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InterviewConversation6

Libeskind &Nieto Sobejano in dialogueLos arquitectos coinciden en Frankfurt con motivo de la inauguración de la instalación ‘Musical Labyrinth.’

The architects meet in Frankfurt during the inauguration of the ‘Musical Labyrinth’ installation.

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Taking advantage of the inauguration of Musical Labyrinth, an installation made of Dekton pieces that is a fruit of the collabora-tion between Daniel Libeskind and Cosentino, we bring the Polish-American architect and the Spanish partners Nieto and Sobejano together at the Alte Oper in Frankfurt. The conversation revolves around themes close to the hearts of all three. Music, for one. Enrique Sobejano and Fuensanta Nieto are lovers of this art – and recent winners of the competi-tion for a center devoted to the Estonian com-poser Arvo Pärt – and Daniel Libeskind was a virtuoso performer in his youth. Another shared theme is memory, the two practices having coincided in the exhibition ‘Child-hood Recollections: Memory in Design’ at the London Design Festival this year.

Enrique Sobejano: Architecture is closely linked to memory, and this not something that is frequently discussed. Memories are in the background of everything we do. When people explain architecture rationally, I think it’s a genuinely useful analysis, but there is always something missing in the explana-tion, something lying behind which is not always explainable.

Daniel Libeskind: We definitely share this view. Without memory, there wouldn’t be any connection made in any kind of work, wheth-er in literature, music, or theater. In music, for example, it would be unimaginable.

Fuensanta Nieto: We learned a lot work-ing for Arvo Pärt. You look at his musical notations, which are basically drawings, and you can really see architecture behind them.

DL: Absolutely. The connection between

music and architecture is not metaphorical. It’s real. Architects also draw.

ES: In fact architects and musicians do the same thing: make drawings to be interpreted by others. Speaking of Arvo Pärt, one day he told us: “My music is like white light because white light can only be divided by a prism. And the prism is the spirit of the listener.” What a beautiful comparison!

DL: His music, moreover, is peaceful but

also structural, which I think is what archi-tecture shares with music. On the one hand it is tremendously creative, and on the other hand it is scientific, and has to be very pre-cise. An approximation won’t do, it has to be exact, like architecture. It can’t be almost the right tone or height. It’s not negotiable.

FN: I know you studied music, and were good at it. Do you still play?

DL: I do not. It’s very hard to be a hobbyist when you’re a professional. At fifteen I was performing with top classical musicians in the big venues of New York. If you read the reviews of that time in The New York Times, for instance, they are hardly mentioned, be-cause I was a phenomenon! I was very short and I had a very large accordion, so large you could hardly see my head and feet. In those days the accordion was considered a folk instrument, not for Baroque pieces of music. It was often associated with gypsies or with poor people, or beggars. But it’s re-ally a highly complex instrument, like a small orchestra. It’s a pity I stopped playing, but I am very grateful I did once play, because if it weren’t for the accordion, I would never have become an architect.

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“Architecture is closely linked to memory, and this is not something that is frequently discussed”

que realmente está detrás, lo que a veces no podemos explicar.

Daniel Libeskind: Definitivamente com-partimos esta percepción. No habría ningún tipo de conexión entre ninguna obra, ya sea literaria, musical o teatral, si la memoria no estuviera presente. En la música, por ejem-plo, sería inimaginable.

Fuensanta Nieto: Nosotros aprendimos mucho trabajando para Arvo Pärt. Cuando veías sus anotaciones musicales, que funda-mentalmente eran dibujos, podías en verdad ver que había arquitectura detrás.

DL: Totalmente. Esta conexión entre la música y la arquitectura no es metafórica, como muchas veces se dice, sino real.

ES: De hecho, los arquitectos y los músicos hacemos dibujos para que otro los interprete. Hablando de Arvo Pärt, recuerdo que un día nos dijo: «Mi música es como la luz blanca, porque la luz blanca sólo se puede dividir por un prisma. Y ese prisma es el espíritu del espectador.» Fíjate qué comparación más maravillosa.

DL: Su música, además de tranquila, es muy estructural, que para mí es lo que real-mente la música comparte con la arquitectu-

Aprovechando la inauguración de la instala-ción formada por piezas de Dekton Musical Labyrinth, fruto de la colaboración entre Daniel Libeskind y Cosentino, reunimos al arquitecto norteamericano con los espa-ñoles Nieto y Sobejano en la Alte Oper de Frankfurt. La conversación gira en torno a temas cercanos para ambos, como la música —Enrique Sobejano y Fuensanta Nieto son amantes de este arte y, además, han ganado recientemente el concurso para construir el centro para el músico estonio Arvo Pärt, y Daniel Libeskind fue un virtuoso intérprete en su juventud—o sobre la memoria, dado que ambos estudios coincidieron en la ex-posición ‘Childhood Recollections: Memory in Design’ en el London Design Festival este mismo año.

Enrique Sobejano: La arquitectura está íntimamente relacionada con la memoria, y ésta no es una característica de la que se hable habitualmente. Los recuerdos están en el fondo de todo lo que hacemos. Cuan-do alguien explica su arquitectura desde un punto de vista muy racional, siempre tengo la impresión de que es un análisis que puede ayudar, pero que en esa explicación falta lo

La Ópera Antigua de Frankfurt, coincidiendo con la instalación organizada por Cosentino, acoge la conversación entre los madrileños Nieto y Sobejano, y el norteamericano de origen polaco Lisbeskind.

Coinciding with the installation organized by Cosentino, the Alt Oper of Frankfurt was the scene of a dialogue between the Madrid partners Nieto & Sobejano and the Polish-American Libeskind.

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ra: por un lado, es tremendamente creativa, pero por el otro es muy científica, y debe ser muy precisa. No valen las aproximaciones, tiene que ser exacta. Como la arquitectura. No vale el tono casi correcto, o la altura casi exacta. No es negociable.

FN: Sé que estudiaste música y que ade-más se te daba muy bien. ¿Todavía tocas?

DL: No. Es muy difícil ser aficionado cuando eres profesional. Cuando tenía quince años actuaba con los mejores mú-sicos clásicos en los sitios más importantes de Nueva York. Si lees las reseñas de aquella época en el New York Times, por ejemplo, muy pocas veces hablaban de ellos, porque yo era un fenómeno. Era muy pequeño y tenía un acordeón enorme, que me tapaba de los pies a la cabeza. Entonces el acordeón era un instrumento que la gente asociaba con la música popular, no con el Barroco que yo tocaba. Muchas veces se lo asociaba incomprensiblemente con los gitanos o po-

bres que pedían por la calle, y es en realidad un instrumento muy complejo, como una pequeña orquesta. Aunque me da pena no tocar, estoy muy agradecido al acordeón: si no hubiese sido por él, no creo que hubiese acabado siendo arquitecto.

ES: Es interesante. Yo estudié cuatros años de solfeo y dos de piano. Luego paré y lo olvidé todo: lo podía leer, pero no tocar. Ahora, curiosamente, todo me ha vuelto. Y eso no quiere decir que pueda tocar, pero cuando creces como arquitecto empiezas a ver mu-chas relaciones que, como decías antes, no son metáforas, sino ritmos, espacios, tiem-

pos… Lo que me recuerda de nuevo a Arvo Pärt. Era muy callado, muy callado, pero con sus silencios lo decía todo.

FN: Cuando hicimos el edificio para él en medio de este fantástico bosque estonio, un entorno maravilloso de enormes pinos, queríamos ser muy cuidadosos con la natu-raleza, y eso nos obligaba a ser muy precisos. Recuerdo un día que estábamos replantean-do el edificio en el bosque, y estaban Arvo y gente del equipo, y cada vez que hacíamos algo, todos le miraban, buscando su aproba-ción. Entonces se acercó a nosotros y nos dijo muy educadamente que, quizá, estábamos demasiado cerca de una casa, y que preferiría no verla. Empezamos de nuevo y movimos el proyecto casi nada, apenas cinco metros, hasta que le pareció que ya era suficiente. Volvió y nos dijo, lo recuerdo perfectamente: «Escucha, ahora me doy cuenta de que somos exactamente lo mismo. Yo nunca termino mi música porque siempre quiero precisarla

«La arquitectura está íntimamente relacionada con la memoria, y no es una característica de la que se hable habitualmente»

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ES: That’s interesting. I also studied music: four years of theory, two years of piano. Then I stopped, and forgot everything. I could read notes, but not play them. Now, curiously, it has all come back. This is not to say that I can play again, but when you grow as an archi-tect you start seeing connections and, as you were saying before, they’re not metaphors, but rhythms, spaces, tempos… Which brings me back to Arvo Pärt. He was quiet, very quiet, but his silences expressed so much.

FN: When we did his building – in the middle of this Estonian forest, a wonderful environment of huge pine trees – we wanted to be very careful with nature, which forced us to act with precision. I remember being there with Arvo and others from the team, drawing the building on the ground, and as we worked, everyone would look at him, searching for his approval. Then he came to us and said, well, maybe we are too near that house, I would prefer not to see it. We said, okay, don’t worry, we’ll start anew. We moved the building – maybe just five meters – and he came back, I remember well, say-ing: “Listen, now I understand that we are exactly the same. I never finish my music. I keep wanting to make it more exact. I think it’s the same with your architecture, you’re

never finished.ES: What a privilege! Nowadays there

aren’t many opportunities to visit a building with the client and change things on the fly.

DL: Indeed a privilege. It’s fascinating how in that part of the world, there is such sensi-tivity toward nature and architecture. I lived

in Helsinki for some time and things are very similar there. In a way, it’s very close to the Japanese sensibility – silent, not too many words said. But there’s a certain spirituality in things that we tend to take for granted.

ES: I agree. How different from the Medi-terranean way of seeing things.

FN: There’s something else we have in common. In 1983, we were studying at Co-lumbia and one day found ourselves at Coo-per Union for a lecture by someone called Daniel Libeskind, with John Hejduk. This year we were invited to speak there and we were reminded of you. And, talking about memories, I remember the impression I had

of the auditorium that first time, including how white it was. Returning there brought me the same feelings.

DL: True. People think memories come from the past, but they come from another place, one not necessarily part of the past.

ES: Last year we published a monograph titled Memory and Invention, and shortly afterwards I came across a line by John Ban-ville in his book Ancient Light. It goes: “I do not know whether I am telling memories or inventions, if indeed there is any difference at all.” That’s exactly what happens. When you remember something, it’s not just what you experienced, but also what you have been told and what you have read about it… so at some point, memories become inventions.

DL: It’s complex, like the brain itself. And there is also memory that’s involuntary, or undesired, which just comes to you, against your will. I think that real experiences are not based on observation. In science, maybe. But I don’t believe anything new comes from observation. It’s there, but not yet molded. The future doesn’t come from the past either, or it wouldn’t be a future. The future has to come from somewhere we know nothing about. That’s why it’s the future.

ES: Which is why architecture has such

“Architects make foundations, dig up the earth, and this is a truly violent act”

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un poco más, y me parece que vosotros sois igual con vuestra arquitectura.»

ES: Entonces nos dimos cuenta del pri-vilegio que era trabajar con él. Hoy en día es muy difícil poder ir a un edificio con el cliente, y cambiar cosas sobre la marcha.

DL: Es verdaderamente un privilegio. A mí me fascina la sensibilidad que tienen con la naturaleza y la arquitectura en esa parte del mundo. Viví en Helsinki algún tiempo, y es muy parecido. Es de alguna forma cercana a la sensibilidad japonesa. Es muy callada, nunca hay muchas palabras que decir. Pero hay una espiritualidad en las cosas que normalmente damos por hecho.

ES: Estoy de acuerdo, es muy diferente a la percepción mediterránea.

FN: Tenemos otra cosa en común. Hacia 1983, nosotros estábamos estudiando en Columbia y por casualidad fuimos a una conferencia en la Cooper Union que daba un tal Daniel Libeskind junto con John Hejduk. Hace poco nos llamaron para dar una charla allí, y me vinieron muchos re-cuerdos a la mente, entre ellos que la sala era muy blanca. Cuando fuimos tuve exac-tamente la misma sensación.

DL: Es verdad. La gente cree que la me-moria viene del pasado, pero viene de algu-na otra parte, porque no es necesariamente parte del pasado. Está siempre viva.

ES: El año pasado publicamos una mono-grafía que se llamaba Memoria e invención, y poco después me encontré con una cita de John Banville, en su libro Ancient Light, que decía: «No sé si estoy contando recuer-dos o invenciones, o si acaso existe alguna diferencia en absoluto.» Y es precisamente eso. Cuando recuerdas algo no es sólo lo

que has vivido, sino todo lo que lo rodea, lo que te han contado, lo que has leído al respecto… de forma que en algún momento las memorias se vuelven invenciones.

DL: Es un tema complejo, como el propio cerebro. También existe una memoria invo-luntaria, o una memoria no deseada, que viene a ti, incluso si no quieres. Yo creo que la experiencia real no se basa en la observación. En la ciencia quizá. Pero en el pensamiento, no creo que nada nuevo venga de la obser-

vación, es algo que está ahí, pero que aún no ha sido modelado. El futuro tampoco puede venir del pasado. No habría un futuro si viniera del pasado. Ha de venir de alguna parte desconocida, que no sabemos dónde está. Por eso es el futuro.

ES: Esa es la razón por la que los arqui-tectos tenemos esa palabra tan bonita: ‘pro-yecto’. Imaginamos el futuro, proyectamos para el futuro. Podríamos decir que todo el mundo lo hace, pero en arquitectura se hace evidente.

DL: Además manipulamos la cimenta-ción. Tenemos que excavar la tierra, y no siempre se habla de ello, pero es un acto verdaderamente violento.

ES: Últimamente hemos estado traba-jando en muchas obras bajo tierra, y en otras en los tejados. Me hace gracia porque me recuerda lo que Gaston Bachelard decía sobre las casas, que eran objetos muy ver-

ticales cuyos elementos principales eran el sótano y el tejado, donde a los niños les gustaba jugar.

DL: Es cierto. Cuando propuse conservar todo el subterráneo de la Zona Cero, la gente me decía que estaba loco, que además en esa zona el suelo era muy caro y, por lo tanto lucrativo. Y creo que por eso mismo que dices de Bachelard, de estar donde nunca nadie antes ha estado, excepto los obreros si acaso, es una sensación extraordinaria. Es importante que la gente tenga acceso a la roca subterránea de Nueva York, porque es uno de los lugares más increíbles. Y ha sido una intervención muy popular porque tiene que ver con bajar en la ciudad en la que todo el mundo sube. Es un movimiento invertido que atrae a la gente. Yo he estado muchas veces y es fascinante ver cómo la gente se queda impresionada, es casi infantil, como una memoria. Es un lugar algo sagrado, un poco como el cielo.

FN: Es una idea bonita, hay muchas veces que miramos al cielo, y cuando es lo único que se ve, se vuelve incluso más interesante, como en las obras de James Turrell.

DL: Sí, o como cuando Albert Camus dice que aunque seas muy pobre, y no tengas nada, el cielo siempre es gratis.

ES: Me gusta la idea de que el cielo sea gratis, pero la tierra muy cara. Es una di-visión total, una forma distinta de sepa-rar los dos mundos. Yo siempre pienso que cuando hablas de arquitectura existe una lucha constante entre la tierra y el cielo. La arquitectura más antigua está conectada a la tierra, y la contemporánea siempre quiere volar, pero nunca se me había ocurrido inter-pretarlo desde un punto de vista económico.

«Los arquitectos cimientan, excavan la tierra, y eso es un acto verdaderamente violento»

a beautiful word: project. We imagine the future, we project to the future. One could say that this is what everybody does, but in architecture it’s especially clear.

DL: It is, and for foundations we have to dig up earth. This is not often talked about, but it’s a very violent act.

FN: You are substantially modifying the place in which you are going to work, modify-ing the world, and that is a hard thing to do.

ES: We have been working a lot under-ground, also on rooftops. I’m reminded of what Gaston Bachelard said about houses: that they are very vertical objects whose main elements are the basement and the roof, places where children like to play.

DL: True. When I proposed, at Ground Zero, to preserve the entire underground, peo-ple thought I was crazy because it was very expensive and lucrative, real estate. Maybe this is what you are saying about Bachelard. Being where hardly anybody has ever been, except perhaps construction workers, is an extraordinary experience. It’s important for people to have access to the bedrock of New York because it’s one of the most incredible places. And this has been a very successful intervention because it has to do with going down, in a city where everybody goes upward. It attracts a lot of people. I have been there many times and seen how people are amazed. It’s almost childlike, like a memory. It’s as if

it were sacred, a bit like heaven. FN: A beautiful idea. We often look at the

sky and when we only see sky, it’s interesting, like in some of James Turrell’s works.

DL: Yes, or like when Albert Camus said that even though you are very poor and have nothing, you have the sky for free.

ES: It’s interesting that the sky is free but the earth very expensive; a total division, another way of separating two worlds. I’ve always thought that when you talk about ar-chitecture, there’s a constant struggle between earth and sky. The most ancient architectures were bound to the earth, and the most con-temporary architecture tries to fly. But I have never thought of it from a money point of view.