las tradiciones musicales de los negros del peru, intro+apendice

William D. Tompkins

Las tradiciones musicalesde los negros de la costa del Perú

~~~B:I:::~CE.TItO CULTUItA DE SAl MAIICOS

s CEMDUCCENTRO DE MÚSICAy 06.NZA

Centro Universi ario de FolRlorePONJIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

Para el pueblo peruano

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PONnRCIA UNIVERSIDAD CAT6L1CA DI a PERÚ

Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú CEMDUC.

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Centro Universltnrlo de FolRlore

Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San MarcosAv. Nicolás de Piérola 1222, Parque Universitario. Lima 1

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del PerúWilliam D. TompkinsTraducción de Juan Luis Dammert y Raquel ParaísoMelografia de Marino MartínezPrimera edición en español. Lima 2011

Traducido al español del volumen de1982 de William D. Tompkins "The Musical Traditionsof the Blacks of Coastal Peru" Ph:D. dissertation, University of Califotnia Los Angeles.

Revisado por Willia n D. Tompkins y Juan Luis Dammert en 2011

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2011-07682

Tiraje: 500 ejemplares

ISBN 978-9972-2818-4-6

Se imprimió en CERREDIM Centro de Producción Editorial e Imprenta,Jr. Paruro 119, Lima l. Junio 2011

Ilustración de portada: acuarela de Pancho Fierro

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú© William David 'T mpkinsDe esta edición © 2) 11 Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del PerúDe esta edición © 2011 Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San MarcosTraducción al español de Juan Luis Darnrnert y Raquel ParaísoMelografia de Marino Martínez

AGRADECIMIENTOS (1982)

Como cualquier autor de un trabajo de investigación etnomusicológica muy bien lo sabe, la investigación de unacultura musical no es meramente resultado de los esfuerzos individuales de una persona sino que depende fuertemente delapoyo, contribución y cooperación de muchas personas y grupos tanto dentro del país del investigador como en el área dondese lleva a cabo el trabajo de campo, sin cuya asistencia la investigación se hace imposible. Muchos colegas, folkloristas,músicos e informantes -demasiado numerosos para ser mencionados individualmente- me han ayudado con sus conocimientos,brindados en conversaciones y ejemplos de música y danza, para escribir este libro.

Un reconocimiento especial merecen la Sociedad de Autores y Compositores del Perú (SAYCOPE) y las familiasde Alejandro Barrantes, Gregorio Zapata, Ricardo Bautista y "Cheche" Salhuana, quienes no solamente me prodigaron lahospitalidad de sus hogares sino también me ayudaron en varios aspectos de mi investigación y me pusieron en contactocon numerosos folkloristas y músicos. Manuel Acosta Ojeda, Luis Abelardo Núñez, Augusto Ascuez, Abelardo Vásquez,Amador Ballumbrosio. entre otros, me proporcionaron su tiempo con entera liberlad para enseñarme muchos aspectos de lamúsica costeña del Perú, por lo cual les estoy agradecido. Estoy también en deuda con Guillermo Durand Allison, el InstitutoNacional de Cultura y varias oficinas del Ministerio de Educación del Perú, particularmente con el asesor ministerial, Leopoldo.Chiappo Galli.

Quisiera agradecer especialmente a mis amigos y colegas, al Dr. José Durand Flores, cuyo consejo y conocimientoha sido invalorable, y ¡¡ Laura Bracamonte, quien me proporcionó valiosos acercamientos a la música y danza peruana y meayudó considerablemente en la edición de este trabajo. A Carlos Hayre, a quien debo un agradecimiento por su autorizaciónpara citar partes de su artículo "Apuntes para el análisis de la Marinera Limeña".

Agradezco también a los miembros de mi comité de tesis, Dr. Allan Johnson, Dr. James Lockhart, Dr. David Norton,al profesor Kwabena Nketia y especialmente al decano, profesor Peter Crossley- Holland, quien pacientemente me guió en lapreparación de esta disertación. Estos agradecimientos no pueden terminar sin antes expresar mi gratitud a la gente del Perúpor su amistad y el ánimo brindado a este estudio de su rica cultural musical. Ya mis padres y mi familia por su constanteafecto y apoyo a mis esfuerzos.

SOBRE LA TRADUCCIÓN 2011

En este libro se usan muchos términos de uso académico, tradicional y popular en América Latina y España, y se cubre unaextensión de casi 400 años, entre documentos y fuentes orales del siglo XX. Para la traducción conté 'con la invalorablecolaboración de Raquel Paraíso, amiga y estudiosa de la música latinoamericana. Se ha tratado de. dad e al texto una unidaddentro de la lengua q le hablamos tantos millones de personas en varios países. Hemos incorporado versiones originalesde antiguos textos coloniales y tratado de seguir las expresiones más cercanas al inglés. Juan Luis Dammert es músico,escritor peruano y M .ster of Arts en Literatura por la Universidad de Wisconsin-Madison. Raquel Paraíso es violinistaespañola, con un Master of Arts en interpretación de violín, Master en Etnomusicología y candidata de doctorado e«:Etnomusicología. ToJlos los grados otorgados por la Universidad de Wisconsin-Madison. (Juan Luis Darnrnert)

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PRÓLOGO

En 1975 el canadiense William Tornpkins llegó al Perú para realizar su investigación de camposobre la música de losl afrodescendientes; vivió en Lima y Chincha - en El Carmen - viajó al norte, aLambayeque - Zaña - y Piura. Las personas y familias que lo acogieron lo recuerdan con cariño, gratitudy nostalgia; "Guillermo, era parte de nuestra familia", dicen.

Corrían los años del último período del gobierno militar iniciado por Juan Velasco Alvarado yseguido por Morales Bermúdez. La cultura musical y dancística, en sus diferentes vertientes regionales,en su gran diversidad estaba siendo promovida a través de organismos oficiales y de los medios decomunicación masiva. Se desarrollaba el movimiento Inkari - con festivales de música y danzastradicionales en difere ates lugares del país y en Lima- y se había nacionalizado la radio y la televisión.

La música afroperuana, promovida desde los años 50 por intelectuales como José Durand,continuando con Nicomedes Santa Cruz y su hermana Victoria en el Conjunto Nacional de Folklore, asícomo César Calvo en el grupo Perú Negro (ambos organismos financiados desde la OCI -Oficina Centralde Información del Estado) cobraban fuerza en la cultura nacional a través de presentaciones artísticasen diferentes escenarios, en la radio y la televisión.

En esos momentos, el joven estudiante Tompkins abordó su investigación etnomusicológicarecogiendo información de diferentes fuentes escritas y orales, profundizando en el conocimiento delos procesos históricos de la música afroperuana, de sus diversos géneros musicales, cantos y danzas,llegando a presentar su tesis doctoral en la Universidad de California, en 1981, bajo el título "The MusicalTraditions of the Blacks ofCoastal Perú".

Las fuentes escritas, que alcanzan la temática desde tiempo de la colonia hasta el siglo XIX y XX,nos muestran una perspectiva histórica de relaciones sociales y culturales muy dinámicas, entre árabes,hispanos, africanos y los procesos de síntesis cultural, adopciones y transformaciones entre criollos,mestizos, afroamericanos e indígenas.

Por otra parte, como toda investigación etnomusicológica que tiene como fuente principal latradición oral; la conversación y entrevistas con cultores, muchas personas dialogaron e informaron aWilliam (Bill) brindando valiosísimos conocimientos desde la práctica vivencial de sn cultura, que sedesarrollaba de forma oral y tradicional en contextos cotidianos y festivos en permanente creatividady afirmación de sus propias identidades sociales, paralelamente a lo que acontecía a nivel de difusiónmasiva y comercial.

La tesis permaneció inédita. Diversos estudiosos peruanos y extranjeros, interesados en la música .y las danzas costeñas del Perú, tuvieron acceso a la tesis en inglés y es mencionada en algunos trabajos,como lo hace Heidi Feldman en su libro "Ritmos negros del Perú", importante trabajo que estudia lacomplejidad de la cultura musical que se mueve entre la afirmación de una identidad - ya mestiza, por losprocesosde síntesis cultural a través de la historia- y las exigencias de un mercado nacional y transnacional.

Entre 1980 Y2010, muchos acontecimientos importantes influyen en los procesos productivos de lamúsicay las danzas del Perú. La reivindicación de la presencia africana y la lucha por la no discriminaciónracial, se expresa en organizaciones como el movimiento Francisco Congo y otras agrupaciones artísticasy centros culturales como CEDETE, Centro de Desarrollo Etnico -que han venido estudiando la culturade los afrodescendientes como parte de la .diversidad que alberga nuestropais. .

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Esta reivindicación produce muchas veces la necesidad de validar creaciones artísticas creadaso recreadas en la actualidad como si fuesen de la más "pura, genuina y antigua identidad africana"; sinembargo, los estudios científicos de la cultura pueden develar y aclarar muchos aspectos de los lenguajesartísticos y sus circunstancias históricas.

Después de 30 años, la tesis de Bill Tompkins adquiere ahora una importancia especial, ya quenos permite observar los géneros musicales y dancísticos en su devenir yen sus estructuras artísticas.Además de ser un documento histórico en sí mismo, la profusa información sobre cultores, escritores,investigadores y estudiosos de la cultura mencionados en la obra, permite una revaloración de nuestropropio pasado, de sus gestores y protagonistas así como abre caminos hacia nuevas investigacioneshistóricas y etnohistóricas.

La mirada acuciosa y la información analítica que nos brinda, nos permite superar visionesesencialistas o estáticas de canciones, géneros y danzas. Pues no se trata, como el Dr. Tompkins señala,de tradiciones africanas o hispanas reproducidas sin cambios por unos y otros, sino de las interrelacionesentre personas, sectores sociales que se expresan en códigos estéticos que van perfilando la creaciónmusical y coreográfica.

Acudiendo a citas de escritores y cronistas, así como al análisis musical y literario, encontraremosaquí información fundamental para la comprensión de la historia de géneros difundidos desde la épocacolonial hasta nuestros días: zamba, chacona, minué, vals, polka, negritos, palIas, zamacueca, toro mata,zambalandó, marineras, festejo, zapateo, cumanana, amor fino, landó, ingá, son de los diablos, tondero, etc.

Un agradecimiento y un afecto especial guardamos por Bill Tompkins, por su generosidad y sutrabajo científico. Elite trabajo profundo y detallado sobre nuestras expresiones artísticas nos permitereconocer nuestro patrimonio cultural y reconocemos en una práctica intercultural siempre renovada, alinterior y hacia fuera de nuestro país.

Como el mismo autor señala:

"Aunque muchos intérpretes y folkloristas parecen poner énfasis en los "africanismos" de la músicanegra, esta investiga¡:ión ha mostrado que la tradición musical afroperuana consiste en un tejido hechoa base de diferentes combinaciones y permutaciones de elementos de tradiciones musicales españolas,africanas y -en menor medida- de tradiciones musicales indígenas nativas; las proporciones de cada unade estas tradiciones varían dependiendo de cada género musical y de las áreas geográficas, cambiandocon los desarrollos s ociales y económicos a lo largo de la historia peruana. Así , en el análisis final, lamúsica de los negros de la costa del Perú no es ni africana ni española sino que es como un vino nuevoen odres viejos: sobrepasó Ias matrices musicales tradicionales que la contenían y desarrolló su propiay rica cultura musical".

La información estará disponible para ser compartida también por internet, de manera que todapersona peruana o extranjera pueda acceder a tan interesantes conocimientos.

Agradecemos el minucioso trabajo de traducción realizado por Juan Luis Dammert y RaquelParaíso y el melogra lado de las partituras hecho por Marino Martínez Espinoza.

Chal ena Vásquez

Lima, marzo de 2011

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16 Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú

discusiones de inslumentos poco conocidos como el checo, la angara y el tamborete.

Libros com1' los de Roberto MacLean y Estenos (1947), James Lockhart (1968), Denys Cuché(1975) Luis Millon\,s (1973) y particularmente el de Frederick Bowser (1974) son fuentes significativaspara la historia del hombre negro en el Perú. Se hicieron comparaciones interculturales entre los afrope-ruanos y otras culturas negras con la ayuda de publicaciones de Gilbert Chase (1945, 1959), Lawrence E. lLevine (1978), Richard Alan Waterman, Curt Sachs (1937) y J.H. Kwabena Nketia (1974), entre otros.

Este estudio trata de presentar un acercamiento holístico y más objetivo que aquel que se encuentra len muchas de las i ivestigaciones existentes sobre música afroperuana. Revisa las facetas que puedanencontrarse de esa ~erencia, desde cuantas perspectivas sea posible dentro del alcance de un solo estudio.Yo imagino este tra laja sirviendo de compendio para los estudiantes de la cultura afroperuana, proveyen-do no solo una corta historia, descripción y análisis de géneros e instrumentos, sino también una nuevaperspectiva respecto a las relativas influencias de las culturas africanas, españolas e indígenas dentro delo afroperuano y ot 'as músicas costeñas.

Los término1s "afroperuano" y "música afroperuana" deben ser definidos aquí de acuerdo a suuso dentro del cont exto de este estudio. Cuando se habla de lo "afroperuano" se puede hacer referenciaya sea a los aspect~s culturales, sociales o fisicos de este grupo étnico, que no son siempre los mismos,ya que un negro peruano puede ser un negro fisicamente pero negando su herencia cultural a favor dela cultura y valores de la sociedad europea. También, a pesar de que a lo largo de su historia la mayoríade afroperuanos ha sido descritos como perteneciente a la llamada "clase baja" o "clase media baja" dela sociedad, otros egros pertenecieron a clases social y económicamente más elevadas. En este estudioestamos tratando pnmcramente con la sociedad y cultura afroperuana, específicamente con aquellos, yanegros puros o de Izas mezcladas, que abrazan y perpetúan las tradiciones musicales desarrolladas porlos negros en el Perú.

Paralelamente al surgimiento de la música afroperuana, una cultura criolla o nacional estaba siendodesarrollada por la población general de todas las razas que habitaban las costas del Perú. Esta influencióy fue influenciada por la música negra peruana hasta tal grado que surge el debate acerca de si ciertosgéneros musicales ~,ertenecen a una tradición u otra, o a ambas. Aunque varias formas musicales, como lamarinera-resbalosa-fugas, el tondero, la cumanana, la yunza y la forma poética décima, puedan ser mejordescritas como criollas, ya que no son exclusivamente formas negras, todas ellas han sido incluidas eneste estudio porque también son parte integral de las expresiones afroperuanas.

Aunque mudho de este estudio está dedicado a la historia y la descripción, la tesis como un todose basa en dos premlisas. En primer lugar, el hecho de que históricamente la tradición musical afroperuanaconstantemente va cambiando y aún sigue evolucionando dentro de un continuo desarrollo. Se manifies-ta a 'sí mismo en innumerables combinaciones y permutaciones de características musicales indígenas,europeas y africana". Las proporciones y el grado de intensidad y cambio de estas ha sido -y todavía es-,determinado por el área geográfica, la densidad de la población negra, la duración del tiempo de contactocon otras culturas musicales, los avances tecnológicos en comunicaciones y los cambios sociológicos ypolíticos, para men .ionar solamente algunos cuantos factores. También se debe tomar en consideraciónlas influencias de otra~ culturas musicales latinoamericanas y el intercambio musical entre diferentes es-tratos de la sociedaJ, costeña peruana. Con la posible excepción de la música de los esclavos bozales, losrecién llegados del i...frica,-lamúsica afroperuana no puede ser igualada con la música africana; tampocola música afroperuana del siglo XIX es necesariamente la misma que aquella del siglo XVIl. Mucho demi investigación se apoya en la teoría del sincretismo de Waterman', que sostiene que ciertos elemen-tos musicales africanos fueron mantenidos por los negros en las Américas porque los estilos musicalesoccidentales con los que ellos se encontraron mantenían similares características. Más allá de esto, sinembargo, los afroperuanos adoptaron nuevos elementos musicales de la cultura hispánica que fueron

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compatibles con el tos africano, manteniendo su preferencia por ciertos timbres instrumental es, el énfasisen la percusión, los patrones de llamada y respuesta, la fuerte relación entre el intérprete y su público yel estilo de la interpretación negra. Mientras los negros se integraban más y más dentro de la extendidasociedad costeña, lalasimilación de elementos europeos dentro de la música afroperuana fue acelerándose.

La segunda p,remisa fundamental es que a pesar de que podemos y debemos trazar ciertos paralelosinterculturales entre lo afroperuano y otras culturas musicales afroamericanas para enriquecer nuestracomprensión de las :linámicas de aculturación, tal comparación no equipara el desarrollo musical afrope-ruano con aquél de .os afrobrasileños, afrocaribeños u otras tradiciones negras del Nuevo Mundo. Estasculturas musicales l an tenido diferentes historias sociales, se desarrollaron bajo la influencia de diferentesentomos, se integr ron en la sociedad mayor en diferentes grados y ubicaron diferentes valores en laretención de las tra liciones musicales africanas. Así, la retención de los elementos musicales africanoses diferente para lo.; distintos grupos afroamericanos en el hemisferio occidental, variando entre la deaquellos que preserraron mucho de su cultura musical original traída por los esclavos y la de aquelloscuya música es cas. imposible de ser distinguida de la de las culturas nacionales más extendidas. Lainvestigación de TI ornas J. Pricc- reveló que "the continuing association of low social rank, racial andsub-cultural differe Ices, together with differing degrees of integration into a larger social system" (lacontinua asociación de clase social baja, diferencias raciales y de sub-cultura, así como diferentes nivelesde integración dent o de un sistema social más amplio) ha producido respuestas divergentes en las tressociedades negras d el Nuevo Mundo que él estudió. Entre los negros Boni Bush de la Guayana Francesay Surinam se man 'va una identidad cultural autónoma que otorgó un alto valor a la herencia africana.Los negros de los púeblos de la costa colombiana buscaron la aculturación en la dirección de un modeloideal, deseado, y aqllellos de la isla de San Andrés, cerca de Colombia, adoptaron un modelo totalmente

l. deni dnuevo, aunque ya prevrarnente enigra o.

Por los deba es con algunos músicos, folkloristas e informantes peruanos, se hace evidente queexisten dos escuela opuestas de música afroperuana: los que se manifiestan como de orientación "afri-canista" y los que s'guen la orientación "europeista" . El presente estudio busca evitar esta teoría y me-todología, ya que usualmente hay la tendencia de asumir que si los negros tocaban la música, esta debiótener un origen africlmo, y si se trataba de blancos tenía un origen europeo. Estas escuelas frecuentementeusan la etimología e )(110 la principal evidencia para probar orígenes europeos o africanos para una danzao canción peruana dn particular. Ignoran la posibilidad de que estos términos hayan sido una forma deespañol coloquial, 0lque incluso si los afroperuanos bautizaban una danza con un nombre africano esto noindica necesariamente que la danza tuviera un origen africano o que una danza o canción con un nombreespañol negara la in¡fluencia u origen africano,

La cuestión 'Ielos orígenes surge casi inevitablemente en un estudio de aculturación prolongada,y es de especial inte és para los actuales negros peruanos que -como muchos otros afroamericanos- estánbuscando las raíces de su herencia. Sin embargo, en cuanto al desarrollo de la música afroperuana, elestudio de los orígenes es demasiado complejo como para llegar rápidamente a una conclusión concreta,y aún entonces, no ds siempre tan relevante como el hecho de que si la canción o baile en particular re-fleja la realidad de d\ gente a la cual representa:Levine lo expresa claramente en su libro Block Cultureand Block Consciousness: "It is not necessary for a people to originate or invent aliar even mas! oftheelements in tbeir culture. lt is necessary only that these components become tbeir own, embedded intheir traditions, expressive of their world view and Jife style" a (No es necesario para un pueblo el crearo inventar todo o incluso la mayoría de los elementos de su cultura. Solamente es necesario que estoscomponentes se hagan suyos, que sean insertados en sus tradiciones y que sean expresiones de su visióndel mundo y estilo ~levida). Una hebra de racismo existe en ambos argumentos, cuando se afirma quelos afroperuanos solamente imitaron la música hispánica, e igualmente cuando se sostiene el punto devista opuesto, que sil cultura musical se originó enteramente en el África. Incluso algunas veces todavíase insinúa una maniobra social o política hacia tales acepciones etnocéntricas, como la superioridad de

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- la cultura musical europea o la completa independencia de la herencia afroamericana a la que todos losnegros deberían adherirse, y que debe poco a cualquier otra cultura o raza exterior.

Este estudio nos ilustra acerca de la abundancia y variedad de géneros y estilos en la música afro-peruana, y confirma que estos no tienen necesariamente que exhibir los ritmos "calientes" , antífonas ycoreografías sensuales para ser representaciones "auténticas" de la herencia musical negra. Aunque estasson características de m rcha música afroamericana, cualquier estudio serio de la cultura musical negranos revelará también la admirable habilidad de los afroamericanos para adaptarse a nuevos ambientesfísicos y sociales y adoptar nuevos lenguajes musicales en los cuales expresar su propia manera de ser.Por lo tanto, la incorpor ción negra de muchos elementos musicales europeos -o por esa misma razón, lainfluencia del estilo negro en la música hispánica en las Américas- no es un rasgo negativo de debilidadpero sí un signo de vida y tenacidad. Incluso el continente africano, aunque demuestra una considerablehomogeneidad de estilo ~musicales entre sus numerosas naciones subsaharianas, tiene una gran varie-dad de culturas musical es, cada una con sus distintivos y característicos lenguajes musicales, formas e ,instrumentos, muchos de los cuales han sido alterados y enriquecidos por el contacto con otros pueblosafricanos. Quizás el ejemplo más notable de intercambio cultural en el África negra sea la influencia delÁfrica árabe del norte en las naciones africanas al sur del Sahara. La cultura no es estática en ningunasociedad viva del mundo, incluyendo aquellas de África y Afroamérica.

El estudio de la música de los negros de la costa del Perú que viene a continuación está basadoen varios años de estudios bibliográficos y trabajo de campo que hice durante 1975 y 76 principalmenteen las regiones peruanas de Lima, Chincha, Cañete y Lambayeque, donde me involucré en consultas conmuchos informantes y grabé numerosos ejemplos musicales. La dimensión de este trabajo requiere variosacercamientos, incluyendo los históricos, analíticos, descriptivos y comparativos, cada uno de ellos consus particulares problemas. Empiezo con una investigación del desarrollo de la música negra siglo porsiglo hasta el presente, en donde el curso de la aculturación puede ser obsertado en sus contextos sociales,políticos e históricos. os testimonios históricos de viajeros, las crónicas, la literatura de la época, lasactas de cabildos y otros reportes nos proveen de algunos conceptos sobre la música de los afroperuanosde siglos pasados. Sin embargo, uno debe analizar estos testimonios cuidadosamente, ya que muchasnarrativas acarrean prej ricios o son superficiales y no siempre nos son útiles para identificar o definir losgéneros o estilos afroperuanos con precisión; además, los vacíos en la documentación histórica a menudoinvitan a la espec~lación.

Los capítulos III al XI describen y analizan los principales msrrumentos musicales y géneros dela tradición musical afr 'peruana, basándose en mis propias observaciones y notas de campo; en los datosde informantes y estudosos sobre la naturaleza y significado de bailes y canciones, y en los ejemplosmusicales de grabacion es de campo y discos comerciales. El etnomusicólogo se enfrenta constantementecon el problema de est blecer si una determinada canción o coreografía es tradicional o si es solamenteuna invención del folkl rre moderno comercializado que tan solo utiliza el título y unos pocos elementosdel actual género tradicional. Ante todo, uno debe revisar cuidadosamente las presentaciones musicalesmodernas con la literatura histórica y los datos brindados por los informantes. Sin embargo, la informaciónrecolectada es a veces ~:;~nflictiva,e incluso la definición de música afroperuana es objeto de controver-sia ya que varios géneros interpretados por afroperuanos son también interpretados por mestizos y unadeterminada canción o género puede tener diferentes estilos.

Las transcriPcJnes de ejemplos musicales tomados de grabaciones de campo y discos se incluyenen el cuerpo del manuscrito y en el Apéndice. Estos pretenden ser más descriptivos que prescriptivos,dado que dos interpretaciones de la misma canción no tienen por qué ser necesariamente iguales, y al-gunas grabaciones de :ampo fueron cantadas por informantes que no habían escuchado o cantado unadeterminada canción ppr muchos años y la grabaron para nosotros sin acompañamiento musical. Con laintención de evitar tra iscripciones complejas y por razones de espacio, solamente se proporciona una

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muestra breve del a ompañamiento instrumental de las canciones para indicar su naturaleza y ritmo.

Así, la música descrita en estos capítulos es analizada para permitir la clasificación de génerosdentro de grupos coherentes de acuerdo a sus características y para facilitar la identificación de relacionesgenéricas entre composiciones. Esta tarea algunas veces se hace complicada por la tendencia de la músicaafroperuana de llevar la melodía O el texto de una canción de un género a otro, y por la gran variedadde estilos e instrumentaciones halladas en diferentes áreas. En algnnos pocos géneros en que los ritmoso coreografías origi ales han desaparecido parcialmente, su reconstrucción por intérpretes folklóricos,aunque basada en la poca información disponible, ha conducido a cierto grado de recreación y por lotanto a variaciones entre grupos de intérpretes, haciendo más difíciles las descripciones concretas deestos ritmos y coreografías.

En el capítulo XIII una comparación intercultural de las tradiciones musicales afroperuanas, espa-ñolas y africanas ex mina uno por uno los elementos de la música y ocasionalmente esboza la historia,análisis y descripcio les de capítulos anteriores, en un intento de determinar algunos de los aspectos desincretización que di eron origen a esta cultura musical negra del Nuevo Mundo y las razones por las quealgunoselementos m rsicales fueron mantenidos y otros desaparecieron o cambiaron. Estas comparacioneshan sido necesariam nte hechas desde una base general, debido a que -corno hemos señalado- el volumenrelativo de infiuenci africana o europea en los géneros afroperuanos varía y no disponemos de ejemplosmusicales completos o descripciones precisas de las mismas con anterioridad al siglo XIX como parahacer comparaciones interculturales de bailes o canciones individuales. Como ya se mencionó, dado quelos esclavos llegaron de varias naciones africanas con diversas culturas musicales, nuestras comparacio-nes han sido hechas rrincipalmente con las características generales de la música africana más que conaquellas de un puebl ) africano particular.

El primer período de la presencia africana en el Perú, durante el cual la mayoría de negros fue-ron esclavos, jugó U/I importante rol en la formación de la cultura afroperuana y exige algún examenprevio antes de que comencemos un estudio de la música misma. No ocuparemos espacio para revisarlos detalles de la histbria inicial de los africanos en el Perú, ya que no cae dentro de nuestros propósitosen este trabajo y. varios estudiosos ya han hecho contribuciones significativas a esta importante área.Sin embargo, examinaremos brevemente aquellos aspectos que afectaron más el desarrollo de la culturamusical afroperuana.

A través de la historia mundial la esclavitud ha sido una causa de difusión de la cultura, y el co-mercio de esclavos entre África y las Américas ha resultado ser uno de los más interesantes ejemplosde aculturación. El bpmbre negro ya estaba en España antes de la colonización americana, así que losprimeros negros en el Nuevo Mundo trajeron consigo una formación hispánica. Cuando Francisco Pi-zarro empieza la conquista del Perú en 1524, un número de esclavos negros se encontraba ya entre sussirvientes. Mientras la fama del pronto descubierto oro del Perú se diseminó, mayor cantidad de españolesmigró al país de los incas, llevando con ellos numerosos esclavos negros e indígenas de América Central

. y México. Al mismo tiempo, la corona española autorizó la importación de más y más esclavos negrosal Nuevo Mundo. En un principio se hizo el intento de importar solamente negros nacidos en España,bautizados COIllO cristianos, pero para 1518 la demanda de esclavos había sobrepasado de lejos la ofertadisponible española los negros se importaron directamente de África a la América española.

I .. ·1·· liari d I - 1 1 .Los esclavos iegros sirvieron como auxi iares e mtermec ianos e os espano es en sus re acio-nes con la extensa peblación indígena. Mientras que los indios, todavía en la tierra de sus ancestros,pudieron conservar mucho de su cultura durante las primeras generaciones, los negros, representandouna diversidad de culturas étnicas y de lenguas, tuvieron que depender de los españoles y aprender suidioma. Debido a la necesidad los africanos se identificaron con todo lo español más rápidamente quelos indios, y ya que habían aprendido oficios en África -tales como trabajo en metal, tejido, cerámi-

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ea y domesticación de animales- los negros fueron valorados como sujetos hábiles en las industriasespañolas del Perú y a menudo se les puso a cargo de la supervisión de los jornaleros indios. Bowsernos informa que "this led, at least during the early period of Peruvian colonization, to a strong mutualhostility between the Indian and African that benefited both the Spaniard and the black slave ... Theblack man rapidly carne to occupy an intermediate position between the Spaniard and the Indian ra-ther than the place beneath the Indian to which the law had consigned him" 4. (esto condujo, al menosdurante el periodo inicial de la conquista peruana, a una fuerte y mutua hostilidad entre el indio y elafricano que benefició a ambos, al español y al esclavo negro. El hombre negro rápidamente llegó aocupar una posición iatermedia entre el español y el indio en lugar de colocarse socialmente bajo elindio, estatus al que lalley lo había consignado.) Sin embargo, después de varias generaciones, un grannúmero de indios se h1bía ya integrado al mundo hispánico al dominar los oficios y la lengua española,cayendo en desuso el rol original africano. A pesar de todo, mantuvieron el dominio de sus posicionesoriginales en la costa peruana durante más tiempo que en otros lugares, debido a la disminución de lapoblación indígena en el territorio.

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Durante el siglo XVI, la mayor parte de los esclavos vino del África Occidental, del área entrelos ríos Senegal y Níger, conocidos corno Ríos de Guinea. Estos esclavos fueron preferidos por ser másindustriosos, alegres y adaptables. Sin embargo, a fines del XVI, naves de Inglaterra, Francia y Holandatornaron el control de las costas de Guinea y, por la falta de fuerza naval, Portugal empezó a poner susmiras enAngola corno una fuente alternativa de esclavos. Portugal empezó a colonizar Angola hacia 1570y en 1575 fundó Sáo Paulo de Luanda corno un centro comercial en las costas angoleñas. Los angoleñosno eran considerados tan altamente civilizados corno los guineas, pero sabían trabajar el metal, el tejido,la cerámica y domesticar animales. Por lo tanto, después de 1580 Angola y el área del río Congo empe-zaron a ser la fuente principal de esclavos. Sin embargo, Guinea también permaneció como uno de losprincipales proveedores. Bowser, de acuerdo con C.R. Boxer, afirma que "the areas ofCongo andAngola,like all ofthose ofthe West África coast at this date, were only vaguely defined". (las áreas del Congo yAngola, como todas aquellas del África Occidental por este tiempo estaban vagamente delimitadas). ElCongo era" the region bounded on the west by the sea and on the north, south and east by the Zaire (orCongo), Dande, and Kwango rivers". (la región delimitada al oeste por el mar y al norte, sur y este porlos ríos Zaire -o Congo-, Dande y Kwango). Ango1a era "the area between the Dande and Longa riversextending severa1 hundred miles into the hinterland".' (el área entre los ríos Dande y Longa, extendién-dose varias millas hacia el interior del hinterland)., I

La literatura CCt10nia1nos da indicaciones razonables acerca de los principales orígenes nacionalesde los negros peruanos y de las proporciones relativas de sus variantes durante la época colonial. Ya queBowser, Lockhart, MacLean y Estenós, y otros, han dado explicaciones comprensivas de los orígenesnacionales, un breve sumario de las naciones africanas de donde provienen los ancestros de los afrope-ruanos será suficiente Desde las áreas africanas de Senegambia y Guinea-Bissau encontramos a los Bran(Bram, Gola, Buraza], Biafra (Biafara, Biafada, Biafar), Berbesí (Serer), Wo10f (1010fo, Je10f, Gelofe),Mandinga (Malinke), Ma1u, Bañol (Banyun), Casanga (Kassanga), Fu1a (Fulbe), Bioho (Bissago), Folu-po, Soso y Balanta. Otros esclavos del África Occidental fueron los Tedanovas (un punto de embarque),Zape (Sierra Leona), Coc1i (Cocoli, Benin), Bleblo (¿Bobo?), Arara (Arda, Fon, Gun y gente vinculadadel Dahomey coster ), Caravali (Carabaltes, Ibo o Ijo; o posiblemente Efik, Ibibio o Moko de Nigeriadel Este), Mina y Lu cumí (Lucmés). De las áreas de África Central y del Sur fueron traídos los Congo(Manicongo, Bokon ;0 y pueblos de la cuenca baja del río Congo), Mozambique, Anichico (o Anzico,Enchico, el pueblo Tio o Teka del Congo del Sur), Benguela (un punto de embarque), Angola(Ndongo),A1onga, Ma1amba (Ma1ambo, Ma1emba) y Mosanga. Otras fuentes aisladas mencionan a los Cambun-des (Cambundas), Cangaes, Chalas, Sáo Torné (posiblemente un punto de embarque), Huarochiríes (unnombre arbitrario, dado por los españoles) y los Yorubas.

Algunos de los nombres arriba mencionados para grupos étnicos africanos en el Perú son los

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Introducción 2l

actuales nombres de estos pueblos; otros describen el área general de la que procedían o el punto de em-barque en el África, otros son nombres arbitrarios dados por los españoles. Las fuentes documentalesde la época indican q e a los esclavos se les daba frecuentemente nombres cristianos y el origen nacionalcomo primer apellido como por ejemplo Felipe Mandinga y Catalina Jalofa. El análisis de Bowser delos orígenes étnicos die los afroperuanos vendidos en Lima entre 1560 y 1650 da un estimado de 2908esclavos vendidos durante ese penado. Estos esclavos provenían de las áreas africanas de Senegambia yGuinea-Bissau de los .uales el mayor número provenía de las naciones Bran, Biafara y Baño\. Los Zapey Terranovas, 635 en otal, representan los grupos más grandes de otros esclavos del África Occidental.Los esclavos vendido de África Central y del Sur ascienden al ,735, de los cuales más de la mitad fueronesclavos de Angola y Duchos de los restantes procedían del Congo".

La mayoría de los esclavos durante los primeros tiempos de la trata de esclavos en el Perú fue-ron "bozales", es decir negros importados directamente del África con ningún o poco conocimiento dela lengua o costumbres españolas. Ladinos fue el nombre dado a los esclavos negros hispanizados quepodían haber nacido d no en el África, pero que estaban familiarizados con la cultura, lengua y religiónespañolas. Los ladino": nacidos en el Nuevo Mundo fueron llamados "criollos", un término después ex-tendido a cualquier ndcido en tierra americana. A los nacidos de las mezclas de razas negra y blanca seles llamó "mulatos" yl-en los últimos tiempos de la colonia- los nacidos de las mezclas de indio y negrofueron llamados "zambos" . Bowser nos dice que los compradores preferían a los bozales porque eranasustadizos y dóciles mientras que los ladinos, particularmente los criollos, eran considerados comodifíciles de disciplina ya que estaban más seguros de sí mismos por su conocimiento de la lengua y lascostumbres españolas. Aun así, muchos de los que ocuparon posiciones sociales elevadas o se emanciparonfueron precisamente ladinos, criollos y mulatos. En una muestra tomada por Bowser, de 6,890 esclavosvendidos en el merca lo de Lima entre 1560 y 1650, el 34.5% eran bozales y el 45.5% eran negros queen el momento de la 'enta estaban en proceso de convertirse en ladinos. Él señala que "Perú relied onAfrica for nearly 80%lofher black slaves, but ofthose offered =.sale at any given moment in the Limamarket, only about on e-third were bozales" 7. (Perú dependía del Africa para casi el 80% de sus esclavosnegros, pero de aquel os ofrecidos a la venta en cualquier momento en el mercado de Lima, solamenteun tercio eran bozales l. De ahí podemos comprobar que aún en tan temprana fecha, el mecanismo de laaculturación actuaba ápidamente.

Al fin,del siglo XVI la economía de la colonia peruana llegó a depender más y más del trabajoesclavo a medida que ¡la población negra empezó a infiltrarse en casi todas las áreas de la industria y elcomercio. Aunque la iresencia negra era especialmente notoria en la costa, donde la disminución de lapoblación indígena creó escasez de mano de obra, los negros no fueron desconocidos en la sierra dn-rante la Colonia, tal como demuestran las numerosas danzas "de negritos" de las poblaciones indígenasde los Andes. Las conl:entraciones de negros se podían encontrar en los valles más fértiles de los ríos alo largo de la costa, trabajando en las chacras de los valles de Cañete, Lunahuaná, Pisco, Candor, lea,Nazca, Camaná y Vítor. Los esclavos fueron usados también como mulateros, cocineros, vendedores decomida, dependientes Idetienda, guardianes, porteros y guardaespaldas. Muchos conventos, monasteriosy hospitales hicieron uso de esclavos negros. Sin embargo, el trabajo más común de los esclavos en Limafue el de sirviente doméstico. Bowser escribe: " ... African slavery in Peru' was first and foremost an urbaninstitution centered inlLima, a city with the largest concentration of blaeks in the Western Hemispherein this period, with the possible exception of México City" 8 • (" .. .la esclavitud africana en el Perú fueante todo y principalmente, una institución urbana centrada en Lima, la ciudad con la mayor concentra-ción de negros en el Hemisferio Occidental durante este periodo, con la posible excepción de Ciudad deMéxico." ) La posesión de esclavos no solo fue considerada necesaria para la vida doméstica sino quetambién sirvió como slímbolo de estatus, y muchos plebeyos, clérigos y algunas veces ciertos pudientesnobles indígenas, tuvieron esclavos negros. .

Las más grandes oportunidades para un esclavo negro fueron las que podian ser creadas por el

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empleo, como artesan01; calificados. Los esclavos artesanos eran considerados mucho más valiosos queotros; trabajaban en conldiciones de libertad relativa," y a menudo conseguían comprar su propia libertad.Como hombres libres podían tener una buena vida económica trabajando en los negocios de los españoleso incluso, en el caso de negocios menos lucrativos, abrir una tienda propia. Vinculados cercanamente alos esclavos artesanos estuvieron esos negros que asumieron funciones de músicos, bailarines, profesoresde música e instructores de danza, de los que trataremos con detalle en un capítulo más adelante.

Ya desde fecha tan temprana como 1540 comenzaron entre los negros las hermandades religiosasconocidas como "cofradías". Como si hubieran estado en España, la primera cofradía negra peruana fueuna filial de la de los blancos españoles, la del Santísimo Sacramento. Cada una devota de un santo ca-tólico, las cofradías tenían como objetivo el cuidar del bienestar físico y espiritual de sus miembros, verpor el tratamiento adecuado a los esclavos por parte de los dueños de los mismos y por el entierro de susmiembros esclavos. Inclusive, aunque puede que las cofradías no hayan representado a toda la poblaciónnegra, proveyeron una fuente de unidad y comunidad. Cada cofradía estaba encabezada por un caporalque dirigía las reuniones como presidente en las asambleas. Si un esclavo que había sido de linaje real enÁfrica era miembro de una cofradía, él o ella era llamado rey o reina de la¡cofradía y tratado con especialrespeto por sus miembros 9.

Aunque a partir de 1602 las cofradías fueron supervisadas por un representante de la organizaciónde la iglesia patrocinadora, muchas de sus actividades podrían muy bien haber incluido elementos deritual tribal africano bajo la apariencia de ceremonial católico. El ayuntamiento de la ciudad y los líderesde la iglesia pedirían a las cofradías que bailaran en procesiones religiosas especiales y en festividades,como la del Corpus Christi, en procura de añadir un elemento exótico a estos pomposos y coloridosespectáculos. Esto representó una oportunidad para que los negros practicaran sus ritos y tradiciones,camuflados bajo la ceremonia católica. Un artículo aparecido en la edición del 16 de junio de 1791 delMercurio Peruano, describe tal procesión "':

La Fiesta en que Imasse esmeran para salir con lucimiento es la del Domingo de la Infraoctava de Corpus.Todas las Tribus se juntan para la procesion que aquel dia sale del Convento grande de Santo Domingo.Cada una lleva su.bandera, y quitasol, baxo del qual va el Rey; ó la Reyna, con cetro en la derecha, y bastonó algun instrume¡rlto en la izquierda. Los acompañan todos los demas de la Nacion con unos instrumentosestrepitosos, los mas de un ruido muy desagradable. Los súbditos de la comitiva que precede a los Reyes,van a porfia en revestirse de trages horribles. Algunos se disfrazan de Diablo o de emplumados; otros imitaná los osos 'con pieles sobrepuestas; otros representan unos monstruos con cuernos, plumas de gavilanes,garras de leones,! colas de serpientes. Todos van armados con arcos, flechas, garrotes, y escudos: se tiñenlas caras de colo:rado ó azul, según el uso de sus países, y acompañan a la procesion con unos alaridos yademanes tan atroces, como efectivamente atacasen al enemigo. La seriedad y feroz entusiasmo con querepresentan todas estas escenas, nos dan una idea de la barbaridad con que harán sus acometidas marciales.Esta decoración,lque sería agradable en una mascarada de carnaval, parece indecente en una función ecle-siástica, y mas en una procesion en que el menor objeto impertinente profana la dignidad del acto Sagrado,y disipa la devodion de los concurrentes.

Max Radiguet, un viajero francés del XIX, observó que incluso las paredes de las casas de lascofradías contenían alusiones a los ancestros y la religión africana!"

Si la sociedad b.anca en el Perú ha conservado la marca de las costumbres de la madre patria; la de losafricanos es también, ahí, muy original. Uno puede convencerse visitando las cofradías en día domingo.Durante ese día, dedicado al descanso por la religión, los esclavos aprovechan las horas de ocio que lesdeja el amo para borrar de su mente las tristezas y los fastidios de la vida real y dedicarse por entero a losrecuerdos y a lo, sueños ilusorios, Volviendo a ocupar entonces el rango que ocupaba en su patria antesque traicionado por la suerte de las armas, o víctimas de algún drama en el que el amor ha representadoun terrible pape , vinieran a expiar en tierra extranjera unos, su derrota, otros sus dulces latrocinios, y sevuelven quien emperador, quien rey, quien príncipe, o grande de talo cual clase. Frescos groseramentepintados en las iaredes de los patios atestiguan, solos, durante seis días de la semana, las glorias del mo-

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Introducción 23

narca. Sus batal as, sus cazas, sus aventuras galantes están ahí prcproducidas por un pinccl..

A pesar de la rxistencia de muchas fuerzas que intentaron quebrar la cultura africana, otras re-sistieron el cambio. 91 proselitismo de las órdenes religiosas pudo haber causado el que muchos negrosaceptaran el catolicismo, pero no podemos estar seguros de hasta qué punto comprendieron su significadodurante las primeras generaciones. Las estructuras políticas, sociales y familiares que los esclavos habíanconocido en África e Itaban casi (si no completamente) destruidas, y las animosidades entre bozales dediferentes orígenes na .ionales solo cohibieron la integración. Sin embargo, las cofradías ayudaron a darlesun cierto grado de co nunidad, y como la identificación de los esclavos con grupos étnicos formales de-cayó con las triunfalistas generaciones del Nuevo Mundo, estas viejas divisiones dieron pie a la creaciónde una nueva cultura 1f comunidad afroperuana.

Si la constante exposición a la cultura y lengua española propició la destrucción de las tradicionesafricanas, el racismo y el abuso de la población hispana ayudó a su preservación y causó la alienación dela raza negra. Aunque los negros necesariamente imitaron a los españoles como el único medio de avancesocio económico, ell~s también se dieron cuenta de que pertenecían a un estrato social diferente que elespañol, y esto debió haberles dado un mayor sentido de unidad. Quizás debido a que la comunidad ne-gra no formó nada qu : se pareciera a un gueto negro, pero dentro de cada barrio de la ciudad los negrosvivieron en solares de clase baja, en calles marginales y callejones. En las áreas rurales los negros libertosvivieron en pequeños pueblos donde pudieron continuar desarrollando su cultura propia, no africana, noespañola, pero sí afro ieruana,

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APÉNDICE

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213

Apéndice 215

1.A LA MUERTE NO LE TEMASDécima de autor anónimo, interpretada en socabán, grabada por Nicomedes Santa Cruz y Vicente

Vásquez:

s ICantol Estilo declamatorio, ternpo Iibr~

~ ...._~--------=======~~F-~3J-- ~~: A " mu.;"~,, ,un-,u.P~

~i - i~~I ea lIe sin la vo-Iun - tad de Dios la muer-te no ma-taa na-die.

~:

~ - -~

~

tl~ª-~~j~*~*§~-~~I al-rna rnía-a de-ja que des v pun-teel dí-a, y ya vol-ve-rás a ver-me.

~

II':'\ ~t.. ;~~' ~ -=t~~~~~i~!.= "'T- r.:~-=u--==---=v=e=--=

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-<I~-- ------


A LA MUERTE NO LE TEMAS. Socavón, Santa Cruz y Vásquez.

(f+--~~I Mi-ra que tie - nes tal fie - bre que con tus ma - nos me que - mas. Es ne - ce-

~-~~~3§1: ~

3

--t-•..•. • :d

en el pa - sa - do

• -,; .y mien-tras yoes-téa tusa . rio que duer - mas sin pen-sar

--"JI. - - - -

"JI "JI"JI "JI. -"JI

-:¡

-:¡

~~~-~-~-~

•

:: a " muer-te "O le <e- m"

-,-= • ; * i- .

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Ala,ljn

~ nla n

l,e~ed! 'jéY yéMin( lE

E:SI

ala

l>rY te,-'r;tJ/cMir;( lEl.Jej

s

Apéndice 217

';

~~',ALA MUERTE NO LE TEMAS, Socavón, Santa Cruz y Vásqusz.;:t

.;".Alamuerte no le temasaunquepase por la callesinla voluntad de Dios

/~Iamuerte no mata a nadie.

Por piedad, los ojos cierray duerme solo un instante,que de verte agonizantetodo mi cuerpo se aterra.Mira que sobre la tierrasolo quedamos los dos.Ni la muerte ni el adióstruncarán nuestro camino,pues no hay vida ni destinosin la voluntad de Dios.

~;,Cierralos ojos y duerme,<-; pedazodel alma mía;

dejaque despunte el díay ya volverás a verme.

i Miraque tienes tal fiebrequecon tus manos me quemas.

, .Esnecesario que duermassinpensar en el pasado,y mientras yo esté a tu ladoala muerte no le temas.

Con tu nuevo despertartendrá nueva brisa el viento,nueva luz el firmamentoy nuevas aguas el mar.Nuevo ha de ser el trinarde los pájaros del vallenuevo el sol que nos irradie,nueva nuestra juventudpues queriendo como túla muerte no mata a nadie.

Porpiedad, cierra los ojosy tendrás un dulce sueño,miraque siendo tu dueño

, telo suplico de hinojos.~ Miraque solo despojos.: quedande tu lindo talle.r Deja que el sueño desmaye,.tu sufrimiento tan fuerte.. y no pienses en la muerte

aunquepase por la calle.

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2. CUANDO EL HOMBRE ESTÉ EN LA LUNAdécimas compuestas y cantadas por Ramón Dominguez. Grabado en marzo de 1970 en Morropón,

Piura, por Alicia Maguiña.

se pon - drá Ee .. lo - so

3

hom-bre_es-tu - dio - so pre - ten-de_ex - plo - rar su eu - nao Mar - te des - con - fía y

3 3 3

du - da y_a Mer-cu - río pc -nea-Ier - ta pa - ra que to - do pla - ne - ta for -rne;a - lian - za dea-

yu - da. Lain - va - sión es pre r- ma - tu - ra y se_a - lar - ma la ga - la xia.

3

Jú - pí - ter tam - bién pro - tes-ta_y con Ve - nus se con - sul- ta pa - ra for - mar u - na jun - ta de los

as - tros en de - fen - sa. y con Sa - tur - no_a la ea - be - za lIe - gan don - de,el

3 5 3 3

n¿§rey Vul-ca-no ajrn - po-ner-Ie_al so-be - ra-no lo que el te-rres-tre pro - yee-ta y_en

u - na se - sión a - bier - ta su de - fen sa es - tán pla - nean - do.

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Apéndice 219

Cuando el hombre esté en la Lunael Sol se pondrá celosoal ver que el hombre estudiosopretende explorar su cuna.Marte desconfía y duday a Mercurio pone alertapara que todo planetaformen alianza de ayuda.La invasion es prematuray se alarma la galaxia.

Júpiter también protestay con Venus se consultapara formar una juntade los astros en defensa.y con Saturno a la cabezallegan donde el rey Vulcanoa imponerle al soberanolo que el terrestre proyectay en una sesión abiertasu defensa están planeando.

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;~------------------------------------------.--~------~-------~


3. A SAN MARTÍNcumananas compuestas y cantadas como solista por Ramón Dominguez: Grabadas en marzo de 1970

en Morropón, Piura, por Alicia Maguiña.

Tempo libre J 112

Estilo declam~torio ea)

3 3~i_eo - mo pe - rua - no.en quien vi - veel re - cuer - do li - ber ta • rio, hoy en

es-xea c ni -ver aa - rio voy a can - tar "seá - mos ti - bres. a - mos -lo siem-pre ySé

siem-pre" ju - lio, por el Dios om - ni - popor el vein - te.y o - cho de

ten - te.y por los pue - blos del mun - do. Aun - queel sol nie - gue sus lu - ces, aun - queel

3 3

sol se pon-ga.os - cu - ro, San Mar - tín [u > ró con cru - ces que-brar el pe· sa - do

yu - go. Muy rua - no del es - pa - ñol hao - pri mi-do, rom-lar - go tiem - poel pe

pió la ea • de - na al ti - vo cuan - do dióel gri - to sa • gra • do. Se sa- cu dió la in - do -

len - cia, se.a - ea - ba - ron los es - cla - vos y vi - no lain - de - pen - den - cia pa - ra

to - dos los pe rua - nos. San Mar tín nos dió ban - de - ra y nos dió la li - ber -

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1

l...j~

C!

l

l

Apéndice 221

A SAN MARTiN cumananas. R.Dominguez.

tad. y .es - te mi ho - me na - je va por can-ce - lar e - sa deu - da. U-nas

a - ves bi - co - lor a - tra - je - ron su.in - quie - tud, y di - jo."He ahí, Se-

ñor, la ban - de - ra del Pe rú." "Des-de hoy_el Pe - ru es li - bre", les

di - joa nues - tros a - bue -Ios, por la vo - lun - tad de Dios y tam - bién __ la de los

pue - blos. Voy a can - tar eo - mo fin un ¡Vi - va, Vi - va qué Vi - va!

,~~l~por nues-tra Pa- tria que ri - day tarn - bién por San Mar - tín.

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"Seámoslo siempre y siempre"por el veinte y ocho de juliopor el Dios omnipotentey por los pueblos del mundo.

Unas aves bicoloratrajeron su inquietud,y dijo: ¡he ahí, Señor,la bandera del Perú!".


A SAN MARTíN cumananas, R.Oominguez.

Como peruano en quien viveel recuerdo libertariohoy en este aniversariovaya cantar "seamos libres."

San Martín nos dio banderay nos dio la libertady este mi homenajeva por cancelar esa deuda.

Aunque el sol niegue sus lucesaunque el sol se ponga oscuroSan Martín juró con crucesquebrar el pesado yugo.

"Desde hoy el Perú es libre,"les dijo a nuestros abuelospor la voluntad de Diosy también la de los pueblos.

Muy largo tiempo el peruanodel español ha oprimidorompió la cadena altivocuando dio el grito sagrado.

Vaya cantar como finun "jviva, viva que viva!"por nuestro patria queriday también por San Martín.

Se sacudió la indolenciase acabaron los esclavosy vino la independenciapara todos los peruanos.

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Apéndice 223

4. CUMANANAS improvisadas en un desafio en una hacienda de Lambayeque, Perú.Grabadas el17 de noviembre de 1975por W. D. Tompkins.

Tempo libre ~= 112 ea.)

Estilo declamatorio

1a Des - pier - ta sies - tás dor mi - da, des - pier - ta sies - tás dor mi - da que dor1b Ya me voy a le - van - tar __ ya me voy a le - van - tar __ mi ma -2a Des - dea - quí te_es - toy mi - ran - do, des - dea - quí te_es - toy mi - ran - do, ea - ra_a

2b A - sí me ha di - eho la gen - te, a - sí meha di - eho la gen - te, que tú

mi da no_es - ta - rás que dor - mi da no_es - ta - rásno te voy a dar mi ma - no te voy a darea ra, fren - te a fren-te ea - ra_a ea ra, fren - te_a fren-te __

pues an - das ha - blan-do que tú pues an - das ha blan-do __

'-'hoy al la - do de tu_a - man - te, hoy al la - do de tua - man - te y despa - ra que tú mea ea - ri - cies, pa - ra que tú me_a - ea - ri - des si me

sin po - der eo - mu - ni - ear - te, sin po - der eo - mu - ni - ear - te lo que

que di - ne - ro me_es - tán dan - do, que di - ne - ro me_es - tán dan - do. que traen

pués _sa _

mí _

des _

~_~~:II----- . - .•.

te dor - mi rás y des - pués -.re dor - mi rásbes a - pre ciar si me sa bes a - pre eiar

eo - ra - zón sien-te lo que mi eo - ra - zón sien-te

de el O ríen-te que trae des de el O ríen -te

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CUMANANAS improvisadas en Lambayeque

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Apéndice 225

5. AN/OR FINOcon la interpretación de Augusto Ascuez (voz), Augusto González (voz) y Luciano Huambachano

(guitarra y VOl).

Guitarra J= 144 ea.

1era. vozI . . .'- A - mor Fi-no me pe dis - te A - mor Fi- no tehe de dar

Guitarra f í1 -1\

"t. c;. :~ ~.:¡'¡'!t". L- 1:\;./ :1:

-' " I.

uA - mor Fi-no pa eo - mer, A-mor Fi - no paal- mor - zar

í1 ,.-," .'t. L- ~..• ti ~. ..

~~..•. ..•

~ -i

-' " ,..,.-.-

t.) - --- •.....

Zam - ba, ti - ra- na dea mor, A-mor Fi-no me pe dis - te

1\ ..'u -¡:; :¡ ?; = ,..•

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AMOR FINO

/10 1120

~~J~~iLa guitarra continúa con un acompañamiento

similar durante y entre los versos subsiguientes.

Mal - ha-yael a - mor, mal - ha - ya, yel que me.en - se - ñóa que - rer

i -~~~_~J~~,gbien - do na· ci - do li - bre, yo so - lo me cau - ti - vé _ Mal •

t:\ (Interludio de guitarra),~2_~~~..~~~-~ha - ya, mal - ha - ya. el a - mor, mal ha - ya.

3era. voz

ittt- .~~~Soy un can - tor sin i gual yo can - to con to-doel mun - do

l

, ª=1 JPor - ~

~ 3 _-~~queen el can - tar pro - fun - do soy co - sa par - ti - eu - lar _

CEMDUC - CUF

J

Apéndice 227

_ (Interludio de guitarra)

,~~--=--¡~~~-~iZam - ba, ti - ra-na dea-rnor, tras de la muer - teel dor - tor _

En No - mi - ne Pa - tri e Fil y del Es - pí ri - tu San - to

,~u~tarr~~~v~oz

Re - fle -

quién can to En~

xi - vo de es - te mo - do por no sa - ber con

1':'\ 1':'\ __ (Interludio de guitarra),~~r~~~~~ - 11nom - bre, en No - mi - ne - Pa - tri e Fil _

t 2da. voz . ---------;;--..... . r.-. 1:'-

~2U s~~~

Yo hi - ee eo - rr'er' a,un gua po eon eu - ehi -110 en [a ma __

no; y,es - te gua - po me de - cí - a que_A-gus - to túe - res mi her - ma _

t:'\ __ (Interludio de quitarra) 3era. voz-~

~-~~~~

no. Yo hi - ce, yo hi-ce co-rrer aun gua - po. A

~~u¡tarra•. '''-~

. mí na - da se me da. que de mí for - man con . gre - so.

CEMDUC -CUFw. ~~ ~._=-~-'~"=-.~-~.--~=-~


AMOR FINO

ti í1 .- í1 r--1 VOZ 3 •t.J L.. - l.- L... ~.• • • -por-que yo no soy a - rroz que me han de có-rner con

que - so. A mi na-da, a mi na - da se me da. _

Ca - Ila la bo - ea, bo- rri - eo, ea-ra de un to sin sal.

Guitar

=4 • '1a - bo- rre-

~ 1 §f. e-Ca lIa,ei - do del mun-do, je - rin - ga del hos - pi - tal. _

~ea-lIa la bo-ea, bo - rri

(Interludio de guitarra) 2da.voz

co., _ Mal - ha - ya_el a - mor, mal-

} ~Guttarra .,.~~~,ha - ya, y,el que la hi - zo que - rer.

g~~,mMal - ha

'"' (Interludio de guitarra)

tttm~~~ - Iya, mal - ha-yael a - mor, mal - ha ya. _

CEMDUC -CUF


Luciano Huambachano (3era, VOZ)A mí nada se me daque de mí forman congreso;porque yo no soy arrozque me han de comer con queso.A mí nada, a mí nadase me da.

1AMOR FINO

Augusto Ascuez (1era, voz)Amor fino me pedisteAmor fino te he de darAmor fino pa comerAmor fino pa' almorzar.Zamba, tirana de amorAmor fino me pediste.

M

Luciano Huambachano (3era, voz)Soy un cantor sin igualyo canto con todo el mundoporque en el cantar profundosoy cosa particular.Zamba, tirana de amortras de la muerte, el doctor.

Augusto González (2da, voz)Malhaya el amor, malhaya,y el que la hizo quererque en el mundo estás perdidocomiendo de esta mujer.Malhaya, malhayael amor, malhaya.

l

Augusto González (2da, voz)Malhaya, el amor, malhaya,y el que me enseñó a quererque habiendo nacido libreyo solo me cautivémalhaya, malhaya, el amor malhaya

Augusto Ascuez (1era, voz)Calla la boca borrico,cara de unto sin sal,aborrecido del mundo,jeringa del hospital.Calla, callala boca borrico.

Augusto Ascuez (1era, voz)En nomine Patri e FiIy del Espiritu Santoreflexivo de este modopor no saber con quién canto.En nombre, en nominePatri e Fil.

Luciano Huambachano (3era, voz)"Silencio" dijo Caifás,leyendo un decreto astutoque el que nació para brutono debe de predicar.Zamba, tirana de amor,tras de la muerte, el doctor,

Augusto González (2da, voz)Yo hice correr a un guapocon cuchillo en la manoy este guapo me decia queAugusto, tú eres mi hermanoyo hice, yo hice correr a un guapo.

Todas las voces juntasPor fin que se acabe todo.vuelva el amor a triunfar.entre buenas amistadesno deben ponerse a pelear.Zamba, tirana de amortras de la muerte, el doctor.

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Apéndice 231

6. JARANA EN MENOR interpretada por Augusto Ascuez, A. Gonzáles; y A. Vásquez..

Marinera l/Sol menor

ra I en Gm

1.112.

I.Mán __ da - me

et simile

~:_ tar la davi_ ay,__ ay, ay

_ dor- ar Pre _ cio __ sa que yo no __ se __ re ,el pri-me - ro ay,te.

_ ay. ay que mue - ra, que mue-ra por ser __ tu_a - man te __ ay,__ ay. ay, rnán-d:

me, mán-da-me qui-tar __ la vi_ da. 2.Cin __ ta __ ne-gra_en el pe - lo

CEMDUC - CUF


JARANA EN MENOR

te ay ay mán - da - me. mán - da - me qui - lar da.la viay

2.cin nc-gra jcn el pe - lo le has a - ma - rfa - dola an -

les dc jha - ber - me muer - lo_ay ay ay ay teJlas en - ILI-la_---=-_ do. Cin -

la ne-gra ..-en el pe-lo ...ay ay ay te has a - ma-rra do.

a ma - rra - do ma dre nerte qUI - sle ra un

re - rra - lo que._al tu re - eie:_~_ fayo _ay ay ay se pa

fue - go de._u - na pa - sión, ay ay ay mi eo fa - zón. _

CEMDUC -CUF

Apéndice 233

JARANA EN MENOR

Marinera II I Re menor

J=J26IGuitarral,~~~

I.No,hay a -

simile

mor moel des - pre - eiotoes - ti - mar __

* m ~ ¡~

ay. ay. ay. ay. ay. ay. ni di -ay. ay. ay. ay. ay. ay. - se.o-ea -

eode tan

eha eo - moel a - mar __sic - na el me - mos - pre - eio

ay. ay. ayay. ay. ay.

ay. ay. ay. ni di·· eha eo - mo_el a - rnar ,ay. ay. ay. nohay a - mor eo-mo_el des - pre-

Por - que 2.Ma - ri - qui - ea. Ma - rí

pi - tay Jua - nao ma dre,

a.

eio eio.

Che - pi - ta.y Jua . natan bue - na - mo - za

* m j' ¡ay. ay. ayay. ay. ay.

ay. ay. ay.ay. ay. ay

ay. ay.ay. ay.

ay. de la ma - na -ay per-Ia pre-eio -

nasa



-ay. Che - pi - ta.y Jua - naay mehas 01 - vi - da do.

J.Cheay. ay,

ay. ay,

CEMDUC -CUFj

1-


JARANA EN MENOR J¡

Marinera III / La menor 11

[Guitarra I ~ = 92

~=~-··T1~~~--_

8¿ ",' .~-~. .I\'--j -.- +---1,_ .-f---t.--- .r

. . --s I~ ---!I:-4'1. -- -¡-u I ,. iI t ,.. ,.. ,. ~.LCa - ram - ba yo me su - bí.an-dar-- al ____ 1-- pi - no ver de. Ca -

-re - na y,el pi no. an - dar. __ co rnoe- ra ver de. Mo--tro nom-bres con e - rrean-dar __ tie .___ ._---- ne mi pren - da. Cua --ne mi pren - da, rna-drean-dar, __ quién __o lo cre - ye ra. Tie -

'" -'=~. ::l---t--I . ------ _. simile : - _F,_o

~-.L. .. •• I

ram - ba yo me su - bían-dar __ al __ .___._ pi - no ver - de. Ay, ____ ay, ay, a verre - na yel pi - no, an - dar. __ eo moe-ra ver - de. Ay. __ ay. ay al ver -tro nom-bres con e - rre .an-dar tie ,____ ne mi pren - da: Ro ___ sa - lía, Ro - sau -ne mi pren - da, ma-dreandar __ quién __ lo cre - ye . ra. Tus __ a - mo-res mehan

~~ -- '-J! ¡, ----

~S~Ay. __ ay,Ay, ay,Cua .__ tro

Avpues __ to

si, an - dar,me, an - dar.r'a, an - dar.pues - to .an - dar,

an - dar, an - dar__ la di - vi - saan - dar. an - dar 110 - ra, 110 - raan - dar. an - dar __ Ro - 5a. Ro-senan - dar, an-dar __ dees-ta ma-ne

baobaoda. con

verme

ay aay yo

nom-bresque si mera.

si, an - dar, an-dar, an-dar_._ la di - vi - sa - bao Mo -su - bian -dar, an-dar, an-dar ___ al pi - no ver - de. 2.Cua-e - rrean-dar, an-dar. an-dar. __ tie-ne mi pren - da. 3.Tiernue-roan-dar, an-dar. an-dar me voy al cie - lo.

CEMDUC-CUF

Apéndice 235

JARANA EN MENOR

Marinera IV / Re menor

¡Guitarral •• 126

v.; fl az ·· .U r I V I r I I V

Mal-ha - ya quién di - jo_a- mor_ - ay. ay. ay có - mo

fl Guitarra --: !\ [\ [\

··t) ". --,J 1= 11 1 ~ ~ sirnile~

no._ có-mo no di - jo ve- ne - no ay. ay. ay. có - mo no.__ có-mo

-----,-Mo-re - ni - ta que por cau - sa ay del a - mor_--no di - jo ve - ne - no.

ay. ay. ay. sin cul - pa.__ sin cul - paes-roy pa- de - cien - do ay.

ay. ay. mal - ha - ya__ mal-ha - ya quién di - [oa-mor 2.No

CEMDUC -CUF

·JARANA EN MENOR

236

quie - ro que te va yas, ni que te que - des, ni que me de - [es so-

,~~~~*,-. ,

no qUlr ro que te va - yas ay, ay.lo. ay. ay. ay ni que me Ile - ves

ay ni que te que - des 3.Ni que te que-des. ma - dre. tan ca-pri-cho-sa

ea - di - to lohas per - di do ay. ay. ay con ser ma - ño -

'~i*~~'~~l~sa Llo ré, 110- ré mi suer te ay. ay. ay has - ta la muer - te.

Marinera V / La menor

J=J26Guitarra

Voz

GuitarraSi-ten cio pi do al si - len cio.

simile

Si -Ien - cio pi doal si - len - cio ay. ay. ay para si__

CEMDUC -CUF

Apéndice 237

JARANA EN MENOR

len - ciar mis ma - les ay, ay, ay pa-ra si, an-dar, len ciar mis ma - les. Mo - re-

ni - ta por-que. en cier - tas, ay, o-ea - sio - nes, mo - re - ni - ta por-que_en - cier-tas

ay, o - ea - sio - nes. Ay, ay, ay el si - len cio es lo que va - le ay,

ay, ay si -Ien - eio an - dar, pi do al si-Ien cio 2.Aun - que lo di - si-

mu -les, to - does en va - no aun - que lo di - si - mu - les,

no por que to-do se sa be tar- de ,o tem - pra - no aun-que lo di-si-mu -

lean - dar, to va no. l.To - do es en va - no ma -

dre si yo l/o - ra - ra va - no, ma dre,

-----.

J J ~

si

yo l/o - ra - ra. El eo - ra - zón de pe na se me se - ea -

~: 11

ra. L10 ré, 110 - ré, 110 - ra te di e - rael al_--=-_ ma.

CEMDUC-CUF

j

JI

238 Las tradiciones musicales de los negros de la coJta del Perú

JARANA EN MENOR

Resbalosa y fugas / Sol menorResbalosa y fugas- Gm

.t/52

I.Ma - ría Ma-

nue - la, la ea - po - ra - la

pla - za eom - pré ee - bo - llas,se fuea la pam - pa_y a - tra - ba - jaro

eom - pré to - ma - tes y - pe - re - jil

No mue-Ie ea-

no sa - bes ehi-

102° repite ambos versos 130

~"IV~ªlmña, ni ven-dea-zú

na, blan - ea mu - lacar, ni tie - ne pla

- ta, la bu-run-dan

ta pa'_e - na - mo - raro 2.Yo fui a laga que ten - go_a

quí.

Transcripción:William D.lompkinsMelografía: Marino Martínez E.

CEMDUC- CUF

.-------------------------------------------------------------------------- •• ~_JI

Apéndice 239

r. I

t., r ~loMa-ría Ma -

fl I -\.' 111

U ~*"" .. ~ t t •• 11 11"- ":"-11 * ".• .. .. t-~ l l 1. 1.. --,. , I

11" •• ¡.¡- •• -

JARANA EN MENOR

nue - la, la ea - po - ra - lapla - za com - pré ce - bo - llas,

se fuea la pam - pa,y a - tra - ba - jarocom - pré to - ma - tes y - pe, re ' jil

No mue-le ea-no sa - bes chi-

1°2° repite ambos versos I ~--~~11~~1l!í

ña, ~i ven-dea-zú - car, ni tre - ne pla - ta pa',e - na - mo - raro 2.Yo fui a la quí.IrR-ES-B-A-LO-S-Ifl"::1r, ~Il:- ~ mu - la - ta, la bu-run-dan - ga que ten-go_a

3.Pi - pi - ri - pí, pi - pi - ri - pá, yo ten-ga.u-na bo v ti - jue-Ia que ya.es-

I 10-' fl I ¡.¡ n ¡.¡ I I J,I

----1.-'- r I V I r r I

,

tá ya,es-tá la mi-tad, jatá por la mi, tad. por la, que por

/'¡ I

't.,

-' /'¡ I ":lIr

I

t.,

jaJ=116

f¡ I".,.

'~ t t "1 1 1 .• .•t ~* t il '4f/J. 4f/J" t .• '~~ ~ tI "4f/J""

CEMOUC -CUF


JARANA EN MENOR

LLAMADA

I FUGA I

*.~can - ta - do - ra ya mi_a - mor no se - rá ne - cio _mor, mal - ha-ya, el que me_en-se-ñó_a que - rer que

Po - bre ne - gri - to, SI,

qué tris - te_es - tá "na, ay,mu - cho, sam - ba,tra - ba - ja y no ga - na

po - bre ne - gri - to, sí, qué tris - te_es - tá ra - ba - ja mu - cho, zam - ba

Llamada: Llamada:

~~.~nJ~~ n.bJ:~.Jy no ga - na náfMal-ha-ya_el a ná' /ven-gan flo-res dl-joa - mor

can - ta do - -ra,I bea la pal - ma

I FUGA I I

~~

Mal- ha - ya quién

ay }AY, sí- ña - ña,ya rnia - mor no se - rá ne - cio, sí, ay _

~~,OI~~Y:~S~~~'~

có - mo no di - jo ve - ne - no _ su pe-

gar _ ay, sí ña - ña, ay, sí, na-por - que di-go la ver - dad _

(Las (ugas de contrapunto continúan de esta manera durante más de /8 llamadas y fugas)

CEMDUC -CUF

1

lE

MAil

Ayé

PrEA,y¡

-,1;

Ay.

'al

-,Y

Ay

--'IJ

Pr

yy

AyIy

SE

p

a:a:

•f'

-1-1

JARANA EN MENOR

MARINERA I

Primera de Jarana:MÁNDAME QUITAR LA VIDA

Ayayay si es deliSI ES DELITO EL ADORARTE

Ayayay si es deliSI ES DELITO EL ADORARTE

Preciosa QUE YO NO SERE EL PRIMEROAyayay que muera

QUE MUERA POR SER TU AMANTEAyayay mándame

MÁNDAME QUITAR LA VIDA.

Segunda de Jarana:CINTA NEGRA EN EL PELOTE HAS AMARRADOANTES DE HABERME MUERTO

Ayayay TE HAS ENLUTADOCINTA NEGRA EN EL PELO

Ayayay TE HAS AMARRADO

Tercera de Jarana:TE HAS AMARRADO, madreTENER QUISIERAUN RETRATO QUE AL TUYO

Ayayay SE PARECIERAFUEGO DE UNA PASiÓN

Ayayay MI CORAZON.

MARINERA 11

Primera de Jarana:NO HAY AMOR COMO EL DESPRECIO

Ayayay, ayayay NI DICHA COMO EL AMARAyayay, ayayay NI DICHA COMO EL AMAR

PORQUE DE TANTO ESTIMARAyayay, ayayay SE OCASIONA EL MENOSPRECIOAyayay, ayayay NO HAY AMOR COMO EL DES-

PRECIO.

Segunda de Jarana:MARIQUITA, MARIACHEPITA Y JUANA

Ayayay, ayayay ayayay DE LA MAÑANAAyayay, ayayay ayayay CHEPITA Y JUANA

Tercera de Jarana:CHEPITA Y JUANA,madreTAN BUENA MOZA

Ayayay, ayayay, ayayay PERLA PRECIOSAAyayay, ayayay, aya ya y ME HAS OLVIDADO.

MARINERA 11I

Primera decarambacarambaayayayayayaymorenamorena

JaranaYO ME SUBí, andar, AL PINO VERDEYO ME SUBI, andar, AL PINO VERDEA VER SI, andar andar andar, LA DIVISABAA VER SI, andar andar andar, LA DIVISABAY EL PINO, andar, COMO ERA VERDEY EL PINO, andar, COMO ERA VERDEAL VERME, andar andar andar, LLORAR,LLORABAYO ME SUBI, andar andar andar, AL PINO

Apéndice 241

VERDE.

Segunda de Jarana:CUATRO NOMBRES CON ERRE, andarTIENE MI PRENDACUATRO NOMBRES CON ERRE, andarTIENE MI PRENDAROSALlA, ROSAURA, andar andar andarROSA. RaSEN DA.CUATRO NOMBRES CON ERRE, andar an-dar andarTIENE MI PRENDA.

ITercera de Jarana:

TIENE MI PRENDA, madre, andarQUIÉN LO CREYERATIENE MI PRENDA, madre, andarQUIÉN LO CREYERATUS AMORES ME HAN PUESTO, andar andar andarDE ESTA MANERA

APUESTO QUE SI ME MUERO, andar andarandarME VOY AL CIELO.

MARINERA IV

Primera de Jarana;MALHAYA QUIEN DIJO AMOR

Ayayay cómo noCOMO NO DIJO VENENO

Ayayay cómo noCOMO NO DIJO VENENOQUE POR CAUSA, ay, DEL AMORsin culpaSIN CULPA ESTOY PADECIENDOmalhayaMALHAYA QUIEN DIJO AMOR

MorenitaAyayay

Ayayay

Segunda de Jarana:NO QUIERO QUE TE YAYf\SNI QUE TE QUEDESNI QUE ME DEJES SOLO

Ayayay NI QUE ME LLEVESNO QUIERO QUE TE VAYAS

Ayayay NI QUE TE QUEDES.

Tercera de Jarana:NI QUE TE QUEDES, madreTAN CAPRICHOSATODITO LO HAS PERDIDO,

Ayayay CON SER MAÑOSA

LLORÉ, LLORÉ MI SUERTEHASTA LA MUERTE.Ayayay

MARINERA V

Primera de Jarana:SILENCIO, PIDO AL SILENCIOSILENCIO, PIDO AL SILENCIO

Ayayay PARA SI-LENCIAR MIS MALESAyayay PARA SI-. andar, -LENCIAR MIS MALES

CEMDUC -CUF

Morenita PORQUE EN CIERTAS, ay, OCASIONES Fuga: Sr f\JAf\JA LA MAMA ME VÁ PEGARMorenita PORQUE EN CIERTAS, ay, OCASIONES SI f\JAÑÁ, LA MAMA ME VAA PEGARAyayay EL SILENCIO ES LO QUE VALE SI f\JAf\JÁPORQUE DIGO LA VERDAD.Ayayay SILENCIO, andar, PIDO AL SILENCIO.Llamada: OH MALHAYA ENCANTADORASegunda de Jarana: YA MI AMOR NO SERA NECIO, Sí. ---\.1

AUNQUE LO DISIMULES, Fuga: SI ÑAÑA MI MAMA ... etc.TODO ES EN VANO

FIAUNQUE LO DISIMULES, Llamada: PALMERO SUBE A LA PALMATODO ES EN VANO OH DILE A LA PALMERITA, ay sí.PORQUE TODO SE SABETARDE O TEMPRANO Fuga: SI ÑAÑA SU MAMA. .. etc.AUNQUE LO DISIMULE, andar

JTODO ES EN VANO. FUGAS DE CONTRAPUNTO

Tercera de Jarana: Llamada: ENCANTADORA PERLITA FlTODO ES EN VANO, madre OH DILE A TU ENAMORADOSI YO LLORARATODO ES EN VANO, madre Fuga: QUE ESTANDO EL GOLPE DADOSI YO LLORARA NI EL DIOS DEL CIELOEL CORAZÓN DE PENA LO QUITA ENCANTADORA 1;SE ME SECARA PERLITA OH DILE A TULLORE, LLORÉ, LLORABA, andar ENAMORADOTE DIERA EL ALMA.

FuLlamada: ESTOY POR IRME O QUEDARMERESBALOSA POR QUEDARME QUIERO IRME

MARíA MANUELA, LA CAPORALA, Fuga: SI ME VOY CON QUIÉN LOS DEJOSE FUE A LA PAMPA Y A TRABAJAR QUÉ HAGO PARA DESPEDIRME -'--IéNO MUELE CAÑA, NI VENDE AZÚCAR ESTOY POR IRME O QUEDARMENI TIENE PLATA PA'ENAMORAR. POR QUEDARME QUIERO IRME.

YO FUI A LA PLAZA, COMPRÉ CEBOLLAS, FuLlamada: OH MALHAYA ENCANTADORACOMPRÉ TOMATES Y PEREJIL. YA MI AMOR NO SERA NECIO, síNO SABES CHINA, BLANCA, MULATALA BURUNDANGA QUE TENGO AQuí Fuga: CÓMO MIRAS CON DESPRECIO

AL AMANTE QUE TE ADORA aPI RI PI PI OH SIRENA ENCANTADORAPIRIPIPA YA MI AMOR NO SERA NECIO.YO TENGO UNA BOTIJUELA

Fu!QUE YA ESTÁ POR LA MITAD. Llamada: MALHAYA EL AMOR MALHAYAEL QUE ME ENSEf\JÓ A QUERER.

QUE YA ESTÁ POR LA MITAD, ja já.Fuga: QUE HABIENDO NACIDO LIBRE

FUGAS YO SOLO ME CAUTIVÉMALHAYA EL AMOR MALHAYA

Llamada: OH SIRENA ENCANTADORA EL QUE ME ENSEf\JÓ A QUERERYA MI AMOR NO SERÁ NECIO.

Llamada: SI JUEGO A LA PINTA PIERDOFuga: POBRE NEGRITO, sí, SI JUEGO BRISCAN NO GANO ay sí.

QUÉ TRISTE ESTÁ.TRABAJA MUCHO, zamba, Fuga: SI JUEGO A LA TREINTA Y UNO L1aY NO GANA NA'. ME DOY TREINTA Y DOS EN MANO

SI JUEGO A LA PINTA PIERDOLlamada: MAL HAYA ELAMOR MALHAYA SI JUEGO BRISCAN NO GANO.

EL QUE ME ENSEÑÓ A QUERER, que sí.Llamada: ESTA NOCHE QUIERO VER

Fuga: POBRE NEGRITO, etc. QUIÉN SE LLEVA LA BANDERA, que sí

Llamada: VENGAN FLORES DE LA HABANA Fuga: SI ~ON LOS DUENOS DE ADENTRO ClalDEL JARDIN DE PANAMÁ. O SI SON LOS DE AFUERAMAILHAYA, MI AMOR, MALHAYA

Fuga POBRE NEGRITO ... ETC. QUIIÉN SE LLEVA LA BANDERA F ~--Llamada: MALHAYA QUIEN DIJO AMOR Llamada: NO TE METAS SI NO SABES

CÓMO NO DIJO VENENO A LO MÁS HONDO A NADAR

CEMDUC-CUF


JARANA EN MENOR lJA


7.NO QUIERO QUE A MISA VAYASZaFIa tradicional

I GLOSA ILento - tempo libre

No quie - ro que_a-mi - sa vaNi to - mes a - gua ben - di

yas. _0. _

ni_a la ven - ea - na te_a - so_-_ mes.don-de la to-man los hom_-_bres,

nia la ven - ta - na te_a ' so mes.don - de la to - man los hom_-=-_ bres.

Di - me de dón - de vie -

nes que son las ein-"'-----''-----'-=- co. Ven sa de San Fran - cis ,»,go deo-Ir la mi

ea coal lun-de - ro le da al [un-de-re le da al lun-de-ro le

da al lun - de - ro le da iZa - ña! al lun-de-ro le da.

1110

l .:~. ~

da.

GLOSA FUGA

No quiero que a misa vayasni a la ventana te asomesni tomes agua benditadonde la toman los hombres.

Allundero le daAllundero le daAl lundero le daAl lundero le da iZaña!Al lundero le da.

DULCE

¿Dime de dónde vienesque son las cinco?Vengo de oír la misade San Francisco.

CEMDUC-CUF

Apéndice 245

8. EL SOL Y LA LUNATriste)' tondero cantado por Los Morochucos

Guitarras

Voces, r"-I

t ~ V '--" I '-JSe que te vas a ca sar a - sí lo pu - bli -caEl

Guitarras,

" •• t,....J

, l r-. , - I

.t

Tiem - po a - sí lo pu - bli - ca_EI Tiem - po

t

•...,

'. ¡

t";\ I

-. I....J -. • S:SC jun - ta - rán dos fun CIO - ncs,

, I I I I

t TI

, ,

"i --..; - I I ..,; ¡ ••••

CEMDuc-cur


EL SOL Y LA LUNA

3__fII - - 1 1

@.. ~ I

mi muer-te, tu ca-sa mien-to, tú bien lo sa - beso

fl 1 I I I

"'U ¡....¡ (

I TONDERO I J126

Más rápido

(Hablado): Qué lindo tristepero me deseseperopor un tondero.

Guitarras lj...,fl 1 - • •• • _ ..------.. • .- . -. -.-...,

f)

Guitarra ~ ~ ..~fl 1 .. .. .."'f) •• .. ..... .. .. •• .,

"JI II II II

..; fI I -. -.-. -. ...----. - • •,

f)

~ ~ ) ~ i) ..~I'¡ 1 •• •• •• ....... ' ., .,;

"'f) ::: : •• .. • • • • ..j

II II II II

I GLOSA IVoz

1'1 I

U - I

AI- gún di - a Dios del al - ma

fl 1 r'\

• ~:~1 1 :- : :f) ~~* ~:~ ~11

fl 1

"'f) ..' .. ------- :J' ~ •• ., ------ ~ ~ •• ., ---CEMDUC-CUF

Apéndice

ELSOL Y LA LUNA

~ I

~ -... - '-Jcon la mu-dan - za del

•••••• ,

~ "1 1 ~ ~ i:" "1 1 ~ ~ ~ ~1~ll 1

,

'~ ~ ~ ~' .. -- --- ~.~'. • - ~. ~'

I

. .~ I '--- I ....., ..-

tiem - po 11o-ra ras ea - mo yo

" I

U ~ ~ ~ "1 1I •

• . .'t • ---- ~. ~' • - = =l' ~,.

~•• ••

•I - ~~- .~ -......J I

110- ro, su - fri rás. ¡Ay! co-mo yo su - fro.

I • • •'~ •• •• •• ! ~'~' ~ ••••••••

-. .. .

"-

- ¡"....I •••••• '-"' ••••••• ••••• --L10- r'a Si te vas a la Síe rra, Ile - va tu_es-pe - [o. He - va tu pei -

.... =., ., ., ., .,'t. ,jJ .• •• i i i 1 i JiJ J j ! ! !

CEMDUC, CUF

•••

247


EL SOL Y LA LUNA

I )0

por - que.a lIá en la se . rra . níne __ ne, a

-' ~ I • - • ....---------. ~...• ..• ..• .-. -- --. .. .- -4) I

hay u . na la· gu., f-.=--na, don - de se re - fle - ja.

1'1 I .......IV 1 ~.~.~~ qJ J J I ....~ ~,... - -r r r",1'1 I • • •... ..--..~-- • •••••• ------. tI' -. .. .- -

U I I

el sol y la lu_ ~ na. Hay u - na la - gu - na,

1'1 I -

.....tJ qJ:l :1 1 - -...... •• ql·J :1 1 - •••••• ••- -- - - -r r r rr rLento

1'1 I • ....----. , •. s>. t:\. •. I •. .IV - .--..,¡ I I I

don - de se re - fie_ l-=- [a, chi-na cho-Ia 1--- el sol y la lu . na.

1'1 I t:\

U q1 1:1 1 ~

CEMDUC -CUF

._---------~~~~~~----~~--------------------------------..

EL SOL Y LA LUNA

Apéndice 249

TRISTE

I¡Sé que te vas a casarasí lo publica El Tiempoasi lo publica El Tiempo.Se juntarán dos funciones:mi muerte, tu casamiento.tú bien lo sabes.

Hablado: Qué lindo triste.Pero me desesperopor un tondero.

TONDERO:

Algún dia Dios del almacon la mudanza del tiempollorarás como yo lloro,sufrirás, ¡ay!, como yo sufro.

Si te vas a la sierralleva tu espejo,lleva tu peine;porque allá en la serran íahay una lagunadonde se reflejael sol y la luna.

Hay una lagunadonde se refleja, china chola,el sol y la luna.

CEMDUC·CUF

---------------------------------------------------------------- .....

250 Las tradiciones musicales de los negros de)a costa del Perú

9. LOS RUEGOSTriste y tondero cantado por Los Morochucos

Triste

~~Lento, tempo libre J" 80-112 ~ _

~~==3-.~-~C=-~-ji~-3::::=tt~

~s~~ª1r~--==-- ~~1~~=:~~

'f--->-1"_:b~- _.. ::::=.-- =PA -- -~.- ::---= -===-=~=-.=====._ .._. __ =""=._..n •• _.==~.__.~~l)

1~3 3 3 ~ :::1=.- .. =l ~J==t=r=i- .=--==E3- - ~=-~.=..."~~~~~=~~_.-- ----. ---"T-EE5= --t--·------ -_.=i=- ---1 r-t.:t_ deun des-ven-tu-ra-do a mari-te que por ti 110 r - ra

..__ ._.. ~~--_ .. _--_._-- ..- --~'----'-'----~'----'----------'._--'-.--_ .._ .._~..-------_._ ...._---- ::..i~'::·::= :·-·---I:.~ I ·--·=r====..-··----··--:::·---===:::=.:¡==::::==::::--··--··! I

.~-l.O.- •• -!i.r+-.-c~~~'1=:-=b~~2-=-~~"':=~:=~=~.fi~CEMDUC ·CUF

llll-ll.1lll1

Apéndice 251

-1-- --- ----.---- ----.---.---------- - ._--

TonderoIGuitarras IMás ligero .1 = 126

_quie·res pi - car. __ Ay, _._ sa - bien-do que no. es po - si o ble mi due - ña.

CEMOUC -CUF

--------------------------------


LOS RUEGOS

Zam-ba có-mo no, __ don-dehay dos en un eo - rral. __ Zam-ba, có-mo no,

qué li - su___ ra de ga - lIi na. ... _ La má - qui - na de Cho - eo_

_ pe va re - co-rrien do Tru - ji - 110. La má-qui-na de Cho-co __ pe va re-co - rrien

_ do T ru - ji - 110 y.el __ ma-qui-nis-ca di __ ee: Tú no llo-ra-rás _ por

mí lo que yo por ti _ ma - ña - nao Ma - ña - na cuan - do me

7~~-,~::c.,~~~~~~- _.~-- - - -~i==----=-~J==T-=-=--~~':'~-= ----=---~mue - ra re - pi - ea - rán las __ eam - pa - nas. Tú no tíe-nes quién __ te

110 - re si-no.u-na tris te pai - sa Tú no llo-ra-rás nao Que mu-nao

~-~T···IT-'-D~ríen - do por la no-ehe me_en - tie - rran por la ma - ña __ nao

CEMDUC-CUF

1

Apéndice 253

TRISTE

Si atendieras a los ruegosde un desventurado amanteque por ti llora.

Quizás no soportaríasel que viva padeciendoquien bien te quiere.

Hablado: Si un triste nos hace llorar,pues, un tondero nos hará alegrar.

TONDERO

GLOSA

Qué lisura de gallina.zamba cómo no,con los dosquieres picar. (bis)

iAy! sabiendo que no esposible, mi dueña.Zamba cómo no,donde hay dosen un corral.Zamba cómo no,qué lisura de gallina.

DULCE (CANTO)

La máquina de Chocopeva recorriendo Trujillo;y el maquinista dice:

FUGA

Tú no llorarás por mílo que yo por ti mañana.Mañana cuando me muerarepicarán las campanas.Tu no tienes quién te lloresino una triste paisana. (bis)

Que muriendo por la nocheme entierren por la mañana.

CEMDUC-CUF

Il.


A-Ne

10. DON ANTONIO MINAfestejo tradicional, interpretado por JlUlI1 Criado y Sil grupo

Ritmo de festejo J = 126

IGuitarral

~ ~ "~g =r~_ ~ ·l~~~ .

A don An - to-nlo Mi - na loNe gri-to chi-qui-ti - ti - to con su

pi-can ylo ma - ta-roneuer - po ju - ga - dar,

a - rri - ba.en la hua - ea gran - desi quie - res sa-ear man - te oca

al don lo vi - do yo.yo te pres - to mi pe rol.

don An - to-nio Mi - na lo- gri - to chi -qui - ti - ti-to con su

pi - can y lo ma - ta - ron

euer - po ju - ga - dar,a - rri - ba.en la hua - ea

si quie - res sa - car man

Coro

~ SolO~

~~~~. 1§· 11:1 ~k - ti - ra - la - laI A - ti - ra - la -

gran - dete - ca

al don lo vi - do yo.yo te pres - to mi pe - rol.

~~~co,~~. c~

a - ti - ra - la - la a - ti - ra - la - la des - de

la a - ti - ra - la - la

CEMDUC- CUF

Apéndice if

DON ANTONIO MINA, FESTEJO TRADICIONAL

- Li• ma_a Lu • na - hua - na nao ea - cha - pla - ea, cha - pla - ea, cha-

Coro Solo Coro I 10Solo I'q :Elf- ~¡ , J¡ ~* ir- ~ ~ i

~y un dul ce, el tu-rro-ne - ro de ye ma. Ca-cha -

2° Guitarra 1]0 Solo Coro Solo Coro

J*a¡~)_-- ~-..:,; D.e.ma ma un [a-rro dea-gua y un dul - de el tu-rro-ne-ro de ye - ma

A Don Antonio Minalo pican y lo mataronarriba en la huaca grandeal don lo vida yo.

Negrito chiquitititocon su cuerpo jugad10rsi quieres sacar =r=yo te presto mi perol¡.

Atiralalá, atiralaláatiralaládesde Lima a Lunahuaná

Atiralalá, atiralalá Iatiralaládesde Lima a Lunahuaná

Chaplaca, chaplaca, chaplacun jarro de agua y un dulceel turronero de yema.

Chaplaca, chaplaca, chaplacun jarro de agua y un dulceel turronero de yema.

-1'1~I-1 CEMDUC - CUFJ _

255


11. QUE SE QUEMA EL SANGOTradicional. Arreglo de Orti: Lamberto y H. Samamé, interpretado por Juan Criado

LamentoTempo libre (J=:92 ca.)

flVoz t:\ t:\ Fl-

U I I I -Ne gri - to (de dón - de vie - nes1 De laNe gri - to yo te li ber - to. Ben

Guitarra 3I'¡ I , ¡o.-~

..u V V w~ ~••1· -

:¡

fl . .-~ I I I •• ••

pampa, se - ñor mi a - mo, de bus -- di - ga Dios a mi a - rno, que ma-

3

fI '-r-1

u v~ ;J.'1i11 ,-i.

fI - .•.•. .,. .,. .,. • l• • t:\. I

, I .I

t.J I r I

--car a mi pa - lo - ma que cem - pa - ñe - ro no tie - neo- ña - na muy tern - pra - no li - bre se - ré si des - pier - te.

,---3----, r--T"3--'~ ~ ~# ~# ~# .. •••.) • i.J 1

CEMDUC -CUF

Apéndice 257

EL SANGO. ARR LAMBERTO Y SAMAME

l..

'*,'U Festejo J=1.12

¡.~.,~~~* ~~il ~:J -brá rnú - si-ca_y can-to has - ta la ma-dru - gá ay I1I1_a-mo, mi_a-mo,

Cajón

Voz 2I'¡ - 2 2 • 2. ·

U rMa lia-na -en el so In de los nc - gros a la pa' ha -

•• ·•• WW I ~·etc,

nll a - 1110. nos ya - mos a di - ver - tir ca - ña vcon rort v ct - 10 de

2 2

-chi - cha de l11a - 111. Ma- -ní Que se quc=mc jcl san-go, ca-ram-ba,

2 2,~~**"2 2 2

e¡ *.no se que -111:1 - rá salga el a - gua del mar. ea - ram - ba. y 10_a-pa - ga - rá

2 2

,~~ 'tI'y lo_a-pn - gn - rá y lo_a-pn-gn - rá _

CEMDUC-CUF

258

EL SANGO, ARR. LAMBERTO y SAMAME

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú

Negrito, ¿de dónde vienes?De la pampa, señor mi amode buscar a mi palomaque compañero no tiene.

Negrito, yo te liberto.Bendiga Dios a mi amoque mañana muy tempranolibre seré si despierto.

Festejo:

Mañana en el sola'de los negros a la pa'habrá musica y cantohasta la madruga'.

Ay, mi amo, mi amo, mi amonos vamos a divertircon roncito de cañay chicha de maní.

Coro:

Que se quema el sango,carambano se quemarásalga el agua del marcaramba,y lo apagará.

CEMDUC-CUF

Apéndice

12. CONGOR/COFestejo tradicional. Arreglo por Alicia Maguiíia

No me man-des ear - tas por el eo - rre no me sa - tis - fa - go sio

I 10 11 2°

~§!ª:no te ve con - go - ri - co di - go yo, con - go-ri - coo no te veo

Ay mi con - go - ri - co tan chi - qui - ti - to. has -rayo rayo ray

I J o 11 2° I

~§k~:ta que mue - ra Con - go - ri - co di - go yo. con - go - ri - cota que mue - ra.

Interludio instrumental

_¡g~;;:;ª1~:~ 2Jgl '~' ~Huay - re, huay - ré, huay 1- ré, huay - ré, huay-

huay - ré, por-que son bue-nos

mo - zos, si ña - ña, a lo re - mo, lo re - mo. si ña - ña, bue-nospor-que son

CEMDuc-cur

259

Porque son buenos mozossí, ñaña.a lo remo lo remosí, ñaña.


CONGORICO, ARR. ALICIA MAGUIÑA

No me mandes cartas por el correo.No me satisfago si no te veoCongorico digo yo, conqorico.Ay, mi congorico, tan chiquitito.Ray, ray, ray hasta que muera.

Congorico digo yo,congorico.

Huayré, huayré, huayré.Porque son buenos mozos sí, ñaña.A lo remo, lo remo sí, ñaña.

CONGORICO - otra versión tradicional

No me mandes cartas por el correo.No me satisfago si no te veo.Congorico, rihuará, congorico.Huayré, huayré, huayré huayré, huayré (bis)

Huayré, huayréhuayré por Dios.Qué felices seremossi nos casamos los dos.

CEMDUC-CUF

-'.1 ~~,~~-,--1 las 0- ri - llas del mar. Ay mo-no. ay mo-no, ay mo-no que me lo co-rno.

.--~di~,~

~f'

Apéndice 261

13. SON DE LOS DIAlBLOSCanción tradicional de Lima, recopilada por José Durand

~= 168 ea.

Es - ta - ba cha - ran - gan - gui. to. es - ti! - ba eo - mien-do __un hue - so, y

co - mo el hue-so e-ra tie - so le da - ba con laa-pe - ti - ta y le da - ba le· da - ba le

daba, da - ba con laa - pe - ti . ta. Ahí donay

Pan-cho conay

sus cal- zo - nes bom-mo-no que me lo

le vie - nemo-no, mono,

ba - chos,co - mo

ahíay

vie - nemo-no,

don Pan-ehoay mo - no,

con sus cal - zo - nes bom ba - chosay mo - no que me lo co - mo

Chúm-ba-ca chúm-ba chúm-ba-ca chúrn-ba chúm-ba-ea churn-ba ¡ehas! Chúm-ba-ca ehum-ba

i~l~t- ehúm-ba-ea ehúm - ba chúm-ba-ca chúm-ba [chas! Ay mo-n9 se mu - rió y la

El

mo - na lo en - te - rró. El con cua - tro ve - las de. es - per - ma arro.

Chúm - ba . ca ehúm - ba ehúm - ba - ea chúm - ba chúrn - ba - ea ehúm - ba ¡ehas!

CEMDUC - cur


SON DE LOS DIABLOS, RECOP. DURAND

Estaba Charanganguitoestaba comiendo un huesoy como el hueso era tiesole daba con la apetitay le daba, le daba, le dabale daba con la apetita.

Allí viene don Panchocon sus calzones bombachosallí viene don Panchocon sus calzones bombachos.

Chumbaca chumba,chumbaca chumba,chumbaca chumba, chas.

Ay mono, ay monoay mono que me lo comoay mono, ay monoay mono que me lo como.

Chumbaca chumba.chumbaca chumba,chumbaca chumba, ¡chas!

El mono se murió,y la mona lo enterrócon cuatro velas de esperma.a las orillas del maray mono, ay mono,ay mono que me lo como.

Chumbaca chumba.chumbaca chumba,chumbaca chumba, ¡chas!

CEMDUC -CUF

•

Apéndice

14. SON DE LOS DIABLOSFernando {le Soria y Filomeno Ormeño

Festejo J = 66

¡GUitarral

26J

, 11

etc.

1f[1

Corot~t

1 )1Ve-

To-Él

etc.

Ve - ni - mos de los in fier - nos, no se va - yan a.a - sus tar.To <los los a .. nos sa li - mos cuan. do lIe - gael car - na - val.

Yo soy el Día - blo Ma - yor __ y me lIa - man Don Bis - té.

CEMDUC-CUF


SON DE LOS DIABLOS· SOR lA y ORMEÑO

? Solo

~~.l~ni - mos de los in fier - nos no sedos los a - ñ05 5a - li - rnos cuan - does el Día - blo Ma yor__ y le

va - yan a,a - sus - tarlIe - gael car - na - vallIa - man Don Bis - té

con nues - tros ra - bos yy_a - sus - ta - mos a lapor e - sa ban - da que

, Coro "1_~.í_cuer-nosgen - teten - go

que son só - lo pa' baí - lar,con nues - tro bai - lein - fer - nal,

tan gran - de, mí - re - laus - ted,

cuer-nos que songen - re con nues-tie - ne tan gran·

con nues-tros ra - bos yy.a - sus - ra - mos a lapor e - sa ban - da que

Coro

só - lo pa' baitro bai - le.in· ferde, mí - re - la us

lar }nal.red,

Son de los Día - blos son

~ SOIO,"1 :

~~--- D.C.

va-mos a baí . lar y.al men-ta-do Ca-cha - faz la qui - ja - da va,a.en - to-nar.

Venimos de los infiernosno se vayan a asustarcon nuestros rabos y cuernosque son solo pa'bailar.

CORO: Oh, Son de Los Diablos son, etc ...

Yo soy el ~ablo Mayory me llamar,' don BistéÉl es el Diablo Mayory le IIama~ Don Bisté.Por esa b nda que tengotan grande, mírela Ud,Por esa b~nda que tienetan grande, mírela Ud.

Son de los Diablos sonque aquí vamos a bailary al mentado Cachafazla quijada va a entonar.

Oh, Son de Los Diablos sonque aqui vamos a bailary al mentado Cachafazla quijada va a entonar,

CORO: Oh, Son de los Diablos son etc.

Todos los años salimoscuando llega el carnavaly asustamos a la gentecon nuestro baile infernal.

CEMDUC ·CUF

Apéndice 265

15.INGAlngá tradicional de Lima, arreglado por Nicotnedes Santa Cruz.

Festejo J,= 63

Guitarra

.. '.;::J-'

Mi ma - ma, mi tai - ta cui - da'o con la cri - a -

I 10 11 2°

~-tu - ra, Mi gá, in • gá, cui - da'o con la cri-a - tu - ra, in - - tu - ra, cui-- tu - ra, in

__ 1

da'o ea" 1, cri v a - tu - ra, cui - dio ea" " cri v a - '"~ *Guitarra

* Mi ma - ma,am - bi - cio - sa me di - jo que cor - te la

Mi_a mi - te> seha i - do pa'l cam - poy me de - ja_a mia-

Solo Coro

raí de gua - ran - go

mi - ta cui - dan - do

tu-ve co vban - do, y den - de.a-yé tu - ve co-ban -

~do san - g,'e r-e la

do va a ha cer con el

do, E' - to zan - cu - ri to, que me_es - tan pi - can -

pa lo que es - tá pa·· sanCuan-río ,el a - mo se

CEMDUC - CUF

266

INGÁ-ARR. TRAD. N. SANTA CRUZ


~SOLO

ve > na, ma-rni-va, que rneesvtán sa . '" .~

cuero'e ne - gri - to za - pa - ti - to blan - do, va a ha - cer con el cuero'e ne - gri - to,

& Coro

~~,~que me_es-tán sa - can

za - pa - ti - to blan

J Solo

~~,~

Solo Coro

~ ~do

do,

que rnees-tán 5a - can - do,

za - pa - ti - to blan - do,

que me.es· tán sa - can - do,

za - pa - ti-to blan - do,

Coro 1 )0 Solo 11 2"

-que me.es - tán sa - can - do,

za - pa - ti - to blan do,

que me_es - tá 5a - can - do, mia

za - pa - ti - to blan • do.

Mi mama, mi taitacuidáo con la criaturaIngá, Ingácuidáo con la criatura.

Mi mama ambiciosame dijo que cortela raí de guarango.y dende ayétuve cobando.

E'to zancuritoque me están picando,sangre re la vena,mamitaque me están sacando.

Mi amito se ha idopa'l campo y me deja ami amita cuidando.y dende ayétuve cobando.

Cuando el amo ~epalo que está pas~ndova a hacé con .1el cuero'e negritzapatito blando.

_

____________ L-·

l

_.-CEMDUC - CUF _

Apéndice 267

16. UNGACantado por Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera

J=116

En - cién - de - te can - de - la. ay. frí - e - te ce - bo - lla, en mi vi - da nohe

vis - te cor - dón de so Un - gá. un - gá cui - da - do con la cri - a -

-tu ra, un - gá. tu ma - ma te va_a pe - gar.un - gá,

CEMDUC -CUF


17.INGAIngá tradicional de Cañete, arreglo de Roberto Rivas

Festejo ~.= 132

Guitarra

4~\_I 10 11 20,~'I,~~: !j ~ :~:

Solo

!j "1

En - cién - de - te can - de - la. eo -

- cí - na - te ce - bo - lIa, que yo_en mi vi - da nohe vis - to cor - dón de so

~=J.~¡I~'Oª~ 112' •• c:;~ . ~.~ b'¡, J "1"1~' J.~J. ~ J. ~

- ga. En ga In - gá, in - gá el ne - ne quiere ma - má

SoLo,~.. ~.Solol13° Solo _

l' :~~!j 19¡~D.e.

- má.in - gá. in - gá, ten. - dá - se-loa su ma - má Mi ma-má mi

taí - ta, cui - da'o con la cri - a - tu - ra mi rai -ta, cui -mi ma-má

Solo

~. co~!j '~~j~lªj I

el ne - ne quiere ma - má- da'o con la cri - a - tu - ra. In - gá, in - gá

in - gá. in - gá ten, dá-se-Io a-su ma má, dá - se - loa su ma-ten,

-rná, má, ten, - má.ten, dá - se - lo a su ma

CEMDUC -CUF

INC

Apéndice 269

INGÁ- ARR. RIVAS

Enciéndete candelacocínate cebollaque yo en mi vida no he vistocordón de soga

Ingá, ingá, el nene quiere mamáingá, ingá, ten dáselo a su mamá.

Mi mama, mi taitacuida'o con la criatura

Ingá, Ingá, el nene quiere mamáingá, ingá, ten dáselo a su mamá.

CEMDUC-CUFli_....;;;;,¡". ~ ~_.c.=_~~ _~~'.~:$JIi


18. EL ALCATRAZAlcatraz tradicional de Lima, arreglo de Lito Gonzále; y Sil grupo

2da. Guitarra

lera. Guitarra

3

lera. Guitarra

~

I3 3

*~,~

A

1------------------------------------~,CEMDUC-CUF

Apéndice 271

ALCATRA1··.t.RR. GONZ.t.LES

I.AI

2.Sal-gan3.A

son de lato - dos loscér - ea - te

(am - bo - ra,ne - gri - tos,

Fran - cis - ea,

de ela-sal- gany

~~~tFtp~~i - nes al eom - pás en - een - de - re tu ve - laa que no meto - dos a la pam - pa,tráe - mE' - la pa' cá,

u nos va - yan conyo te die - ra cin-co

su pire - ales

co_y o - trosa que no me

va yan con suque-m3S el al - ea

lam - pa.trazo

I Coro I

~p~En cen - de - ré tu ve - laa que no meU - nos va - yan con su pi coy o - trosYo te die - ra ein-co re - ales a que no me

ft~~,!que - mas el al - ea - trazo

Solo ICoro I ISolo I~ ~'~~~~

que-mas el al - ea trazo } A que no me que-mas elva yan con su larn - pa.

que-mas el al - ea trazo I

al - ea - traz, a que no me

que-mas el al - ea - traz, a que SI te que-ma el al - ea - traz, a que sí te que-ma el al - ea -

f'l ¡,¡Solo I Coro I Solo Coro, , , ,

I, I

tJ -.J -.J -.J • -.J • • • • -.J -.J-.J • -.J I .. •. • .'traz, a que no me que-ma el al - ea - traz, a que no me que-ma el al - ea

f¡ J.I

t.J

3 Interludio de guitarraf'l J.I' .t.J -,; -.J'

traz traz -.

-~'--n-

~~ ~ :J -.J •.• ---. ~ :J".' .~. ~CEMDUC -CUF


ALCATRAZ· ARR. G8NZALES

I Voz solo I~~!jjEl ZÜ~I ~. ~

¡Je sus! que sus - to ten - go, ya me

voy a des-ma - yar ver quee - sa ne - gra vie - ja no pue-de que-ar al

mar - me.a - miel al- ea-traz, al traz, a que no me que - ma el al -<a - traz, a que no me

que - ma el al - ea - traz, a que sí te que - rna el al - ea - traz, a que SI te que-ma el al - ea-

I Solo I Solo Coro I Solo I

~~

traz, a que no me que-ma el al- ea - traz, a que no me que-ma el al- ea - traz, a que no me

que-ma el al que -rna el al ea - traz.ea - traz, a que no me

CEMDUC -CUF

Al

l

l

Apéndice 273

ALCATRAZ·ARR.GONZALES

Al son de la tamborade clarines al compásencenderé tu velaa que no me quemasel alcatraz.

A que no me quemasel alcatraz,a que sí te quemael alcatraz,a que no me quemael alcatraz.

Salgan todos los negritossalgan todos a la pampaunos vayan con su picoy otros vayan con su lampa.

CORO: A que no me quema etc.

Acércate Franciscay traémela pa'cayo te diera cinco realesa que no me quemasel alcatraz.


¡Jesus' qué susto tengoya me voy a desmayaral ver que esa negra viejano puede quemarme a míel alcatraz


CEMDUC-CUF


1¡el

19. ZAPATEO EN MAYOR(Lima) tocado por Vicente Vásquez.

Guitarra i= 81

Guitarra ~ = la2

20. ZAPATEO EN MAYOR (Lima)recopilado por Rodolfo Holzmann,

1l¡i

i

23. ZAPATEO EN MENOR,tocado por Vicente Vásquez.

l

21. ZAPATEO EN MAYOR(Chincita) recopilado por Rodolfo Holzmann.

Guitarra .I~9'2

22. ZAPATEO EN MAYOR(Chancay) recopilado por Rodolfo Holzmann.

Guitarra j = 100

GUitarraJ~ 8R

CEMOUC - CUF

L.-_.----,,-- ------------------------_ ...•

--~"'

Apéndice 275

24. ZAPATEO EN MAYORtocado por Vicente Vásque;

Guitarra

-- "-

25. ZAPATEO EN MAYOR(El Carmen) de la presentacián del Hatajo de

Negritos, grabado por W.D. TompkinsViolín

fl ~ ') 1\ 1\ _--¡o •.I .

U .. .. .. .. .. .. .. .. ... ... ... .. ... ... .. .. .. ..

CEMDUC - CUF

....;..,,;.•..._---------------------- ---""-- ~


26. AGUA'E NIEVE,

tocado por Vicente Vásquez

1

1j1

Guitarra J = 46 _

~ .'r;: 'r·r .

=@ ~I'¡,b- - -1 -- - -r r

- I ~

CEMDUC -CUf

I j

Apéndice. 277

27. LANDÓ,landó tradicional cantado por Augusto Ascuez.

Grabado por Guillermo Durand A. y W.D. Tompkins. 19 dejunio de 1975

.1"'132

San - ma ll1a - la - IÓ. lan - dó. sa - Illa Illa -Ia - tó. Má-qur-na. ma v qui cna v na. COIl

quién me re - bus - ea - ré. con quién. Má - qui-na _ e Chu - qui -Ian - le con qu ién me re - bus - ea - ré, con

J

~~quién; sa -Illa ru a - la - tó, lan - dó. sa -ma ma - la -tó. Má - qui-na ,c Cau -di - vi -Tla con

quién me re-bus-ca oré. con quién. Sa - ma ma - la - tó, lan - dó, sa - ma ma -Ia - IÓ.

CEMDUC -CUF

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lan -

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l


28. LANDÓ.COIIIO se toca en la comunidad de el Guayabo, provincia de Chincha.

Grabado el6 de marzo {le 1976 por W.D. Tompkins.

Voz

Tai ta gua - ran -

etc.

etc.

etc.

CEMDUC -CUF

LANDÓ· EL GUAYABO

Apéndice 279

dó su mu - jer, lan - do, lan - dó, sa - ma lan-

r.:;::==;~,O 3~ ~ : ~~~~~-con un cu - ehi - lIi - to lan J dé, - Jan- -le sa - eó las tri - paslas lIe - vóa ven - der

el pul - pe - ro di - joque_e - ran de mu - jer

~ ~§: l~:W~:*~~¡~an - do, Jan - dó Es-te pa-ja - ri - 110,

dó, Jan - dó

pe-cho eo - lo - ra'o Es - to te su - ce - de, ea - ram - ba, por e - na - mo-

ra' Lan - dó, lan - dó, sa - ma Jan - dó, Jan - dó sa - ma lan - dó.

Taita guaranguitolandó landósamalandó, landó.

Este pajarillapecho colora' oesto te sucedecarambapor enamora'.Mató a su mujer

con un cuchillitole sacó las tripaslas llevó a venderel pulpero dijoque eran de mujer.

Landó landó,samalandó, landósamalandó.

CEMDUC-CUF~ ~.~_J


I 29. LANDÓ,lbndá tradicional de el Guayabo, como lo toca Perú Negro

,"=-144

.." flVoz solo

--'--

f'l Coro-A- -- -----t)

fl "" 9.uitar:¡:, f... . . . . f... . f...I . . .

..) ~ I ~ V 1 W I )1 ) )1 . l...J' ~I ~ )1 W

r. 2da. guitarr¡3~ ~ ') 1 i\ i\ ~ ~ '\

U

2 Quijada~ ~ ~ ~ r-•••• - ~ ~ ~ ~

r U.••..

.,., fl 1':'\ r.-..-U -

¡A - ga! Tai - ta gua - ran - gui - to

f'l I ~•

t) ••¡Lan - dó! ¡Lan - dó! Lan -

r, . . . . . ~

..) ~ I ~ l/ 1 . V I

~I - 1 ')fl I

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1CEMDUC-CUF •--------------------~----.---------,~I

'" [Jma - tóa su mu - jercon un cu - chi - lIi todel ta - ma - ño de_él

...Lan -

:

1.11 I.ILI I 1.1 I

1\, ~ ~ ~I ~

--~

LANDÓ- ARR. PERÚ NEGRO

-" rl

Apéndice

••

3 3

~ f "'S S S S ~lan - dó., __ zam - ba - lan dó,

~ 41'Slan__ dódó,

281

I

tJ- - - - - I

11

--' 1\ I··..) etc.

" 3 3

-·U ~ ~

- ró •••••• ~

lan - ró...•. etc.

dé, lan zam - ba lan dó,I

l l I. I ·. ·¡

I I u etc.

, ,

1\ ~ ~ 1 ~ ~ 1 ~ 1··

U - etc.

.. , ·••~ I ~ [' ~ I ~ [ ~ r ~ r p [ '~ I ·

"" etc.

Landó landóiA9a!

n uitoTaita guara glandó landózambalandó landó

Mató a su mujercon un cuchillitodel tamaño de él

CEMDUC-CUF


30. EL CABE,versión tradicional, cantada por Manuel Quintana. Recopilación de José Durand

~~.lTo-ro ma-ta_ay, to - ro ma-ta, to - ro ma - ta mi com - pa - dre to - ro

1\ •• r~4)~-~-' I.~~. ~f ~~. ~t3~ma - ta to - ro rum-bam - be - ro, to - ro

ma - ta - ro no - má ija! tum - ba - ro no-ma - ta rum-bam - be - ro to - ro ma - ta,

tb'* ~h ~n ~'í í ~ma. Ma - ta-ro no ma ¡la! Turn - ba-ro no - ma, tum - ba-ro no - ma.

I Toro-mata, ay, toro-mata

I toro-mata, mi compadre, toro-mata.toro-mata, ay, rumbambero,toro-mata rumbambero, toro-mata.

I CORO: Mataro no má, ¡ja!túmbaro no rnámátaro no má, ¡ja!túmbaro no rnátúmbaro no má.

31. TORO-MATA,versión tra licional, como lo canta la familia Soto. Recogido por José Durand

110

1

To-ro ma - ta_ay,

Ito - ro mata, ma-ta mi com-pa-dre to-ro ma-ta(O - ro

ma - ta - ro de_a - mor, ijal yo te vía-rna - tar.yo te vi_a ma - tar,

CEMDUC - CUF

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1 tor.i 1 1"~

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Apéndice 283

32. TORO-MATA,versión tradicional cantada por Augusto Ascuez;

Grabada p'Jr W.D. Tompkins y Guillermo Durand A. en Lima, junio de 1975

Solo

f~'~~-~~I - ta.ay. to - ro ma - ta, to - ro ma - ta mi eom - pa - dre, to - ro

Mi eom - p" - dre por con - fia - o seha me - ti - doen el ea· rral __ to - roYo le d - jeT o - ro m 1 - ta

com - pa . dri > to, com . pa . dri . to to· ro ma - ta. to - romi com - pa - dre, t.o - ro ma - ta mi eom - pa - dre Juan de

To - r) ma -taay, to - ro ma - ta. To - ro rrta - ta mi eom - pa-dre. to - ro

Mi com - pa - dre por con - fía' - o seha me . ti - do_en el eo - rral_ to - roma • ta. Yo le di - je eom - pa • dri - to. eom - pa - dri - te to - ro ma - ta, to - ro

~. TO.!~d§r~e~, ~~to~_~ro ma - ta mi com v pa i dre Juan de

~~ ~ :~

}

ma - ta.

ma - ta.

ma - ta.ma - tama - ta.

Ma - ta.

Toro-mata, familia Soto,

Toro-mata, ay, toro-~latatoro-mata rumbamb ri,toro-mata.

CORO: Yo te vi a mata'mataro de amoryo te vi a matá

Toro-mata - A. Ascuez

Toro-mata, ay, toro-matatoro-mata, mi comp dretoro-mata.Toro-mata, ay, toro-matatoro-mata, mi compadretoro-mata.

."

Má - ta - lo má - ta - lo no - má.no - rná,

CORO: Matalo no rna'mata lo no rna

CORO: Mátalo no maMátalo no ma.

Mi compadre por confia'ose ha metido en el corraltoro-mata.Mi compadre por confia ose ha metido en el corral ay,toro-mata.

Toro-mata, mi compadre,toro-mata, mi compadre,Juan de Mata.Toro-mata, ay, mi compadre,toro-mata mi compadreJuan de Mata.

CORO: Mátalo no maMátalo no rna.

CORO: Mátalo no rnaMátalo no ma'.

Yo le dije, compadrito,compadrito, toro-mata,compadrito.Yo le dije, compadrito,compadrito, toro-mata,compadrito.

CEMDUC - CUF

.~L--- _


33. TORO-MATA,versión tradicional cantada por Bernardita Rivadeneira Rivas de Rivera. Grabada por W.D. Tompkins

en San Vi iente de Cañete, abril de 1976. (Tonalidad original: sol menor)

o j= 108 I

t~_j-l---~Di - cen que_el Pe - rúha per - di - do To - ro ma - ta

@

~~-Bo - li - 'ia loan - da bus - can - do_y no lo sa - ea.

To - ro ma - fa

Bo - Ii - via lo_an - da bus - ean - doy no lo sa - ea

~ 11. I~.-no lo sa - I:a.y, no lo sa - ea, no lo sa-ca.es-te ban - di - do, no lo sa - ea

® 12. 1 '

~~-*--~-t-~sa - ea. Yo le vo'a ma - tar. Yo soy ma - ta -y, soy ma - ta - doro

doro a Pau - lo Can - te -Má - fa - lo no - más,Y:> le vo'a ma - tar,

yo soy ma - ta - dar, y yo le vo'a ma - tarrá'

CEMDUC-CUF

,ORe

1¡1

TORO·MATA, ' 8, RIVADENEIRA

Apéndice

Toro-Mata - B. Rivadeneira

Dicen que el Perú ha perdidotoro-mataBolivia lo anda buscandoy no lo saca.Dicen que el Perú ha perdidotoro-mata.Bolivia lo anda buscandoy no lo saca.

No lo saca, ay,no lo saca,no lo saca este bandido,no lo saca. (bis)

CORO: Yo soy matadoryo le voy a mataryo soy matador.yo le voy a matar.Mátalo no maa Paulo Cantera'yo soy matadory yo le voy a matar.

CEMDUC -CUF

285

34. TORO-MATA,versión tradicional COIIIO se canta en El Guayabo, provincia de Chincha.

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú286

[Guitarra 1 J = e.. 152

~. .~ :,.- •... ~ . T ._

@

Mu - cha-chos de San Fran

I -

@ 11. 11 2.

~~~~.~-- ---~~'--~I=-- ,--" '---g~~==~fJ=~_~=-=3- #

A - ta - que I los chi - le - nos por fal - ta de_o-ea - sión sión, toro-

®

ma-ta, to-ro-ma-ra, to-ro ma-ta rnl corn-pa-dre to-ro ma-ta. to-ro - ma-ta.

©~~_l§ll. - -- - -_. - ._- -----.

- _.-L--3----.J

Mu - cha - hi - ta bó - ta-te el mun - do que na - da tie-nes que per - der;I

go - zan mu - [er, el mun - do tú has de ser ser, toro-

~. ¡±1®~B_-----o ---~--~_··-~~1-cf~)~fi~~~'- : - -:~.:.-==--a~=r---=-- ---=- -·.::..+r- T , --~ : - - ----=+- -~-=T--'---F-=R - ---~-- -4 --- - '

rna - ea, to-ro - mata. to-ro ma-ta mi com-pa-dre (0-1'0 rna - ea. ea - ro - ma - ea.

CORO: Toro-mata, tor i-mata,toro-mata mi compadre,toro-mata.

Muchachita bótate el mundoque nada tienes que perder:y si los hombres te gozan mujer,el mundo tú has de ser.

Muchachos de San Jacintopreparemos munición. ¡Ataquen los chilenos porfalta de ocasión

CORO: Toro-mata, toro-mata,toro-mata mi compadre,toro-mata.

CEMDUC - CUF

..,

Apéndice 287

35. ZANCUDITO, can iián y baile del Hatajo de Negritos en El Carmen, provincia de Chincha.Grabado por W.D. Tompkius el 6 de enero, 1976.

J= /16

Coro Solo

1. Zan -cu2. Zan- cu

-¡odi - lo me pl có,di - lO por a - qui,

dió. Zan=cullá. Zan -cu

cte.

di - lo me pi-di - lo por a-

Coro

có.quí.

- que - ja me Illor- que - ja por a

dió. Mal- ha - vallri. Mal-ha - \;j

sea e - se zan e u - do mal- ha - yasea e - se zan ClI - do. mal- ha - ya

se - n que me pl - CO. mal . ha - yase - a que me pi - có. l11al- ha - ya

sea e-se z[ln - cu= do I11nl-h:J - vae - se /.[111 - cu-do 11lal-lw - ya

se - a que lile pi có.sea se - él que 1l1C pl - CO.

CEMDUC - CUF

~I

288

SANCUDITO·NEGRITOS, EL CARMEN

EN NOMBRE DE DIOS· NEGRITOS, EL GARMEN


~1,1ii4 (j

1I1¡j

!¡~td

~j~i1J,

i

Zancudito me picósalamanqueja me mordióMalhaya sea ese zancudoMalhaya sea que me picó.

Zancudito por aquísalamanqueja por allámalhaya sea ese zancudomalhaya sea que me picó

En nombre de Dios comienzoy vuelvo yo a comenzaren el nombre de María,sin pecado original.

En el portal de Belénhay estrella, sol y lunadonde estan María y Joséy el Niño Dios en la cuna.

Échanos tu bendición,soberana Majestad,para que siempre tenemos,y no te ofendamos más.

CEMDUC -CUF

...,

Apéndice 289

36. EN NOMBRE DE DIOS,cancián y baile del HatJ1jode Negritos en El Carmen, provincia de Chincha. Grabado por W.D.Tompkins

el6 de enero de 1976

~= 92 I:¡-¿3 3

Voc ?S

1.En nom-bre Dios co-mien-zo y vuel-vo yo a co - men-zar, en el nom - bre

cte.

~

de Ma-rí-a !Sin pe-ca-do 0- ri - gi-nal. 2.En el por-tal de Be -Ién hay e:-tre-lIa,3. É - cha - nos tu beh - di - ción so - be - ra - na

II CEMDUC-CUF~---------------------------


37. LA SERRANA VIEJA,C{lI1CÍón y baile del Hata o de Negritos en El Carmen, provincia de Chincha. Grabado por W.D.Tompkins

el6 de enero de 1976

Violín

Voces

Di -cen que ma ña - na, ma - mi - ta. ma - ña - na te vas

U - na se - rra - na vie - ja, ma - mi - ta, me qui - so pe - gar,A . ma - rra su _ pe - rro, cho - li - ta, que me vaa mor der

la eo rrien • te, ma - mi - ta, dé - je • me pa - sar,

pe - ro no mehan di. cho, ma - mi - ta, cuán - do vol - ve rás.

con su chi - :0 - te vie - jo, ma - mi - ta, den - tro de su co rraL

por - que.a la ne - dia no· che, cho . fi - ta. ten - go que vol ver.

por· que mi rna - dre en fer - ma, ma . mi . ta, me quie - re pe gar.

Dicen que mañana, rnámitamañana te vas, Ipero no me han dicho, mamita,cuando volverás.

con su chicote viejo mamitadentro de su corral.

I

IR1íode la corriente, mamita,déjame pasar,porque mi madre enferma,mamita,me quiere pegar.

U . . I itna serrana vieja, rnarm a,me quiso pegar,

Amarre su perro, cholita,que me va a morder,porque a la media noche,cholita, tengo que volver.

CEMDUC -CUF

1!

Apéndice' 291

38. LA TAMALERA,pregón tradicional recopilado por .1.Durand

ci - 110 los ha ,. ee - mos re - gu - lar, mi ma Jar, los e - eha - mos a - eei -

~Ad:::q;-1--5~-:-----$S§- -H-- ~~~-~==J=-. __~ __I1-=r- --------~=- - ----

tu - na y man - t - ea_en can - ti - da', Ya se va la ta - rna-Ie - ra sua',

Ya se vala tamalera sua.

Mi marl' o Francisquillolos hacemos regularlos echamos aceitunay manteca en cantida.

Ya se vala tamalera sua.

CEMDUC-CUF

IViolinl J = 126

f-fJ-- .••••f--r.lo.-"""'-

Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú292

39. PANALIVIO.Canción y baile tradicional del Hatajo de Negritos de El Carmen

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[CampantUa]-11 2 } x x•• 4 ~ I I ~ v ) v

I I ~ I I ~

r--C-

u ,. ,.I.Com-pa-ñe I ro a la pam-pa. com-pa-ñe ro a la pam-pa. con a - mor a tra - ba-2.Ya lIe-gó mi ea-po ral._ ya lIe-gó mi ea-po ral._ con su ehi co-te en la

I~-O--. - ro- - - •-. .- -. 1-4 -. -. -.f---4U .•.•.•.• .. ...•.. .. .• 4 .• .• .• .. .• .... • ...... .• .. .• ..

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- .~;:~~:~; ~. __.'.~~:,:~ ::c :;'-~:~ c" :,;o,-:t ~:;o zalI .-3-

CEMOUC- CUF j

40. PANALIVIO.L tmento tradicional, grabado por Nicomedes Santa Cruz.

Apéndice 293

IGuitarral Tempo libre J= 6984

Voz solo

. .~ ~

I ti •. "..•. "..•. v -4 ~ ~~ ~~-Ahí vie-ne mi ea-po ral con su ea- ba-lIo jo ve - ro

eom - pa-ñe-ro y~a la car - ga el

fl ¡,¡ ¡.¡

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.~ r r r Ir· •.. .•. .. ... (JI -9

•re - ee al mal la - drón, ea - pi - tán de ban - do le - rosu-no_a-ga- rre su joz pro - pia - men - te con su lam - pa

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~

Coro $010 r.-,Corofl ¡,¡ H I I I t:\ I

3

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~--..-/ --..-/ • '-' -6

Pa - n - li - vio, zam - be, pa - na - Ii - vía m'a -Ií - vio zam - be,

fl ¡,¡ +t

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-6

Solo Coro 11'"I"¡ ¡,¡ H I r.-,I

~1;' .•. ..•. .. ....•. • • ~ ~

pa-na li-vio m'a-li-vio, pa-na-ti-vio, zam-be, zam-be, zam - be.

fl ¡,¡ H 3

U I ~~ :.. ":J. .•. L..J,..J3

CEMDUC-CUF


PANAlIVIO· TRADICIONAL, ARR. SANTA ORUZ f

I COCO~i------------------------~ ----------------I S l 11 2°

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~~-!: -!:

Ya ra - yó la luz del di - a, zam - be.

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1

Ahí viene mi caporalcon su caballo joverose parece al mal ladróncapitán de bandoleros.

Panalivio, zambe.panalivio rn'alivio,zambe.Panalivio rn'alivio,panalivio,zambe, zambe, zambe.

Ya rayó la luz del día,compañero, y a la cargael uno agarre su jozpropiamente con su lampa.

Pan alivio ... etc.

CEMDUC-CUF

1

1

1

l

Fuentes de los ejempios musicales transcritos en el Apéndice

Transcripción 1: "A la 11 luerte no le temas" - décima anónima ejecutada por Nicomedes Santa CIllZ,

acompañada en la gui arra en socabón por Vicente Vásquez. Grabada en el álbum Socabon. Lima:

grabación Virrey VIR 959 stereo.

Transcripción 2: "Cuan o el hombre esté en la luna" - décima compuesta y cantada por Ramón 00-mínguez. Grabación e campo de Alicia Maguiña, inédita, grabada en marzo de 1970 en Morropón,Piura. Usada con pen liso.

Transcripción 3: "A San Martin"- cumanana compuesta y cantada por Ramón Dorningucz. Grabaciónde campo de Alicia Mlaguii'ía, inédita, grabada en marzo de 1970 en Morropón, Piura. Usada con

permiso.

Transcripción 4: "Cumananas" - improvisada en una competencia en Batán Grande, Lambayeque,Perú. Grabación de campo de W.D. Tompkins, grabada el 17 de noviembre de 1975.

Transcripción 5: "El amor fino" - cantada en una competencia entre Augusto Ascuez, Augusto Gon-zález y Luciano Hua nbachano, Grabada como palie de la producción de televisión de José Durand,"El señor de la Jarana", televisada en el canal 5 por Telecentro en Lima, el 28 de julio de 1979.

Transcripción 6: "Jarai a in minor mode" - 5 marineras, resbalosa y fugas cantada "en contrapunto"entre Augusto Ascuez, Augusto González y Abelardo Vásquez.

Acompañamiento por Carlos Hayre, Vicente Vásquez, Reynaldo Barrenechea y José Hernández. Gra-bada en el álbum, L 'marinera limeña es así. Lima: Grabación odeon-IEMPSA ELD 2215 stereo.

Transcripción 7: "No quiero que a misa vayas" - una zafia tradicional ej~cutada por Nicomedes San-ta Cruz y su conjuntp "Curnanana". Grabada cn el álbum, CWllanana.ILima: grabación Philips LP6350002.

Transcripción 8: "El sL y la luna" ~ triste y tondero ejecutada por Los Morochucos. Grabada en clálbum Guitarras y voces de los Morochucos. Lima: grabación Odeon Ld 1373 (4382).stereo.

Transcripción 9: "Los :ruegos" y "Qué lisura de gallina" - triste y tondero ejecutado por Los Morochu-coso Grabada en el : lbum, Recuerdos de los Morochucos. Lima: grabación odeon LD 1321 stereo .

Transcripción 10: "Don Antonio Mina" - festejo tradicional del álbum El Festejo, ejecutado por LitoGonzález y su conj nto. Lima: Sano Radio LPL 2239, S.E. 9239. I

Transcripción 11: "Q e quema el sango"- festejo de Ortiz Lambert, arreglado por H. Samamé, ejecu-tado por La Cuadrilla Morena con Juan Criado. Grabado en el álbum, El festejo. Lima: Sano RadioLPL 2239 stereo.

Transcripción 12: "El :ongorico" - festejo tradicional recogido por Manuel Quintana, arreglado y ejecuta-do por Alicia Maguiña. Grabado en el album Perú Moreno. Lima: grab~ción Sono Radio S.E. 9260.

Tral:scripción 13: "S01 de los ~iablos"- Canción tradicional de carnaval, recogida por José Durand yejecutada durante Sil. pr?ducclón de televisión, "El señor de la jarana", televisada en el canal 5 porTelecentro, el 28 de Julio de 1979 en Lima.

CEMDUC -CUF

295


Transcripción 14: "Son Ie los diablos" - versión de Fernando Soria y Filomena Ormeño, ejecutada porLita Gonzáles y su conjunto. Grabada en el álbum El Festejo. Lima: Sano Radio LPL 2239, S.E.9239 stereo.

Transcripción 15: "Ingá'- ingá tradicional de Lima, arreglado por Nicomedes Santa Cruz y ejecutadopor su conjunto "Cu ianana", Grabado en el álbum Cumanana. Lima: grabación Philips 6350002stereo.

Transcripción 16: "Ungá" - Ingá tradicional de Cañete, cantado por informante Bernardita RivadeneiraRivas de Rivera, de tan Vicente de Cañete. Grabado en campo por W.D Tompkins, el 16 de abril de1976.

Transcripción 17: "Encléndete candela" - el mismo ingá que # 16, arreglado por Roberto Rivas y ejecu-tado por él y el conjl¡ll1to Gente Morena. Grabado en el disco Los reyes del festejo. Lima: GrabaciónVirrey DVS 769.

Transcripción 18: "El alcatraz" - alcatraz tradicional de Lima, arreglado y ejecutado por Lita Gonzálezy su Conjunto. Grabto en el álbum El Festejo. Lima: Grabación Sono Radio LPL 2239, S.E. 9239.

Transcripción 19: "Zapateo en mayor" - acompañamiento de guitarra tradicional para el zapateo deLima, ejecutado por Vicente Vásquez. Grabado en el álbum Socabón. Lima: grabación Virrey VIR·948 stereo.

Transcripciones 20, 21 y 22: "Zapateas en mayor" - recogido y transcrito por Rodolfo Holzman en ellibro Panorama de h música tradicional del Perú. Lima: Ministerio de Educación Pública, 1964. p.94.

Transcripción 23: "Zapateo en menor" - acompañamiento de guitarra tradicional para el zapateo deLima, ejecutado por Vicente Vásquez. Grabado en el álbum Socabón. Lima: grabación Virrey VIR948 stereo.

Transcripción 24: "Za iateo en mayor"- acompañamiento de guitarra tradicional para el zapateo deLima, ejecutado po Vicente Vásquez. Grabado en el álbum Socabón. Lima: grabación Virrey VIR948 stereo.

Transcripción 25: "Zapateo en mayor"- acompañamiento de violín tradicional para el zapateo del Hata-jo de negritos en El Carmen, provincia de Chincha, Perú. El caporal es Amador Ballumbrosio Mos-qucra; José Lurita 1érez es el violinista. Grabado en campo por W.D Tompkins. en enero de 1976.

Transcripción 26: "A ua 'e nieve" - acompañamiento de guitarra tradicional para el agua de nieve deLima, ejecutado po .Vicente Vásquez. Grabado en el álbum Socabón.ILima: grabación Virrey VIR948 stereo.

Transcripción 27: "Landó" - un landó tradicional de Lima cantado por Augusto Ascuez. Grabado encampo por Guillen 10 Durand A. y W.D Tornpkins, en Lima, el 19 de junio de 1975. Después arre-glado y combinado/con partes de otros landós y ejecutado por Augusto Ascuez y Arturo Cavero en laproducción de tele~isión de José Durand, "Festejo de Belén", televisada en el canal 5 por Telecentroen Lima, el 25 de diciembre en 1979.

CEMDUC-CUF

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Apéndice 297

Transcripción 28: "Land)"- Landó tradicional de El Guayabo, provincia de Chincha, Perú. Ejecutadopor Francisco Farfán .iallardo (voz, guitarra), Jesús Cartagena Buenaño (voz), Víctor Peña Castillo I ¡

(cajón) y Fernando Cqrtagcna Peña (cajón), Grabado en campo por W.D Tompkins, el 19 de marzode 1976.

Transcripción 29: "Landó" - el landó tradicional de Guayabo arreglado y ejecutado por Perú Negro.Grabado en el álbum "erú Negro, Gran premio delfestival hispanoamericano de la danza y la can-ción. Lima: grabación Virrey VIR 920.

Transcripción 30: "El Cabe" - toro mata tradicional cantado y con el texto anotado por Manuel Quinta-na. Recogido por José Durand. Transcrito por W.D. Tompkins de una interpretación de José Duranden Berkeley en 1979.

.~

Transcripción 31: "Toro mata"- toro mata tradicional cantado por la familia Soto. Recogido por JoséDurand. Tran Transcrlto por W.D. Tompkins de una versión de José Durand en Berkeley en 1979.

Transcripción 32: "Torolmata"- toro mata tradicional cantado por Augusto Ascuez. Grabado en campopor WD. Tompkins er Lima, enjunio de 1975.

Transcripción 33: "Tor I mata"- toro mata tradicional cantado por el informante Bernardita Rivadenei-ra Rivas de Rivera. rabado en campo en San Vicente de Cañete, Perú, por W.D. Tompkins, en abrilde 1976.

Transcripción 34: "Toro mata"- toro mata tradicional de Él Guayabo, provincia de Chincha, Perú. Eje-cutado por Francisco Farfán Gallardo (voz, guitarra), Jesús Cartagena Buenaño (voz), y Víctor PeñaCastillo (cajón). Gra ado en campo por W.D Tompkins, en marzo de 1976.

Transcripción 35: "Zancudito"- canción y danza de Hatajo de Negritos de El Carmen, provincia deChincha, Perú. El ea .oral es Amador Ballumbrosio Mosquera; José Lurita Pérez es el violinista.Grabado en campo por W.D Tompkins, el 6 de enero de 1976.

Transcripción 36: "En lombre de Dios"- canción y danza del Hatajo de Negritos de El Carmen. Mismafuente que la transcripción #35.

Transcripción 37: "La serrana vieja"- canción y danza de Hatajo de Negritos de El Carmen. Mismafuente que la transcripción #36.

Transcripción 38: "La tlmalera"- pregón tradicional de Lima. Recogido por José Durand. Transcrito-por W.D Tompkins de una interpretación de José Durand, en Berkeley en 1979.

Transcripción 39: "Pal1cllivio"- canción y danza tradicional del Hatajo de Negritos de El Carmen. Mis-ma fuente que la tra Iscripción #36.

Transcripción 40: "Ahí viene mi Caporal"- panalivio tradicional de Limar ejecutado por NicomedesSanta Cruz y su conjunto Cumanana. Grabado en el álbum Cumanana. Lima: grabación Philips6350002.

CEMDUC-CUF

111¡1j1d

1í,j'1I!

________________________________________________________________ J

Discografla

l


Alicia y Carlos. Interpretado por Alicia Maguiña y Carlos Hayre. Grabaciones, especialmente de mari-nera, resbalosa y tonliero. Grabación Odeón (Perú) ELD 1916-IEMP 8666.

Al son de nuestro ritm . Interpretado por varios artistas. Incluye grabaciones de marineras, resbalosas,festejos, alcatraz, la dó y zamacueca. Grabación Odeón-IEMPSA (Perú) ELD-02.01.158-stereo.

Cantemos bailemos. Incluye ejemplos de valses, poleas y tonderos. Grabación Sano Radio (Perú) gra-bación S:E. 9363.

Canto a Cañete. Interpretado por Carlos Soto y el conjunto "Toro mata". Incluye grabaciones de feste-jos, landós, ingá y 1 mentas. Grabación Virrey (Perú) VIR-967-stereo.

Con Victoria Santa Cruz. Interpretado por Victoria Santa Cruz. Incluye grabaciones de valses, prego-nes, panalivio, festejo y zamacueca. La mayoría son composiciones de la familia Santa Cruz. Graba-ción Odeon-IEMPS \ (Perú) ELD-1971

Cumanana-Antología-14froperuana. Interpretado por Nicomedes Santa Cruz y su conjunto "Cumana-. na". Incluye grabaciones de décimas, décimas con acompañamientos de socabón, poemas, marine-ras, resbalosas, son de los diablos, ingá, danza o habanera, panalivio, zaña landó, lamento, pregón yfestejos. Dos álbumes de larga duración con un folleto de álbum de 63 páginas. Grabación Philips(Perú) p 635 001-P 5350002 (tercera edición, 1970).

El festejo. Interpretadó por La cuadrilla morena de Juan Criado y Lita González y su Conjunto. Incluyegrabaciones del son de los diablos, el alcatraz, festejos y demostración en zapateo. Grabación SanoRadio (Perú) LPL 2239-SE 9239.

Fiesta nacional de la narinera-Trujillo. Interpretado por la Banda de Batallón de Infantería no. 37-"Pucará". Incluye 11 ejemplos de marineras norteñas tocadas por una banda militar. Grabación SanoRadio LPL 2189-m:)I1o.

Gente morena. Interp etado por varios artistas. Incluye grabaciones de décima y socabón, festejo, pre-gón, zapateo, mari eras-resbalosas y valses. Grabación Odeón (Perú) LD 1426.

La jarana es con Lucí/a Campos. Interpretado por Lucila Campos. Incluye grabaciones de valses, lan-dós, polca y marinera. Grabación Virrey (Perú) VIR 916-stereo.

I

La marinera. Interpretado por varios artistas. Incluye grabaciones de once marineras. Grabación SanoRadio (Perú) LPL 043.

La marinera limeña es así. Interpretado por Augusto Ascuez, Augusto González, Abelardo Vásquez,Carlos Hayre, Vicente Vásquez, Reynaldo Barrenechea y José Hemández. Incluye 3 jaranas comple-tas (marineras-res,alosas-fugas). Grabación Odeón-IEMPSA (Perú) pLD 2215 stereo.

La voz de la tierra. Interpretado por Alicia Maguiña. Incluye una cumanana, festejo, triste con fuga detondero y marineras-resbalosas-fugas. Grabación Odeón (Perú) ELD 02.01.179 (1975)

Los Vásquez. EjeCu,Jdo por Vicente, Oswaldo, Abelardo y Daniel "Pipo" Vásquez. Incluye festejos,pregones, un landó, y un alcatraz. Grabación Sano Radio (Perú) S.E. 9477 (1947).

CEMDUC -CUF

Apéndice

Lucha Reyes, la moren ,1 de oro del Perú. Ejecutado por Lucha Reyes. Incluye grabaciones de valses,una marinera, Ulla p <leay un festejo. Grabación FTA FLPS-86-stcreo.

Marineras de mi tierra Interpretado por varios artistas. Incluye 12 marineras en varios estilos de dife-rentes partes del Per 1. Grabación Virrey (Perú) DV 682-1110110.

Marinera y Resbalosa. Ejecutado por Alicia Maguiña (lado 1) y Los Morochucos (lado 2) Incluye ma-rineras y rcsbalosas'IY dos marineras norteñas. Grabación Sono Radio (Perú) L.P.L. 2223.

Música negra del Perú -Muevc tu Cll-CÚ. Ejecutado por Oscar Avilés y Altura "Zambo" Cavero. Es-pecialmente son de os diablos, festejos, alcatraz, y una "zamacueca-rnozamala. Grabación Odeón-IEMPSA Perú EMP.04.01.89. stereo.

Nicomedes Salita CruzlPresenta: Los Reyes de! Festejo. Interpretado por varios artistas. Incluye gra-baciones de 12 festejos entre los cuales 2 son alcatraces, un ingá, zapateo en mayor y zapateo enmenor. Grabación vrrey (Perú) DVS 769.

Perú 1II01"ellO. Interpretado por Alicia Maguiña, Abelardo Vásqucz y Enrique Borjas. Incluye graba-ciones de festejos, I iarineras, resbalosas, danza y un "lundero". Grabación Sano Radio (Perú) S.E.9260. (1969)

Perú Negro (gran premio delfestival hispanoamericano de la danza y la canción. Interpretado porPerú Negro. Incluye grabaciones de danzas-canciones, toro mata, landó, lamentos y festejos. Graba-ción Virrey VIR-92(j) stereo.

Socabon -introduccion al folklore musical y danzario de la costa peruana. Dirigido por NicornedesSanta Cruz. Ejecutado por Manuel Covarrubias, Rafael Matallana y varios otros artistas. Incluyedemostraciones de numerosos instrumentos musicales, demostraciones de ritmos de numerosos gé-neros, un festejo, una danza, un zapateo, un alcatraz, un son de los diablos, un panalivio, cumananas,sacaban es y marineras-resbalosas-fugas. Dos álbumes de larga duración con el folleto del álbum de67 páginas Grabación Virrey (Perú) VIR 948-949 sterco.

299

Son de los diablos. In erprctado por Conjunto Perú Negro. Incluye grabaciones de festejos, landós y unvals. Grabación Virrey (Perú) VIR 933 stereo.

IToro niata Interpretado por Lucila Campos con Manolo Ávalos y su orquesta. Incluye grabaciones de I

valses, poleas, un festejo, una marinera y un toro mata. Grabación Virrey (Perú) VIR 830 stereo. '

Viva el Perú. Ejecutado por Los Frejoles Negros. Incluye grabaciones de décimas, una "zamacueca",un alcatraz, marineras, festejos, un vals y un "ritmo ungá". Grabación Sano Radio (Perú) grabaciónS.E.9529.

n

CEMDUC - CUF

"Aunq e muchos intérpretes y folkloristas parecen poner énfasis en los

'africa iismos' de la música negra, esta investigación ha mostrado que

la tradición musical afroperuana consiste en un tejido hecho a base de

diferentes combinaciones y permutaciones de elementos de tradiciones

musicales españolas, africanas y-en menor medida=de tradiciones

musicales indígenas nativas; las proporciones de cada una de estasI

tradicirnes varían dependiendo de cada género musical y de las áreas

geográ 'icas, cambiando con los desarrollos sociales y económicos a 10largo k la historia peruana. ASÍ, en el análisis final, la música de los

negros de la costa del Perú no es ni africana ni española sino que es

como un vino nuevo en odres viejos:

sobrepasó las matrices musicales tradicionales que la contenían y

desarrolló su propia y rica cultura musical".

ISBN 978-9972-2818-4-6

III9789972 281846

(William Tompkins)

las tradiciones musicales de los negros del peru, intro+apendice

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saycope y

msica y danza peruana

mi investigacin y

escritor peruano y

por su amistad y

y laura bracamonte

contribucin y cooperacin

autores y compositores