Recisla de Fitalagta Romonnee tSBN: 84-95215-36-5

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Lisboa,representacionesliterarias

Fátima FREITAS MORNA -

RESUMEN

Intentando establecer los antecedentes más o menos inmediatos de la repre-sentación literaria de Lisboa en la obra de Femando Pessoa, este artículo examina,a través de algunos ejemplos de la literatura portuguesa del siglo xix, las razonesque justifican la casi ausencia de la imagen literaria de la ciudad hasta las últimasdécadas. Por otra parte, intenta también localizar el momento en el que la imagende la ciudad modejna baudelairiana aparece y se cruza con la imagen de Lisboa,creando una tradición propia cuyas huellas nos acercan a Pessoa y nos llevan in-cluso más allá en la poesía portuguesa del siglo xx.

PALABRAS CLAVE: Lisboa en la literatura, Literatura portuguesa (siglos xtx yxx), E9a de Queiroz.

La construcción de la imagen de la ciudad —la ciudad moderna, crea-ción decimonónica por excelencia— en la literatura portuguesa del siglo xixes semejante a un rompecabezas cuyas piezas hay que juntar y colocar enorden para que tengan sentido. A su vez, la imagen que esa literatura pre-senta de Lisboa, la capital del entonces reino de Portugal, tampoco coinci-de de forma constante, a lo largo de la centuria, con el relieve que el hechomismo de su condición de metrópoli haría suponer. Dibujar un camino, unmapa que aporte alguna documentación para futuras investigaciones, es loque intentaré en estas líneas.

Hay que tener en cuenta, en primer lugar, que, como fácilmente secomprende, las dos dimensiones del objecto de estudio (la imagen de Lis-boa y la imagen de la ciudad moderna) no se mezclan hasta bien entrada ya

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Etitinjee treitas Alcuna Lisheca. represento e-ion es litercijias

la segunda mitad del siglo xix. Si nos guía ese punto alfa que es la cons-trucción baudelairiana de la imagen de la ciudad —un espacio que hay querecorrer para sentir sensaciones, la ruta de su pintor modet-no en el famosotexto’ publicado en 1863 y canonizado por Walter Benjamin> —absurdoserá buscar, mucho antes de esa fecha, en la literatura de un pequeño paíscomo Portugal, premonitorios indicios de lo que más tarde se desarrollaráen contextos menos periféricos. Sin embargo, la relativa ausencia de laimagen de Lisboa, ciudad moderna o no, observable en amplias zonas de laliteratura portuguesa decimonónica, sorprenderá al lector, y quizás en es-pecial al lector español. como veremos en seguida. Rastrear las huellas de larepresentación literaria de Lisboa en este periodo es. pues, en cierto sentido,íntentar comprender la historia de su ausencia hasta tan tarde.

El imaginario de la literatura poituguesa dc las primeras décadas del si-glo XIX, o sea. del periodo dc implantación y desarrollo de la literatura ro-mántica, recibe, desde luego, una fuerte herencia, en lo que respecta a lalínagen de Lisboa. Del pasado, más remoto o más cercano, resuenan losecos literarios de una doble imagen, cuyas dos caras representan emble-máticamente, en su enfrentamiento. gran parte del problema de identidad yatírínación que tanto obsesiona la cultura portuguesa decimonónica. Esasdos caras son-visibles si nos-fijamos; por ejemplo, en --- -cícítus tíguraeJoneS-clave dejadas por extranjeros, ya que la mirada del otro es, muchas veces, elcalmíno mas sencillo para obtener una imagen plopia.

La primera de esas dos caras, la más lejana en el tiempo, corresponde alparadigma de la ciudad magnífica. la metrópolis verdadera, cabeza de impe-rio y eje de inundo. Esta es la itnagen de Lisboa, por ejemplo, en el muy Co-nocido y larguisimo pasaje de la jornada primera de El burlador de Sevilla,>en el que D. Gonzalo describe al Rey «la mayor ciudad de España»4. El

¡ Baudelaire. «Le peino-e dc la vie moderne» en Fe civ, Sur íart. II. Paris, Gallimard, 1971,pp133-l93.

Véanse. por ejemplo, los ensayos reunidos en Peces/a e-opiralisjno, prólogo y traducción deJesúsAguir¡c Madrid, Tauro». 1998.

Cito por a edición bitingfle de Pierre Guenoun, París, [4lammarion,1971, pp. 62-68.A proposito ((e esta calilicacién cabe señalar, además de la efectiva situación histérica de

Lisboa en la epoca de la eaj,zeclia de Tirso <si no de su acción, por lo menos de su composición ypresentacton) debido a la unión (le las dos coronas, en 1580, en la cabeza ele Felipe II (Felipe 1 dePortugal), que la imagen de una Hispania global, sentida como unidad, no política sino cultural,en3ere>¡, a en el Iomanticiseno portugués al contrario (le lo que la orientación nacionalista del mo—vímiunro consíetetada desde Lina perspectiva superficial, dejaría suponer. Almeida (iarrett, porejemplo, hablará, en esle mismo sentido, etc «nós espanhéis, lan<.o portugueses como caslelhajios»,subrayandí.> el trasftnieio comtin del patrimonio peninsular (ci. «(‘arta a Duarte L.essa» en Acle>—zejztla. Porto. Manuel Bar ci ra s. d - - p. 2)

t<c>Lstce ch Iitutc.-e4tc, t<o,nei cci’,,

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Fátima Freitas Moj-na Lisboa, representaciones literarias

«retrato» de la «octava maravilla» del mundo hecho por el personaje de Tir-so tiene la ventaja de fijar lo que seña una imagen plausible de la ciudad —

aunque repleta, claro está, de efectos típicos de una ampulosa retórica barro-ca— situable en algún momento anterior al terremoto que, en 1755, ladestruirá casi por completo. En este sentido, como me ha sugerido GiuseppeDi Stefano, este pasaje seña un posible equivalente verbal de la imagen visualque nos ofrece un famoso panel de azulejos, hoy en el «Museu do Azulejo»de Lisboa, situado en el mismo «convento de Xabregas», o de Madre Deus,mencionado en los versos de Tirso.

Las estrategias que organizan la descripción de la ciudad, tan comenta-das ya, nos dan una dinámica visión panorámica, desarrollándose desde po-niente hasta naciente, soportada por los recurrentes elementos marítimos,característicos de una ciudad-puerto como Lisboa. Ahí se reúnen «de todoel orbe! barcas, naves, carabelas», o sea, el mundo entero, y son esos ele-mentos los que configuran su mitificación:

1-Ley galeras y saetíastantos, que desde la tiej-roparece una gran ciudadadonde Neptuno reina.

Además de la reiterada magnitud de la «máquina insigne», es impor-tante retener algunas imágenes parciales, que serán subvertidas en otras des-cripciones posteriores. Por ejemplo, las colinas cubiertas por construccionesy su omnipresente color blanco:

pat que, miradas de lejos,patce en pinas de perlasque están pendientes del cielo,en <‘uva grandeza inmensase ‘-en diez Romas cifiodasen ec>tivetitos y en iglesias -en echtwios y calles,en salares y encomiendas,

El gran número de quintos y casas, las plazas y calles son, a su vez, laimagen misma de la abundancia, de las «grandezas y riquezas» que hacenricos y poderosos a todos sus habitantes: el rey, señor de «infinitos navíos»,el mercader que «mide el dinero a fanegas» y los «ciento y treinta mil ve-cinos», que viven una especie de permanente parábola evangélica de lamultiplicación del pan y de los peces:

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Fátinea Ej-citas Marjea Lisboa - representaciones literatias

eamiendo. desde las mesaslen las capas ¿le pe.scc¡doque junta ce sus- puertas pescan -

que. bullecedee entre las jedes,U/eneje ce etet,ajse pe>r ellas.y soN-e ttela - a el llegar<etc0 teejde o su riberamás de mil boj-cas ca¡-gcdosele cjzeje.ctne jets eje> e ¡sas

de sustento ofclteecn ecupat> cte-cite- tetea le ¡eec.Jruea.s- de in/eneta suerte -

jeie¡e eh’ siecto cíe 1- strelleí

La ciudad física, rnatcrial y la vida de sus habitantes coinciden, pues, enla superlativa pintura de Tirso: el esplendor y la abundancia le dan el as-pect() apolíneo de tierra prometida.

La otra cara de la doble imagen heredada por la literatura del siglo xixes harto distinta, y hay que buscarla en textos más cercanos en el tiempo.Un ejemplo curioso y significativo lo encontramos en las últimas páginas,escritas poco antes del terremoto, por el novelista inglés Henry Fielding, ensu .Journal-ofa Vovage to Lisbont El autor de -Tom-Jones-lleg-a-aLis~--a enagosto de 1754 buscando mejoras a su salud, en donde morirá en octubre deese año, siendo sepultado en el cementerio inglés de la ciudad. El diario deviaje termina justamente con la llegada a Lisboa. lo que hace que la des-cripción presente la ciudad vista desde el río, y opuesta a la imagen que elautor había recogido en relatos anteriores.

Los poco más de ciento veinte años que separan la poética visión ofre-cida por los versos de Tirso de las notas del viajero inglés ya se habían en-cargado de sembrar marcas de decadencia que no escapan a sus ojos. An-tes de avistar la ciudad, ya la cantidad de ruinas de viejos castillos y otrosedificios, visibles desde la costa, llamaba su atención, aunque destaque labelleza del monasterio de los Jerónimos, en Belém. Sin embargo, lo másinteresante como visión de síntesis ]o encontramos en la reflexión anotadael 7 de agosto. Poniendo en tela de juicio la comparación generalmente he-cha entre Lisboa y la antigua Roma por sus siete colinas, Fielding Co-menta la impresión que le produce el paisaje amontonado ante sus ojos: las

FI lexto ha sido publicado, póstumamente, en febrero de 1755 (Londres.A. Millar) y ha te-nido una segunda edición, en diciembre de ese ínisn,o año. Utilizo la traducción portuguesa, Vid-eec, cje u/no Vio gene ce Lisbcea trad. introd y notas de J M Sousa Nunes, Lisboa, Auca. 1992.

Re,, tice etc’ hito/ogte, Rnmhoie-,e 2% —

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Fátima Freitas Mo¡-¡ea Lisboa, representaciones literarias

casas, conventos e iglesias, enormes y blancos, que parecen desde lejos tanbellos, vistos de cerca son pobres y sin ornamento. Esa observación le lle-va a considerar que Lisboa seña, para un habitante de la antigua Palmira depronto resucitado, la más perfecta imagen de algo que describe como unproceso de dese¡-t¡flcación y destrucción de los artes y ciencias a lo largode los siglos. De sus habitantes poco o nada nos dice el escritor inglés, aparte de la impresión global de una ciudad superpoblada y desagradable.

Las palabras de Fielding adquieren un carácter casi de presagio si re-cordamos la famosa alusión a la ciudad hecha por Voltaire en el capítulo Vde Condide ou l’Optimiste (1759). Lisboa figurará enmarcada bajo el signodel caos, debido a la catástrofe natural de 1755:

- lía mer séléve en bouillonnant dans le pon, et brise les vaisseaux quisont it ‘ancre. Des tourbillons de flarnmes et de cendres couvrent les mes et lesplaces publiques; les maisons sécroulent, les toits sont renversés sur les fon-dements, et les fondements se dispersent; trente mil habitants de tout Age et detout sexe stiril¿crasés sous des ruines6.

En el cruce entre los siglos xviíí y xíx, otras miradas de extranjerostampoco nos ayudarán a configurar una imagen positiva de la ciudad. Una deellas, en panicular, será de cierto modo responsable por una arrastrada malaconciencia de los románticos portugueses, cuyas repercusiones se haránsentir a lo largo del siglo. Me refiero a Lord Byron, que llega a Lisboa en ju-lio de 1809, justamente el año de la segunda invasión napoleónica. La reso-nancia de los conocidos versos del canto 1 de Childe Harold’s Pilgrimogederiva, obviamente, de que no se trata ahora de un simple relato de viajerostno de una imagen interiorizada líricamente por uno de los poetas paradig-máticos del movimiento romántico, y asimismo absorbido por los futuros ro-mánticos portugueses. Muy cerca ya de finales del siglo XIX, un miembro dela llamada gera~fio de 70’ intentará clarificar la relación de amor-odio queByron todavía suscitaba, publicando un ensayo en cuya cubierta un epígrafesacado del Macbeíh de Shakespeare resume con gran acierto esta cuestión:~<Suchweleome and unwelcome things at once,! ‘Tis hard to reconcile.

De hecho, la visión de la llegada a Lisboa que Byron transmite al pro-tagonista de su poema parece ofrecer, en un primer momento, un digno pa-

París, Bordas, 1971, pp. 56, 58. La imagen de la ciudad destruida es más flagrante en estecorto pasaje que en el largo «Poéme sur le désastre de Lisbonne», donde sirve más bien a Voltairecomo pretexto de reflexión sobre la arbitrariedad del destino humano.

Alberto Teles. Len-tiByron eta Portugal. Lisboa, Typ. Diário de Portugal, 1879

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Fe/tinca Freitces Alorna Lisboa, rept-esentac-iones literarias

ralelo con los versos de Tirso, respecto a la valoración positiva, aunquebasada ahora en distintos elementos. Pero poco tardará hasta que el des-lumbramiento inicial se transforme en una mirada crítica:

Ole. Clerist! it is a c~oatliv siglee fo seetVhot Heenen leatle de»jejiec tuis- delieiac¡s Icíncí:¡Vlcot/>uit.s- of j5-oglante blusle on ei’ery tree!l-V/eot ge/cfi//y proepcets e - er tice /ei/ls cvpet;ícl/¡---1U-bat beaucie’,s do/Ii Lisbac, tiíst unfé/d!1-/cc- ineage flaetticeg ate 1/eeC jeceble tide.Vvleie/e pacts iainlv p~ ve v<’itlc sentís ej geelcí,Fiat icen,’ a/cercote ci t/cc>usoíed /cee/s ¿lid ¿ide0/ níiqletv st/en gtie,s inc-e A lb/em wc~s ed/iccí,¡lucí te> t/ee Los/cus clic! leer a/cf a/fbjcl:

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fliauj, le s ieevít uit/e Lgvpt s plegice etícícetapí. ¡¡te <veis-/e - el, unleurt.Recae pa/U y sAz ves! vet beerce mcc/st teab/ese seenes —

1V/cv Najare - a-este tley watcclet-s enc site/e receje?(1, XV-X VIII>

La leyenda negra qué estos versos proyectaron sobre su autor, ni si-quiera aquellos otros del mismo poema que transforínan Sintra en puro pa-raíso romántico podrán borrarla. Sin embargo, Almeida Garrett (1799-1854), considerado el introductor del romanticismo en Portugal, aludiendoa la imagen de Lisboa en dicho pasaje dc Byron, comentará en una nota asu poema Came3es (1825): «no es muy grande la injusticia del noble lord.»8Curiosamente, dicha nota se refiere a los versos del poema en los que el

Carrett. en el texto considerado a primera manitésíación eleclaradament.e románlica de la 1teratura portuguesa, aconseja a su lector la lectura en el «riquíssimo poema de Byron» de la des-cnpción de la cuItada en Lisboa, diciendo: «O leilorportugués encontrará al cousa que nao e mu’-to par-a lisonjear o amor próprio nacional: mas tenha paciéncia, que ainda assim nAo ¿ muite,gr-ande a injusti~a do nobre lord» <«Nola K» en Can>hes, edición de Teresa Almeida. Lisboa, Co-rnuniea®, 1986, p. 2(12).

Recivece ch- i’ile’I,’gtee Ronce ¿cita2002. ne¡o III. 29)306 298

Fátima Freitas Momee Lisboa, representaciones literarias

mísmo Garrett coloca a su protagonista, Camóes, en situación idéntica a ladibujada por Byron, o sea, llegando a Lisboa por mar. Pero Garrett omitecasi totalmente la descripción, señalando solamente laTorre de Belém, a finde que el narrador del poema haga un paréntesis significativo, comentandola degradación presente (hacia 1824) del monumento9. Considerando que laacción narrativa de Camóes se sitúa en el siglo xvi, la opción de Garretthace suponer algo importante. La imagen favorable de Lisboa es la imagende un pasado glorioso y perdido, como perdida está su condición de me-trópoli imperial. Del enfrentamiento entre esa imagen lejana y su decaden-cia presente resulta un doloroso sentimiento que se arrastrará hasta finalesdel siglo xíx. Quizás por ello, será casi borrada del imaginario románticoque, a su vez, no tiene, como sabemos, panicular empatia con la idea mis-ma de ciudad. Los versos de Byron son claros en ese sentido: lo que hay debello en la imagen captada desde lejos son las maravillas de la naturaleza,no la ciudad de los hombres, que es, en sí misma, degradación e inmundi-cia, metáfora elocuente de la corrupción social rousseauniana.

Esta visión negativa nos conduce directamente a los años 70, cuando Lis-boa aparece con frecuencia no como escenario, sino como personaje colec-tivo, de la novela realista y naturalista, en especial en la obra de Eya de Quei-roz (1845-1900). La similitud entre los elementos someramente apuntadosen los versos de Byron y algunos de los ampliamente desarrollados porEga en novelas paradigmáticas como, por ejemplo, O Primo Saz/ho (1878)es muy curiosa: las casas negras y sucias como sus habitantes, el carácterequíN’oco de una realidad urbana que, de hecho, no lo es de verdad, pero quetampoco ha sabido mantener las virtualidades naturales que su espacio físi-co y la condición rural de la mayoría de su población presupondrían —y poreso se caracteriza por una ridícula doble artificialidad ,todo eso lo encon-tramos en la tremenda alegoría del capítulo IV de la novela, cuando tres per-sonajes recorren, en una noche sofocante de verano, la «Baixa» de la ciudady ven pasar en el «Passeio Público», arrastrándose, la masa humana a la queel narrador califica de muestra de una raza perezosa>0.

«Eis passada a estreita boca/Por onde seus tributos d’água e donro /Leva ao Oceano o riod’Ulisseia ¡Juntoda torre antiga e veneranda, ¡ - Hoje tito profanado monumento! Das glórias deManuel - áncora desee;» (1, VIII). Más adelante (1, XVII) hay un pequeño apunte que refiere el pa-norama de la ciudad vista desde el río como un espectáculo magnífico (eemajestosa cena/ Danteos olhos dos nautas». -<quadro tito magnífico»), pero en un piar> abstracto y general.

Cfr. E~a (le Quciroz, O Pc-/ma Bazílio, Lisboa, Livros do Brasil, s d., p. 96: «Toda a bur-guesia dorningucira viera amontoar-se na rua do melo, no corredor fom3ado pelas filas cerradasdas cadeiras do asilo: e ah se Inovia entalada. com a lentidño espessa de urna massa mal derreti-da, arrastando os pés. raspando o macadarne. num amartanhamento plebeu, a garganta seca, os

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tátincee Fí-citeis Martece Lís/,ezo, representad-iones literarias

Pero este salto abrupto hacia la generación de Eya de Queiroz, aunquenos ofrezca, desde luego, una gran presencia de la imagen de Lisboa desa-rrollada en matices incluso distintos de los apuntados (en novelas como ACapital, A Reliquia o, sobre todo, Os Moios), se arriesga a hacemos perderel hilo del breve sondeo aquí intentado.

Entre estos dos momentos, la relativa ausencia de representaciones li-terarias de la imagen de la ciudad —y, en paíticular, de Lisboa— merece,segui-amente, algunas observaciones. La primera promoción romántica, lade Garren, Alexandre Herculano (1810-1877) y Castilho (1800-1875), enconfortnidad con las características específicas de la imaginación románti-ca, no revela, claro está, un gran empeño en la representación de la ciudad,sea cual fuere la ciudad. Lo hace, por ejemplo. Herculano en la novela his-tórica (O Monge de Cister, 1848) y en alguna de sus le vendas cottípiladasen 1851 (Art-as porfino dc Espanha, 1841-42), pero la Lisboa de esostextos es, por supuesto, la reconstitución posible de la ciudad medieval, se-gún el canon del género, basada en material cronístico. Cuando el mismoautor intenta la novela contemporánea, en la narrativa titulada O Pároco deAle/cia (1843-1851), elige, significativamente, el universo rural para situarla acción, y la ciudad le sirve entonces de contrapunto negativo al espacionatural-y a-la- aurcínicidad de-sus- personajes~ -Es-lo-que ocurre, entre otros,en un conocido fragmento en cl que el narrador compara el sonido celestialde las campanas de la iglesia del pueblo con el sonido teatral de las cam-panas de la ciudad>’.

bra~os moles, a palavía rara tan,. vinharn, ineessantemeníe, para cima e para baixo, com um barn-holeamento relazado e um rumor grosso. scm alegria e sem bonomia, no arrebatamento passivoque agrada its rae¿as mandnonas: no meio da abundáncia das luzes e cias festividades da música.une lédio momo circulava, penetrava como uma névoa; a poeirada lina envolvia as figuras.dava-Ihes ucn tom neutro; e nos rostos que passavam sob os candeciros, nas zonas mais direcías deluz, viam-se desconsolayóes dc tadiga e aborrecimnentos de din santo.» kecuérdese que le primeu-a traducción castellana dc esta novela (/FI pt-iccco Basilio, Madrid, 1902), tinnada por Ramon delVal le-tnclán. que scguió reineprimiéndose (Barcelona. Biuguera, [983),es una de las «pintorescas traducciones» de dudosa fidel dad al original eslueliadas por Elena Losada (<cEca de Qucíroza través de Val le-Inclán», Qíeeieo:iaica, 2, jUlio 1992, Pp 61-76>. Pat-a un panorama mas generalvéase también de dicha aulora «La fortuna literaria de Eca ele Quciroz en España». Reí esta da Faee,/dae/e’ de Lete-as, 5 série, 19-20 1995-19%. pp. 89-96

Cír Alexandre herculano, O PeJe-oea ccc Aldeia, Lisboa, Bertrand, 1978. Pp 42-44. Nótese,de paso, que en esta novela se encuentra una ele las muchas huellas de la visión negativa de Byron.En el cap IV, Herculano se refiere a los versos citados de Cleilde fíat-oíd, que traduce parcial-neenle. pata criticar en ellos no lo que lienen dc verdadero, que admite, sino lo que considera ca-lumnioso, aprovechando para contraatacar, subrayando los aspectos negativos del protestantismoy dc a revolució,> industrial, que enlaza de fornía muy curiosa (PP 89-92). Señálese también queIlerculano es probablemente el único de los románticos portugueses que intenía aprovechar algo

Re ¡‘Leccc le’ Eitu/egtee Rce,v,cini, ce2002 enejo tIl. 293-306 300

Fátima Freitas Aloe-tea Lisboa, representaciones literarias

Sin embargo, la excepcionalidad de esta novela en el panorama de lanarrativa romántica portuguesa nos hace recordar un aspecto fundamental:la ausencia de una tradición costumbrista que abra camino a la reconversiónrealista y, a través de ella, al interés por lo contemporáneo y por la repre-sentación de la ciudad. El hecho de que Herculano, intentando crear parasus lectores una alternativa a las ‘malas traducciones de malas novelasfrancesas’ que inundaban en aquel entonces el mercado portugués, hayabuscado en la tradición anglosajona del siglo xviii (en particular en Golds-mith y su The Vic-kor of WokejYeld)el paradigma de la novela de buenascostumbres, ‘de la familia y del hogar’, es testimonio de un vacio en una li-teratura como la portuguesa, desde siempre más volcada hacia la lírica, oformas de algún modo con ella emparentadas, que hacia la narrativa. Es porotra parte muy significativo que la novela considerada como la inaugura-dora de la narrativa en prosa moderna en Portugal —Viogens no minho te-¡-ro (1844), de Garrett— escoja Lisboa como un simple punto de partida yregreso de su narrador, ocupado en recorrer una parte del país, un paíscampesino en el que la ciudad apenas figura12.

La síntesis de la visión romántica de la ciudad (y, de alguna manera, larazón de la escueta representación literaria de Lisboa) en la primera mitaddel siglo hay que buscarla, entonces, en la lírica, y nos bastará para ellocualquiera de los dos autores recién citados. Garrett, en poemas paradig-máticos como, por ejemplo, «Solidáo» o «Cascais»’3 hace suyo el lugar co-mún romántico de la naturaleza como espacio de libertad y autenticidad delser humano, opuesto a la hipocresía social, característica de la ciudad. En el

de la sugestión picaresca castellana, mezclada ea un relato ‘de tipos’ más o menos costumbrista,en una proyectada serie narrativa de la que no dejó más que un relato incompleto intitulado ~eOga-lego. Vida, ditos e jeitos de Lázaro Tomé» (1846), que puede teerse en la edición citada en estanota de O Pácoco dc Aldeia, pp. t77-224.

e> Cfr. Almeida (iartett, Viagens no Al/nIza Terra, Lisboa, Bertrand, s.d., p. 45: «Eu muitas ve-zes, nestas sufocadas noites de Estio, viajo até it minhajanela para ver urna nesguita de Tejo queesta no fim da ala, e me enganar com uns verdes de árvores que ah vegetam sua laboriosa infán-cia nos entuthos do Cais do Sodré.» En el mismo capítulo 1, la descripción de la ciudad miradadesde el río (hacia levante) merece igualmente un comentario: «A um tado a irnensa majestade doTejo ern sun malor extensito e poder, que ah mais parece urn pequeno mar mediterráneo; do outroa frescura das hortas e a sombra das árvores, palácios, mosteiros, sitios, consagrados Lodos a re-corda~ñes grandes ou queridas. Que outra saida tem Lisboa que se compare corn esta? Tirado Be-lérn, nenhuma. E ainda assim, Belém é mais árido.» (p. 49). Curiosamente, en el mismo capítuloinicial, aparece la inevitable referencia a Byron, pero es una alusión irónica, sin rastro de los ver-sos problemáticos.» Náo me lembra que Lord Byron celebrasse nunca o prazer de fumar a bordo.É notável esquecimento no poeta mais embarcadi~o, mais marujo que ainda hoave, e que até can-tou o enjoo, a mais prosaica e nauseante das misérias da vida!» (p. 50).

En AlmeidaGarrett, Lírica E’oncpíeta, Lisboa, Arcádia, 1971, pp. 282-285 y 378-380.

Revide, de Fitología Rezcneiniea2002, anejo tu, 293-306

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Fátima breitas Maena Lisí,eza, representaesiezeces literarias

primero de estos poemas (escrito en 1822, aunque publicado en 1845), laimagen del jardín urbano (al igual que las fuentes o las estatuas) comonaturaleza torturada y degradada por el hombre sería un buen ejemplo.Más explícita, no obstante, es la configuración negativa de la ciudad en ver-sos de Herculano como los del poema «Arrábidas»’4, violenta imprecacióncontra la sobetbia prostituta, el sepuh-ro blanqueado, lugar de degradación,y al mismo tiempo un misterio en su complejidad.

Quizás por esta razón, en un curioso artículo’5 de los años 40, Lisboaaparece como la ciudad de los muertos, siendo el paisaje humano caracte-rízado por su relación con los cementerios, lugar de resolución de las anti-nomias socíales. Sin embargo, al final de esta década, una novela nos con-duce directamente a la representación de la ciudad contemporánea,tocándole de algún modo inauguíar en poítugués lo que era entonces co-nocido como ‘la novela de actualidad’. Me refiero a Memórias de um Dol-do (1849), de A. P. Lopes de Mendonya (1826-1857), más conocido comocrítico literario (que lo fue y, sin duda, el mejor y más moderno de su ge-neración) que como novelista. Casi totalmente rehecha diez anés después,esta novela presenta, además de largas descripciones de las calles, de lasgentes y de las costumbres, un diagnóstico muy claro del estado de la lite-ratura -portuguesa de—su época; intentando c-omprender la casi ausencia deuna narrativa ‘moderna’, o sea, de un camino ya vislumbrado por el autorhacia el futuro realismo’t’. El hecho de que el narrador, después de esa re-

(Sfr Alexandre Herculano Peces/cts. 1. lisboa, Beitrand, 1977. Pp 51-74 Véanse. porejemplo, los versos si gi.í enles: «Ole cidadc e ktadc q LIC 1 ransbordas/ De vicios. de paixócs e deamaigutas !/ Tu lá estás. la tua pompa envolti! Soburba píos> it uta, alardeando! Os teatios, e ospayos, e o iuído/ das carroyas dos nobres rccatnadas/ De ouro e prata, e os prazeres de utica vida/Tenepesluosa, e o tropear continuo! Dos férvidos gíneles. que alevantain/ O pó e o lodo cortesáodas playas:! E as geiayóes corruptas de teus fílhos/ Li se revolvcm, qual montito devermes/ So-bie une cadáver púl.rido! Cidade.! Bianqueado sepu L re’ que misturas! A opulencia, a miseria, ador e o gozo! FIonia e infAmia, putlor e in¡pud¡elici >1 Céu e inferno, q oc és In’! Escárnio ote cIé—ría! Da le umanidade’! O que souber que o dtga> »(pp 66 67),

~ Antón io Feliciano dc Casti Leo. «Os emiteriosse, Re vista Unicersezí Lis/eoe>cCcsc 1, 5,28 101841. pp. 54—57- En algún momento, claro está, este aitículo nos hace recordar al famosí—símo «El día de di lunlos de 1536». (le Larra

António Pedro Lopes ele Mendonya. Meeeíeje/czs ele con Do/de>, edición <le José—AugtísíoEi-anya, Lisboa, INCM. 1982. Se trata tic la edición en paíalelo ele las dos versiones del texto (de1849 y 859). revelando el proceso de transfoí-macióíe de laestí-uctura inicial, dominada todavía porla novela sentineeníal, en otra, más cercana al realismo omántico. con desaerollo de las tuotiva—ciones ele carácter social Sigue siendo, sin embargo, incluso en la segunda versión. predoní man —

temente, una novela de nícriores. deexploración psicologica, tic uy centrada en el protagonista, y

por esc, [a representación de la ciudad (aunque la acción sea ubicada en Lisboa) es lodav la secute—danzada. Lii el inicio del capílulo 1. que es casi un prólogo teórico. Lopes de Mendonya afirma: «Oromance contemporanco se nao exisle entre nós, corno noutros países. é porque a socie-

Ree’i.eCce cJe- hitr</e<gtee Rceo<,e’e¡i¡ -ce2t>t)2. ¡necio i 1. =93—306 302

Fátima Freitas Moma Lisboa, representaciones literarias

flexión, empiece su relato de manera semejante a la que Galdós utilizará, en1870, en La Fon/ana de Oro, o sea, pidiendo al lector que acuda a su me-moña y a su experiencia personal recordando las calles de Lisboa en día deprocesión, es un indicio significativo>7.

El mismo Lopes de Mendon9a llevó a cabo en otros trabajos la críticasistemática de la poesía contemporánea, la de la segunda promoción ro-mántica, señalando siempre la persistente dificultad de esos poetas, hoy díacasi totalmente olvidados, en abandonar el nivel más limitado de la nociónde sujeto, manteniendo en su poesía una escueta relación con el mundo enque vivían, dominada como estaba por la expresión sentimental. Y, comonota, señalemos que los poetas de la mitad del siglo, más conocidos por losnombres de los periódicos de versos que los difundieron, O Trovador(1844-48) y O Novo Trovador (1851-56)»>, se hayan centrado en un refe-rente urbano que no fue Lisboa, sino Coimbra. Pero Coimbra —que jamásha tenido configuración literaria de verdadera ciudad— es, en esos textos,poco más que un lugar intertextual, en el que se cruzan Camóes e Inés deCastro con el melancólico paisaje de los campos del Mondego. Tampoco lanarrativa de los años 50 y 60 se interesa especialmente por Lisboa, aunqueaparezca como escenario de alguna de las novelas del escritor más repre-sentativo de este periodo, Camilo Castelo Branco (1825-1890) —por ejem-pío, en Os Mistérios de Lisboa (1853-55)-— que prefiere ubicar en el norterural del país la tnayoria de sus obras, en las que desarrolla sobre todo el pa-radigma de la novela pasional. Incluso la promoción siguiente, caracterizadapor su realismo romántico, la de Júlio Dinis (1839-1871) o Pedro Ivo(1849-1906), al optar por la novela urbana no elige a Lisboa sino a Oporto,ciudad burguesa, sede del capital y del comercio del vino, cuya relación conel mundo rural, sin embargo, alcanza niveles muy profundos. Un buenejemplo de este tipo de novelas se puede encontrar en Urna Familia Ingle-so (1868), de Diíiis, autor que dedicará, no obstante, sus páginas, mayori-tariamente, a temas de ambiente campesino.

Para encontrar una elaboración poética de la imagen de la ciudad mo-derna hay que buscarla en la escasa obra de un poeta que jamás existió, Car-

dade realmente nito favorece, peía sua situa~áo, este género literário. r - - -] Se Deus nos concedesseurn Batzac, ter-nos-ja feito um favor estéril; r- - -] Num país que fica quase imóvel no rneio dassuas revoluíóes a inlagina9áo é unía raculdade que se dirige maNit análise dos sentimentos que aoesludo dos caracteres e da vida social; e dal o grandenúmerodos nossos poetas líricos compara-do comas ilustra~óes de outro género»(pp. 61-63)

Cfr. p. 63: «Vamos it procissito decorpus christi, e quemse nito lembra dela, por poucotempo que houvesse habitado em Lisboa’?>’.

>~ O Trovador.O Novo Trovado,, edicióndeÁlvaro Manuel Machado,Lisboa,FNCM, 1999.

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Fe/tinca [‘ce/tas Mat,co Lisbe¡o, e-eízresentae iones literarias

los Fradique Mendes, publicada en periódicos, en 1869. La creación deeste heterónimo colectivo, sacada de la Minerva de tres de los miembros dela ‘gera~áo dc 70 —Eya de Queiroz, Antero de Quental (1842-1891) y Jai-[nc Batalha Reis (1847-1935)— constituye la respuesta a una cuestión ur-gente que, durante aquellos años, se planteaba a la literatura portuguesa yque ni siquiera el aparato paródico, casi burlesco, que enmarcó su apariciónhace menos significativa. La ausencia de un poeta moderno, baudelairiano,impedía el paso a la incorporación de los signos del presente en una poesíaque perdía comunicabilidad y fuíicionalidad, insistiendo en el registro de lasentimentalidad más superficial. La creación de Fradique corresponde, pues,al cambio efectivo de sensibilidad que las décadas siguientes desarrollarán defonna extensa y diversificada, y es sintomática por su radicalismo: si no ha-bía un escritor que subvcrtiera la relación estancada entre la palabra y elmundo, había que inventarío a él y a su obra. Y, de este modo, alcanzaránespecial relieve los Poemas do Meu-odanz de Fradiquc, curiosamente escritospor Anteí-o, cuya iínagen posíerior de poeta metafísico parece rechazarlos: enellos está ya la poesía de la calle, del asfalto, o sea, la ciudad con su confusamultitud y su violencia, germen de esa horrible íoesío nueva que será, enparte, la herencia palpable de un poeta que jamás existió.

Sin embargo, hay que reconocer que la ciudad de Fradique no es, ni po-dría ser, Lisboa: sus calles son los boulerareLs- parisinos donde las farolas agas sustituyen las estrellas, espacio propiciatorio de una muy distinta natu-raleza que hay que senlir y pintar¡¡c. En las notas periodísticas dedicadas apresentar al inexistente Fradique y su respectiva pmduceión literaria (en unclaro deseo de autenticación dc dicho inventado heterónimo). al igual queen su postetior desarrollo qucirosiano de finales del siglo, la caracterización(le Fradique ev obv~amente, la del eterno viajero. cos~mopoLita-y -moderno~un ciudadano del niundo demasiado grande para un pequeño país comoPortugal.

El papel de este poeta imaginario sc puede comprobar rastreando sushuellas en la literatura portuguesa, huellas que nos conducirán indirecta-

(‘Ir, Joel Serráo, <1.> Peiccee’ ita fecteliqcte Metedes, Lisboa. ti vros 1-lorizonte, 1985. Adetriás deun arreplio y docuieceníado estudiee, este volumen cotetiene lo que se puede considerar la obra delheteíóíeiíeeo colectivo que niás tade, en los años 90, Eca leatía personaje exclusivamente suyo, re-dactáredole las alemorias y el epistolario (A ce> ce-espect¿de-cee-ia dc 1- adiqece Mee cíes, ¡ 900, (‘etet ctsInécíitas ele 1”zeeelie~ew Mececíes e- oece/e Jee/glecas escpeceielccs, 1929) Véanse. por ejetreplo, versos dclpoema »Neehes (le Píiínavera no Boulcvar&-: «Sai tIesta coniusáo unea hormível poesia.! [Siria yo—lúpia atí-oz, urna estí-ateha magia.! Que irrita, acende e las os sentidos arder.! r .. ¡ 0 neundo d ar-ti flojo’, -- e. incerto. nene jó Mci! Se este» bicos dc gás sito realmente estrelas.! On sé bicos dc uit» es—sas esferas bebes!» (pp 272-2731

ti ¡ls/a ¡tú t-1t-/o¡¡-i?e R<¡cn¡jeciú¡¡215>’ jo iii - 202.30<. 304

Fátima Freitas Momee Lisboa, representaciones literarias

mente a Pessoa. Así pues, por un lado, la firma de Fradique seguirá vi-viendo sin la intervención de sus auténticos creadores, como por ejemplo enun texto que se imprimió en 1875, volcado, sin embargo, hacia el espacio ytipos de la capital portuguesa20; por otro, entre los años 70 y 80, poetascomo Guilherme de Azevedo (1839-1882) y, sobre todo, Cesário Verde(1855-1886) asumen la herencia de Fradique. A este último le debemos pro-bablemente el paso decisivo hacia la construcción de la imagen de Lisboa yde la ciudad moderna, ahora literalmente sobrepuestas. En su emblemáticopoema «O sentimento dum ocidental» (1880)2>, Lisboa es ya casi la ciudad-sensación de Pessoa: espacio en el que se camina para sentir sensacionesque, a su vez, son la materia misma de la que se compone el sujeto22. Y, sinos faltara un testimonio incontestable sobre la importancia de Cesário y deeste poema en particular, habría que recurrir justamente a Pessoa, que loconsideraba,juntamente con Antero, raíz de su propia modernidad23.

En los últimos años del siglo xix, la imagen de Lisboa se prepara para lastransfiguraciones úíue el futuro le reserva. EQa de Queiroz tendrá todavía un

«Lisboaao doiesingo no Chiado», en Vee-sos de Carlos Fiad/que Mendes, edición de Pedro

da Silveira, Lisboa, Edi~óes 70, 1973, PP. 41-44. Su autor es otro poeta de la generación del 70.Guerra Junqueiro. O Manuel O. Simóes, «A fun~ito intertextual de Carlos Fradique Mendes», se-parata de Rasscgtca líeccistica, 44, 1992, PP. 9 y 12-13

-> Este muy conocido poema constituye un itinerario a través de gran parte de la ciudaddotede se cruza el apunle relerencial, a la manera realista, con su metamorfosis lírica, en ciertosmomentos casi pre-surrealista, lo que a su vez hace comprensible que la poesía portuguesa del si-glo xx vuelva tan insislentemente a Cesado cómo su antecedente predilecto. Entre muchos nom-bres seflalables, recuérdese Mário Cesariny de Vasconcelos (n. 1924), por ejemplo, que deja cla-ra la huella de Cesário en poemas como «Homenagem a Cesário Verde» (en Pena Capital,1957) o Cotizo Viste-el (1948),cuyo sujeto, como el de «O sentimento dum ocidental», parte de la‘Baisa’ de Lisboa, nieto al río, en un viaje que ahoía será, obviamente, distinto. Si por otra parterecoidamos que Álvaro de Campos, el heterénimo de Pessoa más cercateo al poeta de la ciudad, esotio predecesor reclaiteado por Cesariny (véase, por ejemplo, Lauvor e sienplifica~áo de Alvaro deCanepos, 1953), etelonces se distinguen claramente los hilos de la tradición responsable por laconstrucción de la imagen de la ciudad en la poesía portuguesa de los últimos ciento treinta años.

‘2 Véanse, por ejemplo, los primeros versos, que retoman algunos de los motivos presentes enlos versos citados ele Eradique: «Nas nossas ruas, ao atioltecer,! Há tal soturnidade. há tal melan-eolia,! Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia! Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.!!O céu parece baixo e de neblina,! O gás extravasado enjoa-me, perturba;! E os edificios, com aschaminés, e a turba,! Tt,ldan3-se duma cor monótona e londrina.» (en O Livio de Cesário Verde,Lisboa, Atica, 1945, plOl) Recuérdese, por otra parte, que Cesário dedica este poemaaGuerraJunqueiro (cfrs upree. nota 20).

23 Refiriéndose. por ejemplo, al «Sensacionismo» - una de las varias estéticas que él mismocrea alrededor dc 1915 - Fessoa afirma que en ese movimiento hay tres poetas que «valem todauma época literária» (sus heterónimos mayores, Caciro, Reis y Campos) y «um precursor In-consciente [.1 Cesá,-io Verde» (en Páginas íntima’- cdc autec-interpreta~áo, Lisboa,Atica, s.pp. 168-169).

305 Recista cte FiCoCogta Roneeinice,2002, anejo tI>, 293-306

Fátima Fi-citasMateca Lisl,e,a - represen taciezn es literarias

papel decisivo en este proceso con Os Muías (1888). No se nos presenta,ante nuestros ojos, un simple espacio urbano sino casi un personajehecho de matices de luz, colores y olores cuya descripción ocupa largos tro-zos de la novela. Pero Eya abandona esta imagen en sus últimas obras ycuando necesita el retrato de la ciudad moderna, síntesis de la civilización,recupera, una vez mas, París, como stt Fradique, aunque obligue al protago-nísta de A (‘¡dude e os Serras (1901) a dejarla y a buscar en la imagen dia-metíalmente opuesta dc la montaña del norte de Portugal el lugar de rena-cimiento posible ante el fracaso y la decadencia generalizados de dichacívilización. En este sentido, a E9a le tocó encerrar su siglo, casi emblemá-ticamente, en esa huida. Y también en una imagen borrada por completo desu obra, la imagen de la ciudad moderna, paradigína de otros tiempos y deotro mundo que no el suyo: la imagen dc Nueva York, que pasa, ligerapero reveladora, en renglones de una carta dc 1873. A esa ciudad, dice, hayque amarla y odiarla y hay que llamarle, como ella se llama a sí ínisma, LaCiudad24— pero le hará uíi hueco en su universo narrativo, quizás porque ne-cesitaba otra estética, menos decimonónica que la suya, para representarla.

Si nos fijamos, para tenninar, en el punto exacto en el que Pessoa em-pieza su carrera de poeta impreso —un par de poemas publicados en 1914,en lina revísta dc Lisboa que ni siquiera sobrepasó-clpnmer-numero, A Re-nos-enya , un curínso detalle se nos presenta ante nuestros ojos: unamisteriosa ‘e-ampona de ini pueblo’2’ nos marca la ruta de su creación entredos puntos muy lejanos. Y aunque Pessoa se haya burlado de la credulidadde su biógrafo, Gaspar Simóes26. diciéndole que jamás había exislido unpueblo en su vida (siendo dicha campana la de una dc las iglesias del Chia-do, en el centío de Lisboa, barrio al que pertenecía la casa en que había na-cido), obsérvese el simbolismo de su opción: la ruta que empieza en ese pe-queño poema tiene una dirección. La imagen de la ciudad, la imagen deLisboa, Pessoa la entregará a Álvaro de Campos y Bernardo Soares paraque la reinventen. Y lo hicieron tan bien que, para nosotros, su Lisboa escasi más verdadera que la que sc puede hoy visítar.

24 Cfr. carta a Ramalho O~-tigáo dc 20.7,1873 (en Carc-ev>occdénc-ia, 1, Lisboa, INCM, 1983,

pp. 77-84).Femando Pessoa. «lmpressóes do crepósculo 1» ete Fiqóes do It>terle/dice ]914-J 935 edi-

ción de Feneareelo (abrrí Mattins. Lisboa, Assírio e Alvim, 1998. p. II. El poema es conocido porsu ineipit: ¡‘Ó sino da minha aldeja». Se trata de la primera parte de un díptico que me parece de-ctsivo para la muy elabotada construcción del aute>r en Pessoa. y que estudio en «Camitehos damodernidade: Antero. Pessoa, Campos. Ne>eeésio=c.Se-pecar 4, Rio dc Janeiro, PUC, 2~)O. PP 127-[45-

nc Cfr. (lactas ele’ Fecteancie, Pcssoa e> todo (ias/zezr .Sinee5es, 2-’ cd. Lisboa, INCM, 1982, p. 78

Re e•i~cee etc kiá¡túetec Rone¡íeeiea

21)t)2ar¡ejce II - 29i5—i3tlte 306