think of their implied uses. Often I find myself looking through them as they become portable frames through which to view the world.

I photographed ladders especially when I traveled, as there was always the continual fascination in how both the construction and the uses would vary from culture to culture. Over time I amassed a large cache of ladder photographs. Ladders are for me a memory trace not unlike the mnemonic systems devised in the Middle Ages. All things are remembered by and in association with particular ladder images. I became interested in sacred and mythological uses of ladders and began to collect literary quotes about ladders. I visited Native American Pueblos in New Mexico specifically to photograph their use of ladders in the traditional pueblo architecture. It was there where ‘I took a turn’ so to speak and in the end created an installation, “Impressions of an Enduring Culture”, based on interviewing Pueblos in regard to their traditional culture.

Similarly my interest in photographing water from my canoe led to a real cache of dock ladder photographs. One particular ladder from that group, a ladder sinking into the water, made me think about the AIDS pandemic and led to an installation about AIDS. With the AIDS installation that one single photograph was the provocateur for the use of other media in the installation. That one single photograph was like the engine driving the train of the installation.

Most of the earlier ladder photographs became components of installations pieces rather than as stand-alone photographs. I created two installations that were strictly about ladders “Where all Ladders Start” and “Memory Palace”. These two installations included not only photographs and the usual range of media but my growing collection of ladders both toy and real size as well. Over the years my focus on ladder images has waxed and waned while other installation works were created involving a range of subject matter but I always returned to the ladder. The ladder has been like a thread running through the whole of my artistic career. When asked how long I would continue to photograph ladders, I have always said as long as they continue to fascinate me.

Anna StricklandNovember 2009

Déclaration de l’artiste

Cela fait 25 ans que je travaille sur l’échelle en tant qu’image. Cet intérêt s’est déclenché pendant une mission free-lance pour la ville de Boston sur la construction toute nouvelle de son métro. Je photographiais le site pendant le weekend, quand toute activité s’arrêtait, afin d’être libre d’y vagabonder une fois que le gardien m’avait laissé pénétrer sur les lieux. Les photos étaient prises pour l’ingénieur des travaux mais aussi pour moi, et il devint vite évident en les regardant que mon attention était immanquablement attirée par les échelles. Il y en a beaucoup sur les chantiers de construction et comme elles sont souvent conçues pour une situation bien spécifique, leur variété est grande.

Peu après avoir commencé à me focaliser sur ce thème, j’ai déménage en Californie du Sud. Confrontée pour la première fois au paysage infiniment vaste et séduisant de l’Ouest américain, j’étais déconcertée. Un beau jour, alors que je rénovais la maison que nous venions d’acheter, j’ai décidé d’emporter une de ces échelles pliantes d’échafaudage sur une colline surplombant le lac Elsinore. Dépliant l’échelle, je la plaçai entre moi et le paysage, et à ce moment-là seulement, j’ai réussi à commencer à photographier le paysage. C’est précisément à cet instant crucial que j’ai compris l’importance presqu’absurde qu’avait prise l’échelle dans ma photographie.

Depuis, j’ai photographié partout des échelles, et plus particulièrement pendant mes voyages. Je me suis aussi mise à fabriquer mes propres échelles à partir de matériaux divers et pendant mon séjour en tant qu’artiste en résidence à la MacDowell Colony j’ai réalisé une série de dessins intitulée “Echelles qui dansent” afin de comprendre “à quoi rimait cet intérêt pour les échelles après tout ? ” Le résultat final de ma résidence à la MacDowell Colony fut une installation grandeur nature intitulée “Le Point de Départ de Toute Echelle” qui fut exposée quelques années plus tard au musée de l’université Wellesley. Il en fut de même pour de nombreuses photos d’échelles utilisées dans mes installations.

Jusqu’à présent, je n’ai pas eu l’occasion de faire complètement imprimer “Les Séries d’Echelles” ni même de les exposer simplement en tant que photographies. Je suis donc très reconnaissante que Pierre-Yves Mahé et la Galerie Spéos m’en donnent l’opportunité.

Les Séries d’Echelles

J’ai d’abord envisagé de créer un dictionnaire ou un lexique portant sur les échelles, mais contrairement à de nombreux autres photographes contemporains branchés sur la “classification”, les contraintes de celle-ci - point de vue fixe, distance au sujet similaire, éclairage similaire - me rebutaient . Ce qui m’intéressait

surtout, c’était de trouver les variations les plus grandes sur ce thème; c’était de réagir à cette composition et à cet éclairage uniques et particuliers dans lesquels une échelle est incluse. Structurellement, les échelles ont une forme basique, très facile à reconnaitre, mais aussi de nombreuses variations. Lorsque je m’appuie contre un échafaudage sur des chantiers de construction, ou contre une citerne dans des vergers d’agrumes, je réfléchis à leurs emplois possibles. Je me surprends souvent à regarder à travers ces échelles car elles deviennent des cadres portatifs à travers lesquels je regarde le monde.

J’ai pris des photographies d’échelles tout spécialement pendant mes voyages, car il y avait toujours mon éternelle fascination pour la variation de la construction mais aussi des emplois d’échelles selon les cultures. Au cours des années, j’ai constitué une large cache de photographies d’échelles. Pour moi, elles sont une ancrage de la mémoire, un peu comme les systèmes mnémotechniques mis au point au Moyen Age. Tout se retient grâce et par association avec des images d’échelles spécifiques. Puis je me suis intéressée à leurs utilisations sacrées et mythologiques, et j’ai commencé à rassembler des citations littéraires sur les échelles. J’ai visité les Indiens Pueblos du Nouveau Mexique spécifiquement afin de photographier leurs façons d’utiliser l’échelle dans l’architecture pueblo traditionnelle. C’est à ce moment précis que j’ai pour ainsi dire ‘changé de direction’, et finalement, j’ai créé l’installation “ Impressions d’une Culture d’une Grande Longévité ”, basée sur mes interviews des Pueblos au sujet de leur culture traditionnelle.

De même, comme j’aimais photographier l’eau depuis mon canoë, une véritable cache de photographies d’échelles de quai s’est bientôt constituée. Une photographie bien spécifique de cette série, une échelle s’enfonçant dans l’eau, m’a fait penser à la pandémie du SIDA. Cette unique photo, dans le cas de mon installation sur le SIDA m’a poussée à inclure d’autres médias. Cette photo était en fait similaire à la locomotive qui a entrainé le convoi de mon installation.La plupart de mes premières photographies d’échelles sont devenues des éléments de mes installations plutôt que des photographies à part entière. En fait j’ai créé deux installations qui ne traitaient que d’échelles “ Le Point de Départ de Tout Echelle” et “ Le Palais de la Mémoire”. Ces deux installations comprenaient non seulement des photographies ainsi que la gamme habituelle de médias, mais aussi ma collection croissante d’échelles miniature et grandeur nature. Au cours des ans, mon intérêt pour les images d’échelles a fluctué tandis que je créais d’autres installations comportant une variété de thèmes, mais je suis toujours revenue à l’échelle. Elle représente le fil conducteur de ma carrière artistique. Et, lorsqu’on me demande combien de temps encore je vais continuer à les photographier, ma réponse est la même : Aussi longtemps qu’elles continueront à me fasciner.

Anna StricklandNovembre 2009

“Winter Ladder”, Digital Pigment Print, 12” X 8”, 1982.

Untitled, Boston, Digital Pigment Print, 8” X 12”, 1982. Untitled, Rome, Digital Pigment Print, 8” X 12”, 1998.

Above: “Beatrice’s Ladder, Digital Pigment Print, 10” X 8.5”, 1993. Left: “Ladders and Churches, Venezia”, Digital Pigment Print, 10” X 8.5”, 1989.

Anna Strickland’s House of Metaphor

The proper home for a visual metaphor will be one that is tested, intelligible, and otherwise visitor-friendly. Reason enough for this catalogue to represent a labor of more than two decades. It is striking that a work of such complexity as this is navigated with the use of a single iconic device: The Ladder.

I have followed Anna Strickland’s work for almost 30 years—seeing it as it developed-—from within the shifting contexts of my own career in managing Federal and state arts programs in the United States. In the early 1980s I served as a Coordinator for Visual Arts at the National Endowment for the Arts in Washington, DC, and later was invited to New York to develop and direct the New York State Artists’ Fellowship Program. In these jobs and in my current role with George Eastman House, Rochester, NY, I have had the privilege of continually viewing the work of a great many visual artists. In all this time I don’t think I have seen any artist so consistently mine the referential possibilities of a single object. Anna Strickland has done this within artistic investigations whose motives and goals are entirely her own—generally employing the natural eccentricities of an individual life (with occasional focus on topical content, as was the case with her project on AIDS).

My first encounter with Anna’s work was a happy accident of my graduate studies in Rochester, New York in the 1970s. Anna arrived to join the rich discourse on photography and related media at the newly founded Visual Studies Workshop, the influential school that was becoming well known for graduating artists who use photography, and for training a new generation of critical and theoretical writers. I remember that even then, Anna’s process subordinated photographic technology and the more formalist fascinations of the day to evocations of larger cultural themes.

Looking back over her career, am I correct in seeing a poet’s approach in Strickland’s creative method? The market for contemporary poetry is an expression of audience trust in an author’s efforts. Does the reader believe that an investment of scrutiny and thought will be rewarded with knowledge or insight? The analogy is apt for Strickland who makes photographs and employs them within sequences and constructions that do indeed reward a deep reading. There is no gratuitous difficulty or obscurity, simply staged revelation of evocative affiliations beginning

on the surface and leading down to layer after layer of association, some explicit, some soft, some concrete and some abstract. As noted above, a center of attention will likely be the ladder, many different ladders, actually. I remember my first reaction going something like this, “Ah ha, these ladders are working as a kind of armature on which Anna can hang so many… wait a minute… a ladder IS an armature, just look at it.” And so began my own reward in playing among these pieces -- grateful at being introduced anew to something so ordinary, so simple, and fundamental.

Strickland is a poet of familiar forms that are so ubiquitous and so integrated within the human life that they need not startle the viewer in order to slip quietly into consciousness. Sensing the potential of the Strickland ladder in visual metaphor was like discovering a vast limestone cavern in the backyard. It is an invitation to climb. It crosses cultures and leads down through the histories of those cultures. Archeological evidence aside, the ladder so clearly compels the human body that it has surely provided pre-historic accompaniment to more recently evolved touches to the human genome.

The artist herself observes that the ladder has survived essentially unchanged throughout human history. It is a tool as elemental as the spear. But unlike the spear, its use is consistent through almost every culture up to the present day—probably the oldest continuously employed invention of human conveyance. Are there deeper reasons for the ladder to evoke an almost primal comprehension? Its form maps both consciously and subliminally to the body. The mind projects upon the ladder the act of climbing, and if viewed from a higher angle – the act of descending. The device is as primal as the reaction to structures in a rocky cliff that would accommodate hand and foot. It is as fundamental as understanding that the arrangement of branches on a tree invite safe retreat from a predator. In her graphite drawings of the “Dancing Ladder” Strickland makes reference to this living form of the subject, as an actor, not a passive instrument.

Artist, and educator Minor White of MIT used the term core form to highlight an operative central element in works of photographic art. For White, the core form was not necessarily thematic or even graphical, but it was a principle that was sustained throughout an artist’s career, operating in varying contexts and threading its way through meaning and emotion from photograph to photograph. Minor would recognize

such a role for the Strickland ladders but their presence in these works is more the result of intellectual cultural insight than of personal expression offered from eccentric personal experience. Strickland’s core forms are powerful for their connection to historical function or instrumentality and are deliberately installed as vectors of meaning. In the Strickland universe the ladder is at once a playful conceit and a palpable artifact bridging most every human habitat. From piece to piece the core form becomes iconic and is invested with an authority unobtainable within a single image. In her pictures and installations, photographed objects are theatrically constant and yet individually variable. Shiny new aluminum folding models, well worn workmanlike step ladders, archaic creations with treads of rope-bound branches, and animated fanciful hybrid ladders gesticulating in the choreography of a gallery installation all carry the weight of multiple roles assigned by the artist. A trick accomplished in Strickland’s installations is that ladder-form has been made emotionally and intellectually evocative in the three-dimensional now while variations in that form are at the same time pulling affiliated ideas and references forward and backward in time.

There is another dimension to consider in Strickland’s web of associations: language. Just as the body so readily maps to the form of a ladder, so does the human tongue. Motivating ancient and modern literary expression is the need to comprehend systems – to step from one level to another. Ladders of language may even exceed the physical ladder in their importance to human social development. Pre literate scholarship of the ancients was housed within mental images of architecture enabling prodigious learning that did not depend on text. Socratic assertions that the act of writing would externalize knowledge expressed the fear that encoding information would cheat the intellect and permit the withering away of the organ of true knowledge. Echoes of this Platonic argument are with us today in the philosophical work that attempts to chart relationships between information and knowledge. And these concerns have remained actively engaged within the humanities, surfacing in the modern curriculum that traces works of Plato and Giordano Bruno; and in our current understanding of the role of the image in the transfer knowledge.

In her career as photographer and installation artist, Strickland has used the method of an imagist poet to uncover new meanings, allowing the viewer to “read” images—not from one to the next—but rather from one through the next. On occasion Strickland has carried this tactic to

another level, as when she employed the pinhole camera (or camera obscura) in a project investigating memory and representation. In this case, the principle tool used in the production of the piece was, at the same time, operating as the central metaphor supporting the purpose of that piece.

In the late 20th Century and in the venues of contemporary visual art, few practitioners have produced a body of work that could be called mythopoeic. But the aesthetic territory covered in Strickland’s career-spanning themes has been remarkably interconnected. Ostensibly separate projects echo one another and share overlapping vocabularies. And as is the case with the image (and often the physical presence) of the ladder, there is a surpassing idea that both affiliates objects in the world and transforms them.

November 2009Roger BruceDirector of InterpretationGeorge Eastman House

La Maison de Métaphores d’Anna Strickland

Le foyer approprié pour une métaphore visuelle doit avoir fait ses preuves, être intelligible et par ailleurs d’accès facile. Voilà pourquoi il est grand temps que ce catalogue présente un labeur de plus de vingt ans. Ce qui frappe de prime abord, c’est qu’une œuvre d’une telle complexité puisse être parcourue au moyen d’un seul et unique emblème: L’Echelle.

Depuis bientôt trente ans, c’est avec intérêt que je suis le travail d’Anna Strickland - l’observant au fur et à mesure de son développement - depuis les contextes mouvants de ma propre carrière de directeur des programmes artistiques américains tant au niveau étatique que fédéral. Coordinateur des Arts Visuels à la Fondation Nationale Pour l’Art à Washington, DC au début des années 80, j’ai été ensuite appelé à New York pour développer puis diriger le Programme de la Corporation des Artistes de l’Etat de New York. Lors de ces deux emplois ainsi que dans mon poste actuel à la George Eastman House, Rochester, NY, j’ai eu le privilège de pouvoir observer continuellement le travail de nombreux artistes visuels. Je ne pense pas avoir jamais vu un artiste extraire avec autant de consistance les possibilités référentielles d’un objet particulier. C’est en effet ce qu’a réalisé Anna Strickland dans des investigations artistiques dont le moteur et les buts lui appartiennent entièrement - utilisant généralement la singularité naturelle d’une vie individuelle (mais se focalisant occasionnellement sur un thème d’actualité, comme dans son projet sur le SIDA.)

Revenant sur la carrière de Strickland, ai-je raison de voir une approche poétique dans sa démarche créative? La poésie contemporaine et son marché sont l’expression de la confiance d’un public dans les efforts d’un auteur. Le lecteur croit-il que la compréhension et le savoir récompenseront l’investissement d’une pensée analytique et rigoureuse ? Cette analogie convient parfaitement à Strickland: Elle crée des photographies et les utilise à l’intérieur de séquences et de constructions qui récompensent en effet une lecture approfondie. Ici pas de difficulté ou obscurité injustifiée, mais simplement la révélation agencée d’affiliations évocatrices commençant en surface et plongeant de plus en plus profondément dans des strates d’associations, tantôt explicites, tantôt discrètes- tantôt concrètes, tantôt abstraites. Comme je l’ai déjà mentionné plus tôt, le centre d’attention sera probablement une échelle - en fait plusieurs échelles différentes. Je me rappelle de ma

première réaction : « Ah ha, ces échelles fonctionnent comme une sorte d’armature où Anna peut fixer bien des…minute !…une échelle EST une armature, regarde bien! » Et c’est ainsi que débuta ma récompense d’avoir folâtré parmi ces œuvres - reconnaissant et heureux qu’on m’ait présenté quelque chose d’aussi ordinaire, d’aussi simple et d’aussi fondamental.

Strickland est bien le poète des formes familières, omniprésentes et si intégrées à la vie humaine qu’elles n’ont nul besoin de surprendre le spectateur pour passer doucement dans sa conscience. Pour moi, la réalisation du potentiel métaphorique visuel de l’échelle de Strickland équivalait à la découverte d’une vaste caverne en calcaire derrière chez moi. Véritable invitation à explorer, à s’élever, l’échelle traverse les cultures et fait remonter le temps et l’histoire même de ces cultures. Toute considération archéologique mise à part, l’échelle attire si clairement le corps humain qu’elle a sûrement eu quelque influence préhistorique sur les maillons les plus récents du génome humain.

L’artiste fait elle-même remarquer que l’échelle est passée travers les siècles sans modifications majeures. C’est un instrument aussi élémentaire que la lance. Mais contrairement à la lance, presque toutes les cultures en ont fait usage consistant jusqu’à présent - c’est probablement la plus ancienne invention de conveyance humaine encore utilisée de nos jours. Y a-t-il d’autres raisons plus profondes pour que l’échelle suscite en nous une attirance presque primale? Sa forme guide le corps à la fois consciemment et insidieusement. Le cerveau projette sur l’échelle l’acte de grimper, ou bien de descendre lorsqu’elle est vue du dessus. Ce mécanisme est aussi instinctif que notre réaction envers les éléments d’une paroi rocheuse qui permettent de poser pieds et mains. C’est aussi fondamental que de comprendre que l’agencement des branches d’un arbre peut permettre d’échapper à un prédateur. Dans ses dessins au graphite de “L’Echelle Qui Danse” Strickland fait référence à la forme vivante de son sujet - à l’acteur et non à l’instrument passif.

L’artiste et éducateur Minor White de MIT a utilisé l’expression noyau formel pour mettre en relief un élément clé des œuvres photographiques artistiques. Pour White, le noyau formel n’est pas forcément thématique ni même graphique, mais c’est un principe permanent dans toute la carrière de l’artiste, principe qui opère dans des contextes variés et se faufile d’une photo à l’autre à travers signification et émotion. Minor reconnaitrait aisément que les échelles de Strickland jouent un rôle

semblable ; cependant, leur présence dans ces œuvres résulte plus d’une profondeur culturelle et intellectuelle que de l’expression individuelle d’une expérience personnelle singulière. Les noyaux formels de Strickland sont puissants en raison de leur rapport à la fonction historique ou instrumentale, et ils sont installés délibérément comme des vecteurs significatifs. Dans l’univers de Strickland, l’échelle est tout à la fois un trait d’esprit espiègle et un objet palpable reliant presque tous les habitats humains. D’œuvre en œuvre la noyau formel devient un emblème, est investi d’une autorité impossible à obtenir dans une seule image. Les objets utilisés dans ses photos et installations sont d’une constance théâtrale tout en variant individuellement. Echelles coulissantes en aluminium flambant neuf, échelles usées et fourbues comme des ouvriers, échelles archaïques aux barreaux de branches liées par des cordes, mais aussi échelles hybrides animées et fantasques, gesticulant au sein d’une installation chorégraphique dans une galerie, toutes portent le poids des multiples rôles que leur assigne l’artiste. L’astuce des installations de Strickland est que la forme de l’échelle évoque émotionnellement et intellectuellement un présent en trois dimensions, alors qu’en même temps les variations de cette forme référent au passé et à l’avenir.

Il existe une autre considération dans le réseau d’associations de Strickland: le langage. Semblable au corps, la langue humaine suit la forme de l’échelle. Le besoin d’appréhender des systèmes - de passer d’un niveau à l’autre - a toujours motivé l’expression littéraire moderne et ancienne. Il se peut même que les échelles ou échafaudages du langage surpassent les échelles matérielles dans le développement social des hommes. Avant l’avènement de l’écriture, le savoir de nos lointains ancêtres était contenu dans des images mentales architecturées permettant une éducation prodigieuse qui ne dépendait nullement de l’écrit. Socrate affirmait que l’acte d’écrire extérioriserait le savoir, et exprimait ainsi sa crainte que la codification de l’information flouerait l’intellect et déclencherait l’atrophie de l’organe de la connaissance. Nous retrouvons aujourd’hui l’écho de cet argument platonicien dans les œuvres philosophiques qui tentent d’établir des liens entre information et connaissance. Ces questions sont restées très présentes au cœur des lettres classiques, faisant surface dans le curriculum moderne qui suit la trace de Platon et Giordano Bruno; et au cœur de notre interprétation actuelle du rôle de l’image dans le transfert du savoir.

Au cours de sa carrière de photographe et de créatrice d’installations artistiques, Strickland a utilisé la démarche d’un poète imagiste pour

révéler de nouvelles significations, laissant le spectateur “ lire ” les images -- non l’une après l’autre - mais plutôt l’une à travers l’autre. De temps à autre, Strickland a porté cette tactique à un plus haut niveau, comme lorsqu’elle a fait usage d’une chambre noire (ou camera obscura) dans un projet de recherche sur la mémoire et la représentation. Dans la production de cette œuvre particulière, l’outil principalement utilisé fonctionnait également comme métaphore centrale sous-tendant le but de l’œuvre.

Vers la fin du 20ème siècle et dans les lieux de réunion de l’art visuel contemporain, peu d’artistes ont produit une œuvre qu’on peut qualifier de mythopoïétique. Mais le territoire esthétique couvert par Strickland, dans les thèmes qui ont hanté toute sa carrière, a été, lui, admirablement interconnecté. Des projets manifestement autonomes se font écho, partageant des langues qui se chevauchent. Et, comme c’est le cas de l’image (et souvent de la présence physique) de l’échelle, une idée supérieure affilie les objets du monde et les transforment tout à la fois.

Novembre 2009

Roger BruceDirector of InterpretationGeorge Eastman House

Dancing Ladder, graphite draw-ing on paper, 102” X 52”, 1987

“Dock Ladder Series”, Platinum/Palladium Print, 13” X 13”, 2009.

“Dock Ladder Series”, Platinum/Palladium Print, 13” X 13”, 2009.

Untitled, “LadderSeries”, Paris, Digital Pigment Print, 8” X 12”, 2002.

Untitled, “LadderSeries”, Bratislavia, Digital Pigment Print, 8” X 12”, 1998.

Anna Strickland began her artistic career in more traditional began her artistic career in more traditional media: painting, drawing and printmaking. Her exposure to photography at the Cranbook Academy of Art followed by concentrated work at the Visual Studies Workshop in Rochester, NY, enlarged her world of picture making and helped her to incorporate interests in social and political issues. After completing her Master of Fine Arts degree at Tufts University / Museum School of Boston program, she fully bridged the realm of printmaking and photography through a range of projects in non-silver photography, mixed media and even hand-made paper.

Now as a mid career artist, Anna Strickland is impassioned with new ideas finding form in projects ranging from installations including etched glass panels, large-scale graphite drawings to computer-based collage works. She resides in New York City with her husband with whom she shares a passion for photography. She is currently working on an installation about humanity’s relationship to the natural world called “Mind the Gap”.

She has taught in the photography department of Rhode Island School of Design for over 20 years. One of the courses she teaches every year involves bringing RISD students to Paris to work at Spéos: Paris Photographic Institute.

Anna Strickland commence sa carrière artistique en se consacrant aux techniques classiques de la peinture, du dessin et de la gravure. Elle découvre la photographie à l’Académie des Beaux-Arts de Cranbook, se perfectionne aux Ateliers d’Arts Visuels de Rochester dans l’état de New York, et élargit ainsi son approche du traitement de l’image en intégrant à son travail son intérêt pour les questions politiques et sociales. Après l’obtention de son Master en beaux-arts à l’université de Tufts dans le cadre d’un programme du Museum School de Boston, Anna Strickland parvient à relier parfaitement gravure et photographie dans une ensemble de projets en photographie non argentique, mixed media, mais aussi dans un travail artisanal du papier.

Actuellement au milieu de sa carrière d’artiste, Anna Strickland se passionne pour de nouveaux types de projets : installations de panneaux de verre gravé, dessins grand format au graphite ou collages réalisés par ordinateur. Elle vit à New York avec son mari avec qui elle partage la passion de la photographie. Elle travaille actuellement sur une nouvelle installation, Mind the Gap (Attention au fossé) qui traite de la relation entre les mondes de l’humain et de la Nature.

Elle enseigne la photographie depuis plus de vingt ans à la Rhode Island School of Design. Chaque année, dans le cadre d’un de ses cours, elle accompagne un groupe d’étudiants à Paris pour travailler à l’institut photographique Spéos.

ANNA STRICKLAND

EDUCATION 1982-1982 MFA, Tufts University/School of the Museum of Fine Arts, Boston

SELCTED ONE-PERSON EXHIBITIONS2010 “The Ladder Series”, Galerie Spéos, Paris, France

2008 “Mind the Gap Installation,” WaterFall Arts, Belfast, Maine

2007 “Garden Series,” Dupif Photo Studio, Paris, France

1999 New Installation Work, McKillop Gallery, Salve Regina University Newport, RI

1998 “She who looks back” a mixed-media, autobiographical installation at the Month of Photography, Bratislava, Slovakia

1997 “Memory Palace,” commissioned installation at the Brush Gallery, Lowell in conjunction with The Fifth National Women in Photography Conference.

1993 “Pueblo Installation,” Galérii Cypriana Majerníka, Bratislava, Slovakia

“Pueblo Installation,” Houston Center for Photography

1990 Fitchburg Art Museum, Fitchburg, MA exhibition of recent work and special installation

1987 Schaefer Gallery, Gustavus Adolphus College, MN

1982 Vision Gallery, Boston, MA

SELECTED GROUP EXHIBITIONS2009 Rhode Island School of Design Faculty Biennial

2007 “Re:Sourcing: Sustainable Inspiration” Waterfall Arts Belfast, ME

2006 “Texture”, ALL Arts and Literature Laboratory, New Haven, Ct.

2002 “First To See The Light,” Antique and Alternative Photography, Quay School of Art Gallery, Wanganui, New Zealand

1999 “Exploring New Technologies,” Photographic Resource Center, Boston, MA

1997 “Waking Dreams,”Tulsa Performing Arts Center, Tulsa Oklahoma “Dix Artistes a La Laiterie” in Strasbourg, France

1994 “Breda Fotografica,” A summer long photography festival with work installed throughout the city of Breda, Netherlands

1992 “The Photographic Print,” Red Eye Gallery, R.I.S.D. Alternative photography in conjunction with Brown University

1988 “Cross Currents,” an exchange between San Francisco Camerawork and the Photographic Resource Center, Boston. Exhibited at the Bank of Boston and SF Camerawork.

1986 Manchester College, Manchester, CT “Seven Photographers - The Large Print”

1984 John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, WI, “Alternative Image II”

1983 “Photography 1983: An Invitational” Galleries of the Claremont

College, CA “The Altered Image: An Invitational” Fitchburg Museum of Art,

Fitchburg, MA, “Alternative Image: An Aesthetic and Technical History of Non-

traditional Photographic Printing Processes” John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, WI

1980 “New England Photography: Into the 80’s,” a traveling exhibition on tour though 1981

SELECTED AWARDS2004 Residency at Anderson Ranch Art Center, Colorado1992 Pollock-Krasner Foundation Grant1991 Finalist Award in Photography Artists’ Foundation,

Commonwealth of Massachusetts1987 MacDowell Colony residency, Peterborough, NH

Untitled, “Ladders Series”, Digital Pigment Print, 8” X 12”, 2009

Untitled, In My Studio, Digital Pigment Print, 8” X 12”, 2003.

Untitled, “Ladder Series”, Maine, Digital Pigment Print, 12” X 8”, 2004.

Thank you to all those who helped make this catalog possible but a special thanks to Roger Bruce for his spirited and thoughtful essay, and Yvette-Jacaqueline Gregori for her eloquent translation.

This catalog was designed by Anna Strickland and printed in an edition of 1000 on Creator Star Gloss text and cover.Type is set in Palatino and Lucinda Calligraphy.©2009 by Anna Strickland