Issue 2017/1 (February) Germany 9,80 € | Europa + Overseas + World 15,80 €

ArtLight ISSN 2510-0998

LIGHT IN ART – ART IN LIGHT Quarterly Magazine for Light as a Medium in the Arts

| cover: www.artlight-magazine.com/aktuell/winter-illuminationen-in-japan-und-china/ | © wikipedia.org |

EDITORIAL 5

ART Light Art | Interview with John Jaspers 6 More than an Adventure for all Senses?

Catherine Widgery | Art and Interview with Catherine Widgery 12 Mystery in a Dematerialized World

ART MARKET The Power of the Collector Helena Horn 16

SHOWROOM Steffen Tast | Close to Saturn Steffen Tast 19

Nabo Gass | Maria, Maria – Illuminations Nabo Gass 20

Yvonne Goulbier | Wandering through Yvonne Goulbier 21 Time and Space …

Franz Betz | Li-Bloobs Franz Betz 22

Ingo Wendt | Chronotop Ingo Wendt 23

Daniel Hausig | Metameric Colours Andrea Weber 24

PREVIEW Franziskus Wendels | Landfluchten Thomas Elsen 26

Jeongmoon Choi | Gonzalo Ortega 28 Manifestations of the Line

REVIEW Light Art Festival | Ascents Joachim Fleischer 30

THEME Bioluminescence | A Phenomenon Dieter Weiss 32 between Partner Search and Deterrence

Light and Art (part 2) | Light and Music Helena Horn 34

CALENDAR 36

IMPRINT 37

CONTENT

| Matty Vroegop/Ed Schoonveld | Fire | Photography related to `ECHO, turning the light around | © Vroegop/ Schoonveld | The nominees for the second INTERNATIONAL LIGHT ART AWARD 2017 have been selected by the jury. Presentation of Awards 21 April, 2016 in Centre for International Light Art | Unna/Germany | see page 7ff. |

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Große Freude! Die erste Ausgabe von ArtLight ist mehr als positiv aufgenommen worden. Anerken-nung, Lob und Begeisterung von allen Seiten. Seit der ersten Veröffentlichung ist die Dynamik mitreißend und antreibend.

… und ArtLight soll nicht nur aktuell, sondern lebendig sein und sich ständig verän-dern können. Es hat eine Zeitschrift zum Thema ‚Kunst und Licht‘ gefehlt. Die Aus-richtig von ArtLight konzentriert sich nicht allein auf Lichtkunst, sondern die Türen sind für Malerei, Architektur und Musik sowie Technik und Philosophie weit geöffnet. Multiperspektivität ist von großer Bedeutung – es kommt immer darauf an, wie man die Fragen stellt.

Licht ist der wichtigste Teil unserer sinnlichen Wahrnehmung und begleitet uns stän-dig. Licht verbindet uns mit fast allem: Licht macht uns die Welt sichtbar.

Das alles wird sich in ArtLight widerspiegeln. Vielfältig und inspirierend.

Wir wünschen Ihnen viel Freude beim Schauen, Lesen und Erleben.

Great Joy!The first edition of ArtLight received a more than positive reception. Recognition, praise and excitement from all interested parties. Since the first publication the momentum has been thrilling and energising.

...and ArtLight isn‘t meant to be merely topical, but rather vibrant and permanently able to diversify. There had been a gap which a magazine on the theme of ‚art and light‘ could fill. The direction of ArtLight doesn‘t just concentrate on light art, rather the doors are wide open to welcome in painting, architecture and music as well as technique and philosophy. And multiperspectivity – it always depends on how to ask the questions.

Light is the most important of our sensory awarenesses and is a constant companion. Light connects us to almost everything: light makes the world visible to us.

All of this will be mirrored in ArtLight. Multifarious and inspiring.

We wish you much joy when looking, reading and experiencing.

Your

Dr. Helena Horn Publisher

EDITORIAL

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ART

| Keith Sonnier | Tunnel of Tears | 2002 | collection of Centre for International Light Art Unna | © www.frankvinken.com |

INTERVIEW with John Jaspers

LIGHT ART MORE THAN AN ADVENTURE FOR ALL SENSES?

Die Entwicklung der Lichtkunst nahm in den letzten Jahrzehnten enorm an Fahrt auf. Die große Faszinati-on, die von Licht ausgeht und die ständig zunehmen-den technischen Möglichkeiten veranlassen eine stetig wachsende Zahl an Künstlern mit Licht zu arbeiten.

Das Zentrum für Internationale Lichtkunst in Unna wurde 2002 gegründet und in den Räumen der ehe-maligen Lindenbrauerei untergebracht. Große Licht-installationen sind in den unterirdischen Gängen, Kühl-räumen und Gärbecken zu sehen.

Seit März 2012 leitet der Holländer John Jaspers das Zentrum und sieht in dem Besuch „… ein einzigartiges Erlebnis für alle Sinne. Zunächst einmal ist es ein visu-elles Abenteuer, es ist eine körperliche Erfahrung, und es ist auch eine Herausforderung für unseren Orientie-rungssinn.“ – Für ArtLight sprach Helena Horn mit John Jaspers.

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ART ART

HH: Licht begeistert Künstler bereits seit

Jahrhunderten. Worin unterscheidet sich das

Interesse am Licht in der Kunst heute?

| Jan van Munster | Ich (im Dialog) | 2005 | | James Turrell | Floater 99 | 1999/2001 | both: Centre for International Light Art Unna | © www.frankvinken.com |

JJ: In der Vergangenheit hat die Malerei das Licht für sich eingenommen. Maler versuchten Licht so realistisch, wie möglich zu malen und Lichter zu setzen, um eine starke Wirkung von Licht und Schatten zu erzeugen - Caravaggio, Rembrandt, Ver-meer, um nur Einige zu erwähnen. Seit wir das künstliche Licht haben, haben Künstler es als Werkstoff verstanden, gerade so wie Maler die Farbe oder Bildhauer den Stein. Aber Licht birgt viel mehr in sich. Licht spricht unsere Sinne direkt an, Licht steht für Leben, mit allen Emotionen, die damit verbunden sind. Licht kann einen direkten Einfluss anhaben, wie wir uns fühlen. Alle diese Aspekte machen Licht zu einem fas-zinierenden Material, das Etwas zeigen oder verbergen kann, denn Licht bietet beide Möglichkeiten. Licht kann das Raumgefühl ändern und es kann einen Ort sogar völlig verändern. Seit den 1930er Jahre hat sich die Lichtkunst in eine unabhängige Form der Kunst innerhalb der Disziplinen der Skulptur und Installation entwickelt. Heut-zutage hat das Interesse, mit Licht zu arbeiten dieselben Gründe, wie in der Vergan-genheit, einfach, weil es solch ein faszinierendes Material ist. Wir können heute mit Licht unendlich mehr machen als in der Vergangenheit, weil sich die Anwendungs-möglichkeiten des Lichts im letzten Jahrzehnt enorm weiterentwickelt haben. Wegen der technischen Neuerungen und computerisierter Optionen sind Künstler heute oft auch qualifizierte Techniker oder Programmierer.

HH: Die Grenzen zum Lichtdesign und zur

Illumination sind fließend. Was unterscheidet Licht-

kunst von anderen Kunst-gattungen?

JJ: Lichtkunst sollte immer autonom sein. Selbst eine Lichtkunstinstallation, die sich auf die sie umgebene Architektur bezieht, soll dort nie nur illuminieren oder schmü-cken, sie soll für sich selbst stehen. Das Kunstwerk und die Architektur sollten sich gegenseitig stärken oder sich aneinander reiben, Spannung erzeugen. Lichtkunst ist von anderen Kunstformen nicht grundsätzlich verschieden, aber es ist eine Kunstgat-tung, die besonders schwierig zu bewahren ist. Sie kann sehr zerbrechlich sein. Ein anderes aktuelles Thema ist, was tut man zum Beispiel, wenn ein Werk aus Glühbir-nen konstruiert ist und diese Glühbirnen veraltet sind, nicht mehr erlaubt sind, wie es jetzt in Europa der Fall ist. Ist es eine Kunstform, die den Wandel der Zeit übersteht oder sollten wir akzeptieren, dass sie nur eine befristete Laufzeit hat?

HH: Welche Kriterien gelten Ihrer Meinung

nach für gute Licht-kunst?

JJ: Was ist gute Malerei? Was macht gute Lichtkunst aus? Zuallererst ist es eine Sache der persönlichen Meinung. Lichtkunst ist so vielfältig und breit gefächert, wie jede andere Form der Kunst auch. Lichtkunst, das kann eine riesige Installation sein, wie im Museum hier in Unna oder es kann ein kleines Lichtobjekt sein, das auf einem Sockel steht. Wenn mir jemand diese Frage stellt, muss ich gewöhnlich erklären, was Licht-kunst nicht ist. Weihnachtsleuchten können sehr reizvoll sein, aber sie haben nichts mit Kunst zu tun. Eine schön gestaltete Lampe ist eine Freude, sie zu sehen und sie

HH: Der INTERNATIONAL LIGHT ART AWARD (ILAA)*

fördert Künstler, die Lichtkunst innovativ und kreativ weiterentwickeln.

Welche Bedeutung spielen technologische, kulturel-le und zukunftsrelevante

Aspekte?

JJ: Licht und seine Möglichkeiten entwickeln sich mit einer unglaublichen Geschwin-digkeit. Zuallererst werden wir 24 Stunden pro Tag von Lichtquellen umgeben. Unsere Uhr, das Mobiltelefon, der Computerbildschirm, der Kühlschrank und Wer-beflächen im öffentlichen Raum strahlen beispielsweise Licht aus. Licht findet auch im medizinischen Bereich Anwendung. Und vieles mehr wird bald erreicht sein, wovon wir vor einigen Jahrzehnten nicht zu träumen wagten. Lichtkunst ist eine anspruchsvolle Form der Kunst, da sie so teuer zu realisieren ist. Deshalb will der ILAA jungen Künstlern, die mit Licht arbeiten möchten, einen positiven Impuls geben. Wir wollen sie unterstützen. Es ist unser Ziel zu zeigen, wie eine jüngere Generation von Künstlern mit Licht arbeitet – im Vergleich zu vorangegangenen Generationen. Tritt sie mit völlig neuen Ideen an? Was wir gesehen haben, als wir die Konzepte gelesen haben, die für unsere ILAA Ausstellung eingereicht wurden, dass der Hintergrund der Lichtkunst immer komplexer wird und dass geniale Computerprogramme dahinter stehen. Junge Künstler wollen erforschen, was technologisch möglich ist, gerade wie Künstler, die mit Licht in den 1950/60er Jahren arbeiteten durch die Tatsache gefesselt waren, dass sie ihren Lichtkunstwerken Rhythmen geben konnten, die sich automatisch an- und abschalten ließen. Wir haben auch gesehen, dass viele junge Künstler mit Licht als Material als solches experimentieren und sich für all seine mög-lichen Effekte, wie Licht und Schatten, Reflektion, Rhythmus und die Lichtbrechung interessieren.

HH: Welche Tendenzen zeichnen sich in der

Lichtkunst ab?

JJ: Aufstrebende Künstler erforschen die technischen Grenzen. Ich kann noch nicht sagen, worauf es hinauslaufen wird, aber ich bin überzeugt, dass Lichtkunst in zehn Jahren völlig anders aussehen wird.

In der Lichtkunst nehmen die multimedialen Aspekte zu, indem die Lichtquelle selbst mit Klängen und Projektionen kombiniert wird. Auch Installationen und Kunstobjekte werden interaktiv. Das Publikum kann im Licht baden oder tritt in das Licht ein und kann es beeinflussen. Es ist wunderbar, dass wir als Museum und Kompetenzzentrum eine Rolle darin spielen können.

kann auf eine sehr künstlerische Weise gemacht sein. Aber sie hat an erster Stelle die Funktion, Licht zu spenden. Gute Lichtkunst spricht für sich. Gute Lichtkunst fordert die Zeit des Besuchers, um sie zu erleben. Einfach, weil Licht sofort und ganz direkt Zugang zu unserer sinnlichen Wahrnehmung hat. Um gute Lichtkunst zu sehen, fan-gen Sie am besten mit einem Besuch im Zentrum für Lichtkunst an, und Sie erfahren wie verschieden all die Lichtkunstinstallationen voneinander sind.

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ARTART

The development of light art knew a rapid development since the last few decades. The fascination that emanates from light and the fast increasing technical possibilities are inspiring a growing number of artists to work with light.

The Centre for International Light Art in Unna founded 2002 and is located in the former Linden brewery, a red brick, industrial, building complex dating from the 19th century. The light art installations are integrated into the

industrial spacious architecture of the brewery‘s former vaulted cellars.

Since March 2012 the Amsterdam based John Jaspers has been director of the Centre of International Light Art Unna. He emphases that the centre “is a unique experien-ce for all our senses. First of all it is a visual adventure, it is a physical experience, and it is a challenge for even our sense of direction.” Helena Horn spoke for ArtLight with John Jaspers.

HH: The INTERNATIONAL LIGHT ART AWARD (ILAA)* supports artists who develop light art on an innovative and creative level. Which relevance technological, cultural and future aspects have?

HH: Light has been a source of fascination

to artists for centuries. What differentiates the

interest in light in the art today?

Ólafur Elíasson | Der reflektierende Korridor, Entwurf zum Stop-pen des freien Falls | 2002 | collection of Centre for International Light Art Unna | © www.frankvinken.com |

| Tilman Küntzel | Lüster | Sketch for the Centre for In-ternational Light Art Unna 2016 | © Tilman Küntzel |

22 April to 04 September, 2017

International Light Art Award 2017 Centre for International Light Art

Unna/Germany

JJ: In the past light was “caught” by a painter, who would try to paint it as realistically as possible, and give paintings an extra glow with light and shadow. Caravaggio, Rem-brandt, Vermeer, just to mention a few. Since we have artificial light, artists have been interested in picking it up as a basic material, just like the painter does that with his paint, or the sculptor with his stone. But light has something extra. Light directly appeals to our senses, light stands for life, with all its emotions attached to it. Light can have a direct influence on how we feel. All these aspects make light into an intriguing material, either to show or to hide things, since light can do both. Light can also change the feel of a space, it can even change a place into something completely different. Since the 1930s light art has developed into an independent form of art within the disciplines of sculp-ture and installation. The interest nowadays in working with light has the same reasons as in the past, simply because it is such an appealing material. What you can do with it nowadays goes much further than in the past, simply because light and its applications have developed tremendously in the past decade. And with all technical developments and computerized options, artists working with light nowadays almost have to be an artist as well as a qualified technician or programmer.

HH: The boarders between light design and illumina-

tion are seamless. What differentiates light art from

other art genres?

JJ: Light art should always be autonomous. Even when there is a light art installation in combination with architecture, it is never there to illuminate or decorate, it is there for itself. An extra effect may – hopefully - be that the work of art and the architecture enhance each other, positively or negatively. Light art is not very different from other art forms, in that it is just as diverse, but it is a form that is maybe more difficult to preserve. It can be very fragile. Another current topic is, what to do for instance when a work is constructed with only light bulbs, and these light bulbs become obsolete, and are not allowed anymore, as is the case now in Europe. Is it an art form that can survive with the passing of time, or should we accept it is a temporary form of art?

HH: What are good criteria to evaluate the quality of a piece of light art?

JJ: What is a good painting? What makes something into good light art? First of all it is a matter of taste. Meanwhile, as I said before, light art has become as varied and diverse as any other form of art. You can show huge installations, like in the museum here in Unna, or you can have a small light object, standing on a base. When people ask me this question, I usually have to start by explaining why something is not light art. Christmas lights can be very attractive, but they have got nothing to do with art. A beautifully de-signed lamp is a joy to look at and can be made in a very arty way. But its function still is - in the first place - to give light. Good (light) art speaks for itself. Good light art demands the visitor’s time to experience it. Simply, because light appeals immediately and directly to our senses. To see good light art, start with a visit to the museum, I would say, and see how different and varied all light art installations there are from each other.

JJ: Light and what can be done with it develops at an incredible speed. First of all we are surrounded by it 24 hours a day. Our watch, mobile phone, computer screen, fridge, advertising surfaces in public space, so many things contain light nowadays. Besides that, just see how light is now used for applications in the medical world. And more things will soon be within reach, that we did not dare to dream of a couple of years ago. Light art is a demanding form of art, since it is so expensive to realize. Therefore, the ILAA wants to give a positive impulse to young artists who want to work with light. We want to support them. We also want to show how a younger generation of artists works with light, compared to former generations. Do they come up with fully new ideas? What we noticed when we saw the concepts that were handed in for our next ILAA exhibition, is that the background of light art becomes very complex with ingenious computer pro-grammes behind it. Young artists want to explore what is technologically possible, just like artists working with light in the 1950s and 1960s were intrigued by the fact that they could give their light art works rhythm, that they could switch on and off automatically. We also noticed that many young artists are experimenting with light as a material as such, looking at all its possible effects, from light and shadow, reflection, rhythm, and the refraction of light.

HH: What trends are emerging in the light art?

JJ: Emerging artists are exploring technical borders. I cannot say yet what it will come down to, but I am definitely convinced that light art will look very different in ten years’ time. We see that light art becomes more multi-medial. It becomes a blend of the light source itself, combined with sound and for instance projection. Installations and light art objects also become more interactive. The audience kind of bathes in or enters into the light and can influence it. It is great that we as a museum and as a competence centre can play a role in that. (John Jaspers | Director of the Centre for International Light Art | Unna/DE)

* The International Light Art Award is an initiative of the Centre for International Light Art Unna and Innogy Foundation

The nominees for the second INTERNATIONAL LIGHT ART AWARD 2017 have been selected by the jury:

Tilman Küntzel (Germany) Satoru Tamura (Japan) Vroegop/Schoonveld (The Netherlands)

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ARTART

CATHERINE WIDGERY – ART AND MYSTERY IN A DEMATERIALIZED WORLD Es sind großformatige und standortspezifische Installationen, die Catherine Widgery (*1953, Pittsburgh/USA) jeweils in architektonische und urbane Situationen einfügt oder in Landschaften mit der Natur verbindet. Ihre Installationen finden sich verstreut in ganz Nordamerika. Sie beziehen vor allem die natürlichen Lichtstimmungen ein, setzen aber auch computergesteuerte interaktive Licht-und Sound-Programme ein. – Helena Horn sprach für ArtLight mit Catherine Widgery.

HH: Ihre Installationen reagieren auf die spezielle Situation, die Einzigartigkeit eines Ortes und seine Funktion. Weshalb übertragen Sie häufig Bilder der Natur in urbane Umgebungen?

CW: Ich versuche, den Menschen zu helfen, ihre Umgebung lebendiger wahrzuneh-men, da die Technologie unsere Wahrnehmung der physischen Welt betäubt. Wind und natürliches Licht sind immer da, auch wo es keine Flora und Fauna gibt, deshalb sind diese beiden Elemente meine Werkzeuge, um das Bewusstsein dafür zu schär-fen.

HH: Sie setzen Ihre Installationen wie Katalysatoren ein, damit der Betrachter seine Aufmerksamkeit darauf lenkt, sich gewahr zu werden, wo er ist und wie es sich an-fühlt, dort zu sein. Wie genau, machen Sie das?

CW: Ich setze die Bewegung des Betrachters ein. Während er läuft, verändert sich die Arbeit auf überraschende Weise und jeder möchte herausfinden, was er sieht. Unser Gehirn ignoriert, was es kennt, aber reagiert auf Rätselhaftes oder Unklarheiten, so dass ich diese beiden Elemente einsetze.

HH: Wie verbinden Sie Ihre Inspirationsquellen mit dem rapiden technologischen Fortschritt und den ökologischen Aspekten der Nachhaltigkeit?

CW: Die technologischen Möglichkeiten haben unser Fühlen und Denken verän-dert, auf bestimmte Signale zu reagieren. Deshalb setzen Künstler auch diese neuen Kommunikationsmöglichkeiten ein und legen viel Wert darauf, wie Materialien und Technologie einen kleineren Fußabdruck auf dem Planeten hinterlassen können.

HH: Ihr Projekt in San Francisco zusammen mit den Peters‘ Studios in Paderborn/Deutschland vermittelt sich durch Lebhaftigkeit und Bewegung. Wie verbinden Sie die Rhythmen der High-Tech-Welt mit der natürlichen Schönheit des Raumes, so dass das Publikum bei jedem Besuch unterschiedliche Details sowie Farb- und Lichtkom-binationen findet?

CW: Das Kunstwerk der großen Rotunde in Sky Cycles reagiert auf die natürliche und technologische Umgebung. Die Bilder des Himmels werden vom Morgengrauen bis zur Abenddämmerung in einer reflektierenden und transparenten Folie gebrochen, die mit dem Glas verbunden ist. Je mehr Licht die Rotunde von außen durchflutet, umso deutlicher sehen wir den tatsächlichen Himmel, der zugleich vom Bild des Himmels der transparent aufgetragenen Emailfarben überlagert wird. Dabei wird eine rhythmische Drehung suggeriert, so als ob die Rotunde in Bewegung wäre. All diese Effekte kehren sich um, wenn nachts das Licht innen stärker wird. Unterdessen verändern sich Licht und Farbe mit dem Standort des Betrachters ständig.

ART

HH: Durch die Verwendung von Glas liegt der Fokus auf Transparenz und Reflexion. Ist Immaterialität eines Ihrer Ziele?

CW: Das Herz meiner Arbeit ist die „Entmaterialisierung“ der physischen Welt. Wir wissen aus der Physik, dass selbst das, was feste Materie zu sein scheint, tatsächlich meist leer ist, wobei elektrisch geladene Teilchen voneinander abprallen. Ephemere Erfahrung und Immaterialität heben die Grenzen zwischen uns und unserer Umge-bung auf. Wir kommen näher, eins mit dem Universum zu werden, auf eine Weise, die die Seele beruhigt.

| Catherine Widgery | Cloudbreak, Denver 2010 | Realisation: Glasmalerei Peters Studios | Photo: Frank Ooms |

| Catherine Widgery | Forest Lights, Portland 2016 | Realisation: Glasmalerei Peters Studios | Photo: Will Howcroft |

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ARTART

Catherine Widgery’s (*1953, Pittsburgh/USA) large-scale permanent site-specific installa-tions are both architecturally integrated and freestanding and found throughout North America. They incorporate computer-controlled interactive lighting and sound programs as well as ambient light. Widgery creates sweeping and shifting light and colour works that are spectacular and ever changing during the day and night. - Helena Horn spoke for ArtLight with Catherine Widgery.

HH: Your installations respond to the unique spirit, shape and function of a site. Why do you frequently translate the experience of the natural world into urban environments?

CW: I’m trying to help people become more alive to their surroundings as technology has deadened our perceptions of the physical world. Moving air currents and light are present even where there is no nature so I use these two ephemeral elements to heighten awareness.

HH: You engage viewers to use your work as a catalyst for their attentions that grounds them in the meaning of where they are and how it feels to be there. How does your work help them come alive to their surroundings?

CW: One of the ways I do this is to use the viewer’s movement through the space so the work is perceived to be changing in surprising ways. I might give just enough that is recognizable to intrigue the viewer’s brain to figure out what they are seeing. Our minds ignore what is too familiar but become engaged by mystery or ambiguity so these are my tools.

HH: How do you find your way to realize an art work and to combine your sources of ins-piration with rapid technological advances, environmental impact and sustainability?

CW: Technology has rewired our brains to respond to certain signals so artists need to use this new language to engage our minds in challenging ways. It is an exciting time when so much attention is being paid to how materials and technology might have a lighter footprint on the planet.

HH: Your project in San Francisco together with Glasmalerei Peters Studios in Pader-born/Germany is engaging the viewer through animation and motion. How do you combine the rhythms of the high tech world in counterpoint to the natural physical beauty of the area so that the users find different details and combinations of colours and light every time they visit?

CW: The artwork on the large rotunda in Sky Cycles responds to the both natural and technological surroundings. Images of the sky from dawn to dusk are broken into alter-nating lines of a reflective/transparent foil bonded to the glass. When there is more light outside the rotunda, we see the actual sky woven together with the image of the sky cre-ated from transparent enamel colours. From the outside during the day, the actual sky is reflected in these alternating lines creating an entirely different experience. On each of the panels, the lines and spaces get gradually larger so that it suggests a rhythmic spin-ning as if the whole rotunda is in motion. All of these effects are reversed when at night the light is greater inside. The light and colour of the day and night and the viewer’s loca-tion change everything in subtle but profound ways every moment of the day and night.

HH: By using glass you focus on the transparency and reflection. Is immateriality one of your aims?

CW: “Dematerializing” the physical world is at the heart of my practice. We know from physics that even what appear to be solid objects are actually mostly empty space with electrically charged particles bouncing off each other. Ephemeral experience and immateriality remove the boundaries between us and our surroundings. We get closer to being at one with the universe in a way that soothes the soul. (Catherine Widgery | Artist in USA/GT)

| Catherine Widgery | Sky Cycles | Warm Springs, San Francisco 2017 | Realisation: Glasmalerei Peters Studios | Photo: Daniel Lippincott | | Catherine Widgery | Cloudbreak, Denver 2010 | Realisation: Glasmalerei Peters Studios | Photo: Michel Dubreuil |

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ART MARKET

Statistiken können durchaus aufregend sein: So hat der Weltkunstmarkt im vergangenen Jahr ein Plus von sieben Prozent gegenüber dem Vorjahr

erzielt. Das Umsatzvolumen hat sich damit in den vergangenen zwölf Jahren verdreifacht. Auch Verkäufe im dreistelligen Millionenbereich sind keine Seltenheit mehr. Nicht nur für Kunstliebhaber sind das schwinde-lerregende Preise. Aber diese Zahlen verbergen, dass sich eine wohlhabende Mittelschicht zu einer ausga-befreudigen Klientel entwickelt hat. Sie – und nicht die wenigen extrem wohlhabenden Sammler – trägt die Hausse in der Breite. Null-Zinsen, steigende Immobi-lienpreise, unstete Aktienmärkte. Wer hat schon ein Original von Richter oder Warhol an der Wand? Kunst zu besitzen, verspricht Prestige und hohe Rendite.

Der Kunstmarkt bleibt intransparent

Mit den alten Meistern gibt es kaum Verluste. Den-noch boomt der Markt für moderne und zeitgenös-sische Kunst, wo man Glück haben und noch Profit machen kann. Insgesamt polarisiert sich der Markt derzeit. Immer mehr Geld fließt in immer weniger einzelne Kunstwerke. Das teuerste eine Prozent generiert über die Hälfte des weltweiten Umsatzes. Deutlich wird das an Rekordpreisen auf Auktionen. Die steigenden Preise weisen möglicherweise auf eine Spekulationsblase hin, die platzen könnte. Dann würden die Preise rasant abstürzen, aber die Speku-lanten würden den Markt verlassen. Instrumente, wie zur Bewertung herkömmlicher Anlageformen existie-ren für den Kunstmarkt nicht. Wie Preise entstehen, welcher Künstler morgen ein Star ist und wer dabei die Strippen zieht, bleibt oft ein Rätsel.

Die Kommerzialisierung des Kunstbetriebs

Heute sind die Finanzmärkte globaler und agiler als in vorangegangenen Epochen und ständig auf der Suche nach neuen Anlageformen. War Sammeln vor allem eine Sache der Kennerschaft, so scheint sich Kunst heute als ideale Ergänzung im Portfolio anzu-bieten und gilt als alternative Wertanlage. Seit Kunst von einer urbanen Geldelite als hip angesehen wird, die Medien einen Auktionsrekord nach dem anderen vermelden und ständig neue Messen wie Pilze aus dem Boden schießen, gilt Kunstsammeln als cool – und damit Geld zu verdienen ebenfalls.

Die Museen werden abgehängt

Auktionshäuser und Galerien haben den Gewinn und verdienen zudem an höheren Provisionen. Museen aber, können nicht mehr mitbieten. So steht dem Kölner Kunstmuseum Ludwig für den Ankauf pro Jahr lediglich eine Million Euro zur Verfügung. Die Museen sind daher auf Leihgaben privater Sammler angewie-sen und leicht wird aus dem Mäzenatentum ein böses Machtspiel oder rivalisierende Konkurrenz. Durch die steigenden Marktpreise erhöhen sich auch die Versi-cherungsprämien, die den Etat öffentlicher Museen schwer belasten. So verändert sich die gesellschaftli-che Stellung und Funktionsfähigkeit der Museen.

Museale Weihen

Sind die Leihgaben von privaten Sammlern im Muse-um angekommen, werden sie hervorragend konser-vatorisch betreut, klimatisch einwandfrei und sicher aufbewahrt. Wissenschaftlich kuratierte Ausstellungen werfen dann aus wechselnden Perspektiven ein strah-lendes Licht auf die Sammlerleistung und erhöhen zudem den Wert der Exponate. Ist das eine klassische Win-win-Situation oder werden staatliche und kom-munale Museen von Privatsammlern als Durchlaufer-hitzer missbraucht?

Kunst wird mit der Aura von Luxus und Noblesse aufgeladen

Zugleich entziehen Sammler den öffentlichen In-stitutionen zunehmend die Deutungshoheit über die Kunst, indem sie als graue Eminenzen die Fäden ziehen. Durch ihr finanzielles Engagement bestimmen sie, welcher Künstler wie viel Ansehen hat, welchen Marktwert und welche Präsenz. Oder sie bauen sich ein eigenes Museum unter ihrem Namen.

Welches Geschäft mit der Gegenwartskunst zu machen ist, das haben auch Konzernchefs der Luxus-industrie längst entdeckt. Gibt es noch einen Unter-schied zwischen Kunst und Luxuswaren? Dabei dominiert bei den heutigen Wohlhabenden noch immer die barocke Einstellung, Status und Prestige mit Kunstbesitz anzuzeigen. Einen Rolls Royce kann man in Serie kaufen, eine Cindy Sherman nicht.

THE POWER OF THE COLLECTOR

ART MARKET| Fondation Louis Vuitton Paris | October 26, 2014 | Olafur Eliasson | Inside the Horizon 2014 |

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ART MARKET

SHOWROOM

STEFFEN TAST

Steffen Tast | Close to Saturn | 2010 | 240 x 600 x 200 cm | Nylon line, UV paint, UV-light | Photo: Ole Bjorn Petersen |

CLOSE TO SATURN | 2010

„Stellen Sie sich vor, Sie fliegen in einer Rakete, mit Saturn als Ziel. Dann sehen Sie zuerst den Ring um den Saturn.“

„Imagine that you are flying in a rocket, with Saturn as the destination. Then you will see the ring around Saturn first.“ (Steffen Tast, Aarhus/DK)

| www.steffentast.dk |

Ambitionierter Konsum und doch unverzichtbar

Dennoch sind die Sammler für die Entdeckung junger und (noch) unbekannter Kunst wichtig. Wirtschaften die Museen mit Steuergeldern, so haben private Sammler das Privileg ganz nach dem eigenen Ge-schmack kaufen zu können. Dadurch wird viel mehr junge Kunst sichtbar.

Andererseits hat das wachsende wirtschaftliche Inte-resse an zeitgenössischer Kunst den Vorteil, dass sie mittlerweile breitere Bevölkerungsschichten erreicht, als noch vor zwei Jahrzehnten.

Statistics can quite definitely be exciting: so the world art market has achieved a seven percent plus profit over the previous year. The volume of sales has therefore tri-pled in the last twelve years. Even sales in the three digit million realm are no longer a rarity. Those are not just staggering prices for the art lover; these amounts obs-cure the fact that a wealthy middle class has developed into a free-spending clientele. They – and not the few very wealthy collectors – bear the breadth of the boom. Zero interest, rising property prices, unsteady stock mar-ket. Who has an original Richter or Warhol on their wall? Owning art brings with it prestige and high returns.

The art market remains non-transparent

Old masters hardly sustain any loss. Nonetheless the market for modern and contemporary art is booming where one can be lucky and still make a profit. Overall the market currently polarises itself. Ever more money flows into fewer individual art works. The most expen-sive one percent generates over half of the world‘s turnover; something that becomes clear in the record prices at auctions. The rising prices possibly attest to a speculation bubble that could easily burst causing prices to plummet, and speculators to leave the market. The means to assess the conventional type of investment don‘t exist for the art market. How prices are arrived at, which artist is tomorrow‘s star and who pulls the strings often remains a mystery.

The commercialisation of the art scene

These days the financial markets are global and more agile than in the past and constantly on the lookout for new types of investments. Was collecting, above all, a matter of connoisseurship, so nowadays it seems that art is an ideal addition to offer to a portfolio, and serves as an alternative investment. As art is seen as hip by an urbane financial elite, the media announce one auction record after another and new trade fairs spring up like

mushrooms, art collecting is considered cool – and with that earning money equally so.

The museums are being left behind

Auction houses and galleries have the profit and earn higher commissions. Museums however can no longer afford to bid so the Cologne Kunstmuseum Ludwig only has one million Euro at its disposal. The museums are, therefore, dependent on loans from private collectors causing a patronage sponsorship to turn into an evil power game or a rival competition. Because of the rising market prices the insurance premiums go up as well weighing heavily on the public museums thus altering the social standing and effectiveness of the museums.

Museum dedication

When the items on loan from private collectors have arrived at the museum, they receive wonderful conser-vational care, and are safely and climatically stored. Academically curated exhibitions, from changing perspectives then cast a bright light on the collective power and furthermore raise the value of the exhibits. Is that a classic win-win situation or are state and commu-nal museums misused by private collectors to heat up interest?

Art is being charged with the aura of luxury and noblesse

At the same time collectors increasingly deprive the pub-lic institutions the interpretational sovereignty of the art in that, as grey eminence, they pull the strings. Through their financial

commitment they determine how much attention any one artist receives, which market value and what pre-sence or, they build their own museum in their name.

What business can be made with contemporary art is something that chief executives of the luxury industry long ago discovered. Is there still a difference between art and luxury items? In that way today‘s wealthy still identify with the baroque attitude of displaying status and prestige through the possession of art. One can purchase a Roll Royce in a series, not a Cindy Sherman.

Ambitious consumption and still indispensable

Nonetheless collectors are important for the discovery of young and (still) unknown art. Museums need to con-cern themselves with tax funds, private collectors are pri-vileged in that they can buy according to their taste. As a result a lot more young art can be seen. On the other hand the growing economic interest in contemporary art has the advantage that it has more access to the by now broader spectrum of the population, than during the previous two decades. (Helena Horn, Quedlinburg/DE)

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NABO GASS YVONNE GOULBIER

| Nabo Gass | Maria, Maria – Illuminations | 2008 | 190 x 130 cm | Photo: Lisa-Violetta Gass |

MARIA, MARIA – ILLUMINATIONS | 2008

| Yvonne Goulbier | … wandering through time and space … | light-sound installation in the cellar of the former winery Schwebel/Winningen since 2010 | Photo: Jürgen Brinkmann |

WANDERING THROUGH TIME AND SPACE … | 2010

In seinen Lichttableaus überlagert Nabo Gass transparente Portraits von Menschen, die das Schicksal oder der Zufall in besonderer Weise verbindet.

„Maria, Maria“ zeigt die Callas, die mit ihrer Stimme die Welt eroberte. Mit entspre-chender Lichteinwirkung wird in der Durchsicht eine zweite Ebene sichtbar: die taubstumme Maria, öffentlich bekannt geworden durch ein Fahndungsfoto. Zweimal Leben, das gerade ob dieser Verschiedenheit berührt.“

In his light tableau Nabo Gass overlays transparent portraits of people linked in a special way by fate or coincidence.

“Maria, Maria” shows Callas who, with her voice, conquered the world. On examination with corresponding light action a second layer becomes visible: the deaf-mute Maria officially became famous through a mug shot. Two lives that just about touch due to this diversity‘. (Nabo Gass/Wiesbaden/DE)

| www.nabo.de |

In einem ehemaligen, über 1000 m2 großen unterirdischen Weinkeller, liegt verlassen ein Boot. Diese Installation verweist auf den Mythos von Orpheus und Eurydike in der Unterwelt. Mit meinen Lichtinstallationen schaffe ich von der Außenwelt abgeschirm-te Räume, die den Betrachter in eine andere Wirklichkeit entführen, in eine Welt der Träume und Poesie. Mit Schwarzlicht und fluoreszierenden Materialien entstehen „metaphysische“ Landschaften, die mit dem vorgefundenen Ort korrespondieren und seine Realität ins Imaginäre, Auratische transformieren. Den Dialog zwischen den Wirklichkeiten suche ich vor allem in historischen Räumen, deren Architektur die Geschichte des Ortes spüren lassen. Vielleicht hat Orpheus den Fluß Styx so gesehen, als er Eurydike retten wollte und liebend an sie dachte …?

In a former over 1000 m2 large underground wine cellar rests an abandoned boat. This installation refers to the myth of Orpheus and Eurydice in the underworld. With my light installations I create screened areas that abduct the viewer from the external world into a world of dreams and poetry. With black light and fluorescent materials ‚metaphysical‘ landscapes arise that correspond with and transform the encountered location and its reality into the imaginary, auratic. The dialogue between the realities I look for is, above all, in historic spaces whose architecture allows for the sense of their history to come through. Maybe Orpheus saw the river Styx in such manner when he wanted to rescue Eurydice and lovingly thought of her …? (Yvonne Goulbier, Hildesheim/DE)

| www.goulbier.com |

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INGO WENDT FRANZ BETZ

| Franz Betz | Li-bloobs | Luminale 2014 | Frankfurt/Main (D) |

LI–BLOOBS | 2014

| Ingo Wendt | Chronotop | 2016 SWITCH in Centre for International Light Art, curated by Bettina Pelz and Daniel Hausig |

CHRONOTOP | 2016 Schwarmkunst, die direkt ins Zentrum der Milchstraße führt: Aus Kugelleuchten wer-den Sternenkonstellationen und aus Besuchern Schwarmkünstler, die neue Galaxien entstehen lassen. Jeder kann mitmachen! Hinter der temporären Installation steht der Netzwerkgedanke: Es sind sozial interaktive und partzipative Arbeiten, die im Zu-sammenspiel aus persönlichen Kontakten, Unternehmen, Räumen und Fertigungs-prozessen neue Ausdrucksformen suchen und sich im Prozess entwickeln.

Crowd art, that leads straight to the centre of the Milky Way: spherical lights turn into star constellations and visitors become crowd artists, thus new galaxies come into being. Everybody can participate! Behind the temporary installations can be found the network philosophy: there are societal interactive and participatory works that, in interplay with personal contacts, undertakings, rooms and production processes, seek new forms of expression and, in the process, evolve. (Karsten Grimpe , Hannover/DE)

| www.KunstLichtBlick.net – www.franzbetz.com |

Das System visualisiert eigenwillig den Lauf einer individuellen, kontemplativen Zeit, die jeder Betrachter für sich selbst defi-nieren darf. Ich habe mit dieser raumgreifenden, kinetischen Skulptur Attribute einer Uhr kombiniert. Auf runden Projektions-wänden zeigen sich als analoge Liveprojektionen das abstrakte, bunte Zifferblatt und ein Schattenbild des laufenden Uhrwerkes. Ihr Ursprung findet sich in der dazwischen positionierten, zylin-derförmigen Apparatur.

The system idiosyncratically visualises the path of an individual, contemplative time that each viewer may define for himself. With this extensive kinetic sculpture I have combined the features of a watch. What can be seen on rounded projection walls are live analogue projections of an abstracted colour dial and a silhouette of the working clock mechanism. Their origin is found in the in- between positioned cylindrical apparatus. (Ingo Wendt, Eberts-heim/DE)

| www.ingo-wendt.de |

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PREVIEW

DANIEL HAUSIG

| Daniel Hausig | Exterieur # 166-164-162 | 2015 | aus der Fotoserie Metamere Farben | Farbdiapositiv auf Leucht-kasten | © Daniel Hausig, VG Bildkunst Bonn |

METAMERIC COLOURS

| Daniel Hausig | Seitenlicht - Versuchsanordnung IV | 2016 | SWITCH, Zentrum für Internationale Lichtkunst Unna | Mehrkanal-Licht-Installation, 5,06 min | Loop | © Daniel Hausig, VG Bildkunst Bonn |

Für Daniel Hausig „ist Licht zu allererst ein raumbildendes Medium.“ (Hausig) Seine Ausstellung zeigt eine Licht-Installation und großformatige Dia-Leuchtkästen. In einem Ausstellungsraum mäandriert ein Lichtschlauch über die Wände, wo er eine farbige Hintergrundstrahlung erzeugt. Deren r-g-b Farbwerte werden durch die Lichtregie vorgegeben.

In der fotografischen Serie „Metamere Farben“ taucht der Lichtschlauch als Mittel der Bildkomposition und als tatsächliche Leuchtquelle erneut auf. Die Materialität und die Lichterscheinung des Schlauches beeinflussen das Licht und die Lichtführung in den Foto-Arbeiten entscheidend. Die hinterleuchteten Fotografien zeigen Räume und Orte, die gerade oder auch länger schon von Menschen verlassen scheinen: Hotelzimmer, Parkhäuser oder vorstädtische Siedlungen, in denen der Lichtschlauch in der nächtlichen Beleuchtung eine eigene Wirklichkeit erzeugt.

| Katalog zur Ausstellung: Interview mit Michael Schwarz, Herausgeber: Saarländische Galerie | www.daniel-hausig.de |

For Daniel Hausig ‚light is first and foremost a space formimg medium‘. (Hausig) His exhibition shows a light installation and large format slide light boxes. In one exhibtion room a light tube meanders across the walls where it radiates a coloured background. Its r-g-b colour values are predefined by the lighting control.

In the photographic series, ‚Metamere Farben‘ the light tube materialises as the medium for the image composition and emerges afresh as the actual light source. The materiali-ty and the light phenomenon of the tube decisively influences the light and the direction thereof in the photo works. The back-lit photographs show rooms and places that have recently, or over a longer time period, been seemingly abandoned by people: hotel rooms, car parks or suburban estates in which the light tube engenders an own reality in the nocturnal illumination. (Dr. Andrea Weber, Berlin/DE)

03 February to 04 March, 2017

Daniel Hausig | Metameric Colours

Saarländische Galerie | Berlin/Germany PREVIEW

24 SHOWROOM 25

FRANZISKUS WENDELS – LANDFLUCHTEN

In seinen Installationen erschafft Franziskus Wendels eine eigene Welt. Die atmosphärischen Modifikatio-nen gemalten Lichts, die er in seinen Bildern seit vie-len Jahren entfaltet, erfahren hier eine Erweiterung ins Dreidimensionale. Kühlschränke werden zu Straßen-zügen, die sich durch beleuchtete Häuserschluchten ziehen, Sperrmüllobjekte mutieren zu einem funkeln-den Kronleuchter, gestapelte Reisekoffer verwandeln sich in das nächtliche Panorama einer fernen Skyline.

Wendels arrangiert reale, oft an Ort und Stelle vor-gefundene Objekte in vollständig abgedunkelten Räumen und bearbeitet sie mit Leuchtfarbe – punk-tuell, gezielt, mit scheinbar spielerischer Leichtigkeit und dennoch höchst präzise. Aufgelegte Farbstreifen, Linien und Flächen stehen, so meint man, spontan hingeworfenen Farbtupfern gegenüber. Per Zeitschal-tuhr wird der Betrachter in kontinuierlicher Abfolge mit zwei ständig wechselnden Seherfahrungen kon-frontiert: Mit der Helligkeit einer ‚normalen‘ Raumbe-leuchtung, welche die Gegenstände und deren Anord-nung in ihrem realen Sein erkennen lässt, und völliger Dunkelheit, in der nur die Leuchtfarbe hervortritt.

Sie lässt phantastisch flimmernde Lichtkulissen vor unseren Augen erscheinen. Um sie zu erfassen, muss der Betrachter selbst aktiv werden, muss sich im Raum bewegen, die richtige Position ausloten und einneh-men, um so mit der Wahl des eigenen Standorts zum Vollender einer dynamischen Bildsituation zu werden.

Es ist nicht nur ein bloßer Wechsel der Sichtweisen, keine auf die Kraft des Effekts abzielende Kunstfertig-keit, sondern eine tiefgreifende Transformation von Zuständen, die sich in den Licht-Installationen von Franziskus Wendels zeigt. Sein magischer Pointilismus benutzt die Dunkelheit als Raum der Phantasie. Die nächtlichen Szenerien, in die man sich mit feierlichem Staunen hineingezogen fühlt, führen scheinbar selbst-verständlich zu einem Weiterdenken und -fühlen ins Innere der Bilder. Wir selbst füllen sie mit Vorstellun-gen und vielleicht Träumen, mit Leben und kaum vor-gegebenen Inhalten. Damit stellt Wendels der reinen Betrachtung der Realität die Erfindung einer eigenen, neuen zur Seite, die sich im Prozess aktiver Wahrneh-mung als ein emotionaler Dialog zwischen Betrachter und Kunstwerk vollzieht.

In his installations Franziskus creates an own world. The atmospheric, modified painted light that he deploys in his images over the years in this case, undergoes an expansion into the third dimension. Fridges become streets of houses that stretch into lit urban canyons, re-fuse objects mutate into a sparkling chandelier, stacked luggage changes into the nightly panorama of a distant skyline.

Wendels arranges the real objects, often found on the spot, in completely darkened rooms and reworks them with florescent colour - selected, targeted, with appa-rent playful fluency and yet extreme accuracy. Applied stripes, lines and surfaces appear, one thinks, opposite spontaneously discarded coloured spots. Via a time switch the viewer is confronted with a continual sequen-ce of two constant changing visual experiences: with the brightness of a ‚normal‘ ambient light, which allows the objects and their arrangement to be recognised in their true sense, and total darkness where only the fluorescent colour comes to the fore. It allows for fantastic flickering

light settings to appear before our very eyes. To capture that the viewer must himself become active, move around within the space, finding the correct position so as to fully become a participant in the dynamic location.

It isn‘t only a mere change of visual perceptions, no artistry at the power of the effect, but a profound transformation of conditions that is shown in Franzis-kus Wendels‘ light installations. His magical pointillism uses the darkness as an arena for fantasy. The nocturnal scenes into which one feels drawn with festive wonder, lead self-evidently to further thought and feeling into the inner being of the images. We ourselves fill them with associations and maybe dreams, with life and little predetermined content. In this way Wendels presents the pure observation of reality, the fabrication of an own new one aside, which in the process of active perception performs as an emotional dialogue between viewer and the work of art. (Dr. Thomas Elsen | Head of H2 - Zent-rum für Gegenwartskunst im Glaspalast | Augsburg/DE)

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| Franziskus Wendels | Landflucht 4, temporary installation Dommuseum Frankfurt (Luminale) | 2010 luminous paint on finds | © Franziskus Wendels |

19 February - April 23, 2017

Franziskus Wendels | Landfluchten

Zentrum für Gegenwartskunst im Glas-palast | Augsburg/Germany

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JEONGMOON CHOI | MANIFESTATIONS OF THE LINE

Für die Ausstellung ‚Manifestationen der Linie‘ der in Berlin lebenden südkoreanischen Künstlerin Jeongmoon Choi (*1966, Seoul) wurden Werke aus den Jahren zwischen 2012 und 2017 ausgewählt. Das ‚Museum of Contemporary Art Monterrey‘ zeigt Installationen und Zeichnungen. Sie ma-chen die sehr komplexe technische Perfektion der Künstlerin und ihres Teams deutlich. Perspektivwechsel und räumliche Illusionen verweisen auf einen sehr sensiblen Diskurs in Bezug auf natürliche Phänomene und die Umweltzerstörung, unter der wir heute so sehr leiden.

Chois Installationen beruhen auf der Spannung von Fäden, die mit ihren sorgfältigen Netzwerken und Geflechten ganze Räume füllen und eine präzise Beherrschung der Beleuch-tung erfordern. Trotz der Lust am Experimentieren konzipiert Jeongmoon ihre Konstruktionen in auf architektonische Weise. So wie Faden an Faden aneinander ausgerichtet sind, fast so wie Ziegel oder Backsteine, so versuchen sie sich auf poetische Weise den Kräften der Natur zu entziehen.

Choi macht mit ihrer Arbeit auf die Verschlechterung des Ökosystems durch den permanenten Eingriff des Menschen in die Natur als entscheidenden Faktor im Klimawandel aufmerksam und lässt uns die enorme Fragilität des Lebens bewusst werden. Sie richtet unsere Aufmerksamkeit nicht nur auf die Schäden, die der Mensch anrichtet, sondern macht auch bewusst, dass meteorologische Phänomene wie Überschwemmungen, Erdbeben und Dürre in der Natur seit Beginn der Zeit stattgefunden haben. Als Ergebnis vermittelt Choi uns eine beklemmende Mischung aus Angst und Faszi-nation, auf der ihre Vision der Welt basiert.

For the exhibition Manifestations of the line of the Berlin based South Korean artist, Jeongmoon Choi (Seoul, 1966), several works made between 2012 and 2017 have been selected. In the artist’s first show in Mexico, to be held in the Museum of Contemporary Art of Monterrey, the audience will be able to witness installations and drawings that make evident the very complex manual work of the artist and her team, as well as perspecti-ve games and spatial illusions within a very sensitive discourse in relation to the natural phenomena and the environmental devastation that we suffer today.

Her installations, made mainly by tensions of threads that carefully deploy their forms in galleries and muse-um spaces - and which involve a rigorous control of illu-mination - arise from a legitimate interest in experimen-tation. Nonetheless, the artist conceives her structures as constructions, in a sense close to architecture, where thread by thread - as if it were brick by brick - they seek to poetically resist the forces of nature.

Thus, through her work, Choi is able to punctually address different issues such as the degradation of the ecosystem and the actions of man as a determining factor in climate change, while making us conscious of the enormous fragility of our life. Besides pointing out the damage provoked by human activity on Earth, Choi‘s unique view of nature also makes us aware of me-teorological phenomena such as floods, earthquakes, and droughts, which have occurred in nature since the beginning of time. As a result, Choi conveys to us the op-pressive mixture of fear and fascination that motivates her vision of the world. (Gonzalo Ortega, Chief Curator Museum of Contemporary Art of Monterrey/MX)

10 February to 04 June , 2017

Manifestations of the line

Museo de Arte Contemporáneo | Monterrey/Mexico

| Jeongmoon Choi | Drawing in space – Connections | 2016 | Threads, black-light, 120 sqm space | Centre de Cultura Contemporània de Barcelona |

| Jeongmoon Choi | IN.VISIBLE | 2014 | Threads, black-light, 400 sqm space | Maximilians Forum, Munich |

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REVIEWREVIEW

REVIEW

Im Herbst 2016 fand in 25 Städten der Kulturregion Stuttgart das Festival „Aufstiege“ statt. 45 Künstler aus zehn Nationen setzten sich an ausgewählten Orten mit Anhö-hen, Treppen, Plätzen, Türmen oder Kirchen auseinander. Die Auswahl der Orte war nicht nur topographisch, sondern auch inhaltlich und metaphorisch begründet.

Die Herausforderung bestand darin, mit den vorgefundenen Aufstiegsorten zu einer künstlerischen Auseinandersetzung zu gelangen. Entstanden sind sehr unterschied-liche Positionen, die sich mit dem öffentlichen Raum auseinandersetzten und dem Betrachter die Erfahrung, Bedeutung und die Wahrnehmung über Licht vermittelten. Die Deutungen des Begriffs und Themas „Aufstiege“ erfuhren hier inhaltlich und assoziativ erweiterte Erfahrungsräume.

Mit wenigen Ausnahmen wurden Künstler eingeladen, die sich mit weißem Licht beschäftigen. Diese Eingrenzung sollte den Blick auf das Thema „Licht“ zusätzlich schärfen, denn es sollte Lichtkunst in ihrer möglichen Breite abbilden und dem ob-jekthaften und räumlichen Aspekt von Licht ein Forum bieten.

Ein besonderer Wunsch war es auch, leise und stille, aber starke Lichtarbeiten neben lauteren Platz finden zu lassen. Durch die räumliche Trennung der Orte und Städte war dies ein besonderer Aspekt, um die Werke auch einzeln und besonders intensiv erleben zu können. Ebenso wie Licht stark mit philosophischen Fragen zu unserer Existenz verbunden ist, wirkte die Entfernung der Orte voneinander für die intellektu-elle Auseinandersetzung mit den Arbeiten förderlich.

In autumn 2016, the „Ascents“ festival took place in 25 cities of the cultural region of Stuttgart. 45 artists from ten nations examined places like heights, stairs, squares, towers or churches. The selection of places and spaces had not only topographical, but also symbolic and metaphorical reasons.

The aim was to draw inspiration from the many different places of ascents in the region by artistic means to enable the audience to discover them from a new perspective. Visitors are given a chance to step out of what is known and mundane, to a new unex-pected dimension, to the perception of time and space by providing an opportunity to contemplate - fascinated by the power of light to convert the visual experience into a full experience of light.

Artists were invited to work with white light. This restriction should sharpen the view on the pure subject of „light“. Specially, we wanted to give silent and quiet installations the opportunity to develop their full intensity and strength because often they are outshined by louder and spectacular ones. The spatial separation of the sites was a useful aspect that made it possible to experience the works individually. Just as light is connected with philosophical questions about our existence, the distances between the installations contributed to the intellectual perception. (Joachim Fleischer | Curator of the Light Art Festival »Ascents« | artist in Stuttgart/DE)

ASCENTS | LIGHT ART FESTIVAL

Participating artists:

Appelt, Siegrun

Bismarck, Julius von | Maus, Benjamin | Wilhelmer, Richard

Bless, André

Camenisch, Christine | Vetsch, Johannes

Christl, Antonia

Cuppetelli and Mendoza

Feigl, Oliver

Fleischer, Joachim

Förster, Gunda

Frey, Max

Fuchs, Sabrina

Gleave, Michaela

Halatek, Karolina

Hempel, Sebastian

Hesselmeier, Martin | Muxel, Andreas

Heubner, Katharina | Kändler, Martina

Ikeda, Ryoji

Jeongmoon, Choi

Koliusis, Nikolaus

Kori, Yumi

Kuball, Mischa

Kuriyama , Hitoshi

Leutenegger, Zilla

Mátrai, Erik

Meier, Jürgen

Miller, Susan Helen

Nägele, Chris

Performance Electrics

Petrovsky, Boris

Roth, Tim Otto

Schmid, Andreas

Seidel, Robert

Stevenson, Menja

Štromajer, Igor

Theinert, Kurt Laurenz

Verjux, Michel

Winter-Stojanovic, Jenny

Wood, John | Harrison, Paul

| Sebastian Hempel | reed | Backnang |

| all photos: Frank Kleinbach |

| Ryoji Ikeda | test pattern 10 | Ludwigsburg | | Hitoshi Kuriyama | fluctuation | Bad Boll |

| Martin Hesselmeier and Andreas Muxel | Scala momentum | Schwäbisch Hall |

| all photos: Frank Kleinbach |

| Karolina Halatek | Terminal – Experience of Wordless Thought | Gerlingen |

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THEMETHEME

THEME

Bioluminescence – A Phenomenon between Partner Search and Deterrence

Ich bin in einem kleinen, abgelegenen Dorf im Vogtland aufgewachsen. Das Dorf hatte eine Kirche, ein Wirtshaus und einen Flaschenbierverkauf, wo während der Öff-nungszeiten eine Glühbirne brannte; das war die gesamte Dorfbeleuchtung. In der Nacht konnte man sogar die Milchstraße sehen. Leuchtende Tiere waren keine Sel-tenheit. Von März bis in den November hinein gab es die Larven der Glühwürmchen. Ab und an kreuzte ein leuchtender Hundertfüßer den Weg und im Herbst konnte man mit etwas Glück leuchtendes Myzel vom Hallimasch finden. Den Höhepunkt bildeten die Tage um die Sommersonnenwende mit hunderten von leuchtenden Jo-hanniskäfern. Leider hat dann auch unser Dorf eine Straßenbeleuchtung bekommen. Leuchtende Tiere gibt es wahrscheinlich immer noch, aber niemand kann sie mehr sehen, es ist einfach überall zu hell.

In der Tiefe des Ozeans, im Reich der ewigen Dunkelheit ist die Biolumineszenz eine viel häufigere Erscheinung. Hier ist die Fähigkeit zu leuchten oft die einzige Möglich-keit zur Partnersuche, zum Anlocken von Beutetieren und Erschrecken von Fressfein-den oder zur Tarnung und Täuschung.

Grundlegende Untersuchungen zur Biolumineszenz gehen auf Raphaël Dubois um 1900 zurück. Er erkannte, dass das Enzym Luciferase die Reaktion mit Sauerstoff katalysiert. Luciferin ist das Substrat, welches oxidiert wird. Bei der Oxidation entsteht Oxiluciferin im angeregten Zustand, was dann in den Grundzustand übergeht. Die überschüssige Energie wird als Photon abgestrahlt. Beobachtungen von leuchten-den Tieren, Pflanzen und Pilzen gehen schon sehr weit zurück, wahrscheinlich bis zu Aristoteles. Dennoch ist der evolutionäre Ursprung der Biolumineszenz nicht geklärt. Licht entsteht bei vielen chemischen Reaktionen und ist oft möglicherweise nur das Nebenprodukt eines anderen Prozesses.

I grew up in a small, remote village in Vogtland. The village comprised of one church, one public house and one outlet for bottled beer where, during opening times, a light-bulb burnt; that was the only light for the entire village. At night one could even see the Milky Way. Luminous animals weren‘t a rarity. From March up until November one could see the larvae of glow-worms. Now and then a bright centipede would cross ones path and in the autumn, with a bit of luck, one could find the bright mycelium of the honey fungus. The highlight was created by hundreds of fireflies in the days around the summer solstice. Unfortunately our village acquired a street light. There are probably still shining animals but no one can see them anymore as it is simply too bright everywhere.

In the depth of the oceans, in the kingdom of eternal darkness, the bioluminecence is a far more frequent phenomenon. Here the ability to glow is often the sole possibility of finding a partner, to entice prey and frighten natural enemies or to camouflage and decieve.

Basic research into bioluminescence dates back to Raphael Dubois around 1900. He recognised that the enzyme luciferase catalyses the reaction with oxygen; luciferin is the substrate that becomes oxidised. When oxidisation occurs Oxiluciferin develops in an excited state, then overflowing into the initial state. The excess energy is radiated as photon. Observations of luminous animals, plants and mushrooms probably date as far back as Aristotle; however the evolutionary origin of bioluminecence has not been resol-ved. Light occurs in many chemical reactions and is perhaps often simply the by-product of another process. (Dr. Dieter Weiß | Universität Jena/DE)

| Larva of a Brazilian glow-worm, a so-called ‚railroad worm‘ |

| Jellyfish of the genus aequorea, in which the green fluorescent protein was excited by a black light source |

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THEMETHEME

Isaac Newton war es, der um 1700 den Zusammenhang zwischen Licht und Farbe er-kannte. Nach Versuchen mit einem Prima konnte er beweisen, dass weißes Licht aus allen Spektralfarben zusammengesetzt ist und erklärte so auch das Phänomen des Regenbogens. Etwa gleichzeitig begründete Christiaan Huygens die Wellentheorie des Lichts. Daraufhin suchte man auch der Verbindung von leuchtenden Farbtönen und musikalischen Klängen Ausdruck zu verleihen.

Ein barockes FarbenklavierEs war der französische Mathematiker und Jesuit Louis-Bertrand Castel, der ab 1725 an der Konstruktion eines Farbenklaviers arbeitete. Durch das Drücken einer Taste erschien eine ihr zugeordnete Farbe und je höher die Töne, desto heller wurden die Farben. Danach gab es Experimente mit bunten Scheiben, Tüchern und Kerzen, später auch mit Glühbirnen. Auf instrumentähnlichen Apparaten, den sogenannten Lichtorgeln oder Farblichtklavieren gab es immer wieder Aufsehen erregende Auf-führungen.

Bühnenkompositionen Die beiden Russen Wassily Kandinsky und Alexander Skrjabin – beide waren Syn-ästhetiker – arbeiteten an Bühnenkompositionen, um Klänge mit Licht zu verbin-den. Der Maler brachte 1912 eine beinahe abstrakte Bühnenkomposition in einer spannungs geladenen Choreographie zur Uraufführung. Skrjabin komponierte 1915 die Sinfonische Dichtung „Prometheus“ für Chor, Orchester und Farbklavier. Als Kandinsky 1928 am Bauhaus Lehrer war, entwickelte er zu den Klängen von Modest Mussorgskis ‚Bilder einer Ausstellung‘ ein Farblichtspiel mit projizierten Bildern.

Lichtmalerei Der ungarische Pianist und Komponist Alexander László konstruierte um 1925 eine Apparatur, die Diaprojektionen als kaleidoskopartige Ornamente auf einer Leinwand erscheinen lassen konnte, während er selbst am Flügel saß und Stücke von Frédéric Chopin oder Robert Schumann spielte. Mitarbeiter hinter dem Publikum steuerten die Technik. In seinem Repertoire gab es auch sog. russische Farbenmusik, die den Raum in ein farbiges Licht tauchte, das sich, parallel zum Affektwechsel in der Musik, veränderte. Aber László komponierte auch eigene Werke für Farblichtmusikauffüh-rungen, die er Lichtmalerei nannte. – So nahmen die Aktivitäten am Lichtklavier zu und um 1960 wurden die ersten elektronischen Lichtorgeln entwickelt. Diese Auf-führungen waren Vorläufer der heutigen Multimediainszenierungen.

LIGHT AND ART (Part 2)

It was Isaac Newton who, around 1700, recognised the connection between light and colour. Following attempts with a prism he was able to confirm that white light is a com-bination of all spectral colours, and in this fashion also explained the phenomenon of the rainbow. Around the same time Christiaan Huygens substantiated the wave theory of light. Consequently one also sought to give expression to the connection between luminous colours and musical tones.

A Baroque colour piano

It was the French mathematician and Jesuit Louis-Bertrand Castel who around 1725 worked on the construction of a colour piano. On pressing a key a corresponding colour appeared and the higher the tone the lighter the colours became. Subsequently a great deal of experimentation followed with coloured panes, cloths and candles, and later also with light bulbs. On instrument similar apparatus, the so called light organs or coloured light pianos, time and again exciting performances caused sensations.

Stage compositions

Both Russians Wassily Kandinsky and Alexander Skrjabin – both were synaesthetic– developed stage compositions that connected sounds to light. In 1912, in a suspense- packed choreography, the painter premiered an almost abstract stage composition. In 1915 Skrjabin composed the symphonic poetry, ‚Prometheus‘ for choir, orchestra and co-lour piano. In 1928, during Kandinsky‘s tenure as teacher at the Bauhaus, he developed an interaction of colours with projected images to accompany the sounds of Modest Mussorgski‘s ‚Pictures at an Exhibition‘.

Light painting

Around 1925 the Hungarian pianist and composer Alexander László constructed a device that could allow slide projects to appear as kaleidoscopic ornaments on a screen, whilst he himself sat at a piano playing pieces by Frédéric Chopin or Robert Schumann; assistants behind the audience operated the technique. In his repertoire he also had so called Russian colour music that plunged the room into a coloured light, changing in accordance with the affective change in the music. But László also composed some pieces for colour music performances that he called light paintings. - The activities at the light organ increased and around 1960 the first electronic light organs were developed. These performances can be seen as the precursors of contemporary multi media shows. (Helena Horn, Quedlinburg/DE)

| A caricature of Louis- Bertrand Castel‘s „ocular organ“ | Charles Germain de Saint Aubin | Waddesdon, The Rothschild Collection |

| colour organ concert of Alexander László | Painted by Matthias Holl | published by Alexander László | Die Farblichtmusik | Breitkopf & Härtel, Wiesbaden/ Leipzig 1925 | LIGHT AND MUSIC

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CALENDARCALENDAR

18 May 2016 to 31 March, 2017 Glass in the Alhambra from the Nasrid era to the 17th century Real de la Alhambra | Granada/Spain

07 October 2016 to 25 April, 2017 MURANO TODAY | Emotions of glass Murano Glass Museum | Murano-Venice/Italy

29 October, 2016 to 06 March, 2017 [p:lux] Licht teilen Kunstmuseum Celle mit Sammlung Robert Simon | Celle/Germany (see ArtLight 2016/1)

20 November, 2016 to 30 April, 2017 Mischa Kuball | Light On Kirchner Kirchner Museum Davos/Switzerland

24 November 2016 to 05 March 2017 LIGHTOPIA Museo de Arte Contemporáneo | Monterrey/Mexico

26 January to 17 April, 2017 Hiroyuki Masuyama | Zeitenwanderer Pommersches Landesmuseum | Greifswald/Germany (next issue 2017/2 in May)

03 February to 04 March, 2017 Daniel Hausig | Metameric Colours Saarländische Galerie | Berlin/Germany [Seite 24]

10 February to 04 June , 2017 Manifestations of the line Museo de Arte Contemporáneo | Monterrey/Mexico [Seite 28]

19 February - April 23, 2017 Franziskus Wendels | Landfluchten Zentrum für Gegenwartskunst im Glaspalast | Augsburg/Germany [Seite 26]

CALENDAR | EXHIBITIONS

04 March to 30 April, 2017 FarbeLicht | LichtFarbe Neuer Kunstverein | Aschaffenburg/Germany

22 April to 04 September, 2017 International Light Art Award 2017 Centre for International Light Art | Unna/Germany [Seite 6]

23 April to 24 October, 2017 LUMIÈRES DU MONDE • Glanzlichter der Welt • Lights of the World Centre international du Vitrail | Chartres/France

27 to 30 April, 2017 (Congress) Light and Lighting | European Society and Documentation Centre for Chandeliers | Schloss Eggenberg | Graz/Austria

VORSCHAU | PREVIEW 2017/II (MAY)

Mischa Kuball »public preposition« - strategies of an artistic action with light by Michael Schwarz

Interview with Hiroyuki Masuyama – The exploration of simultaneousness

Plus new category: LightTechnology

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Übersetzungen | Translation: Eva Hunte, Krefeld (alle Übersetzungen) und Cindy Müller, Aschersleben („Review - Ascents”)

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CATHERINE WIDGERY

GLASMALEREI PETERS STUDIOSWerkstätten für künstlerische Interpretation und Denkmalpflege

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