larrevista 008

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Celebrando 2 años. Historias de ÉxitoPublicación de Living Art Room.

No 008. abril, mayo, junio. 2012

revista

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Omar Rosales, Suspension points , 2011

ColaboradoresFranklin Aguirre Paulina Cornejo Carlos Pérez BucioDavid Gremard RomeroAgradecimientosGonzalo Ortega Julia OrtegaEugenio EcheverríaKarla García

Catalina Restrepo Leongó[email protected]

Daniel [email protected]

Dirección

eDición

Dirección De Arte

Rebeca Durán [email protected]

FotografíasCortesía de los artistas y colaboradores Marco Casado Jorge Carerra

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CONTENIDO

Editorial 006Celebrando 2 años. Historias de Éxito

NUEVOS PORTAFOLIOS DE ARTISTA

María García-Ibañez 020

por Iván Buenader Rodrigo Facundo 040Por Ivonne Pinni

ARTÍCULO

Raúl Cárdenas. TOROLAB 008Por Paulina Cornejo

ACTUALIZACION DE PORTAFOLIOS DE ARTISTA

Omar Rosales 074

Saúl Sánchez 082

Marisol Maza092

100

Carolina Rodríguez

CRÓNICALa Bienal de Venecia de Bogotá (I parte) 064Por Franklin Aguirre

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INVITADA ESPECIAL

Margarita Leongómez 126Por David Gremard Romero

DIAGRAMA

Historias de Éxito 156Por Catalina Restrepo L.

RECOMENDADO

YO, PRIMATE 138en BORDER

MÚSICA

Un oscuro nuevo día: presente y futuro de la industria musical 196Por Daniel Vega

ACTUALIZACION DE PORTAFOLIOS DE CURADOR

Kerstin Erdmann 114

ENTREVISTALe Derbier Cri 160Por Carlos Pérez Bucio

CRÓNICA

La Bienal de Venecia de Bogotá (I I parte) 170Por Franklin Aguirre

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www.LivingArtRoom.com

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CELEBRANDO 2 AÑOS. HISTORIAS DE ÉXITO

Han pasado 2 años desde el primer experimento editorial de Living Art room. Desde entonces, LArrevista ha salido al público cada tres meses, presentando los portafolios de artistas y curadores que se han integrado a la página y a nuestra plataforma virtual durante este tiempo. Es increíble que hayamos llegado ya a los 77 mil lectores y a 550 mil visitas únicas a nuestras publicaciones, independientemente de las cifras que arrojan las estadísticas de www.livingartroom.com, que gracias a LArrevista han crecido enormemente.

Nuestro regalo: una página totalmente nueva. Ahora los visitantes de Living Art room se darán cuenta de que los portafolios tienen una estructura diferente, mucho más fácil de usar y optimizada para ipads y smartphones. Nuestra celebración: una compilación de historias de éxito que nos inspiran, empezando por una que personalmente me fascina, La Bienal de Venecia de Bogotá, y que si

me preguntan a mí, es probablemente la iniciativa más ingeniosa, acertada, necesaria, efectiva y, en resumen, exitosa que se haya producido en Colombia. Franklin Aguirre, su fundador, nos cuenta paso a paso lo que ha sido coordinar y vivir semejante evento, que cumple 17 años con su próxima edición en 2012. Invitamos también a la curadora Paulina Cornejo y al artista Carlos Pérez Bucio para que nos compartieran, a manera de reportajes o entrevistas, algunas historias exitosas que han presenciado. Paulina nos narra la historia de un artista con el cual ha trabajado de manera cercana: TOROLAB/Raúl Cárdenas. Más allá de describir su obra, nos habla de las dificultades que este grupo ha enfrentado, y lo que ha logrado como artista en el ámbito del arte de inserción social. Carlos, por otro lado, nos comparte una entrevista que realizó con uno de sus grandes ídolos de la ilustración: el colectivo LDC (Le Dernier Cri) conformado por Pakito Bolino y Marie-pierre Brunel.

EDITORIAL

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En este número, además, hacemos un reconocimiento a iniciativas exitosas y que nos inspiran todos los días, como es el caso del Centro Cultural BORDERy el Corredor Cultural Roma-Condesa en la Ciudad de México; Arteria y Esfera Pública en Bogotá; espacio NoMínimo en Guayaquil; la Galería Kiosko en La Paz, Revista EXIT en Madrid, entre otros. En esta octava edición nos enorgullece presentar el portafolio de uno de los artistas más reconocidos de Colombia: Rodrigo Facundo. Igualmente presentamos el portafolio de una talentosísima artista española radicada en México: María García-Ibañez. También las actualizaciones de Omar Rosales, Saúl Sánchez, Carolina Rodriguez y Marisol Maza. Y finalmente la actualización de portafolio de la curadora Kerstin Erdmann, quien desde hace varios meses trabaja como coordinadora de la galería OMR y curadora independiente.

Como recomendación les dejamos una selección de imágenes de las piezas que se exhiben en la exposición titulada Yo, Primate, desde el pasado 21 de marzo en el Centro Cultural

BORDER en la ciudad de México. En ella participan varios artistas de Living Art Room como Juan Antonio Sánchez Rull, Emilio Rangel, Saúl Sánchez, Alejandra España, Rodrigo Imaz, Omar Arcega, Raúl Cerrillo y Sofía Echeverri.

Nuestra invitada especial para esta edición de LArevista es Margarita Leongómez, historiadora, quién muy lejos de los discursos académicos decide bordar a mano imágenes de arte contemporáneo mundialmente reconocidas, cuestionando las nociones tradicionales de originalidad, autoría y reproducción, muy en la línea de lo propuesto por Walter Benjamin en su famoso texto sobre el arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Espero les guste y disfruten esta octava edición de LARrevista.

Catalina RestrepoDirectora Living Art room

www.livingartroom.com

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del campo social del arte al arte en el campo social

torolab

“El arte público no trata acerca de uno mismo, sino de los demás. No trata de los gustos personales, sino de las necesidades de los demás. No trata acerca de la angustia del artista, sino de la felicidad y bienestar de los demás. No trata del mito del artista, sino de su sentido cívico…. No trata acerca del vacío existente entre la cultura y el público, sino que busca que el arte sea público y que el artista sea de nuevo un ciudadano”.

(Siah Armajani)

por Paulina cornejo Valle

one degree celcius, 2008

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mediados de los años noventa Raúl Cárdenas fundó Torolab, un taller/laboratorio de investigación de campo y

estudios contextuales que se enfoca en el diagnóstico y en el uso del arte como herramienta para mejorar la calidad de vida de los habitantes, iniciativa que se sumó a la diversidad de propuestas que un poco más adelante pusieron a Tijuana en el epicentro cultural de mayor movilidad del país. Hoy, a más de 15 años de trabajo, Torolab ha explorado una gran diversidad de temáticas en espacios públicos y privados, mediante el empleo de distintas estrategias y de numerosas colaboraciones con equipos multidisciplinarios. Si bien sus propuestas se han caracterizado por su complejidad conceptual, también han logrado insertarse de forma efectiva en contextos sociales, extendiéndose más allá del marco institucional y de espacios temporales fácilmente predecibles.

torolabLas propuestas de Torolab, denominadas Territorios en contienda, parten de la tensión inherente a los límites o fronteras políticas, personales, colectivas, ambientales, de conocimiento, culturales, económicas, sociales, o espaciales, cuyos puntos de quiebre son susceptibles de reconfigurar nuevos territorios para generar modelos locales basados en el proceso y la colaboración.

Partiendo de esto, Raúl Cárdenas ha logrado crear una plataforma flexible que permite la colaboración entre especialistas (ingenieros, geólogos, químicos, nutriólogos, arquitectos, sociólogos, antropólogos, agrónomos, etc.), instituciones, y comunidades, que trabajan en conjunto para la creación de mecanismos que, por medio del diálogo crítico y la participación, sugieran alternativas capaces de detonar procesos de cambio gradual en un sistema.

a

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En lo que respecta al panorama internacional, la obra de Torolab se inserta en un tipo de prácticas en espacio público que, desde inicios de los noventa, se han enfocado en las condiciones específicas de un lugar (económicas, sociales, políticas, culturales, etc), y que han sido denominadas como arte contextual, procesual, participativo, comunitario, arte público de nuevo género o arte en el interés público, entre otros. A pesar de la gradual aceptación que han ido teniendo estos proyectos, aún prevalece la discusión alimentada por la diversidad de visiones y perspectivas, el escepticismo, la incomprensión, la dificultad de evaluar su efectividad, y el cuestionamiento sobre su pertinencia.

Dentro del contexto mexicano, esta controversia se ha traducido en la dificultad de encontrar las condiciones, el respaldo institucional y el financiamiento para la realización de las intervenciones, en parte por la imposibilidad de justificar el gasto ante los esquemas de los circuitos del arte,

acostumbrados a resultados inmediatos y al consumo de productos terminados. Ante este panorama, Torolab representa un antecedente fundamental y un referente obligado para el arte de inserción social en México, pues ha empeñado su esfuerzo en la gestión y búsqueda de sinergias para la realización de proyectos a largo plazo. También ha demostrado congruencia en su trayectoria que, tras ser reconocida en espacios culturales y universidades de primer nivel en Estados Unidos y Francia, poco a poco va adquiriendo el lugar que le corresponde en México.

Torolab ha desarrollado, como plataforma creativa de interconexión de procesos, iniciativas cada vez más complejas orientadas a resultados específicos, como One Degree Celsius (2008), Homeland (2009), y Granja Transfronteriza (en desarrollo).

One Degree Celsius apuesta al poder de transformación de las áreas verdes en sitios estratégicos, tanto como espacios de recreación y activación, como por su

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posibilidad de replicarse infinitamente para lograr un cambio gradual en el ambiente que, en un sentido metafórico, disminuiría a largo plazo la temperatura del planeta en un grado centígrado. La propuesta se basa en el estudio de las relaciones entre el cuerpo humano, traza urbana, clima, y su impacto en el estado de ánimo y calidad de vida de las

personas. Propone un modelo replicable de intervenciones estratégicas diseñadas para cada contexto que aprovechen los “huecos”, los territorios vacíos o abandonados de la traza urbana, para recuperarlos como áreas verdes, mejorar las comunidades y establecer redes de micro climas.

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En desarrollo desde 2009, Homeland/territorios del hogar es un proyecto que busca alternativas para la supervivencia económica y cultural de los Iu Mien, una comunidad agrícola originaria de China que, tras diversos desplazamientos por Vietnam, Laos y campos de refugiados en Tailandia, se asentó en Oakland, California. Esta iniciativa desarrolla estrategias que buscan preservar no sólo el conocimiento agrícola de la comunidad, sino también la memoria de sus recorridos y su herencia cultural, además de generar formas de vida sostenibles que eviten la migración a otros trabajos. En 2011 se inició una segunda granja en el contexto urbano con la intención de convertirse en un espacio de siembra no sólo de alimento, sino también de conocimiento, bajo la premisa de que los granjeros Iu Mien se convierten en maestros mientras realizan su trabajo, y la granja se convierte en escuela para sus visitantes.

Finalmente, el proyecto más reciente, y también el más complejo y ambicioso, es la Granja Transfronteriza, la cual no sólo

hace alusión a un territorio fronterizo destinado a las actividades agrícolas de una comunidad, sino al espacio metafórico donde se difuminan los límites entre disciplinas en favor del intercambio de conocimiento transdisciplinario. Partiendo del trabajo con inmigrantes de distintos estados del país, asentadas en Camino Verde, Tijuana (la comunidad con mayor grado de pobreza alimentaria en Baja California), Torolab elaboró un diagnóstico que estudia las relaciones entre el nivel de ingresos,

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capacidades, territorio y cultura alimentaria. El objetivo es diseñar estrategias integrales y modelos económicos sostenibles que, mediante intervenciones que aprovechen el conocimiento agrícola de los migrantes, logren impactar en el ingreso de las familias, así como en su salud y nutrición, al tiempo que estimulan la creatividad y el aprendizaje en la comunidad. El proyecto cuenta con el apoyo de instituciones públicas, autoridades locales, estatales y federales, y organizaciones civiles que se han sumado a la propuesta.

¿Prácticas de arte o de desarrollo social?

Para muchas personas, desde el ciudadano de a pie hasta especialistas, proyectos como los ya mencionados generan incertidumbre sobre la pertinencia de su desarrollo desde la escena artística y su efectividad, pues lo consideran trabajo social que no es competencia del arte y que por ende, debe ser promovido por instituciones de beneficencia y de desarrollo social. Si bien existen muchas acciones malogradas que no han sido efectivas ni a nivel metafórico ni práctico (como en cualquier otro tipo de práctica), quiero exponer las razones por las que considero que algunas intervenciones específicas en este campo, en este caso las de Torolab, se insertan dentro de una práctica artística pertinente, relevante y efectiva, que debe tomarse en cuenta por su capacidad única de generar procesos que resulten en nuevas perspectivas y mecanismos catalizadores de cambio.

securitree, 2004

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1. Autonomía. Mientras los esfuerzos del trabajo social se enfocan en generar desarrollo mediante la asistencia otorgada, el arte recurre a estrategias que le permitan intervenir la realidad y funcionar en múltiples niveles que van desde lo simbólico (detectar tensiones, ironizar, problematizar, denunciar), a productos/mecanismos específicos capaces de detonar impacto comunitario. El arte se asume como mediador más que como proveedor

2. carácter integral. A diferencia de los proyectos realizados desde las instituciones de desarrollo social -cuyas relaciones se limitan a la obtención de resultados mediante las ayudas otorgadas-, las plataformas artísticas tienen la capacidad de atender diversas necesidades de manera eficiente, mediante la colaboración transversal de distintos actores.

3. naturaleza artística. La intención de intervenir creativamente los contextos con propuestas de tipo procesual y participativas es el punto de partida que hace a las propuestas artísticas de inserción social radicalmente distintas a los esfuerzos de desarrollo social. En estas obras, el artista pasa de ser un autor solitario a un ciudadano comprometido con su entorno, mientras que la “audiencia”, deja de ser receptora pasiva de un objeto autorreferencial, para convertirse en co-autora y colaboradora activa.

4. Diálogo. Las relaciones dialógicas y los procesos de construcción de la obra se basan en la comunicación, permitiendo intercambiar

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ideas, motivar la reflexión sobre las relaciones con el contexto, y reforzar el tejido social mediante la creación de vínculos comunitarios. En algunos casos no son tan relevantes los temas a tratar y la búsqueda de soluciones para los mismos, como el proceso mismo de interacción que se da entre los participantes.

5. Originalidad. Trabajar desde la autonomía del arte ofrece la posibilidad de responder de forma única y creativa a situaciones de tensión o conflicto. Los lenguajes del arte de inserción social pueden generar plataformas específicas de activación que intervengan la cotidianeidad y ayuden en la resolución de problemática colectivas.

6. Visibilidad de conflictos. Las iniciativas artísticas en contextos sociales tienen el potencial de intervenir en asuntos asociados a otros campos para hacer evidente lo invisible o ignorado. Igualmente, ofrecen nuevas perspectivas que no sólo brindan una comprensión más profunda y distinta de las cosas, sino que pueden facilitar la negociación de problemáticas colectivas entre los agentes involucrados.

Paulina cornejo Moreno-Valle (México DF, 1979)

Es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona. Del año 2003 al 2007 se desempeñó como Subdirectora de Curaduría e Investigación del Museo Muros en Cuernavaca, en donde estuvo a cargo de la Colección de Arte Mexicano Moderno y Contemporáneo de Jacques y Natasha Gelman. Desde el año 2006 realiza investigación sobre las políticas culturales implementadas en México y otros países de Centro y Sudamérica orientadas a la profesionalización de prácticas como la curaduría, la investigación y la crítica de arte. Desde el año 2008 al 2010 trabajó como co-curadora del proyecto RESIDUAL / intervenciones artísticas en la ciudad, un proyecto realizado en colaboración de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM y el Goethe-Institut Mexiko para sensibilizar a la ciudadanía sobre la respon-sabilidad compartida que conlleva el manejo

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COMA, 2006

homeland, Iu Mien Farm Tapes, 2011

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Para terminar, quiero apuntar que la apuesta de Torolab y de quienes creemos en la urgencia de vincular ciertas prácticas artísticas a la vida cotidiana mediante la intervención y los procesos participativos, no radica en una concepción mesiánica del arte y el artista. Más bien se encuentra en la posibilidad de generar reflexiones desde la microescala que, cuando menos, logren abatir la indiferencia de los habitantes y en el mejor de los casos estimulen el pensamiento crítico y motiven la acción, capaz de detonar la paulatina transformación de nuestros territorios físicos y sociales. A esto se refería Beuys cuando hablaba de la construcción de un orden colectivo o escultura social, en la que el individuo se convertiría en arquitecto o artista de su propio destino.

de residuos, y contribuir a la recuperación de espacios públicos y la regeneración del senti-do de pertenencia. Actualmente trabaja como investigadora y curadora independiente enfocada en proyectos de activación e inser-ción social. Ha sido profesora invitada en los programas de curaduría y de arte público de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en la Academia de San Carlos, la Universidad de los Andes, Bogotá, La Universidad de Santo Tomás, Medellín, entre otras. Ha colaborado para diversas publicaciones especializadas como Código, La Tempestad, Equilibrio, Arquine y ArtNexus entre otras.

www.tOrOLAb.Orgfotos: Cortesía del artista

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NUEVOS PORTAFOLIOS DE ARTISTA Rodrigo Facundo (Colombia)

María García-Ibañez (España)

20Drawings HPF, 2011

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MArÍA gArcÍA-ibAÑeZ

En el trabajo de María García-Ibáñez se evidencian y disfrutan dos momentos generalmente confrontados: el del diseño primario, inspiracional, limpio, científico, y el del tiempo transcurrido sobre las cosas que existieron, expuestas a la vida real y a todo lo que se posó sobre ellas. Observar sus piezas es preguntarse si estamos frente a una experimentación presente y activa o frente a una serie de hallazgos que deben ser tratados con minuciosidad arqueológica.

En el interior de las piezas hay líquido medular, precioso y delicado como la porcelana, imposible de remover, como la información genética que subyace en un paisaje. La elección del material para construirlas nos hace conscientes de nuestro ciclo vital, de nuestra inevitable

vuelta a la tierra y la posibilidad de algún día incorporarnos a una vasija de barro o una escultura, con todas sus fortalezas y debilidades.

María hace una investigación empírica que trata de llegar hasta la célula, a la esencia de la estructura pero basándose en indicios femeninos, inculcados, cuestionándolos con la vehemencia de quien cava bajo una montaña, disecciona una niña para ver qué hay dentro, despelleja los huesos de una mano y revisa la cabeza de la gente como quien busca piojos en las criaturas. En este proceso, la artista descubre que todo está compuesto de capas, y que bajo la última subyace otra más, que dudosamente será la última.

www.livingartroom.com/maria_garciaibanez

Debajo del último estrato (fragmento)por Iván Buenader

23Drawings HPF, 2011

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Drawings HPF, 2011

27Series Windgaelle, 2011

29Series Windgaelle, 2011

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Instalación Estrato, 2011

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sleepwalking project, 2008/10

35Sistema migratorio”, 2011

37 the hands, 2011

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Bones, stones, flowers, 2011

40De la serie “Mutantes aeromarinos”, 2011

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www.livingartroom.com/rodrigo_facundoRodRigo fAcundo

en búsqueda de memorias e identidades perdidas. ivonne PiniSi hay un rasgo que marca el arte latinoa-mericano reciente es el eclecticismo con que se retoma y mezcla el pasado más o menos próximo. Esa actitud va acompañada de una postura vivencial: el peso de la propia ex-periencia. Si asumimos que el pasado es el espacio para la interpretación, la memoria adquiere especial significación; es la que per-mite elegir y desechar. Es uno de los diver-sos elementos que construyen la identidad, y puede ser mirada desde dos perspectivas: una más personal y subjetiva, referida a nuestros recuerdos, y otra más ligada a lo racional, es decir, aquella que nos proporciona infor-mación. Ambas memorias están presentes en cada uno de nosotros, ambas influyen en nuestros comportamientos y son difíciles de separar, pese a que la primera se mueve en la esfera de lo privado y la segunda en la de lo público.

De allí que dado el subjetivismo y la actitud vivencial anotada, diversos artistas miren el pasado como escenario de una serie de me-morias, individuales y colectivas, con las cua-les pueden relacionarse, las más de las veces para reinterpretarlas. Mirar el pasado, redes-cubrirlo, permitirá asumir la diferencia con los otros y, por lo tanto, precisar rasgos de identidad.

Rodrigo Facundo (Ibagué, Colombia, 1958) se propone hacer una reflexión que va más allá de su historia personal, planteándose analizar aquellos signos que son parte del colectivo, centrando la investigación en un espacio que busca comprender lo que es ex-terior al yo, evitando quedarse en el narcisis-mo de la auto contemplación.

Siempre me ha interesado lo doméstico. Esas imágenes que se encuentran en las colecciones de fotos de familia, en los catálogos de los almace-nes… sólo tomo de ellas el sabor, lo que me gusta de esa imagen. Me siento como un ca-

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talizador de todas las imágenes que circulan en este lugar en que me encuentro… Yo se-lecciono esas imágenes de forma consciente. Así encuentro las señales (1).

¿Qué relación existe entre la noción de querer saber quiénes somos y la forma en que ma-nejamos los recuerdos? Esta es una pregunta que aparece reiteradamente como trasfondo de su formulación conceptual. La realidad se le convierte en un espacio para reconstruir un mundo armado con recursos archivísti-cos, almacenando imágenes que rescata y re contextualiza.

En los tempranos noventa su pintura inicial fue dando paso a superficies muy texturadas, en las que va involucrando fotografías. Re-flexionando q partir de una afirmación de Susan Sontag: Todas las fotografías son me-mento mori. Tomar una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, inmutabili-dad de otra persona o cosa (2), Facundo toma la imagen fotográfica como reflejo del pasado. Es la posibilidad de mostrar un momento o el paso del tiempo, y tienen la doble alterna-tiva de ser presecia y recuerdo, pues permiten añorar o recomponer otra realidad. Son la huella dejada por un instante que pasó.En su serie de Instantes y huellas de 1991,

mezcla dos elementos cargados de signifi-cados: fotografía y barro, realizando objetos que buscaban impactar directamente nues-tros sentidos. Ocultando los procesos foto-gráficos, procuraba que el espectador los en-contrara perdidos en los accidentes del barro. Y allí afloraban personajes de la historia del arte, figuras anónimas, desastres naturales rescatados por la memoria fotográfica de un olvido seguro (3).

La sensación de lugar funerario, de pérdi-da y elaboración del duelo, se concretan en obras como Luz perpetua y 108 (4) de 1992. La violencia y el recuerdo de los desapareci-dos se vuelven una constante para quien vive la cotidianidad colombiana. Facundo trata de sublimar esa cotidianidad, de verla de una manera más poética, reorganizarla, recompo-niendo los fragmentos de recuerdos. Dentro de pequeños nichos colocados linealmente, como aparecen en los cementerios, puso fo-tografías que se difuminaban por la capa de parafina con las que cubrió. El tiempo pasa-do, la memoria, se volvía presente para nues-tra percepción.

El material de soporte se va agrietando y sólo queda –como en la realidad- la emotivi-dad con la que el tiempo presente carga esas

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De la serie “Sociepez”, 2010

imágenes estáticas del pasado.Y la fotografía cambia de sentido: ya no es la imagen que se mira indiferente en un pe-riódico que ilustra hechos de violencia. La presencia congelada del rostro anónimo bus-ca incitar al espectador a vivir él también un duelo, que ya es colectivo.

Tal vez recordando las reflexiones de Bau-drillard sobre los objetos, Facundo comienza

a mezclar en 1993 objetos cotidianos con figuras anónimas. Sus Objetos melancólicos son figuras recortadas, impresas en papel o tela, recubiertas de cera y entremezcla-das con plantas domesticas. Apoyados en la pared, dan una sensación de fragilidad, de levedad, de posible desaparición. Objetos como revólveres, huesos, portarretratos, es-tán camuflados y aluden tanto a la violencia doméstica como a la externa. Allé están las

Phantographies, 2010

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cosas que acompañan al hombre, como su huella y sus recuerdos. La fotografía lo ayu-da a profundizar el sentido y la función del objeto cotidiano, pero también le permite reconstruir la historia, y la muerte termina reconocida en un objeto que invita a la re-flexión.

En 1995, utilizando telas de gran formato y valiéndose de técnicas mixtas, investiga otras posibles miradas al paso del tiempo. La fo-tografía no pierde su papel protagónico, y en obras como El rey de los animales y Cocos incorpora grandes ampliaciones fotográficas que toman como referentes iniciales imáge-nes salidas de la iconografía religiosa del pe-ríodo colonial. Sé que existen prejuicios contra lo figurativo en pintura. Pero sé que en este lu-gar en que me encuentro prevalece una cultura visual que proviene de la época de la Colonia. Es una que formalizó la cultura de lo ingenuo y produjo lo que somos. Es por eso que mis imá-genes utilizan algunas veces el código colonial visual que básicamente era para imágenes de culto. Sé que al combinar diferentes imágenes en el espacio pictórico, lo que hago es intercambiar códigos temporales y sociales. Finalmente, todas mis imágenes son prestadas, y a veces me pre-gunto ¿qué hay aquí que no sea prestado? (5) Y como la memoria es rescate, es no olvido, él va trayendo esas imágenes a la época con-temporánea. Los fragmentos son puestos en

un nuevo contexto en el que no falta la mez-cla entre realidad, vivencias personales sub-conscientes, recuerdos colectivos.

En noviembre de 1997, Facundo presentó en el espacio de la Galería Santa Fe en Bogotá, una instalación llamada En la punta de la len-gua. En el catálogo de la muestra explica los siguientes parámetros de su investigación: La distancia que hay entre nuestros recuerdos perso-nales y la historia del país es más compleja que la distancia que existe un “ahora” a partir del cual recordamos y un “antes” que se recuerda. Los re-cuerdos personales y nuestra comprensión de la historia van creando un mapa que se conforma a partir de lenguajes distintos y mutuamente excluyentes, y el espacio en ambos casos se ma-nifiesta de manera drásticamente opuesta. Esta dicotomía me permitió llegar a la conclusión de que nuestra historia tiene lugar en dos realida-des paralelas; en la ausencia y hacia adentro.Por “ausencia” entiendo la manera como nos constituimos en testigos pasivos de una historia que se construye a partir de elementos externos, en una historia oficial que se convierte en una memoria impuesta y ajena. En forma parale-la se desarrolla una memoria individual, “ha-cia adentro”, de carácter único y casi imposible de transcribir… (6) Esta extensa cita permite aproximarse al concepto que fue la base de la investigación para ese proyecto: el reco-nocimiento de la coexistencia de dos niveles

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paralelos de memoria está escindida, disgre-gada, en una sociedad proclive a la amnesia. Y sin querer llegar a respuestas únicas acerca de cómo construir una identidad nacional, con su trabajo trata de mostrar los encuentro y desencuentros existentes entre la memoria colectiva y el subjetivo y personal mapa de la memoria autobiográfica. El fin que se pro-pone con esos encuentros desde dimensiones diversas, es empezar a recordar, cuestionando con sus imágenes una historia oficial que co-rre el riesgo de volverse memoria impuesta.

Con el uso de tres palabras guía: lugares, gen-te y pensamiento, escoge una serie de imáge-nes aportadas por su álbum familiar y por el registro de eventos históricos, además de escudos, banderas, e inclusive caricaturas que de alguna forma resumen gráficamente los hechos.

Como es tan frecuente que la historia se intente inmortalizar a través del monumen-to, convertido en un espacio que tiene la par-ticularidad de eternizar el recuerdo, Facundo se vale de esta noción y de las imágenes reela-boradas para crear sus monumentos propios. Sin abandonar su interés por el registro fotográfico, busca recursos en diversas téc-nicas de visualización utilizadas en el siglo XIX, que fueron antecedentes significativos en el desarrollo del cine. Sus investigaciones sobre aparatos como el estereoscopio y el

zootropo fueron la base para sus circulares, Arquitecturas del Eco y Recuento delas formas antiguas.

Asumiendo que la memoria nos permite re-copilar de forma muy personal fragmentos de realidad, Facundo “ dispara” vertiginosa-mente impagenes que mediante el recurso de la metáfora se van transformando y con-virtiendo en símbolos diametralmente di-versos de los originales. Hay una intención de hacer evidente cómo algunos valores aso-ciados con criertos símbolos son subvertidos con el paso del tiempo: abundancia-miseria, libertad-opresión, y sucesivamente. Es como si quisiera ponernos de nuevo frente al pa-sado para ser capaces de recuperarnos de la amnesia y poder describir y entender la his-toria real más allá de los relatos tradicionales. Y en esa mirada dirigida tanto a la historia colectiva como a la personal, no deja de ha-ber un sesgo de búsqueda de identidad. Es volver a la historia, es retomar a las fuentes, al espíritu público y también al patrimonio espiritual de su país. No se busca tanto crear un imaginario sino más bien reconstruirlo desde nuevas miradas.

En 1998 su investigación lo ha llevado a proponer una serie de Anónimo poniéndole historias a personajes ficticios, pero no ima-ginarios, ya que se aproxima a ciertas acti-tudes que son posibles de encontrar en la

46 Princesas de otoño, 2007

47 Phantographies, 2010

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cotidianidad y que forman parte de estereo-tipos reconocibles. Y allí de nuevo aparecen memoria e identidad que efectivamente se vive.

Las fuentes para sus imágenes salen de pro-paganda aparecida en revistas y periódicos, y su discurso visual hace lo contrario de la pu-blicidad: en lugar de anunciar las utopías, lo que anuncia es la desesperanza. Con imáne-ges manipuladas digitalmente quema plan-chas de offset que funcionan no como la base de una obra seriada, sino que la matriz es la obra. A ella sele incorporan, a manera de en-samblaje, objetos recortados.

El escepticismo parece ganar terreno en el trabajo de Facundo, y el texto de Baudillard con que acompaña su “ Anónima” Desilusio-nada podría ser el marco de referencia para conceptualizar las imágenes: Usted tiene la ilusión de existir para algo y hacer fracasar la continuación de la nada. Pero muy en el fondo sabe que no añade nada a la nada del mundo ya que forma parte de ella. Por miedo a no desear nada preferiría desear la nada. La existencia es aquello a lo que hay que prestarse. No ha sido dada como premio de consolación y no hay que creer en ella (7).

Facundo no busca solamente explicar al pasado sino también entender el presente, preocupado por la acelerada desestabiliza-ción ideológica y política, por la crisis de las identidades sociales.

Lo pasado ha sido su hilo conductor, explorando en el uso de materiales y técnicas extraídos de la cultura material, de la coti-dianidad, de los imaginarios colectivos. Y en la recuperación de recursos válidos para crear no hay representaciones inocentes del pasa-do, pensado tanto desde una perspectiva de indagar en la identidad, como de cuestiona-miento de los relatos.

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Notas:

1. Texto de Rodrigo Facundo en Catálogo de la muestra Por mi raza hablará el espíritu. México-Colombia, abril-junio, 1996, p.19.

2. Susan Sontag, Sobre la fotografía, Ed. Sudameri-cana, Buenos Aires, 1997. P. 25

3. Ivonne Pini. – Rodrigo Facundo, Juan Fernan-do Herrán, Doris Salcedo: Al rescate de la me-moria-, revista Atlántica, número 15. Invierno 1996. Centro Atlántico de Arte Moderno, Ca-narias. Pp 98, 99

4. El título se refiere a 108 policías asesinados en Medellín, y se trabajó con fotografías aparecidas en los periódicos.

5. Catálogo Por mi Raza Hablará… p. 196. Catálogo En la punta de la lengua. Galería Santa

fe, Bogotá 1997.7. Adaptado por Facundo de un texto de Jean Bau-

dillard en El crimen perfecto. Ed Anagrama. Pp 21-22

Ivonne Pini

Profesora de la Universidad Nacional de Colombia y editora de la Revista Are en Colombia/ Art Nexus

53 Phantographies, 2010

55Sketch, 2008

57

Sketch, 2008

59

En la punta de la lengua, 1997

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Retratos grafológicos, Status Specials, 1998

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VeneciABOGOTáEntre la “independencia” y la “dependencia” Por Franklin Aguirre

La Bienal de Venecia de Bogotá

Premio Nacional a Nuevas prácticas en Artes Visuales

Ministerio de Cultura de Colombia 2005

LA BIENAL DE

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L a Bienal de Venecia de Bogotá ha cumplido, desde 1995 hasta el presente, una función dinamizadora entre el arte y la ciudad: extender la producción artística contemporánea a nuevos espacios

y a nuevos públicos. Plantear sus prácticas como medio que hace posible la interacción y comunicación con comunidades y territorios no reconocidos, al desplazar la atención de la producción cultural a un barrio como Venecia en el sur de Bogotá. Se destaca además por ser un proyecto con grupos urbanos no homogéneos, sin ejercer una política cultural paternalista ni asistencial.

La Bienal ha sido pionera en su forma de utilizar el espacio urbano como un laboratorio artístico, curatorial y de gestión, que construye una comunidad como espacio de intercambio de ideas, sueños y saberes. En esos términos, representa un cambio de perspectivas que ha llevado a los artistas a desbordar la producción de estudio, replantear su actividad en el espacio urbano y su relación con lo social. En este sentido, representa iniciativas que entienden el arte contemporáneo como una reinvención de la noción de autonomía, que en lugar de dar por hecho el territorio heredado de una disciplina, propone otras operaciones y prácticas liberadoras que cuestionan los límites sociales y cognitivos, así como la valoración y definición de las artes.

Surgido de un juego de palabras (“La Bienal de Venecia de Bogotá”), ha llevado a cabo una operación simbólica decisiva al transformar lo marginal en central. En cada una de sus cinco ediciones, ha sido lugar de encuentro que conecta el circuito de bienales internacionales y otros eventos artísticos con lo local. No obstante que involucra la participación de artistas de varios continentes, la

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Bienal sigue representando el espacio de la otredad, donde se conjuga a la vez lo artístico, lo pedagógico y lo lúdico, y se hace evidente la función social del artista como agente dinámico de la cultura.

Por ello, se otorga por unanimidad el Premio Nacional de Nuevas Prácticas Artísticas en Artes Visuales 2005 a la Bienal de Venecia de Bogotá, que tras diez años de existencia, ha tenido relevancia para las Artes Visuales de América Latina y es antecedente de otros eventos regionales. La Bienal plantea de manera contundente el valor experimental, político, conceptual y organizativo de las nuevas prácticas artísticas.

Apartes del acta del Jurado de Premiación.

Cuauhtémoc MedinaGloria Posada

Miguel Rojas Sotelo

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PreáMbuLOEn 1995 nació la Bienal en Bogotá como una posibilidad de extender el campo del arte a nuevos espacios y nuevos públicos. La Bienal puede verse también como un entreacto, un enunciado abierto, un laboratorio multidisciplinario, un constructo cultural, o un work in progress.

Este evento comenzó como un juego de palabras en torno a la Bienal de Venecia de Italia, pero a diferencia de su referente europeo, la Bienal de Venecia de Bogotá plantea otro tipo de relación con los espectadores al involucrarlos de manera activa en los procesos de creación, realización, puesta en circulación e inserción de las prácticas artísticas que en ella tienen lugar. Lejos de ser un simple muestrario de obras autobiográficas, tan cotidianas en museos y galerías habituales, la Bienal de Venecia de Bogotá es un evento que ha optado por el barrio como temática básica, extendida hoy a la localidad de Tunjuelito1, al sur de la ciudad. Además, este evento se ha convertido, con el paso del tiempo, en una sintomática vitrina para el arte contemporáneo colombiano y su relación con lo cotidiano local, lo barrial y lo urbano.

El carácter in situ de la Bienal ha dado forma tanto a su sentido como a los proyectos artísticos relacionales que allí se suceden.

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La Bienal de Venecia de Bogotá (BVB) se realiza porque se considera de gran importancia que a través de las prácticas artísticas se desarrollen procesos pedagógicos desde y hacia la comunidad, que apunten a dotar al barrio de espacios simbólico-culturales. En este nuevo contexto podrán desarrollarse y optimizarse las potenciales expresiones y prácticas culturales que se vienen gestando desde su interior.

La misión de La Bienal de Venecia de Bogotá (BVB) consiste en lograr que la comunidad y los artistas se acerquen, mediante una estrategia pedagógica que toma el arte como su actividad central y se articula con el contexto del barrio. La pedagogía en el marco de la Bienal es un espacio donde circulan y se confrontan distintos saberes en torno al arte, su papel y sus audiencias. Así, la BVB pretende apoyar la búsqueda de la propia comunidad para transformar sus formas de vida, explorando con ella nuevos elementos de interpretación de su cotidianidad, nuevos referentes para leer y experimentar su relación con el espacio urbano, el barrio y con ella misma.

ArguMentAción

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eL bArriO VeneciA y LA LOcALiDAD De tunjueLitOEl barrio Venecia pertenece a la localidad de VI Tunjuelito al sur de Bogotá. Esta localidad limita al norte con las localidades de Puente Aranda y Kennedy, al occidente con Ciudad Bolívar, al sur con Usme y Ciudad Bolívar, y al oriente con la localidad de Rafael Uribe.

Inicialmente, Tunjuelito fue una hacienda propiedad de Don Pedro Nel Uribe. Este la vendió a Don Jorge Zamora Pulido, quien la parceló y convirtió gradualmente en un barrio capitalino. A principios del siglo XX era común ver ladrilleras artesanales en el sector. Hoy en día, aunque se ha tecnificado, esta industria permanece en el sector. La localidad de Tunjuelito está atravesada por el rio del mismo nombre, que presenta complejos problemas de contaminación

De este modo, la BVB aporta nuevos elementos y estrategias a los esfuerzos que se vienen haciendo desde distintos sectores sociales, públicos, profesionales y académicos, para actualizar conceptos y prácticas de lo comunitario. Para los artistas participantes, esto implica un compromiso diferente con las consecuencias de su obra, puesto que la Bienal propone la búsqueda de “otras” soluciones, condiciones y campos de acción para sus proyectos en un escenario único: el barrio.

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debido a las curtiembres que lo utilizan para verter los desechos propios del proceso en los desagües de aguas negras improvisados, construidos por las viviendas informales y por otros usos comerciales como talleres de mecánica, lavaderos de carros etc.

La población inicial de Tunjuelito llegó de Santander, Boyacá y Cundinamarca, básicamente como consecuencia del desplazamiento forzado debido a la violencia en la década de 1940 en el país. Esta mezcla de regiones ha hecho de la localidad un lugar diverso y rico en matices, pero debido a su alta población flotante (personas que trabajan en la localidad pero no viven en ella) no hay homogeneidad en las prácticas sociales o rasgos que sean distintivos de la localidad. A pesar de esto hay algunas particularidades en la localidad, como el emblemático conjunto residencial del Tunal, el parque el Tunal y su megabiblioteca, la gran actividad comercial e industrial del Barrio Venecia, y la estratégica ubicación del sector, que es la puerta de entrada y salida a importantes municipios del departamento.

En la Localidad de Tunjuelito hay alrededor de 198 mil habitantes, distribuidos en más de 30 conjuntos residenciales y 19 barrios. El parque metropolitano el Tunal, la Escuela de Policía, la Escuela de Artillería y la zona industrial, hacen parte del contexto, cohabitando y conviviendo con la localidad y sus dinámicas.

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cOntinuAen la PáGINA 170

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ACTUALIZACIÓN PORTAFOLIOS DE ARTISTA Omar Rosales (Méxco)

Saúl Sánchez (Colombia) Caroina Rodríguez (Colombia) Marisol Maza (México)

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OMAr rOSALeSwww.livingartroom.com/omar_rosales

Controlled expansion, 2010

79 Suspension points , 2011

81

Ambiguous color, 2011

83

SAúL SáncheZwww.livingartroom.com/saul_sanchez

Duck or Rabbit, 2011

85

Paciencia, astucia, prudencia, 2011

87

Esto es solo para un museo, 20112011

89

Constante pero esforzado ejercicio de repetición, 2011

91

Duck or Rabbit, 2011

93 Genealogía, 2011

cArOLinA rODrÍgueZwww.livingartroom.com/carolina_rodriguez

Vitamina D series, 2012

95 Genealogía, 2011

97

Genealogía, 2011

101

MAriSOL MAZAwww.livingartroom.com/marisol_maza

105 Before After, 2011

107 My Monsters 2010

109 My Monsters 2010

1135

Kerstin Erdmann (Alemania)

ACTUALIZACIÓN PORTAFOLIO DE CURADOR

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Kerstin Erdmann www.livingartroom.com/kerstin_erdmann

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bremen, Alemania / 1979 Estudió la Licenciatura en Ciencias de la Cultura en la Europa Universität Viadri-na Frankfurt (Oder), Alemania y es Maes-tra en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Actualmente trabaja como Coordinadora en la Galería OMR, en donde se encarga de las áreas: registro y control de obra, coordinación de exposiciones y ferias, relaciones públicas y enlace institucional. Ha sido Encargada del Departamento de Relaciones Interna-cionales en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), y curadora invi-tada en el Museo de Arte Carrillo Gil y en la Fundación MACAY, Mérida, Yucatán.

Ejerce paralelamente como curadora inde-pendiente, entre los proyectos que ha rea-lizado destacan: Ruido Blanco (Gabriel de la Mora), Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (2011); Lie. Cheat. Steal. (Arturo

Vega), Galería OMR (2011); Nan Goldin y Lo vi con mis propios ojos (Tom Früchtl) dentro del FIAC (Festival Internacional de Art Contemporáneo), León, Guanajuato (2009); 2 maletas, nada que declarar, Cali, Colombia (2009); Interior-Exterior. Un lugar sin límites, Futurama (2009) y Vistazo. La transformación de lo cotidiano, Museo de Arte Carrillo Gil (2008). Es autora y coordinadora de múltiples catá-logos de exposiciones y de artículos acerca del arte contemporáneo, artistas, exposicio-nes y el mercado del arte. Ha participado en diversos conferencias, simposios y congresos de arte. Ha sido lectora y comentarista de tesis de Licenciatura y Maestría.

117 Gilberto Esparza, Plantas Nómadas, 2010

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Gilberto Esparza, Plantas Nómadas, 2010

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Jerónimo Hagerman, Camino, 2010

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Curaduría de Kerstin Erdmann y Ariadna Ramonetti Exposición: Lo escuché y lo olvidé, lo vi y lo entendí,

lo hice y lo aprendí, 2010 Ex Convento de San Hipólito

fotografías Marco CasadoMónica Espinosa, Espíritus elementales, 2007

Amor MuñozProyecto Maquila Región 4, 2010-2011

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Curaduría de Kerstin ErdmannExposición: White Noise, 2011 Gabriel de la MoraMuseo de Arte Contemporáneo de Oaxaca MACO, Oaxaca, Méxicophotographs: Cortesía del artista y la galería OMR

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MARGARITALEONGÓMEZ

INVITADA ESPECIAL

Texto por David Gremard Romero

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en copiar -por medio del bordado- un registro fotográfico de una escultura de Jeff Koons. Esa conversación me permi-tió cristalizar algunos pensamientos que había ido formando con respecto a su trabajo, al igual que analizar las razones por las cuales me gustó tanto.

Para comenzar debo decir que la pieza tiene una belleza extraordinaria. Es una imagen de cientos de flores con caritas de caricatura y expresiones maniáticas que

Algunas reflexiones sobre la obra de Margarita Leongómez

cuando vi por primera vez una de sus obras, una copia bordada a mano de una impresión de Takashi Mu-rakami en la sala de estar de Catalina Restrepo (Directora de LAR), algunas ideas que tenían que ver con la represen-tación y el significado de autenticidad en la obra de arte comenzaron a jugar en mi cerebro. Ayer, durante una de nuestras exploraciones por la Ciudad de México, me dio mucho gusto poder conversar con Catalina sobre esta obra y también sobre otra en la que Margarita se encuentra trabajando actualmente, y que consiste

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el resultado inevitable de proceso ma-nual de cientos de horas, mientras que el original (el de Murakami) es plano (de hecho, extremadamente plano, Superflat, tal y como el artista llama a su fábrica de pintura), generado por computado-ra, sin ningún tipo de textura y realizado

parecen una visión alucinante de los pri-meros dibujos animados de Disney, que se logra a partir de una textura espesa y exuberante de hilos de colores brillan-tes. La versión en bordado de ésta ima-gen está llena de textura, de idiosincrasia y de hermosas imperfecciones que son

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gracias a modernas técnicas de producción. En com-paración con el Murakami original, y con cierta ironía, la versión hecha por Mar-garita sin duda requirió una cantidad inimaginable de tiempo, mientras que el original no tanto.

Es evidente que las dos piezas a las que se refiere Margarita pertenecen a dos artistas cuyo trabajo está específicamente concebido

a manera de rechazo a las convenciones tradicionales sobre la autoría en el arte. Ambos artistas, Murakami y Koons, tra-bajan con contratistas que ejecutan sus obras, por lo que no es raro que sólo to-quen la pieza para firmarla. La concep-ción del artista importa más, mientras

que la propia artesanía y la ejecución se consideran irrelevantes para el significa-do final de la pieza. Esta concepción del arte tiene su ori-gen, o fue articulada por primera vez, en la obra de Walter Benjamin antes de la Segunda Guerra Mundial. Él describió al “original” y a la obra de arte tradicio-nal, como poseedora de un aura imbuida por la mano del artista que transforma a sus obras en objetos sagrados debido a su singularidad y unicidad absolutas. Sin embargo, y como consecuencia de nue-vas y modernas formas para reproducir obras de arte mediante procedimientos mecánicos, las imágenes se convertirían en “efímeras, ubicuas, insustanciales, dis-ponibles, sin valor y libres”, y la obra de arte sería despojada de su aura de valor y significado. Creo que esta predicción de la obra de arte en la era moderna siempre

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estuvo condenada al fracaso, en parte de-bido a que la singularidad y el significado de la obra original se alteran mediante su reproducción mecánica, pero no se des-truyen, y también debido a la capacidad voraz del capitalismo para comercializar objetos y crear valor donde no debería existir. Lo que Benjamin describió fue una nueva forma de significado visual en

el mundo, que no pretendía destruir el viejo orden, sino que simplemente coexiste con este nuevo. Por lo tanto, las impresiones de Murakami se hacen en una computadora, sin haber sido tocadas físicamente por la mano del artista. Teóricamente podría producirse un número indefinido de imágenes, todas

idénticas entre sí, pero en cambio se producen ediciones limitadas y firmadas a mano por el artista (lo que proporciona el “aura” y las transforma en objetos “únicos”).

Éste es un medio artificial para la creación de valor con la fina-lidad de ingresar en el mercado. No hay un “original” en una im-presión de Murakami, sino un grupo de “unos y ceros” en un monitor de computadora, por lo

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que la cruda realidad que Benjamin conce-bía acerca de la obra de arte existente como reproducción es sólo una ilusión. Finalmen-te se llega a generar un gran valor a través de las manipulaciones inevitables del sistema capitalista. La profun-da ironía de la apro-

piación del bordado de Margarita es que, literalmente, no hay original, sino que se trata de una pieza sin aura pro-ducto del mercado. Ella ha creado un original que es casi fetichista, indiscu-tiblemente único e imposible de sepa-rar de la mano de la artista viva, que con cada una de las miles puntadas terminó la obra con paciencia y fe. El trabajo no es sólo una paradoja visual

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o una copia de la obra de otro artista, sino que se convierte en un trabajo puramen-te original. Crea valor donde antes no lo había, y un aura que en realidad nun-ca existió sino hasta ahora. Se pone de relieve la inquietud central del argumento de Walter Benjamin: en un mundo de ilusiones provocadas por el capitalismo y la reproducción mecánica ¿qué ima-gen se considera original, o referente en una escala o significado humano, en este

mundo de imágenes en el que vivimos? Margarita crea con sus manos ese signi-ficado, imbuyendo una ilusión con reali-dad humana, pensamiento y laboriosidad.

Este ha sido un tema que han mane-jado críticamente los artistas al menos desde la década de los años 80. Sherrie Levine, por ejemplo, en su famosa exposi-ción de 1980 en la Metro Pictures Gallery titulada “Después de Walker Evans”, colgó piezas sin título en la galería que en reali-dad eran fotografías publicadas en el libro de Evans titulado Let us Now Praise Famous Men (alabemos ahora a hombres famosos). Posteriormente realizó exposiciones en las que presentó fotografías tomadas de foto-grafías de las pinturas de Van Gogh y otras que aparecen en libros de historia del arte. Estas piezas son una fría reflexión sobre las ideas de Benjamin, e ilustran que ahora es imposible ver la obra de arte

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original, pues estamos tan expuestos a las reproducciones que el original desapare-ce detrás de ellas, incluso al encontrarnos frente al original mismo. Por ejemplo, es imposible separar a la Mona Lisa en París de las muchas reproducciones que se han hecho de ella en libros, tazas, carteles, camisetas y demás. La imagen mercanti-lizada se convierte en la realidad. Pero lo que ocurre con la Mona Lisa ocurre también con cualquier otra imagen reproducida. El zbordado de Murakami repre-senta el triunfo de la ilusión, y es como si todos los pensa-mientos de la artista estuvieran envueltos en ella, en tantas ho-ras y horas de trabajo, en cómo contempla la reproducción, que al final no existe. Sin em-bargo éste texto establece otra paradoja, pues en este mismo

acto se crea otro significado. Todo esto me golpea fuertemente, pues es en gene-ral una metáfora de nuestra relación con las imágenes. Más allá de reproducciones, fuera de las modernas técnicas de toma y reproducción, todas las imágenes son ilu-siones que existen fuera de nosotros mis-mos, y que al mismo tiempo son visibles para nosotros mediante la percepción

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inadecuada de nuestros ojos. Estamos presos dentro de nuestros cuerpos, y to-das las imágenes se nos presentan desde el exterior. El trabajo de interpretar lo que vemos es doloroso, lento y personal, al igual que lo que Margarita hizo con su tela bordada. Ninguno de nosotros pode-mos saber en realidad qué es aquello que

vemos. Todo lo que existe es en cierto sentido una ilusión. La penosa tarea de construcción de significados en donde no los hay está creada puntada a puntada tal como nuestra existencia en este mundo.

Imágenes de trabajos anteriores sacados de fotografías de graffiti callejero

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exposición

yO, PriMAte en

bOrDer

21.03.12 - 25.04.12ZAcAtecAS 43. cOL rOMA MeXicO D.F

RECOMENDADO

139Rodrigo Imaz Chango, 2010

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El proyecto Yo, Primate nace de la propuesta de varios artistas –provenientes de ciudades y contextos distintos- que a partir de la figura del mono reflexionan sobre situaciones y actitudes del ser humano. Los trabajos de esta exposición funcionan como una especie de proyección de rasgos del ser humano hacia diferentes especies de monos, mismos que tienen que ver con una gran diversidad de referentes culturales, científicos, religiosos, históricos y populares.

El simio (1), o mono, siempre se ha relacionado de manera directa con el hombre, al compartir ambos un pasado evolutivo como homínidos. Esta carga simbólica está ligada a connotaciones positivas y negativas. En algunos casos se relaciona con la parte instintiva, impulsiva, primitiva y natural del ser humano, misma que alude a un sentimiento de

libertad. Otras veces la representación del mono se asocia a la falta de inteligencia y modales, es decir, la supuesta antítesis del ser humano, quien es lampiño, erguido, moderno, educado y evolucionado.Como parte de la investigación se presenta un video en el cual se compilan diferentes tipos de clips, extraídos de youtube, que vinculan el comportamiento de ambas especies, aunque esta vez a partir de la mirada de la cultura popular y los medios de comunicación.

https://vimeo.com/37669157

Artistas participantes: Omar Arcega, Raúl Cerrillo, Sofía Echeverri, Alejandra España, Rodrigo Imaz, Emilio Rangel, Gabriela Rodríguez, Juan Antonio Sánchez- Rull, Saúl SánchezCuraduría: Catalina Restrepo

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1. Simio es un término común, sin equivalente taxonómico, con el que se denomina a un amplio conjunto de primates simifor-mes. Simio y mono son originalmente sinónimos en español, aunque existe una tendencia a separar sus significados por influencia del inglés, donde el término “ape” (simio) suele usarse para referirse a lo que en español sería “homínido”, es decir, humanos, chimpancés, orangutanes y gorilas; los “grandes simios”.

Alejandra España, El transcurso de la vida, 2006

143 Saíl Sánchez What is paintig?, 2011

145Sofía Echeverri,

Serie Saturninos, 2012

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Raúl CerrilloCheesewiz, 2010

Flor de loto, 2010

149

Alejandra EspañaChanguilocuente, 2007

Emilio Rangel Serie: Chimpancé fisicoculturista, gay,

metrosexual, 2007

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Omar ArcegaHomídidos, 2009

153

Gabriela RodríguezHistoria Natural, 2011

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Juan Antonio Sánchez-RullCasa Darwin, 2009

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historias de ÉxitoIniciativas, proyectos, publicaciones, espacios, galerías y proyectos que nos inspiran a seguir adelante- por catalina restrepo Leongómez

Living Art Room

Empezó en un pequeño local de la colonia Roma en la Ciudad de México hace algunos años y actualmente es considerado un espa-cio muy importante para la promoción de artistas de diferentes ámbitos, como: Street art, arte electrónico, animación y video, entre otros. Parte esencial del Border es la realiza-ción de talleres, que complementa de manera muy efectiva la promoción de los artistas que son seleccionados dentro de su activo progra-ma de exposiciones.

centro cultural border (México)border.com.mx Fundador: eugenio echeverría

Es una de las publicaciones especializadas en fo-tografía contemporánea más importantes en el mundo. Cada número desarrolla un tema especial y presenta investigaciones de gran interés. Por la calidad de sus artículos y de los fotógrafos que pu-blica, EXIT deja de ser una revista convencional y se convierte en un referente teórico y visual de gran actualidad.

eXit (españa)exitmedia.net Directora: rosa Olivares

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Iniciativas, proyectos, publicaciones, espacios, galerías y proyectos que nos inspiran a seguir adelante Lo que ha logrado este portal de crítica de

arte contemporáneo no tiene precedentes. Gracias a él se ha promovido en el público un interés de mantenerse informado, opi-nar y cuestionar de una manera inteligente sobre todo lo relacionado con la creación en la actualidad, con el manejo de discursos vinculados al arte y con la postura crítica de los artistas con relación a temas sociales, políticos y culturales.

esfera Pública (colombia)esferapublica.org Fundador: jaime iregui

Es una iniciativa que llegó para cubrir una necesi-dad muy evidente de la comunidad especializada e interesada en el arte contemporáneo de la ciudad de Bogotá, Colombia. Gracias a que sus contenidos abarcan desde información sobre próximas inaugura-ciones, hasta artículos muy completos que invitan a la reflexión seria sobre el arte actual, Arteria ha logrado que el público en general se interese en estos temas.

Arteria (colombia)periodicoarteria.com Fundadora: nelly Peñaranda

En sus pocos años de vida éste espacio ha logrado un estándar de calidad sin precedentes en el con-texto de la gestión museística de Latinoamérica. La calidad de sus exposiciones de arte contempo-ráneo es incuestionable, y es reflejo de la tradición de la difusión cultural de la UNAM. El MUAC cuenta con instalaciones sin equivalente en el país, y cuenta además con un auditorio, un Espacio de Experimentación Sonora, Biblioteca y área para actividades educativas de excelente calidad. arte y con la postura crítica de los artistas con relación a temas sociales, políticos y culturales.

Museo universitario Arte contemporáneoMuAcwww.muac.unam.mx Directora: graciela de la torre

Otros links. www.ccromacondesa.mx.www.fotologia.org. www.art21.org. vernissage.tv. universes-in-universe.org . www.casasriegner.com. www.kioskogaleria.com

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Living Art Room

historias de Éxito

Zona MAcOzonamaco.com Fundadora: Zélika garcía

Es sin duda la feria de arte contemporáneo más importante de América Latina. Su evolución ha sido notable a lo largo de sus ya muchas versiones, y ha logrado el reconocimiento a nivel mundial. Zona MACO ha establecido un estándar de calidad muy alto, superando con un margen amplio a otras iniciativas similares.

galería OMrFundadores: Patricia Ortiz Monasterio y jaime riestra www.galeriaomr.com

Es una de las galerías más importantes de México. Es digno de admiración su programa de exposi-ciones y el nivel de sus artistas. A lo largo de los años la OMR se ha distinguido por tomar riesgos y por apoyar proyectos que no necesariamente tie-nen como finalidad última la ganancia económica, sino que han apostado por la experimentación. Su espacio alterno, llamado “el 52”, ha alcanzado gran reconocimiento en el poco tiempo que lleva de haber abierto sus puertas, y es una prueba muy clara de ésta visión.

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historias de Éxito galería nueveochentaDirector: carlos hurtado www.nueveochenta.com

Siendo una galería colombiana relativamente joven, ha logrado posicionar a un número impor-tante de artistas colombianos en el extranjero. Su gestión ha servido como ejemplo, en ese país, de la profesionalización en la operación de una galería, el compromiso con sus coleccionistas y el apoyo a sus artistas más allá de un contexto comercial, logrando su vinculación con espacios instituciona-les importantes, como museos, bienales y festivales.

noMínimo espacio culturalFundadoras: eliana hidalgo y Pilar estradawww.no-minimo.com

Es un espacio en la ciudad de Guayaquil, Ecuador, que ha logrado centralizar a artistas contemporá-neos y ha asumido la importante labor de educar y sensibilizar al público sobre todo lo que implica la creación en la actualidad.

galería nueveochentaFundador: Luis Aristizábalw.la-galeria.com.co

Probablemente lo que mejor distingue a esta ga-lería es la visión de su fundador, Luis Aristizabal, quien ha sabido seleccionar a artistas de incuestio-nable calidad que hoy por hoy son sin duda alguna los exponentes del arte actual colombiano a nivel internacional. L.A galería es un ejemplo de dedica-ción y del trabajo en equipo, pues artistas y director colaboran en un ambiente de mucha complicidad y profesionalismo.

. agenciaenartes.com

. neter.com.mx

. www.videodumbo.org

. plataformabogota.org

. www.espacioodeon.com

. boladenieve.org.ar

. vernissage.tv

. www.museoamparo.com

. somamexico.org

. www.r-a-t.com.mx

. www.replica21.com

. www.pintomiraya.com

161

DERNIER

ENTREVISTA CON PAKITO BOLINO Y MARIE-PIERRE BRUNEL CON MOTIVO DE LA EXPOSICIÓN “EL ÚLTIMO GRITO”, DEL COLECTIVO FRANCÉS LE DERNIER CRI EN VÉRTIGO GALERÍA.

LE

CRIPor carlos Pérez bucio

162

ace algunos años un amigo profesor de artes plásticas me introdujo al mundo de Le dernier cri: un colectivo francés de dibujantes e ilustradores

cuya misión en este mundo es poblarlo de imágenes viscerales, sexuales, cárnicas, homicidas. Además de serigrafías y libros de edición limitada a precios accesibles, son realizadores de películas animadas que afortunadamente nos recuerdan que hay vida más allá de Pixar. Todo con los más altos estándares de calidad y desde las trincheras de la autogestión.

Con motivo de su visita a México, me lancé a su encuentro. Gracias a la intermediación de Clarisa Moura, directora de Vértigo, pude platicar con Pakito Bolino, sumo sacerdote de Le dernier cri, y su compañera, la dibujante Marie-Pierre Brunel.

H

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carlos Pérez bucio: ¿Cómo surgió esta exposición?

Pakito bolino: Gracias a Jorge Alderete, quien se asomó a mi taller hace dos años, ya que por ese entonces participaba en una exposición en Aix-en Provence, en el marco de un festival de novela gráfica. Vino a ver el trabajo de Le dernier cri, vio los muros llenos de imágenes, los libros y todo y me dijo: en cuanto abramos un nuevo espacio, hacemos una expo. Entonces, la idea era que la exposición inaugural en Vértigo fuera la de nosotros, pero fue pospuesta y ahora en el segundo aniversario de la galería finalmente estamos aquí, y estamos muy contentos.

carlos:¿Les sorprendió que en México tuvieran tantos seguidores, que despertara tanto entusiasmo el trabajo de Le dernier cri (LDC)?

Pakito: Creo que desde un punto de vista gráfico, existen muchas similitudes entre el estilo de Le dernier cri y el arte mexicano, en intención, contenido, color. Muchos artistas del colectivo tienen influencias del arte popular mexicano, la verdad no me

sorprende tanto que nuestro trabajo sea apreciado aquí.

carlos: Le dernier cri tiene 18 años trabajando duro, ¿en qué contexto nació?

Pakito: Hice mis estudios de Bellas Artes en provincia y como muchos otros, llegué a París con la intención de trabajar como ilustrador y publicar mis historietas, a mediados de los ochenta. Era una época en la que el mundo de la edición se hallaba en declive, muchas revistas de historietas y novelas gráficas dejaron de existir, las grandes editoriales dejaron de invertir, entonces muchos autores optaron por organizarse, crear asociaciones y estructuras para autoeditarse, Le dernier cri era una de ellas. Era la primera vez desde los años setenta que los autores se organizaban, editaban su propio trabajo y también el de otros artistas, porque no existían más los apoyos para este tipo de trabajo.

carlos: Le dernier cri siempre ha sido autosuficiente, por ende, ha gozado de total libertad, ¿alguna vez solicitaron subvenciones o ayudas públicas?

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Pakito: Sí, las hemos solicitado muchas veces para proyectos específicos, como nuestros filmes animados, ya llevamos varios. El más reciente de ellos dura dos horas y solicitamos apoyo de la región PACA (Provence-Alpes-Côte d’Azur), pero no nos lo dieron, yo creo que por el hecho de que nuestro trabajo no “encaja” en una sola categoría, lo cual resulta muy cómodo para los que deciden, siempre nos dicen “esto no es novela gráfica, no es art brut, no es arte, no es ilustración, es un poco de todo”, y claro, es todo eso a la vez, yo creo que el arte debe ser así, pero estas personas tienen que clasificarlo todo porque tampoco hay presupuesto para tal

o tales proyectos en especial. Por otro lado, logramos obtener un apoyo modesto de la ciudad de Marsella, el cual destinamos para pagar la renta del local donde trabajamos, en una antigua fábrica llamada La Frîche, el cual fue rehabilitado como centro para las artes, con

talleres para artista en residencia, y cosas así.

Nos ha permitido pagar puntualmente la renta durante varios años, pero como es una subvención modesta, no alcanza para desarrollar proyectos.

Regresando al tema de la autosuficiencia, desde el inicio mi idea fue montar un taller de serigrafía, porque es una técnica que permite realizar pequeños tirajes a color de gran calidad y al mismo tiempo permite a los artistas involucrarse directamente con el procedimiento.

carlos: Y justo para esta ocasión, acaban de publicar “El Ultimo GRITO!, unicamente la infección”, trabajo compilatorio de imágenes hechas expresamente por

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los artistas para celebrar la visita de Le dernier cri a México. Tengo la impresión de que además de haber digerido bien la imaginería popular mexicana, en el libro existen guiños a la realidad que está viviendo el país, el momento de violencia. ¿Me equivoco o efectivamente los influyó la información sobre el narco, los asesinatos, etc.?

Pakito: De hecho, la única información que nos llega desde México desde hace seis meses, un año, es la guerra entre los cárteles, que no hay que ir a tal ciudad porque es peligroso, pero más allá, por ejemplo, están las imágenes de Fredox, quien trabaja con recortes de periódicos populares como “Alarma!”, ha venido varias veces a México y conoce todo eso, pero también jugamos con los estereotipos.

carlos: Políticamente, ubico a Le dernier cri como parte de aquellos que se oponen a la globalización. En el filme “Les religions sauvages”, hay una secuencia en la que el dólar americano hace las veces de pene...

Pakito: Seguro que sí, la globalización del dinero, de los mercados financieros

que controlan la vida de todos los pueblos es una cosa estúpida. Sin embargo, la globalización como la hacemos nosotros, el encuentro entre artistas, entre editores de diferentes países, es algo que debe existir a mayor escala, es el lado positivo del fenómeno. Es bueno que las personas se conozcan, que puedan trabajar juntas, establecer lazos entre culturas y encontrar conexiones, ya que todos los pueblos del mundo, pienso yo, tienen en común el arte, basta echar un vistazo a la historia, revisar las artes primitivas. Por ejemplo, ayer visitamos las pirámides, cuando ví las esculturas de los dioses, me recordaron al arte asiático e incluso algunos aspectos de las antiguas esculturas europeas. Hay que buscarle, es como con los carnavales, tan arraigados en la cultura popular en muchas partes del mundo, hay disfraces de carnaval en Suiza que se parecen mucho a lo de La diablada, en Bolivia. Es por eso que trato, ya sea en el dibujo, en el diseño, de encontrar todos esos vínculos y mostrar que hay la misma esencia, la misma vida, aún cuando dibujamos esqueletos. ¡Los esqueletos son la vida!

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carlos: En LDC encontramos artistas con proveniencia y trayectorias diversas: los hay jóvenes, los hay más veteranos, quizá sea un reflejo del mosaico multicultural de la Francia de hoy.

Pakito: Sí, pero desafortunadamente no hay tantos árabes dibujantes como quisiéramos (risas). Tenemos gente de Finlandia, de Japón, pero lo más frecuente es que los artistas extranjeros que trabajan con nosotros lo hacen desde sus países de residencia y por lo general también se autoeditan, tienen esta motivación do it yourself. Está el caso de Ichiba Daisuke, de Japón, que se autoedita desde hace 15 años, conocí sus libros antes de conocerlo a él. Si no hubiera hecho libros, probablemente nadie lo conocería. La mayor parte de los involucrados en esto se autoedita y es así como se establecen los nexos: primero a través de los libros, luego con los filmes animados y la posibilidad de acoger en nuestro taller artistas en residencia para trabajar en la impresión. Y por supuesto las exposiciones. En los viajes siempre busco nuevos autores susceptibles de ser publicados por Le dernier cri. Pienso que en el futuro podríamos regresar a México con un proyecto más ambicioso, veremos.

carlos: A propósito de artistas jóvenes, también está aquí Marie Pierre. ¿Cómo te acercaste a LDC?

María: Cuando terminé la escuela de arte, me encontré un poco aislada. Me lancé a la búsqueda de algún colectivo abierto a los jóvenes dibujantes, como LDC, para tener mayor visibilidad, ya que cuando uno está en el underground es muy difícil encontrar editor. Colectivos como Le dernier cri son una oportunidad para que los artistas jóvenes puedan mostrar su trabajo y publicar libros monográficos. Eso nos motiva mucho para seguir trabajando.

carlos: Personalmente, me pone muy contento saber que en Francia no todo es Boltanski, Messager, Sophie Calle. Quizá Le dernier cri sea una de las mejores cosas en la historia de las imágenes desde los tiempos de....(¡Picasso! dice Bolino entre risas).

Pakito: Estoy de acuerdo contigo. El problema del mercado del arte es justo ese: que es un mercado, y es global. El mercado del arte son las galerías que inflan el prestigio de los artistas, unos

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cuantos elegidos cuyas carreras están bajo la sombra del galerista. Siempre ha sido así y hoy en día es todavía peor. Por ejemplo, en París cada vez hay menos galerías que se arriesgan con artistas nuevos, ya no se preocupan por establecer una verdadera línea, como sucedía en los años cincuenta y sesenta. Cada vez es más duro.

El arte contemporáneo es un medio completamente incestuoso: sales de la escuela de arte, fuiste un buen alumno, acumulas residencias por todo el mundo, y así te vamos inflando tu prestigio. Así se infla a los artistas. En cambio, nosotros somos artistas que tenemos primero que nada la voluntad de mostrar nuestro trabajo a precios muy accesibles, porque venimos de la cultura del libro, de las novelas gráficas que podíamos encontrar por unas cuantas monedas en los kioscos de periódicos. Como ves, no es la misma noción de “obra única”, sino la noción de difundir nuestro trabajo al máximo, lo más barato posible para que llegue al mayor número de gente y para que tenga un verdadero efecto de infección cerebral de masas, pero con inteligencia.

El arte contemporáneo es elitista, se

requieren ciertos códigos para poder entrar, mientras que nuestras imágenes son accesibles para todo el mundo. Si le das uno de nuestros libros a un tipo en la calle que lee “Alarma!”, seguramente lo entenderá de inmediato y hasta se va a reír porque es perfectamente capaz de encontrar el lado paródico del asunto, como en las imágenes de Fredox. Ahora bien, eso mismo en formato de dos metros de alto, en una galería, no tendría el mismo efecto ni el mismo precio.

De hecho, ninguna galería de las grandes dejaría entrar eso en sus muros, porque si lo hace, es decir, desde el momento mismo en que deja entrar a autores como Fredox al sistema, el sistema corre peligro, ya que no comparten los mismos objetivos. Lo que entienden unos y otros por difusión no es lo mismo, aún cuando nosotros también tenemos ganas de ganar dinero vendiendo nuestros dibujos.

carlos: Tengo un amigo que dice que en el mundillo del arte, la obra puede ser cualquier cosa, pero el artista tiene que ser guapo.

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Pakito: Bueno, McCarty es interesante cuando está cubierto de caca y catsup.

carlos: Para terminar, quisiera preguntarte qué tiene que hacer un artista joven, que se identifique con LDC, para acercarse a ustedes.

Pakito: Basta con que visite la página www.lederniercri.org, y nos envíe imágenes o links de su trabajo. Así fue como edité a Sekitani, otro japonés. Primero me envió una imagen, luego le pedí que me mostrara más y de un jalón me envió todo lo que hizo en dos años, y que nadie quería publicar en su país. Así fue como se hizo colaborador de LDC. Nosotros conservamos los datos de todos los artistas que nos contactan, y cuando lanzamos la convocatoria para nuevos proyectos, nos envían las imágenes por internet. En el libro especial sobre México, habrá un 10% de artistas que no conozco personalmente.

carlos: ¿Y en lo inmediato el próximo proyecto será....?

Pakito: Una compilación de dibujos hechos por prisioneros chicanos. En las cárceles de EU los chicanos hacen dibujos en servilletas para enviar a sus familias, que después los venden. Tienen mucho de la estética de los tatuajes. Hay un tipo que recuperó más de un centenar de esos dibujos y hará una exposición con ellos, mientras que nosotros nos vamos a encargar del catálogo. Eso es verdadero arte popular, el arte carcelario.

Para más información de Le Dernier cri

www.lederniercri.org

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Versión 1.0

bVb / Versión 1.0 / 1995

La primera Bienal de Venecia de Bogotá surgió en un momento particular del arte bogotano, donde tanto los discursos como los espacios para el arte contemporáneo se veían desgastados, reiterativos en sus limitantes, sobrepolitizados y algo ajenos. El planteamiento inicial fue desplazar el arte de los espacios convenientes u oficiales hacia otros menos habituales, para acoplar nuevos

continuación de la pag. 71

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públicos y sugerir un giro al proceso de cada artista, confrontándolo con un contexto específico al tener que relacionar su trabajo con los nuevos espectadores que lo leerían posteriormente.

El sarcasmo y la paradoja, consecuencia del reflejo mimético que planteó la Bienal con su homóloga Italiana desde el principio, se convirtieron en efectivos ganchos publicitarios para que los medios asistieran en forma masiva al evento. El impacto fue tal que, pese a que muchas personas del medio artístico no asistieron personalmente a la Bienal, estuvieron al tanto de su desarrollo gracias a los artículos y entrevistas que, desde muchos ángulos, registraban constantemente todo lo que allí sucedía.

La BVB invitó desde el comienzo a los artistas residentes en la localidad para que mostraran su trabajo en este espacio pues, por obvias razones, eran ellos quienes se podían acercar

con más precisión a la realidad del espacio, al haberlo habitado durante años. Los demás artistas, algunos convocados y otros invitados por los organizadores, permitían la coexistencia de diversas miradas, por lo tanto diferentes maneras de acercamiento al barrio. Este diálogo entre artistas de diversas plataformas generó una suerte de camaradería y trabajo en equipo alrededor de esta práctica de arte relacional, que con el paso del tiempo se convertiría en una de las cualidades de la Bienal.

Durante el evento, los artistas participantes retribuyen el apoyo de los habitantes a través de las conferencias, talleres y visitas guiadas que realizan de manera gratuita en las instalaciones de la BVB durante su exhibición. Estas actividades están generalmente dirigidas a los niños, jóvenes y personas de la tercera edad de la localidad.

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Versión 2.0

Bajo los mismos parámetros generales, la segunda BVB se desarrolló en el mismo espacio, el Salón Comunal del barrio Venecia. En esta ocasión los artistas, en su mayoría ampliamente conocidos en el medio artístico nacional, quisieron apropiarse del espacio urbano. De esta manera, un alto porcentaje de las obras se desarrollaron en el parque, las tiendas, las casas y toda suerte de espacios alternos diferentes al salón comunal donde, al principio, se buscaba poner en obra los

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procesos a la manera de una clásica galería.El interés en la Bienal por parte de los medios se justificó gracias al nivel de los participantes y a la recursividad de las propuestas. Las obras de los artistas locales, se vieron contrastadas con las obras de los artistas de trayectoria reconocida. Esta característica llevó a la Bienal a pensar en la manera de calificar estas obras y los procesos, lo cual se pondría en funcionamiento más adelante con la implementación de un Salón Local, que serviría como antesala a la participación de los artistas de la localidad en la BVB.

A diferencia de la primera edición, donde la participación misma fue considerada como un reconocimiento per se, en la segunda edición se premiaron cinco propuestas por voto popular, gracias a unas urnas dispuestas en la entrada del salón. En esta ocasión el IDCT2 y otras entidades apoyaron a la BVB. Así, las empresas se comenzaron a interesar en el evento y posteriormente lo

apoyarían en varias ocasiones. El comercio local se interesó de igual manera y gracias a su acercamiento logramos no sólo su apoyo, sino también la confianza de la comunidad para con la Bienal.

La Bienal se planteó en un comienzo como algo eventual que tomaba un carácter procesual y demandaba su continuidad en el tiempo. Los artistas y el medio artístico, cada vez más interesados, hablaban ya de una tercera edición. El evento crecía y los problemas también, pues dadas las nuevas dimensiones de la Bienal, los apoyos iniciales se hacían cada vez más insuficientes. Por esto y desde este momento, la gestión de recursos se convirtió en uno de los puntos más importantes dentro de la agenda de la Bienal de Venecia de Bogotá.

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Versión 3.0

En la tercera edición de la Bienal nuestro enfoque cambió. No era ya tan importante el posicionamiento del evento en el medio, sino el acercamiento que el evento pudiera lograr con los habitantes del barrio Venecia y sus alrededores. De hecho, en esta edición el número de artistas locales participantes fue mayor que en las anteriores Bienales. Para esto, logramos contactarnos con las asociaciones de artistas, organizaciones de artistas informales e independientes con el fin de reunirlos, explicarles el proyecto y

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motivarlos a participar. El resultado fue muy interesante y la Bienal se hacía conocer cada vez más en el contexto que le dio origen, asegurando poco a poco su lugar en el panorama de la plástica de Bogotá.

Los artistas seguían interesados en el espacio urbano. Algunos de los proyectos planteaban interesantes modificaciones del barrio y nuevos canales de comunicación, mientras que otros hacían comentarios sobre la violencia de los sectores menos favorecidos o enunciaban propuestas ante los diversos paradigmas del arte contemporáneo. El resultado fue muy interesante, pero las propuestas se alejaban unas de otras en términos de calidad, en vista de la disparidad de la formación de sus ejecutantes y la falta de una metodología clara para la presentación y ejecución de proyectos artísticos no sólo para un evento como la Bienal de Venecia, sino para cualquier salón de arte. Desde ese momento y por esta razón se decidió generar una línea curatorial, o si se prefiere un horizonte de sentido, e invitar a un grupo de consultores y asesores externos que permitieran optimizar estos procesos.

Gracias al vínculo oficial del Istituto Italiano di Cultura, organismo cultural dependiente de la Embajada de Italia, pudimos otorgar un reconocimiento al ganador de esta edición, representado en un boleto de ida y vuelta a Venecia, Italia. Así, se cerró el círculo y el artista pudo visitar el contexto donde se realiza la Bienal Italiana y sacar sus propias conclusiones al realizar en Roma la obra que hizo en el barrio Venecia de Bogotá, después de disfrutar de su visita a Venecia (Italia).

Los medios de comunicación se vieron tan interesados por estas particulares dinámicas que la presencia de la Bienal en los periódicos y revistas no decreció, al contrario, llamó la atención de los medios internacionales, críticos curadores y artistas. El creciente interés por este atípico proceso fue el motivo que llevó a la Bienal como caso de estudio en varios eventos académicos, tanto nacionales como internacionales.

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La alta visibilidad de la Bienal de Venecia en este punto produjo una serie de reacciones muy particulares en el medio. Un gran número de los artistas convocados pretendieron participar en la Bienal sin hacer el acercamiento previo al barrio, algo que está consignado en la convocatoria oficial. Otros artistas planteaban obras que involucraban espacios públicos y comunidades determinadas que aparentemente rimaban con el “espíritu” de la Bienal, sin tener el más mínimo interés de acercarse al barrio. Algunos artistas locales llegaron a exigir su

Versión 4.0

participación en el evento simplemente por vivir en el barrio, sugiriendo que la preselección (necesaria en cualquier evento de este tipo) era una forma de discriminación. El préstamo del espacio, que antes era gentilmente cedido, fue negado en esta edición, pues tal visibilidad era percibida por algunas personas como suficiencia financiera, cuando la realidad era todo lo contario. De hecho, la Junta de Acción Comunal3 cobró una renta imposible de pagar y fue necesario alquilar un local comercial vacío para poder realizar el evento. Esto

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suscitó varios inconvenientes logísticos y cierto malestar, tanto en los artistas como en los organizadores, inconvenientes que por fortuna se solucionaron posteriormente. Gracias a la inclusión de la Bienal en el Proyecto Nexo del Convenio Andrés Bello, fuimos invitados a un evento académico en el marco del Salón Pirelli de Arte Joven en Caracas, en el año 2000. En esta visita aprovechamos la oportunidad para invitar a Venezuela como huésped de honor para la Bienal. Así, la BVB se convirtió en un evento internacional con mayores alcances, y con la posibilidad de agremiar otras miradas que vendrían a enriquecer el proceso inicial y a promover vínculos con importantes entidades culturales internacionales. Una de estas entidades, la Embajada de Italia, ratificó su apoyo y ofreció la galería del Istituto Italiano di Cultura como espacio alterno para la realización de la Bienal de Venecia, permitiendo que se acercara a otras localidades de Bogotá e interesara a otros públicos.

En esta ocasión y para lograr que todos los artistas participaran en los “mismos términos” se planteó una temática desde la cual partía la

línea curatorial: Arte y Gastronomía, que con el lema “porque no todo entra por los ojos”, se planteaba una interesante discusión a partir de un concepto que, visto desde múltiples ángulos y articulado con el contexto específico del barrio Venecia, proveía al artista de buenas herramientas para plantear un interesante proyecto, objetual o procesual. De esta manera los artistas, de cualquier origen o perfil, tenían que cumplir con esta temática específica, plantear su propuesta desde el barrio como territorio y articularla con su proceso, técnicas e intereses particulares para poder participar oficialmente en la Bienal.

El experimento surtió efecto y las obras fueron mucho más claras y contundentes. El espacio público se aprovechó de una manera más efectiva y algunos artistas locales entraron en la dinámica de participación de eventos artísticos como la Bienal, a diferencia de otros procesos oficiales que no se preocupaban por la pertinencia de la obra con su contexto, sino que se convertían en simples muestreos de obras dispuestas en un espacio comunal, cuya única coincidencia era que sus ejecutantes habitaban un sector geográfico común.

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La Bienal fue invitada nuevamente a un evento académico, las mesas de debate de la Feria de Arte Contemporáneo ARCO, Madrid 2002, donde causó gran interés por el número de versiones, el mantenimiento del planteamiento inicial y la capacidad de acomodarse a las nuevas condiciones del medio y los avatares de la plástica emergente en Latinoamérica.

Versión 5.0

En Madrid se hizo la invitación oficial a España como huésped de honor para la V edición en el año 2003. En esta ocasión, la temática planteada fue “AMÉRICA 3 x 1, pague 1 y lleve 3”, aludiendo a la utopía de la unión de las Américas en una sola y soberana, y al fenómeno de migración masiva que aquejaba en ese entonces a España y a otros países de Ibero América. Aludía también

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al fenómeno del éxodo colombiano debido a la violencia, y a la estrategia informal de venta en las calles del barrio Venecia, donde eventualmente los vendedores informales vociferan: “¡Pague 1 y lleve 3!”

Con la intención de continuar con el programa de calificación de procesos, la Bienal implementó la creación del Primer Salón Local de Venecia, que se convierte desde entonces en el preámbulo de la Bienal de Venecia de Bogotá. Ahí, los artistas locales4 plantearon la realización de obras bajo los mismos parámetros de la Bienal, pero que fueron exhibidas en la Biblioteca Local de El Tunal, un bello espacio que permitió que las obras fueran apreciadas por un amplio público, en su mayoría estudiantes de los colegios de la localidad. Gracias al Salón Local, la Bienal se acerca a los procesos de los artistas locales con más precisión, cuida su ejecución y crea nexos con los artistas participantes de anteriores bienales, investigadores y gestores de procesos similares, para lograr esa afinación que se buscaba en otras ediciones.

En esta versión de la Bienal contamos con el apoyo de la Embajada de España y la Agencia Española de Cooperación Internacional en el planteamiento y desarrollo de estos procesos. La Embajada otorgó el premio de la Bienal, que consistió en dos boletos ida y vuelta a la ciudad de Madrid, con el fin de visitar museos y centros culturales donde debían compartir su experiencia en la Bienal y servir de embajadores del proceso. Lamentablemente, dos de las ganadoras de los premios no regresaron a Colombia, pero la Bienal, luego de agradecer oficialmente el apoyo, dejó en claro ante la Embajada que ellas viajaron con el compromiso de regresar y que la Bienal no tenía ninguna responsabilidad. Desde entonces, se decidió no otorgar premios representados en viajes.

Posteriormente la Bienal se enteró que las artistas finalmente realizaron charlas en España sobre su trabajo, cumpliendo así con el compromiso previo.

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Versión 6.0

En esta ocasión el país invitado de honor fue el Reino Unido (especìficamente el País de Gales), y el tema central de la convocatoria fue Exclusión / inclusión, atendiendo a las últimas actividades de la Bienal y de su grupo de trabajo TÄI / The Art Incubator5, el cual fue invitado a la ciudad de Liverpool para transcribir el ejercicio de la Bienal en

Kensington, un área de esta ciudad con características similares al Barrio Venecia en Bogotá.

La intención básica giró en torno al planteamiento de estrategias, soluciones o señalamientos que abordaran los conceptos de exclusión / inclusión como herramienta

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de articulación de las minorías a nuevos contextos, como una estrategia de convivencia o simplemente como el intercambio de conocimiento y experiencias que pudieran cualificar de alguna manera la tolerancia, el bienestar comunitario y el trabajo en equipo.

En esta edición de la Bienal, un local de un centro comercial del barrio fue la sede central de la exposición. Ahí se exhibieron los referentes de las obras que se apropiaron del espacio público del barrio y, en algunos casos, de los espacios privados a los cuales algunos habitantes de Venecia dieron un amable acceso. Las obras se dieron en su mayoría en el barrio, cohabitando con las casas, las calles y la gente. Algunas también hicieron uso del circuito cerrado de televisión, las videorockolas6 de las tiendas y los televisores públicos del centro comercial.

Los artistas británicos invitados, Alice Forward y Michael Cousin, estuvieron en el barrio durante algunas semanas realizando sus obras a partir de sus experiencias, de sus

búsquedas particulares y de su relación con el contexto. Además, presentaron algunas de sus obras y hablaron sobre sus procesos en las bibliotecas públicas El Tunal y El Tintal de la red Biblored, y en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá.

En esta VI edición de la BVB se captó una gran cantidad de público del barrio, gracias a la decisión de utilizar como sede el local del centro comercial. Especialmente durante el fin de semana, una gran cantidad de personas entraron a la exposición y formaron parte activa de la Bienal. Se plantea a futuro la presencia permanente en este espacio o en otro similar, ya que esto permitirá continuar con los procesos iniciados y a la vez afianzará la relación con las comunidades. A pesar de los grandes aciertos, se evidenció la necesidad de formar un grupo especializado en cada una de las áreas de la organización, al igual que fortalecer el voluntariado y el liderazgo local.

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Versión 6.5

En esta versión hicimos un alto en el camino para releernos y rediseñar algunas estrategias en pro de la optimización y sostenibilidad en el tiempo de la Bienal de Venecia de Bogotá. Se conformó un grupo de personas que se asociaron e iniciaron la Fundación Visiva, institución que le dio vida jurídica al evento y que hoy permite vincular las propuestas que en torno a la Bienal se generan.

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El recorrido cronológico por la BVB nos permitió ver algunas de las intervenciones que han tenido lugar en el barrio y en las actividades didácticas que han acompañado a estos proyectos. De igual manera, nos permitió retomar estrategias efectivas y revisar nuestra misión, visión, mandatos y dinámicas locales, nacionales e internacionales en pro de su mejora.

En dos plataformas diferentes, El Salón Nacional de Artistas de Colombia y en ARTBO, la Feria Internacional de Arte de Bogotá, se visualizó la labor de la Bienal durante sus catorce años de trabajo y se hizo una invitación a los públicos asistentes para que aportaran sus documentos, registros y experiencias para ampliar y optimizar los archivos de la Bienal y registrar sus memorias, las cuales servirán de consulta a estudiantes e investigadores de hoy y mañana.

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Versión 7.0

Durante 15 años, la Bienal de Venecia de Bogotá ha establecido dinámicas alternas y de emergencia frente a los habituales paradigmas en el sistema obra-espacio-públicos, de manera simultánea al actual desarrollo de las prácticas artísticas contemporáneas en la ciudad de Bogotá y en el país.

En esta ocasión, al cumplir su decimoquinto aniversario, la Bienal recurre a una práctica social habitual en Latinoamérica: la fiesta de 15 años. Esta celebración servirá como

metáfora para acoplar una serie de imaginarios, dinámicas y contenidos que nos permitirán tener una mirada transversal no sólo del barrio y del arte que se hace hoy en nuestra ciudad, sino de nosotros mismos.

En esta versión, los artistas y colectivos generaron sinergias y dinámicas de co-construcción entre una exhibición de arte contemporáneo y una tradicional fiesta cumpleaños; se reunieron quince adolescentes del barrio Venecia y sus alrededores, quienes cumplían 15 años al

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mismo tiempo que la Bienal. Las propuestas se inspiraron y derivaron del protocolo para la organización de este tipo de celebraciones como la serenata, el cambio de zapatillas (o la entrega de la muñeca en el caso de México), el vals, etc. En vista del mapeo de este tipo de celebraciones en América Latina, se ha hecho evidente el caso de México en la hibridación de varias culturas, creencias y prácticas sociales que dejan entrever su origen múltiple. Por esto y por otras razones, se estableció que el país invitado de honor a la Bienal de Venecia de Bogotá 2010 fuera México.

De esta manera, la línea curatorial de esta edición de la BVB fue la celebración de los 15 años, práctica habitual dentro de las sociedades latinoamericanas. Gracias a este proceso, la Bienal de Venecia de Bogotá fue invitada a Oaxaca, México, a participar en el marco del Festival Humanitas 2010 organizado por la Secretaría de Cultura del Estado de Oaxaca, y a realizar una residencia artística en el espacio alternativo llamado La Curtiduría7. Ahí se

llevó a cabo una interesante experiencia con un grupo de artistas mexicanos liderados por Demián Flores, el director del espacio y Mónica Villegas, su coordinadora, quienes lograron articular en tiempo récord el trabajo de estos creadores en torno a la celebración de los XV años de la joven Ana Yazmín Lázaro Silva, residente del barrio Jalatlaco, donde tuvo lugar el evento.

El punto de partida de esta práctica es la búsqueda y visualización de los puntos en común entre las dos culturas, al celebrar una fiesta de XV años donde se hace el paso simbólico de niña a mujer, y se “presenta en sociedad” a la joven que pronto entrará a involucrarse con dinámicas sociales diferentes.

Es tal vez una metáfora aplicable también a la Bienal. Después de 15 años debemos reinventarnos, redirigirnos y asumir nuevas dinámicas prácticas que hagan referencia a nuestro pasado, registren y documenten nuestro presente y nos proyecten hacia un futuro, complejo pero lleno de posibilidades.

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Aunque en la edición 7.0 se plantearon algunas key words para el futuro desarrollo de la versión 8.0 de la Bienal (Habitus, modo y moda), la emergencia de los colectivos artísticos frente a la “producción oficial”, la necesidad de procesos de interpretación para las prácticas artísticas contemporáneas y la revisión del formato “Bienal” como escenario hegemónico, han incluido otras reflexiones en el panorama.

También se abordará el especial interés en las residencias artísticas y su auge como extensión de la formación académica, consolidándose hoy como espacios de fortalecimiento y/o especialización para los artistas emergentes y profesionales. Otro tema interesante es la inclusión de la empresa privada en las prácticas artísticas, mal llamadas “independientes” (pues siempre dependemos de algo o de alguien), y su influencia positiva o negativa en los productos culturales finales.

Entre otras condiciones que pueden dar lugar a la nueva Bienal, está también la clara influencia de las redes sociales en los procesos de co-curadurías, donde los

hacia La edición 8.0

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espectadores se convierten en agentes con voz y voto. Por otro lado está la necesidad de implementar procesos pedagógicos y de información-formación, optimizados y continuos, con participación oficial, legal y comercial tanto de entidades públicas, privadas e informales del sector.

*** Está edición se encuentra en proceso de construcción, a la fecha de la publicación de este documento.

ActiViDADeS ALternAS A LA bVb

UNIR COMUNIDADES A TRAVÉS DE LAS ARTES (BOGOTá – LIVERPOOL)

En el mes de octubre de 2004, gracias a la invitación de Metal Culture, una importante institución cultural con sede en Londres, el grupo de apoyo de la Bienal de Venecia de Bogotá llamado TÄI / The Art Incubator, fue llevado al Reino Unido, específicamente a la ciudad de Liverpool. Ahí se desarrolló un proceso de articulación con comunidades locales a través del arte, algo muy similar a lo realizado en el barrio Venecia de Bogotá.

El proceso en general incluyó una serie de proyectos planteados de manera independiente, pero relacionados a la vez. Se busca desde entonces crear un “kit” para actividades pedagógicas, que puedan ser desplazadas a otros contextos y a otros públicos para enriquecer y continuar con esta estrategia adaptativa y nómada, con el

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fin de implementar este proceso a cualquier localidad de Bogotá, de otras ciudades del país o del mundo.

La intención básica es plantear y ejecutar una serie de prácticas artísticas en un lugar particular y con un grupo determinado de personas para crear vínculos, optimizar procesos, acercar comunidades, fomentar la tolerancia y promover el trabajo en equipo, todo esto a través del arte.

EL MUSEO DE VENECIA (PRIMER BARRIO MUSEO DE BOGOTá)

El Museo de Venecia de Bogotá, planteado como un barrio Museo, busca conformarse como un espacio abierto, dinámico, incluyente y versátil. A través de las artes visuales en sus más amplias manifestaciones, se busca encontrar el escenario perfecto donde las comunidades que habitan un territorio particular se involucren en estas dinámicas, y generen un espacio donde sus imaginarios se visualicen, registren, elaboren, compartan y conserven.

Durante 17 años, la Bienal de Venecia de Bogotá ha tenido que utilizar gran parte de sus esfuerzos y recursos para encontrar un lugar adecuado y con las características museográficas necesarias con el fin de realizar la Bienal de Venecia y otros eventos culturales en el barrio.

Nuestro gran objetivo en este momento es establecer un lugar para realizar nuestras actividades y afianzar nuestros procesos, con el fin de no perder nuestros vínculos con la comunidad. De igual manera, este espacio se convertirá en el escenario perfecto

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donde se replicarán algunas de las más de 150 actividades didácticas que se han llevado a cabo durante los 17 años de la Bienal de Venecia de Bogotá.

Aquí también se capacitarán y/o entrenarán líderes locales para que estas iniciativas sean aplicadas desde sus intereses particulares, o en el momento adecuado. Se realizará una base de datos tanto de artistas, gestores, líderes y públicos para generar un microsistema útil y en constante actualización.

En 2009, gracias al trabajo cooperativo establecido entre la Facultad de Diseño y Arquitectura de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y la Fundación VISIVA, Administradora de la Bienal de Venecia de Bogotá, se llevó a cabo un vanguardista proyecto llamado el Museo efímero de Venecia que, actuando como metáfora y artefacto polivalente a la vez, fue generado gracias a los siguientes parámetros:

-A partir de los materiales de la zona, para lo cual se hicieron cartografías de cosecha, ubicando los materiales disponibles y evaluando su posible uso según cercanía, comodidad, cantidad, y criterios estéticos.

-El museo se diseña en tiempo real partiendo de aportes individuales en un “concurso de ideas”, conociendo el lugar, analizando las particularidades del entorno y conociendo los materiales y sus posibles acoplamientos. Luego de conocer todos estos criterios de base, se construye colectivamente mientras, a partir de acuerdos, se toman decisiones, resolviendo las necesidades y los intereses que se establecieron como requisitos del proyecto.

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-Romper con los esquemas establecidos del diseño desde el escritorio, que no conciben los cambios que se producen in situ.

-Se busca también vincular a la comunidad en la creación del museo. Empezando por los vecinos que aportaron materiales, se hicieron también talleres en colegios del sector para co-diseñar con ellos el museo, vinculando a la comunidad a participar en la construcción, tanto conceptual como formal.

Ver más: http://a57arquitecturaencolombia.blogspot.com/2009/09/el-proyecto-requeria-una-inteligencia.html

Arte AL Sur (nueStrO centrO eS eL Sur)

En ciudades del tamaño de Bogotá y otras grandes capitales de América Latina, es evidente el crecimiento desbordado y poco planificado. Las estrategias que antes fueron planteadas para cubrir las necesidades de los habitantes se ven cortas no sólo en términos de economía y movilidad, sino también en recreación y cultura.

Usualmente, los escenarios culturales se desarrollan alrededor de los centros históricos o de los centros administrativos, pero no todos tienen acceso a ellos. Incluso muchos habitantes de la ciudad no saben de la existencia de estos escenarios para todos y que pueden hacer uso de ellos e involucrarse en sus dinámicas.

Bogotá presenta este problema tanto en el extremo sur como en el norte, pues sus escenarios culturales están emplazados en el centro y el norte próximo. Cabe anotar

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que en occidente tampoco hay escenarios culturales importantes salvo el Teatro Mayor Julio Mario Santodomingo, y el Museo de Arte Contemporáneo del Minuto de Dios.

Gracias a la optimización de los proyectos curriculares en toda la ciudad, los estudiantes del sur gozan ahora de una educación de calidad y de colegios que nada tienen que envidiar a los privados. Este proceso de optimización de la educación forma parte de un macro proyecto de la Alcaldía Mayor de Bogotá. Hoy sus egresados buscan otras opciones además de las carreras habituales, interesándose por las ciencias humanas y las artes además de las ciencias de la salud, de la economía y las leyes.

Sin embargo, es preciso dotar a estos estudiantes de lugares de profundización para su vocación artística y escenarios para su posible desarrollo, al igual que existen para las otras áreas del conocimiento. En otras palabras, hay que generar espacios para el desarrollo de la creatividad al sur de la ciudad de Bogotá.

A partir de los insumos básicos con los que cuenta la sede Kennedy de la Cámara de Comercio de Bogotá8, realizaremos una serie de charlas, conversatorios, talleres y mesas de trabajo con los artistas visuales del sur de la ciudad, sean estos o no profesionales.

El mapeo de los talentos locales, logrado con el apoyo de las Alcaldías locales y la Secretaría de Cultura de la Alcaldía Mayor en anteriores administraciones, nos permitirá agremiar una serie de potenciales socios para crear un sistema de convocatoria, clasificación, optimización, puesta en circulación e inserción de los talentos en las artes visuales del sur.

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Los resultados de estos procesos no necesariamente se visualizarán mediante exposiciones tradicionales, aunque el objetivo medio es hacer un profesional acompañamiento de los artistas locales y sus procesos. El objetivo final es darles un espacio de visibilización tanto en la sede, en espacios aledaños del sector y en la Feria Internacional de Arte de Bogotá, ArtBo9.

La visión de la Bienal de Venecia de Bogotá implica fortalecer los proyectos culturales locales que ya están en proceso, y procurar las condiciones para implementar una serie de centros culturales comunitarios, tanto en la Localidad de Venecia como en otros lugares de la ciudad, esto con el objeto de hacer habitual la dinámica de participación en estos espacios a los artistas locales y a las nuevas audiencias, articulándolos con sus actividades cotidianas y con la oferta cultural local. De igual manera buscamos acercarnos a sus intereses de entretenimiento o información, o simplemente plantear vínculos activos con las comunidades desde varias perspectivas.

Soñamos con que, en los próximos años, la Bienal de Venecia de Bogotá tenga una sede propia y un equipo de trabajo optimizado, para que se convierta en el espacio predilecto donde se formen tanto artistas como gestores culturales, quienes tendrán a su cargo la promoción, difusión y sustentabilidad tanto de la BVB, como de eventos culturales de amplio espectro, en un futuro muy cercano.

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1 La ciudad de Bogotá está dividida administrativamente en 20 localidades, una de ellas es Tunjuelito, donde se encuentra ubicado el barrio Venecia.

2 El Instituto Distrital de Cultura y Turismo era para esa época, la entidad que a nivel distrital se encargaba de formular las políticas públicas en torno a las artes plásticas. Hoy, esta entidad se denomina Secretaria de Cultura de Bogotá y la entidad encargada de las artes es IDARTES.

3 La Juntas de Acción Comunal son los organismos creados en 1958, para acercar las comunidades al nivel central de la administración distrital.

4 Se entiende por artista local a los que habitan en la Localidad de Tunjuelito.5El grupo TÄI / The Art Incubator, es un laboratorio artístico multipropósito que convoca a las personas que quieren apoyar en calidad de voluntarios a la bienal. Este grupo está constituido generalmente por estudiantes de arte, diseño, arquitectura y disciplinas afines.

6 Las Video rockolas son rockolas con video, adaptadas como dispositivos de exposición.

7 La Curtiduría (Oaxaca, México). Es un espacio independiente autogestivo fundado en el 2006 por el artista Demián Flores, su propósito es abrir un centro para el diálogo, intercambio y producción artística contemporánea en Oaxaca.

8 La Cámara de Comercio de Bogotá / CCB es una institución privada sin fines de lucro que se encarga de administrar los registros mercantiles de las empresas y sociedades que se crean en Bogotá D.C. y que, por lo tanto, representa los intereses del sector empresarial y de la sociedad en general.

9 Feria Internacional de Arte de Bogotá / ArtBo planeada y dirigida por la Cámara de Comercio de Bogotá, se ha consolidado luego de 7 ediciones como la vitrina comercial para el fortalecimiento de las industrias culturales Bogotá y el intercambio artístico en América Latina. Tiene lugar cada año en el mes de octubre en el recinto ferial Corferias.

Sites:

www.bienal-venecia-bogota.blogspot.com www.fundacionvisiva.org

E-mails:

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El CD fue protagonista del último gran boom de la música. Numerosas bandas lograron vender millones de discos en este formato. Artistas ultra comercializados como Michael Jackson, Madonna y Led Zeppelin, cuyos grandes éxitos giran hip-nóticamente en las estaciones muertas de nostalgia, llegaron a vender más copias en CD de su música que en cualquier otro formato, aún años después de su auge.

He comprado música desde los ocho años. En la secundaria compraba al menos un disco todos los viernes; saliendo de clases me perdía horas descubriendo portadas,

escuchando discos, buscando canciones. Fue por esa extraña época de 1998, cuando se empezaba a escuchar el rumor de los quemadores de discos y nos sorprendíamos con la posibilidad de adquirir un CD a una cuarta parte de su precio comercial. Poco a poco, a paso firme, las copias de toda cla-se fueron ganando terreno ante los discos originales distribuidos por las grandes dis-queras.

En no mucho tiempo la enfermedad había avanzado y los doctores no tenían idea de lo que estaba pasando. Recuerdo esos ridículos discos copy protected que incluían reproductores personalizados

para evitar la duplicación de copias en las computadoras: curitas para brazos gangre-nados. No sé si todavía existan, pues hace años que no compro un CD.

Un oscUro nUevo día: por Daniel VegaPresente y futuro de la industria musical

<<Poco a poco, a paso firme, las copias de toda clase fueron ganando terreno

ante los discos originales.>>

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Las mentes que controlan el negocio de la música siempre me han parecido algunas de las más perversas y ridículas, algo que sólo se fue acentuando con el paso de las décadas. Desde el Coronel Parker expri-miendo al Rey Elvis como un jugo hasta sus últimas consecuencias; el genio David Geffen, presidente de Geffen Records, quien demandó a Neil Young, artista de su propia disquera, por hacer música “no característi-ca de Neil Young” (¿??); llegando hasta los límites de la ridiculez con Warner Brothers quien por errores administrativos, técni-camente pagó dos veces a Wilco por su Yankee Hotel Foxtrot. Son evidencias de en lo que muchas veces se convierte el artista en este negocio, una herramienta, un monolito que atraerá a las masas, quienes dejarán una parte de su dinero en alabarlo, entre discos, bole-tos de conciertos y souvenirs.

A mucha gente le gusta culpar la caída de la industria a los sitios de descargas digita-les, que comenzaron a asomar sus cabezas a finales del siglo XX. Desde Napster, Limewire y Soulseek, hasta que descubri-mos la sencillez de Megaupload y su or-gulloso heredero Mediafire, que al menos me han suplido de más discos de los que

neil Young, considerado el cantautor más importante después de Bob dylan, fue demandado por su propia compañía por no mantener una línea creativa en sus discos.

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jamás pudo el domingo que me daba mi papá. Pero la semilla del problema estaba presente desde el principio. Claro que esto ha generado acalorados debates sobre la legalidad de descargar la música. Entre los

mismos artistas existen opiniones encontradas, pues existen los que ven la descarga de música como una aberración, mientras que otros lo consideran un medio más para darse a conocer al público. En países como Estados Unidos este tema está un poco más regulado, pero en México el dilema toda-vía es a nivel moral. Conozco a muy pocas personas que todavía adquieren su música a través de

CDs originales. Lo más común son las descargas no oficiales o los CDs con discografías completas. Es cierto que no es la misma experiencia, y la mú-sica entra en nuestro cerebro de manera diferente a cuando esperábamos llegar a casa para poner el disco y leer las letras.

Pero lo importante al final es ese interés por descubrir nueva música, a pesar de las adaptaciones naturales que sufra el ritual de escucharla.

La banda de alt-country Wilco fue despedida por reprise records, pues su álbum Yankee Hotel Foxtrot era considerado imposible de comercializar.

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Y es que desde siempre fue extraña la rela-ción entre ejecutivos, quienes usualmente le dan poca importancia a un proceso crea-tivo o una ideología artística, y el artista. Las disqueras tienen que buscar la mejor manera de aumentar las ventas. Los dis-cos de por sí ya son caros. Luego viene la confrontación con esos artistas reales que proponen algo nuevo y diferente, y lo ha-cen con coherencia; los que vienen de una pequeña compañía independiente, donde tienen total libertad creativa, que muchas veces chocan de frente con los compro-misos que se adquieren al firmar con las grandes trasnacionales. No son pocos los que han perdido rápidamente ante este choque de realidad, el pasar de ser un ar-tista poco conocido pero muy respetado en determinado sector, a ser proyectado hacia el mainstream, con la inherente pérdida de seriedad ante los ojos de sus seguidores originales. Claro que su música llegará a un público más amplio, pero probablemente lo hará ya contaminada por alguna fórmula propuesta por el productor, ciertas técnicas

de producción diseñadas para competir y poder mezclarse con la música y las co-rrientes actuales.

Y resulta que todo eso morirá un (¿oscuro?) día que no está muy lejos. La infección ya está hecha y sólo es cuestión de tiempo. Algunas transnacionales ya sucumbieron ante las imposibles modifi-caciones que nunca aceptaron. Al tratar de seguir funcionando como hace 20 años ante la nueva realidad, los viejos modelos se vuelven inutilizables. A veces es simple avaricia, pero hay otros factores como la difícil transición a nuevos formatos, sobre todo por la falta de una forma unánime y prevalente de vender la música.

Plataformas recientes como Myspace die-ron un nuevo aliento a la industria, sobre todo a bandas independientes quienes, a través de este sitio, no necesitaban de un contrato para darse a conocer al mundo. La página permitía crear un perfil perso-nalizado donde se podían incluir grabacio-

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novó o firmó con compañías más pequeñas en el afán de sobrevivir, no han sido pocos los que han logrado la transición hacia nuevos modelos de distribución. La idea de cortar la triangulación entre artista/disquera/promotor se comenzó a divulgar, y algunas de las grandes figuras decidieron distribuir su música de manera autónoma, creando sus propias compañías para promover nuevos materiales. Pero a pesar de los cambios, la inercia del viejo sistema aún se conserva, y los dinosaurios de la industria han logrado crear algunas superestrellas, figuras que todavía llegan a

mover miles de copias.

Hoy es el año 2012. Ha pasado más de una década

desde del primer boom del mp3 y todavía no hay quién sepa cómo adquiriremos y escucharemos nuestra música en el futuro a mediano plazo. La industria musical está en anarquía, saltó miles de años al pasado,

<< La industria musical está en anarquía, saltó miles de años al pasado.>>

nes, videos, calendario de fechas, etc., todo enfocado para que cualquier artista, sin necesidad de pertenecer a alguna compañía o tener un contrato, pudiera promoverse en la red de manera fácil y gratuita. Y aunque el formato se volvió obsoleto después de un par de años, sentó un precedente im-portante: todo lo que necesitas para darte a conocer es una página web decente y una distribución algo creativa. Desafortunada-mente el talento no era un requisito para el registro, lo que dio pie a que pudiéramos conocer una avalancha de música basura de mínima calidad.

Ya a finales de la primera década del siglo XXI, artistas veteranos de décadas anterio-res llegaron al final de sus largos contratos, muchos de ellos firmados a principios de los noventas. Mientras que la mayoría re-

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lo cual conlleva sus ventajas y desventajas. Algunos dinosaurios aún sobreviven. Pero nuevas mentes han imaginado métodos efectivos que, aunque nunca lograrán las remuneraciones del pasado, han encontra-do formas de mantener a flote el negocio. Sitios como Spotify, donde se paga una cantidad mensual para escuchar un catálo-go que ya incluye a muchas importantes disqueras, han lo-grado la aceptación entre el público y los mismos artistas, quienes ya han firmado contratos para la distribución de su música mediante este portal.

El futuro es incierto y todavía no hay se-ñales de humo en el horizonte, pero las últimas tendencias se basan en distribu-ción digital, mientras que el grueso de los ingresos se concentra, como sucedía en un principio, en las presentaciones en vivo y la venta de mercancía. Aunque la indus-tria no es el monstruo que fue en algún punto, la buena noticia es que hoy en día

existen muchas más posibilidades de dar a conocer algún proyecto, y muchas veces es el talento, escondido en alguna colonia perdida por ahí, el que va proyectando a estas bandas nuevas hacia el reflector. Al final es confortante saber que el talento, sabiéndolo presentar y promover, todavía puede llamar la atención de los melóma-nos en cualquier lado.

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