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6.- FRANK LLOYD WRIGHT.

Biografía.

Frank Lincoln Wright nació en junio de 1867 en Richland Center (Wisconsin). Fue el

primogénito del predicador William Wright y de Anna Lloyd. Sus padres eran muy

distintos; Anna fue una mujer con autoestima y energía, extravagante y muy

inteligente a pesar de no disponer de estudios superiores. El padre, William era un

vividor con mucho encanto, elocuente y polifacético, amante de la música y la buena

vida, aunque por desgracia incapaz de administrarse económicamente (característica

que también marcará la vida de su hijo), por lo que cambiaría mucho de trabajo y de

residencia.

Wright afirmaba que fue su madre la que determinó su futura profesión. Mientras

estaba embarazada de él, estaba convencida de que sería niño y de que se convertiría

en un gran arquitecto, por ello, cuando era pequeño, colgó por todo el piso láminas de

catedrales inglesas, lo llevó a numerosas exposiciones y lo entretuvo con los bloques

geométricos de juguete del pedagogo alemán Friedrich Frobel. Así desarrolló a

temprana edad un gran sentido de la geometría e interés por la arquitectura.

Cuando la madre se dio cuenta de que el dibujo y el diseño amenazaban en convertirse

en los únicos intereses de su hijo, consideró necesario introducir un elemento

compensador en su educación y lo mandó a trabajar a la granja de su tío. Estas

experiencias infantiles se convertirían en valores y recuerdos firmemente enraizados.

Frank fue siempre una persona solitaria y su rendimiento resultó mediocre en las

cuatro escuelas a las que asistió. Por otro lado nunca consiguió el bachillerato. En 1883

Anna se separó de su marido. El padre desapareció de la vida de Frank, y este cambió

su primer apellido por el de Lloyd.

Tras finalizar la escuela primaria estudió, además de otras materias, dos semestres de

ingeniería en Madison y compaginó dichos estudios con el trabajo para un empresario

constructor.

Con 19 años se marchó a Chicago con las mejores condiciones de partida: disponía de

un gran talento, tenía conocimientos técnicos y artesanales básicos, no se había visto

influenciado por modelos académicos y, sobre todo, poseía una enorme seguridad en

si mismo. Su madre había sabido inculcarle la convicción de que estaba llamado a ser

uno de los más grandes arquitectos.

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En Chicago comenzó colaborando en el estudio de Silsbee donde aprendió un amplio

repertorio de formas y detalles. En un baile celebrado en la iglesia de su tío, Wright se

tropezó en la pista con Catherine, una chica que, dos años más tarde, se convertiría en

su primera esposa. A finales de 1887, abandonó Silsbee y empezó a trabajar para Adler

y Sullivan. El socio más antiguo, Adler era el ingeniero y gerente, mientras que Sullivan

era el artista e ideólogo. Sullivan, a quien Wright llamaba “Lieber Meister” (estimado

maestro), era, como vimos, considerado en Chicago el arquitecto vanguardista por

excelencia. Poco tiempo después de su ingreso en el estudio ya participaba en los

grandes proyectos como el Auditorium o el edificio Wainwright. Al principio sus

compañeros se mofaban de el llamándole “palurdo” pero rápidamente supo ganarse

su respeto. Al cabo de poco tiempo se había convertido en el delineante jefe del

estudio y tenía bajo su supervisión a más de 30 subordinados.

Con 22 años compró un terreno en la tranquila y ajardinada zona residencial de Oak

Park con ayuda de un préstamo de Adler y Sullivan. A cambio se comprometió a

trabajar durante 5 años por un sueldo de 60 dólares semanales. El estudio no construía

edificios de viviendas, porque con los grandes proyectos obtenía mayores beneficios

pero no podía rechazarlos así que a partir de 1888 Wright empezó a dirigir proyectos

de edificios de viviendas. Cuando los clientes comenzaron a dirigirse directamente a él,

realizó algunos por su cuenta oculto bajo el nombre de su amigo Cecil Corwin. Con ello

pretendía superar su crisis financiera. Sullivan lo descubrió, discutieron y acabó

despidiéndolo. Perdieron todo el contacto y no se reconciliaron hasta 10 años más

tarde.

Tras ser despedido se estableció por cuenta propia, primero asociado con Corwin y

otros jóvenes arquitectos y posteriormente dirigiendo su propio estudio. Recibió

bastantes encargos, gracias en parte a la familia de Catherine, su mujer. Proyectó en

poco tiempo un gran número de viviendas para la clase media-alta en los alrededores

de Chicago.

Durante el tiempo que vivió en Chicago, Oak Park fue el centro de su vida personal y

profesional y fue creciendo mediante diversos trabajos de ampliación. Wright se

inspiró en el tipo de casa de campo de moda en la época con algunos de talles propios

como la ruptura de la simetría. Tuvo que ampliarla al doble ya que la familia crecía

rápidamente (tuvo 6 hijos). Posteriormente, en 1898 añadió al edificio un estudio con

biblioteca, despacho y sala de trabajo para su equipo.

El número de encargos que recibía era lo bastante satisfactorio. Pronunciaba

conferencias con asiduidad y mostraba sus trabajos y proyectos en la exposición anual

del Chicago Architectural Club. Escribía en periódicos y revistas. Hacia 1900 era un

personaje público y aparecía frecuentemente en las crónicas de sociedad de los

periódicos de la época. Era miembro de varios clubes y le encantaba dar fiestas y llevar

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una vida suntuosa. Sin embargo, a veces, las facturas de sus empleados y proveedores,

así como la cuenta de la panadería o la carnicería de Oak Park quedaban pendientes de

pago durante meses.

Le gustaba también la naturaleza y era frecuente verlo pasear sobre su caballo negro

Kano o con su llamativo deportivo amarillo construido a mano. Llegó a fundar una

editorial en 1895, Auvergne Press, en la que ejercía como jefe de diseño. Tan solo

salieron dos libros de su imprenta.

Wright y la naturaleza.

Consideraba la naturaleza de forma casi mística. Creía firmemente que cuanto más se

asocia el hombre a la naturaleza, tanto mejor es su bienestar personal, espiritual e

incluso físico. Afirmaba: “La naturaleza es todo lo que llegaremos a conocer del cuerpo

de Dios”. Desde este punto de vista, su respeto a la naturaleza, sus edificios,

integrados en el paisaje tienen un punto en común: que el ser humano experimente y

participe en las alegrías y maravillas de la belleza de la naturaleza. Estaba convencido

de que la humanidad, si volvía a integrarse en el contexto de la naturaleza,

reaccionaría positivamente y progresaría espiritualmente.

Para su arquitectura escogió el término de “arquitectura orgánica”. La definía como

una arquitectura en la cual las partes están referidas al todo, al igual que el todo a las

partes: continuidad e integridad. Decía que un edificio orgánico siempre armonizaba

con el presente, con el entorno y con el hombre.

Wright reivindicaba una y otra vez en sus artículos y conferencias los principios

fundamentales de la arquitectura orgánica: la naturaleza como fuente de verdad moral

y de inspiración. Pero a diferencia de Sullivan, no solo representaba la naturaleza de un

modo estilizado, sino que abstraía geométricamente las formas de la misma.

Para entender su filosofía artística hay que ir a las ideas del filósofo estadounidense

Emerson, éste ensalzaba la originalidad, la independencia y la integridad del creador.

Para Emerson, la naturaleza era la materia prima a partir de la cual el artista debe

crear la verdadera representación de lo divino, de la belleza. Lo que pretendía Wright

era recoger la esencia de la naturaleza y reflejar la belleza divina de la misma en sus

construcciones.

Wright usaba conceptos morales para hablar de arquitectura: “La fealdad es la

reencarnación del pecado” y “el pecado es muerte, así pues la fealdad es muerte”. La

clave que utilizaba para alcanzar belleza y verdad era la geometría pues había

aprendido que el principio divino de la naturaleza se basaba en la geometría. Wright

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asoció en su ensayo “El grabado japonés” cada una de las distintas figuras geométricas

con determinadas ideas: el círculo con lo infinito, el triángulo con la unidad, el vértice

con la muerte, el cuadrado con la integridad y la espiral con el proceso orgánico.

Calificaba su obra como orgánica y abstraía con intensidad las formas de la naturaleza

y rechazaba explícitamente su representación literal.

Las “prairie houses”.

Wright publicó en 1901 en el Ladies Home Journal unos proyectos de futuro, “una casa

pequeña con mucho espacio” y “una casa en una ciudad de la pradera”. En el texto que

los acompañaba explicaba: “El exterior está fuerte y claramente unido a su entorno y

se inspira en la tranquila llanura de la pradera. Las terrazas inferiores y los amplios

salientes del tejado acentúan esta sensación de tranquilidad y perfeccionan las

relaciones armónicas con la naturaleza”. Se observaban diferencias en el aspecto

exterior de ambos proyectos, sobre todo en lo que se refiere a la forma de los tejados.

Mientras que el primero presenta una cubierta a dos aguas de considerable pendiente,

el otro proyecto, en cambio, tiene una cubierta plana con faldones. En las plantas, una

tiene forma de cruz y otra en forma de T.

Veamos a continuación las características fundamentales de las “prairie House” o

“casas de la pradera”:

- Diseño basado en la línea horizontal, larga y prolongada.

- Bajas proporciones, estrechamente relacionada con el suelo.

- Amplios saledizos y techos con ligera pendiente.

- En cuanto a la planta: espacios abiertos, delimitados unos de otros más por

trucos arquitectónicos que por particiones o puertas lo que, a partir de

entonces se llegaría a conocer como “planta abierta”.

- Integración de la casa en el paisaje. Las primeras casas de Wright se

construyeron en barrios periféricos, en una época en que estas apenas estaban

habitadas, cuando el paisaje aún no estaba tan fuertemente urbanizado.

Wright estaba convencido de que, en este paisaje plano y extenso había que

levantarse del suelo para conseguir una mejor vista. Por ello elevó el sótano a

nivel de la planta baja, sirviendo así de basamento para la planta principal. Las

ventanas del segundo piso formaban una franja continua por debajo del alero.

El revoco de cemento de los saledizos se pintó de un tono claro, reflejando así

la luz hacia el interior que, de lo contrario hubiera quedado bastante oscuro.

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Las aberturas de las ventanas quedaban protegidas contra el sol y el viento

gracias a los amplios saledizos del tejado.

- Espacio interior/exterior: el concepto de espacio interior de Wright se convirtió

cada vez más en la característica más destacada del edificio. Lo que había

conseguido era la “destrucción del bloque” en la arquitectura. Los muros

exteriores ya no sostenían el techo que se encontraba encima, ya fuera éste

liso o a dos aguas. Los voladizos, en forma de brazo extendido o de ramas de

árbol, permitían colocar piezas portantes detrás del plano de fachada. Los

muros exteriores se convirtieron en elementos sin función portante, que él

denominó mamparas, ya fueran opacos (cemento, mampostería o madera) o

transparentes (ventanas o puertas de cristal). De este modo el espacio interior

adquirió una nueva libertad y, al mismo tiempo, una relación más íntima con el

paisaje natural exterior. Todo esto, esta liberación del interior en relación con

el exterior, da sentido a la frase “el espacio interior se convirtió en la realidad

del edifico y no los muros ni los tejados”.

- En cuanto a los materiales, usaba la piedra, el ladrillo y la madera; durante

mucho tiempo estos materiales arquitectónicos básicos habían sido

escondidos, recubiertos, pintados o transformados, para satisfacer las

necesidades o exigencias de cualquier moda o gusto particular. Sin embargo

Wright los utilizó del modo que le parecía más adecuado a su naturaleza; por

ejemplo haciendo que la masa de piedra se convirtiera en elemento

dominante. La madera fue su material preferido. Posteriormente, Wright

descubrió los nuevos materiales como hormigón, acero, planchas de metal y

cristal y las uso en diversos edificios como el Johnson Wax, la casa Kaufmann y

el Guggenheim.

- Usaba para el diseño de los planos el “Unit System”, sistema desarrollado por

Wright en el que la unidad de medida era la distancia existente entre dos

jambas. Lo que hacía era dibujar una retícula sobre el papel en el que diseñaba

sus proyectos con esta medida y ajustaba a la misma la totalidad de las

paredes, las columnas e incluso los muros del jardín. Así creó un sencillo

sistema que le permitía organizar el espacio y dotarlo de equilibrio geométrico.

- Wright determinaba la altura de los espacios en función de su propia altura.

- Huye de la simetría. Las entradas, a menudo en arco de medio punto, no se

hallaban nunca en el centro, sino que con frecuencia se escondían. Wright

afirmaba que lo manifiestamente simétrico cansaba a la vista demasiado

rápido.

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- La distribución de los espacios era característica. El centro de las mismas lo

constituía siempre la chimenea que se abre al salón en cuya parte posterior se

solía disponer la zona de entrada. En todas empleó para determinar la

ordenación de los espacios únicamente variaciones de los dos tipos de planta

publicados en el Ladies Home Journal. El primero de los dos tipos era

cruciforme. En el eje principal se hallaban la sala de estar en la concina

mientras que el otro eje quedaba determinado por la zona del vestíbulo con su

correspondiente soportal y por el comedor, que conectaba con una baranda.

Los diferentes espacios se disponían en otras cuatro alas que partían del núcleo

central. Bien distinta era, en cambio, la distribución del segundo tipo de planta.

El pasillo conducía desde el vestíbulo, pasando por delante de la chimenea,

hasta el salón, que conectaba por un lado con la biblioteca y por otro con el

comedor, dando lugar de esta manera a una planta en forma de T.

Todas las viviendas que construyó a partir de entonces se diseñaron a partir de estos

modelos básicos de planta. A raíz de la publicación de estos proyectos obtuvo un gran

número de encargos; veremos en el apartado dedicado a las obras algunas de ellas

como la casa Fricke o la casa Robie.

Viaje a Europa.

La época de las casas de la pradera finalizó en 1909 de forma sorprendente. Wright

cedió su estudio a uno de sus jóvenes colaboradores y se marchó a Europa. Con 42

años era un hombre acomodado que dirigía un estudio de arquitectura grande y

renombrado. Había construido más de 140 edificios y presentado otros 50 proyectos,

se hablaba mucho de él pero, en comparación con los arquitectos historicistas su

volumen de encargos era modesto debido a que su obra se componía casi

exclusivamente de residencias, excepto el edificio de oficinas Larkin, que había

recibido malas críticas y el Unity Temple (hablaremos de ellos más adelante), y por

consiguiente no recibía encargos públicos o de gran envergadura. Artísticamente había

agotado su método de los “prairie houses” y buscaba nuevos retos. “Puesto que no

sabía lo que quería, decidí irme” afirmaba. A todo esto cabe añadir también su idilio

con Mamah Cheney, la esposa de uno de sus clientes. Wright solicitó finalmente el

divorcio de su mujer y al negarse Wright se dio a la fuga; en octubre de 1909 se

embarcó con Mamah Cheney hacia Europa. En primer lugar viajaron a Berlín, en el

hotel se registraron como Sr y Sra. Wright, esto fue descubierto y publicado en el

Chicago Tribune, era el primero de una larga serie de escándalos. Después marchó a

Florencia donde construyó un chalet junto a su hijo Lloyd y otro delineante. Sin

embargo no quería permanecer en Europa durante mucho tiempo y regreso a Chicago

dos años después de su marcha. A su regreso dividió su casa en Oak Park en dos zonas

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separadas: por un lado la residencia para Catherine y los niños y por el otro, su

estudio. A pesar de todo consideraba su ruptura como definitiva.

Taliesin.

Wright decidió entonces comprarse un terreno en Spring Green, el valle de sus

antepasados. Pidió dinero a un amigo y le contó que quería construir allí una casa para

su madre. Se trataba de una verdad a medias puesto que, una vez hubo transcurrido el

plazo legal de divorcio, Mamah Cheney regresó a Chicago y se instaló allí con Wright.

Bautizó su nuevo hogar con el nombre de Taliesin, que en gales significa “frente

radiante” y que es el nombre de un legendario personaje poético y épico de la Edad

Media. Según la leyenda, el poeta experimentaba varias transformaciones fantásticas.

Taliesin era pecador, pero estaba protegido por los dioses y encontraba su inspiración

en la naturaleza. Partiendo de pequeños proyectos convirtió Taliesin en un vasto

conjunto residencial, agrícola y profesional que consistía en varios edificios

independientes. En cuanto a su aspecto exterior se parecía a las casas de la pradera

pero con la planta más libre. Oficialmente residía en Oak Park pero siempre que podía

estaba en Taliesin junto a Mamah Cheney, lo que provocó el asedio de la prensa rosa.

Dejó de ser considerado en los círculos conservadores y empezó a aislarse de la

sociedad. Recibió los pocos encargos sin interés y se dedicó a escribir el ensayo “El

grabado japonés”, en el que exponía sus ideas acerca de la arquitectura y el significado

de las formas geométricas.

En 1913 volvió a recibir un encargo de envergadura: los Midway Gardens, un

extensísimo complejo con restaurantes y jardines al sur de Chicago. Sin embargo, su

felicidad acabó en tragedia cuando el 15 de agosto de 1914 uno de sus criados

enloqueció, asesinó a Mamah Cheney, sus dos hijos y cuatro empleados con un hacha

y prendió fuego a Taliesin (Wright no estaba). El asesino murió en prisión por negarse a

comer.

En un primer momento, Wright quedó abatido tras lo ocurrido en Taliesin, pero

después se volcó en los trabajos de reconstrucción. Taliesin II sería mayor que el

anterior, él y su madre vivirían en edificios separados, las zonas de trabajo fueron

ampliadas y, con el paso del tiempo, se incluyeron en el conjunto sectores de viviendas

para los empleados, establos y construcciones para criar animales. La decoración era

estilo japonesa. Se había convertido en un experto en arte japonés y en un gran

coleccionista. La base de su colección la adquirió en 1905 durante su primer viaje a

Japón. Volvió en 1913 para recibir un encargo: el Hotel Imperial de Tokio. Mientras se

decidían los promotores regresó a EEUU y construyó, entre 1911 y 1917, cerca de 40

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edificios: casas unifamiliares, apartamentos, casas de campo, una pequeña

urbanización y unos grandes almacenes. En ellos se alejó del estilo prairie.

Poco después de la tragedia ocurrida en Taliesin, Wright había recibido una carta de

pésame de parte de una escultora que desconocía y que muy pronto lo visitaría.

Miriam Noel era una mujer diez años menor que él, mantenida por su rico ex marido,

una mujer de mundo aunque desgraciada sentimentalmente y solitaria. A finales de

1914 se convirtieron en pareja y se trasladó a Taliesin. Wright fue para Miriam el amor

de su vida pero pronto se vio que ella era inestable emocionalmente, hipersensible y

adicta a la morfina.

EL 1916 se le confirma finalmente el encargo del Hotel Imperial en Tokio, situado cerca

del Palacio Imperial. Los seis años siguientes los pasó mayoritariamente en Japón; no

obstante, cruzo el Pacifico en repetidas ocasiones para supervisar los proyectos que se

ejecutaban en Taliesin.

A mediados de los años 20, Wright sufrió la peor crisis de su vida. Al principio todo

parecía ir bien, no tenía casi deudas, Catherine la había concedido el divorcio, en 1923

contrajo matrimonio con Miriam en una ceremonia celebrada a media noche en un

puente sobre el rio Wisconsin. Sin embargo murieron entonces dos personas claves en

su vida: su madre en 1923 y su mentor Louis Sullivan en 1924, con quien se había

reconciliado y le unía una enorme amistad.

Seis meses después de la boda Miriam lo abandonó repentinamente. Acordaron el

divorcio amistoso aunque la historia no acabaría aquí. A finales de 1924, Wright

conoció a Olga Hinzenberg, una mujer de 26 años, elegante, cultivada y con buena

presencia, divorciada. Se mudó a Taliesin junto a su hija y tuvo otra hija con Wright. En

1925 Taliesin volvía a arder en llamas a causa de un cortocircuito. Wright participó por

segunda vez en su reconstrucción paro su situación económica era cada vez más

precaria. En cuanto Miriam supo de la existencia de Olga se echó atrás en el divorcio y

puso en pie de guerra a la policía y a la prensa. Demandó a Wright por adulterio y a

Olga a los servicios de inmigración. Ambos huyeron a Puerto Rico y Minnesota donde

fueron detenidos. Finalmente Miriam cedió y se marcho a Hollywood desde donde

martirizó a Wright con llamadas, cartas y amenazas hasta su muerte tres años más

tarde.

Mientras esto sucedía Taliesin fue embargado por el banco, así que algunos

protectores cercanos a Wright fundaron la sociedad FLW con cuyo capital social pudo

recuperar Taliesin y pagar sus deudas. Se casó con Olga, regresó a Taliesin y con 60

años, su carrera parecía estar definitivamente acabada.

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La sociedad FLW quebró y Wright se encontraba sin dinero y sin encargos, sin embargo

la prensa le había dado fama y los entendidos empezaron a fijarse en el. Se publicaron

varios artículos y el escribió ensayos y críticas de libros. Además de conferencias

(fuente principal de ingresos durante algunos años), participó en la exposición del

Estilo Internacional en el MOMA de Nueva York. Se organizó una “exposición”

itinerante dedicada a su obra y apareció en la revista Time y el New Yorker. En 1932

publicó su biografía.

Taliesin Fellowship.

Cuando en 1928 tuvo que cerrarse la Hillside Home School, propiedad de dos de sus

tías, Wright tuvo la idea de fundar una institución sucesora de la misma y similar a la

Bauhaus. En 1931 se fundó la Taliesin Fellowship. Un total de entre 20 y 30 estudiantes

irían a vivir y trabajar a ese lugar. Todo aprendiz debería abonar 650 dólares anuales

en concepto de comida y alojamiento. De este modo, Wright, no solo se procuraba una

fuente de ingresos fija, sino también trabajadores gratuitos y entusiastas, así como una

gran familia, cuyo patriarca sería el. Sin embargo el alma y la jefa de la empresa era su

esposa Olga. Wright pasaba el día con ellos, los aprendices tenían que formarse de

manera integral viviendo activamente en y con la naturaleza. El lema de la escuela era

“aprende haciendo”. Sus miembros trabajaban con maquetas y proyectos

arquitectónicos, y aprendían técnicas artísticas como trabajar el vidrio y los tejidos.

Dedicaban parte de su tiempo a la agricultura (Taliesin debía autoabastecerse). Incluso

participaban en las tareas de la casa.

La Fellowship proporcionó a Wright un grupo de colaboradores que le permitió

mantener el excepcional ritmo de trabajo alcanzado posteriormente. Dos veces al año,

por Navidades y por el cumpleaños de Wright, cada aprendiz tenía que desarrollar y

presentar un proyecto propio; la otra parte del tiempo, la dedicaban a trabajar en los

proyectos de Wright. Se animaba a que desarrollaran su propio estilo pero si eran

demasiado buenos Wright veía una amenaza. Un aprendiz afirmó: “Cuando los

proyectos se parecían demasiado a los de Wright, eran tachados de puras imitaciones.

Sin embargo cuando eran muy personales, entonces decía que no habíamos entendido

nada”. Taliesin se convirtió en algo así como un campus universitario, ampliándose con

una sala de dibujo y un teatro.

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Taliesin West.

En la década de 1930 el médico recomendó a Wright que pasase el invierno en un

lugar de clima más cálido por lo que después de mucho buscar adquirió a finales de

1937 una parcela en Arizona. En enero de 1938 los alumnos de Taliesin levantaron en

el desierto de Arizona un campamento de invierno, Taliesin West, en madera y lona,

que poco a poco fue convirtiéndose en un edifico de carácter estable. Con el tiempo

se fue ampliando (para 60 alumnos), en 1915 se añadió un teatro y un pabellón de

música. Todos los inviernos se trasladaba la escuela desde Wisconsin. En la Taliesin

Fellowship se hablaba de arquitectura pero también había conciertos, cenas y

excursiones. Este retiro voluntario marcó la imagen pública de Wright. Apartado de la

civilización, había optado por vivir como un señor feudal rodeado de sus vasallos.

Nuevas obras.

Con la casa Fallingwater (casa de la cascada) y el Johnson Wax Building Wright logró

ser el primer arquitecto convertido en una estrella mediática. Se mantenía presente en

revistas, periódicos y programas de televisión, conservando la salud mental y física

hasta el final de sus días. Una vez acabada la II Guerra Mundial, el número de

proyectos y edificios ejecutados aumentó considerablemente (260 viviendas entre

1946 y 1959), entre otros planes urbanísticos para Bagdad, iglesias y sinagogas,

edificios de oficinas, etc.

Los últimos 25 años de su vida supusieron un auténtico triunfo para el y Fallingwater

pasó a ser la casa más fotografiada del mundo. El 1938 la revista Time publicó un

reportaje en 1ª plana sobre Wright y la “Casa de la Cascada” y el Johnson Wax fue

portada de la revista Life.

Wright viajaba por todo el mundo acompañado de su joven y atractiva esposa pera

pronunciar conferencias y desarrollar proyectos que casa vez eran más insólitos y

visionarios. No repetía nunca, lo único constate en su obra son las variaciones. Wright

disfrutó como artista de una autoridad ilimitada, recibo distinciones y fue investido

doctor honoris causa por universidades y academias de todo el mundo. A la

construcción de su leyenda constituyó el best-seller “El manantial”, cuyo protagonista

da vida a un arquitecto que sigue imperturbable su propio camino.

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La búsqueda de una nueva geometría.

Desde inicios de siglo Wright se servia durante la fase de planificación de un sistema

que él denominaba “Unit System”, a saber, trazaba sus planos sobre un papel

cuadriculado en pequeñas unidades básicas, ahora jugaba con nuevas formas como

por ejemplo en la casa Hanna (Honeycomb o panal de miel) de planta hexagonal, y la

casa Boomer (1953) cuya planta es rómbica. La iglesia de Shorewood Hills y la sinagoga

Beth Sholom las construyó basándose en formas triangulares que según el

representaban el concepto de unidad. El proyecto de la casa Jester (1938) está

concebido a partir de círculos entrelazados de distintos diámetros que para el

simbolizaban “lo infinito”. En cuanto a la espiral, que según Wright simbolizaba el

“proceso orgánico”, ya fue utilizada en 1924 en el Gordon Strong Automobile Objetive,

un proyecto que no construyó y posteriormente en el Museo Guggenheim.

Visiones y realidad.

Existen muchas anécdotas sobre goteras y fallos en la construcción de sus obras. El

motivo no era que Wright no supiese construir techos bien impermeabilizados sino

que sencillamente no le daba importancia a algo como eso. Su experiencia personal le

había enseñado que lo importante era la idea y no su aplicación real. Así pues, no fue

por sus edificios por lo que Wright se convirtió en el “mayor arquitecto que jamás haya

existido”, sino por sus visiones, por sus planos y por la fuerte inspiración que supuso

para las jóvenes generaciones de arquitectos. De ahí que diseñara gran parte de

proyectos que no se llegaron a construir.

No suscribía a su maestro Sullivan en el lema “la forma sigue a la función”. Para Wright

lo importante era la forma y no la correcta impermeabilización de los tejados o el

bienestar de sus clientes. La funcionalidad era una mera excusa para su idea. Era

consciente de que una construcción jamás podía alcanzar la perfección de una idea.

Los edificios se desmoronan, las ideas no; a él le bastaban que sus proyectos se

difundiesen y fuesen fotografiados y recordados.

Muchos edificios fracasaron en la práctica, sus casas no funcionaban, en ocasiones

llevó la tecnología al límite y exploró caminos no explorados, para ello corría riesgos a

expensas de sus clientes. Para el las necesidades de la vida cotidiana eran simples y

molestas futilidades.

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La década de 1950.

Siguió realizando casas, en 1950, con 83 años, diseñó 21 viviendas que acabaron

ejecutándose. Pudo mantener este ritmo gracias a la ayuda de sus alumnos que casi

siempre asumían sobre el terreno la dirección de las obras. Wright mantuvo su

vitalidad mental y física hasta los 92 años.

Era una estrella de la prensa y televisión (participaba en numerosos debates). A pesar

del enorme volumen de obras que ejecutaba su estudio, Wright se encontró durante

toda su vida en constantes dificultades económicas. Era un derrochador. Durante los

últimos años de su vida, mientras se construía el museo Guggenheim, alquilo una suite

en el Hotel Plaza, cuya decoración cambió por completo. Allí vivió suntuosamente

durante 4 años, disfrutando de vistas sobre Central Park hasta su muerte en abril de

1959.

Obras más significativas:

Casa Winslow, Chicago, 1894.

Realizada por Wright poco después de haber abandonado el estudio de Adler y Sullivan

por, como vimos, haber recibido encargos de viviendas valiéndose de su posición como

delineante jefe en el estudio (tenía solo 26 años).

La casa Winslow resultó polémica por su novedad. Por entonces, lo que estaba de

moda en las elegantes urbanizaciones que rodeaban Chicago era una especio de estilo

“neo-Tudor” con tejados muy inclinados. Wright, por el contrario, creó una mezcla de

clasicismo y pintoresquismo que sorprendió completamente a sus clientes. El siguiente

en encargarle una casa le dejó bien claro que quería algo totalmente distinto para

evitar que sus vecinos “se rieran de él”.

Dota a la vivienda de una marcada simetría en la fachada principal, un recurso

compositivo que prácticamente abandonó después. Esta simetría se va diluyendo hacia

el fondo de la parcela, de modo que la fachada posterior es una composición más

dinámica, dominada por el semicilindro del mirador situado en la planta baja y el

cuerpo vertical de la escalera.

En cuanto a los materiales tenemos el hormigón blanco, ladrillo y terracota.

Recordemos que estamos en una época en la que el ladrillo se revocaba, se pintaba la

madera y se ocultaba el hormigón. Se trata pues de un intento de sinceridad

constructiva inusitado en aquel tiempo y lugar.

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Aparecen por primera vez en esta casa algunos de los rasgos que van a caracterizar

toda la arquitectura residencial de Wright: un zócalo donde se apoya la masa del

edificio, una o varias chimeneas situadas en el centro de la composición que

contribuyen también a la solidez estructural, y finalmente, una distribución en dos

plantas, de las cuales la inferior alberga los espacios más representativos, mientras que

la superior se resuelve con funcionalidad y pragmatismo a base de cuartos sencillos y

corredores.

A la vista de este edificio, Daniel Burnham, verdadero patriarca de la arquitectura de

Chicago en aquellos años, se ofreció a pagar a Wright sus estudios en la Escuela de

Bellas Artes de Paris, con viaje iniciático por Italia incluido, pero éste no aceptó. Hoy la

casa Winslow es una de las 17 obras de Wright seleccionadas por el American Institute

of Architects (AIA) como ejemplos de la aportación de Wright a la cultura

norteamericana.

Casa Fricke, Oak Park, Illinois ,1902.

Es uno de los pocos ejemplos de “casa de la pradera” construido en tres alturas. Esto

fue debido a la estrechez del terreno donde se ubicaba la casa. Lo que hizo Wright fue

situarse en una esquina de la parcela dejando el resto del espacio libre para el jardín,

algo inusual pues lo normal era colocar la vivienda en el centro de la parcela

totalmente rodeada de espacio verde.

Como vemos cumple algunas las características que vimos en el apartado dedicado a

las “prairie houses” o “casas de la pradera”: Diseño basado en la línea horizontal, larga

y prolongada, los amplios saledizos y los techos de ligera pendiente, espacios abiertos,

Integración de la casa en el paisaje, utilización del “Unit System, asimetría, planta en

forma de T, etc.

Edificio Larkin, Buffalo, 1905.

En 1902 Wright obtuvo el mayor encargo que había recibido hasta entonces: elaborar

un proyecto para el edificio central de oficinas de la fábrica de jabón Larkin en Buffalo.

Para Wright se trataba de su primer encargo de carácter comercial. La compañía Larkin

se dedicaba a la fabricación de jabones y a su venta por correo, y sus dirigentes

estaban convencidos de que los empleados eran mucho más felices y eficientes en un

ambiente limpio, luminoso, aireado y bello. Teniendo en cuenta estas premisas Wright

concibió un edificio cuya arquitectura provocaba en la empresa un sentido de

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“familia”, y en cuyos espacios todos trabajaban juntos, sin oficinas privadas ni espacios

aislados.

El inhóspito entorno inspiró a Wright el desarrollo de una idea completamente nueva.

El edificio debía de levantarse en una zona industrial rodeada de vías ferroviarias,

almacenes y fábricas. Wright decidió aislar el edificio de su entorno y construyo un

sencillo bloque se ladrillos herméticamente cerrado. El núcleo del edificio, de planta

rectangular y construido con ladrillos y piedra tallada, lo constituía un atrio tan alto

como la construcción misma, iluminado cenitalmente por un techo de cristal. A lo alto

de 5 pisos se dispusieron galerías que se abrían al atrio central y que recibía luz a

través de las ventanas elevadas del muro de cerramiento. De esta modo lograba que

todos los puestos de trabajo estuvieses suficientemente iluminados, a pesar de la

imposibilidad de tener vista al exterior. El problema de la ventilación lo solucionaba

por medio de una instalación de aire acondicionado que aspiraba hacia el techo el aire

cargado, lo purificaba y lo devolvía al interior, caliente o frio, según la época del año.

El Larkin fue el primer edificio de oficinas ventilado exclusivamente por aire

acondicionado.

Frente a este interior abierto y airoso, el exterior presentaba un aspecto hermético. El

único contrapunto ornamental a esta austeridad eran los altos pilares situados a los

extremos del atrio, coronados con esculturas de arte iluminista. Wright diseño también

el mobiliario en acero, madera y piel. En el piso superior incluyó varios espacios de

recreo: un restaurante, un invernadero, una gran azotea y una biblioteca.

Todo lo anteriormente descrito resultó demasiado novedoso para los críticos

norteamericanos, por lo que Wright se defendió diciendo que el Larkin tenía tanto

derecho a ser considerado una obra de arte como un transatlántico, una locomotora o

un barco de guerra. El edificio fue atacado por la crítica por su “monstruosa pesadez” y

fue derribado en 1950.

Unity Temple, Oak Park, Chicago, 1907.

Un Unity Temple (templo unitario) es un conjunto formado por el propio templo y un

cuerpo anexo para actividades sociales y educativas.

La construcción del templo unitario de Oak Park fue, tras el Larkin, el segundo mayor

encargo que recibiera Wright en estos primeros años. Supuso un desarrollo y

perfeccionamiento de la experiencia adquirida con el Larkin. Se decidió a usar el

hormigón, un nuevo material aun en fase de experimentación, debido a que era lo

más económico. Lo caro era el encofrado pero se ahorraba mucho si se reutilizaba las

15

mismas tablas. Por esta razón proyectó un edificio cúbico con los cuatro laterales

iguales, distinto al modelo tradicional de iglesia.

El templo, concebido, no como lugar de culto, sino como sala de reuniones, presenta la

iglesia separada de las salas contiguas, en un segundo edificio, más bajo y de planta

rectangular. Entre ambos edificios hay un vestíbulo plano, dando lugar así a una planta

en H. El acceso se produce desde el vestíbulo, bordeando dos esquinas, por un

pasadizo bajo y oscuro, se sube unos peldaños y aparece, repentinamente, la iglesia en

toda su amplitud. La fluidez espacial se conseguía gracias a la luz tamizada que entraba

por las ventanas altas, casi invisibles desde el interior, y, sobre todo, por el lucernario

superior, formado por una retícula de vigas con claraboyas en los huecos intermedios.

Resulta extraordinaria la estructura, rompe la caja, en la que tradicionalmente, el

tejado descansaba sobre los muros de carga. Ahora los muros exteriores dejan de ser

paredes de carga y pasan a desempeñar esta función los cuatro pilares cuadrados

entre los que se abren el tragaluz de la cubierta plana. Las paredes se convierten en

elementos desplazables que protegen el espacio del exterior. Wright desplaza las

paredes hacia fuera surgiendo un espacio multiarticulado cuya disposición es visible

desde el exterior del edificio.

El espacio interior es una de las obras maestras de Wright. De planta cuadrada, los

cuatro soportes interiores definen una zona central circundada por tres grandes nichos

rectangulares en los lados libres y un púlpito elevado en la parte de unión con el

vestíbulo. De este modo los fieles no daban la espalda al oficiante cuando acababa la

ceremonia.

Casa Robie, Chicago, 1909.

Pasa por ser la indiscutible obra maestra de la etapa correspondiente a las “prairie

House”. Son características las líneas horizontales bajas y prolongadas, como se

observa en los muros del jardín, las secuencias de ventanas y las cubiertas. La nitidez

de las líneas crea una gran dinámica que culmina en los saledizos angulosos y que se

acentúa aún más debido a los amplios aleros del voladizo. La casa se articula alrededor

de la chimenea, el elemento central que proporciona calidez al espacio y que, al ser el

único elemento vertical, rompe la horizontalidad externa. Vemos asimismo las bajas

proporciones estrechamente relacionadas con el suelo, los techos de ligera pendiente,

los espacios abiertos, la integración de la casa en el paisaje y la utilización del Unit

System.

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La planta consiste en dos estrechos rectángulos interconectados. La entrada se efectúa

por la parte trasera. En la planta baja ha un salón de billar y de juegos, el cuarto de

calefacción y el lavadero. Los espacios nobles se han alojado en el primero piso: la

parte delantera aparece como un gran espacio público único, que tan solo está

subdividido en comedor y sala de estar por la chimenea y el hueco de la escalera. Una

secuencia continua de puertas acristaladas se abre a un balcón extendido. La estancia

desemboca en un salidizo que remata en punta y conecta por detrás con una terraza

cubierta. El tejado plano sobresale en este punto casi 7 metros; el voladizo de la

cubierta no alcanza estas dimensiones en ninguna otra “casa de la pradera”.

El garaje, por primera vez, se incluye dentro de la casa, situado bajo los cuartos de

servicio, en la parte posterior de la casa. Wright diseñó también el mobiliario, las

lámparas y la iluminación, los tejidos y las alfombras, creando de este modo una

esplendida composición integral. Fue llamada el “barco de guerra” algo que gustó a

Wright, consideraba que la máquina en manos del artista podía dar excelentes

resultados. Wright intervino en dos ocasiones para evitar que fuese demolida, raro en

el que solía ser indiferente a la suerte que corrían sus obras. En 1957 la revista

norteamericana House and Home la galardonó como “la casa del siglo”.

Midway Gardens, Chicago, 1914.

En su huida a Europa, Wright debió de disfrutar de la alegre vida de los biergarten

(local al aire libre) alemanes y austriacos, una afición que compartía con su amigo Ed

Wallen, quien a su vuelta le propuso diseñar algo semejante para la ciudad de Chicago.

El elemento más importante del programa era un gran espacio abierto, el “jardín de

verano”, organizado a base de terrazas escalonadas en torno a una pista central de

baile. Todo ello estaba delimitado por una construcción perimetral en cuyo lado

principal un cuerpo intermedio albergaba un amplio salón, el “jardín de invierno”,

también rodeado por galerías elevadas. De este modo, la superficie al aire libre era

prácticamente equivalente a la situada en cubierto.

En su desarrollo uso sus habituales recursos compositivos: unas masas muy

articuladas, líneas predominantemente horizontales, y cuerpos prismáticos más altos

que parecían dar solidez al conjunto. Al no haber limitaciones presupuestarias, lo

elementos ornamentales adquirieron un espectacular desarrollo. De hecho, este

edificio supone la reaparición del interés de Wright por el ornamento, gracias tal vez a

su visita por la Viena Seccesionista.

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Se construyó de forma estrictamente simétrica y, sin embargo presenta un trazado

caprichoso. Destaca la ornamentación de las instalaciones construidas con ladrillo, en

los que el hormigón esta decorado con dibujos geométricos abstractos. Wright diseño

mobiliario, vajilla y mantelería. Se derribó en 1929 por su escasa rentabilidad.

Hotel Imperial, Tokio (1915-1922).

Desde su primer viaje a Japón en 1905, Wright se convirtió en un gran coleccionista de

arte japonés. El encargo del Hotel Imperial le permitió mostrar su profunda admiración

por la cultura nipona.

Wright se enfrentaba a un doble desafío; por un lado la intensa actividad sísmica

(frecuentes terremotos) y por otro la situación junto al Palacio Imperial. La solución

que dio fue la de la innovación estructural pero respetando la tradición artística

japonesa.

El programa funcional se distribuía entre las dos extensas alas de habitaciones y un

cuerpo central que albergaba los espacios comunes: un amplio vestíbulo de tres

plantas, un comedor con salón de baile a doble altura, un auditorio y una sala para

banquetes. Con solo tres alturas, el volumen era predominantemente horizontal y

estaba delimitado por superficies muy articuladas.

Dado el riesgo de terremotos existente en Tokio ideó una inusual construcción: un

edificio dividido en muchas secciones independientes, unidos por medio de juntas de

dilatación y ensambladuras. Bajo cada sección Wright colocó en el centro un pilote de

hormigón de 2,79 metros de profundidad separados 60 centímetros, que hacían flotar

la construcción sobre un substrato de lodo. El esquema funcionaba como si se tratase

de la mano del camarero que sostiene una bandeja. Los muros de cerramiento los

colocó de forma independiente sobre hileras de pilotes. Para reducir el peso del

edificio uso ladrillo huecos y laminas de cobre para el tejado.

Las obras sufrieron un parón debido al incremento del coste que puso en peligro su

finalización pero durante este parón hubo un terremoto en Tokio (abril de 1922), a

consecuencia del mismo, gran parte de las inmediaciones del hotel quedaron

destruidas, no así el hotel. Los promotores quedaron encantados y se terminó el

edificio. Un año después Tokio sufrió el mayor terremoto del siglo XX (100.000

victimas) y el hotel se mantuvo sin daños. Cientos de personas pudieron ser atendidas

en sus instalaciones.

Lo que no consiguió la naturaleza lo logró la especulación inmobiliaria, y el hotel fue

demolido en 1968. Gracias a la fotografía estereoscópica, máquinas robotizadas

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pudieron reproducir cada una de las piezas, y parte del edificio se reconstruyó en

1976, en el museo arquitectónico al aire libre de Meiji-mura.

Casa Hollyhock, Los Ángeles, 1920.

Situada en Hollywood, es la construcción más destacada de sus años de aislamiento.

También conocida como casa Barnsdall por el nombre de su propietaria, una rica

heredera del petróleo que encargó a Wright un proyecto de edificación de una colonia

de artistas que incluyera un teatro, una sala de cine, residencias y talleres en una

grandiosa finca de Sunset Boulevard. Al final, por cuestiones económicas, solo se llegó

a construir una residencia para ella, un parvulario y dos casas más pequeñas en una de

las cuales vivió Wright tras regresar de Tokio.

La casa Barnsdall supone un cambio cualitativo en la arquitectura residencial de

Wright. En lugar de repetir el estilo de las “prairie houses” que vimos anteriormente, el

diseño tiene en cuenta los rigores del clima californiano, por entonces bastante

desértico. La solución que llevo a cabo consistió en limitar las superficies acristaladas

en las fachadas que reciben la luz del sol, concentrándolas en cambio en un gran patio

central más protegido. La planta, por tanto, ya no se organiza en torno a un núcleo

sólido de chimeneas, sino que envuelve un espacio abierto. En el eje principal se

encuentra el salón, dominado por una gran chimenea, a ambos lados se sitúan la sala

de música y la biblioteca; y las dos alas que forman el patio contienen, por un lado, el

comedor, la cocina y los servicios, y, por otro, los dormitorios y la zona infantil. La casa

tiene una fachada simétrica, monumental y casi herméticamente cerrada que se

caracterizaba por su solido tejado plano.

En cuanto a los materiales, Wright pensó inicialmente en el hormigón en masa, pero

finalmente la estructura mural se construyo con bloques de barro cocido. En el aspecto

ornamental, el diseño está dominado por las bandas de motivos geométricos

inspirados en la flor preferida de su propietaria.

Casa Ennis, Los Ángeles, California (1923-1924).

Esta vivienda fue finalizada por su hijo Lloyd, también arquitecto, después de las

desavenencias ocurridas entre el cliente y Wright. Fue construida con un sistema de

bloques de hormigón inspirado en los templos mayas y aztecas. Los muros están

compuestos por dichos bloques y los sostienen en la empinada ladera de la colina.

Vemos como abandona completamente el lenguaje de las “casas de la paradera” para

llevara a cabo esta obra. Todo es distinto, los tejados planos (a diferencia de las suaves

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inclinaciones y los saledizos), la planta lineal en vez de las dos tipologías en forma de

cruz y en forma de T), la enorme altura de los techos (a diferencia de la altura de las

casas de la pradera en la que la altura del propio Wright era la referencia) lo que

explica la masa de hormigón por encima de la línea de ventanas.

Desde el punto de vista económico el sistema no constituyó un éxito. La falta de

normalización lo impidió ya que cada edificio precisaba un número de piezas

diferentes. Las insuficiencias técnicas del sistema fueron obvias desde un comienzo. Si

bien se conseguía un aislamiento mediante el doble muro impermeable, la filtración de

aire en la cámara interior provocaba en ella corrientes de aire por convección. Otro

problema ostensible es el de la oxidación producida por la filtración de agua en la

armadura. Esta es una de las casas que contribuyó a la “leyenda negra” de Wright en

cuanto a la mala ejecución de las obras y que provoco la aparición de gran cantidad de

patologías como humedades, grietas, etc. Recordemos como vimos, en el apartado

dedicado a su biografía, como a Wright lo que le interesaba era la forma y no la

función por lo que no le preocupaba como quedaran los edificios sino la idea y el

proyecto.

A pesar de esto es una de las casa más conocidas de Wright y ha sido utilizada como

escenario en decenas de videoclips musicales y películas, entre ellas “Blade Runner” y

“House on Haunted Hill”.

Proyectos no construidos

En esta época llevará a cabo los siguientes proyectos que no fueron construidos:

- Edificio de la National Life Insurance Company Office en Chicago (1924).

- Planetario y concesionario de coches Gordon Strong en Maryland (1924).

- Steel Cathedral (1926)

Broadacre City, 1935.

Con el libro “La Ciudad en desaparición”, Wright se reveló como un gran utopista en

temas de política social y urbanismo. Broadacre era una propuesta en la que lo más

importante era lo individual. Lo que diseñó fue una anti-ciudad: todo ciudadano

recibiría una parcela de tierra (acre) para instalarse en ella y cultivarla. De esta forma

cada uno disponía se su esfera privada y podía vivir en armonía con la naturaleza.

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Broadacre City fue concebida como una población sin núcleo central, a modo de

paraíso moderno para una sociedad que pudiese consagrarse al ocio y los placeres.

Esto era posible gracias a las nuevas tecnologías y los nuevos transportes individuales

como por ejemplo automóviles o aviones visionarios. En las universidades de

Broadacre los mejores expertos ejercerían de patriarcas; en los Style Centers los

maestros desarrollarían las artes y transmitirían sus conocimientos a alumnos

escogidos. Existiría únicamente una religión universal. El puesto de autoridad máxima

de la ciudad debería ocuparlo un arquitecto puesto que “solo un arquitecto puede ser

el salvador de la vida norteamericana moderna”. Este deseaba crear un país en el que

no hubiese diferencias sociales ni prejuicios, en el que existiese libertad absoluta e

inagotables oportunidades.

A pesar de que Broadacre City quedó en una utopía, muchos detalles se materializaron

posteriormente: carreteras de circunvalación, aparcamientos subterráneos, zonas

peatonales, polígonos industriales y centros industriales situados en la verde pradera.

Casa Jacobs, Madison, 1936.

Wright concibió un prototipo de casa denominada “casa usoniana” como unidad

residencial mínima de la Broadacre. La palabra “usoniana” viene de la abreviación de

United States of América (USA) pues Wright aspiraba a crear un estilo accesible a la

clase media americana. Esta pudo ser materializada en la Casa Jacobs.

La planta presenta un esquema en L, uno de los brazos está ocupado por el espacio

amplio y más alto del salón, mientras que el otro alberga los dormitorios y un estudio.

En el punto de unión de las dos alas se sitúa un núcleo de servicios que contiene el

baño y la cocina, frente a la cual se sitúa el rincón del comedor. Todos los espacios

vivideros se abren, mediante puertas acristaladas, a terrazas con vistas al paisaje y a

los jardines exteriores. Toda la composición se apoya en una retícula rectangular de 60

por 120 centímetros.

Toda la construcción se apoya en una losa de hormigón donde se aloja las tuberías

para la calefacción (lo aprendió en Japón). El núcleo de los servicios es de fábrica de

ladrillo, pero el resto de los muros consiste en un entramado de pilares y vigas de

madera. Su bajo coste hizo que fuese ideal para la clase media posterior a la crisis del

29. Paradojicamente, de forma paralela a este nuevo tipo de casa pequeña y barata

surgió la mayor y más lujosa finca que Wright jamás llegó a construir: la casa

Wingspread (llamada por Wright como su “última casa de la pradera”).

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Fallingwater, Bear Run, Pennsylvania (1935-1939)

La “casa de la cascada” es considerada como la casa más importante del siglo XX. Fue

edificada entre 1935 y 1939, y surgió como residencia de fin de semana para Edgar

Kaufmann, un adinerado propietario de centros comerciales de Pittsburg. El señor

Kaufmann había conocido a Wright en 1934 en Taliesin, cuando visitaba a su hijo Edgar

Junior, miembro de la escuela-taller Taliesin, poco después encargó a Wright la

concepción de este proyecto. Algunas semanas más tarde llamó a Wright para saber

como iba el proyecto, este, a pesar de que no había hecho ni tan solo un esbozo le

respondió: “su casa esta terminada”. En tanto que Kaufmann se subía a su coche para

recorrer las 140 millas que separaban su casa de Taliesin Wright dibujó mentalmente

las tres líneas básicas del proyecto y empezó a trazar el boceto de un edificio de tres

plantas con líneas serenas y concentradas, mientras explicaba la idea a un grupo de

alumnos que lo observaban fascinados. Dos horas más tarde, el proyecto estaba listo y

encargó a dos de sus aprendices que dibujasen los alzados mientras el recibía al recién

llegado cliente.

Fallingwater se edificó sobre una pequeña cascada en un angosto valle situado en

medio de las montañas en el sur de Pensilvania. El señor Kaufmann quería situarla más

arriba pero Wright le convenció de situarla sobre la cascada que tanto gustaba al

dueño.

La principal obsesión de Wright en este proyecto era la fusión del hombre y la

naturaleza. Para conseguir su objetivo no escatimó medios, ni imaginativos ni

tecnológicos. Así, la casa parece surgir directamente de las rocas que bordean el

arroyo; sus terrazas evocan los grandes bloques de piedra caídos al pie de la cascada; y

texturas y colores reproducen los de la piedra y vegetación del lugar.

EL conjunto gira en torno a un poderoso núcleo de piedra que alberga las chimeneas y

las escaleras en la parte posterior del terreno. De este elemento surgen dos bandejas

horizontales superpuestas, con terrazas delimitadas por parapetos bajos. De ellas, la

inferior, colocada en paralelo a la corriente, contiene el gran salón y vuela sobre la

propia cascada, apoyándose para ello en tres muros transversales prácticamente

invisibles desde el exterior. La segunda bandeja, perpendicular a la primera, sobresale

aún más, ofreciendo a quien se asoma a ella la sensación de estar flotando en medio

del bosque.

Los verticales o muros de carga se construyeron con arenisca gris no revocada y los

horizontales con hormigón revestido, pintado, en un cálido tono ocre. En la planta baja

de la casa se encuentran el amplio salón y la cocina, en el primer piso, dos dormitorios

y una pequeña habitación de invitados, y en el piso superior, las estancias del hijo de la

familia. Cada una de las plantas retrocede un poco, de modo que las terrazas

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constituyen, formando bancales, las cubiertas de las habitaciones que se hallan

situadas en el piso inferior.

La casa se eleva por encima de la cascada, que no es visible desde el interior de la casa.

No obstante una escalera lleva directamente desde el gran salón de la planta baja

hasta el arroyo situado más abajo. Fallingwater está constituida a partir de

rectángulos. En el salón, los distintos espacios de la vivienda están ubicado en zonas

diferenciadas: una biblioteca, una zona comedor junto a la cocina, asientos al lado de

la chimenea abierta y otra zona con butacas entre las dos terrazas. En el interior de la

casa las paredes son de piedra natural, los techos están enlucidos y el piso está

cubierto con brillantes piedras pulidas. Únicamente sobresale del suelo, ante la

chimenea abierta, una gran piedra rocosa virgen.

El cálculo y la realización de los enormes voladizos fue una fuente de problemas: los

ingenieros aseguraron que no podría sostenerse y los obreros se negaban a quitar los

andamiajes.

A causa de la ausencia de ornamentación, la planta baja abierta y los horizontales de

hormigón recuerda a las construcciones del Estilo Internacional. Sin embargo los

balcones están redondeados y se ha adaptado íntegramente a la naturaleza (algo que

no ocurría con las obras de Mies y Le Corbusier que veremos más adelante).

Casa Honeycomb, Stanford, California, 1937.

Como vimos en el apartado dedicado a su biografía, en su última etapa abandona el

“Unit System” que consistía en modular el papel en el que diseñaba los proyectos con

las dimensiones entre dos jambas formando una cuadricula sobre la que colocaba los

tabiques. Una vez superado este sistema, aparece ante sí la posibilidad de nuevas

formas geométricas como ocurre en esta casa que se forma a partir del hexágono. En

su búsqueda por una forma de planta más flexible encontraría un espacio interior

también enormemente flexible.

Edificio Johnson Wax, Racine, Wisconsin, 1939.

El conjunto, levantado en ladrillos rojos, carece de ventanas y está aislado del exterior

como si se tratase de una construcción industrial. Consta de dos partes: un edificio

principal de planta cuadrada y un garaje cubierto. Se accede a las oficinas a través del

paso cubierto que conecta ambos edificios. Casi la totalidad de los puestos de trabajo

están ubicados en un espacio único, en el que se han dispuesto 80 columnas delgadas

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que terminan en forma circular, estas sustentan el techo de vidrio y forman un

“bosque” entre cuyas copas penetra indirectamente la luz hasta el interior (la idea era

que fuera luz natural pero finalmente se colocó una iluminación artificial).

El edificio está rodeado a nivel de la cornisa por una banda compuesta de tubos de

vidrio (deja pasar la luz pero no permite las vistas), lo cual resulta posible solo debido a

que los muros perimétricos no son paredes de carga (la cubierta es sujetada por los

pilares “tipo árbol”). De noche las bandas se iluminan y dotan al exterior y a sus

esquinas redondeadas de una vertiginosa dinámica. Wright diseñó el mobiliario en

acero que armonizaban con la pavimentación de hormigón.

Existía cierto temor a que las columnas no pudiesen soportar el peso de 12 toneladas.

Delante de los medios de todo el país venidos para presenciar el experimento, Wright

se colocó debajo de uno de los pilares de prueba, mientras que con ayuda de una grúa

se cargaban toneladas de arena. Finalmente al anochecer, se vino abajo un pilar,

cargado con 60 toneladas de peso.

Entre 1944 y 1950 se amplió el conjunto con una torre de laboratorios de 14 pisos en

la que la estructura se sustenta en un pilar vertical del que salen en voladizo las

plantas, como si fueran ramas de un árbol. En el edificio se alternan las plantas

circulares con las cuadradas, los muros exteriores se alternaron usando bandas de

ladrillo con tubos de vidrio dejando pasar la luz pero no permitiendo la vista y la

distracción de los empleados.

Sinagoga Beth Sholom, Elkins park, Pennsylvania, 1959.

Se trata de una estructura anclada a la tierra en forma de trípode. La estructura es de

forma hexagonal sin vigas en su interior. Wright concibió un edificio: esencia misma de

la luz: una gran forma translucida levantada sobre contrafuertes de hormigón.

Cuando el Rabino recibió el proyecto hablo así de la obra a Wright: “Usted ha tomado

el momento supremo de la historia del pueblo judío, la revelación de Dios a Moisés en

el Monte Sinaí, trasladando este momento, son todo su significado, a un proyecto

lleno de belleza y reverencia”.

Museo Guggenheim, New York, 1943-1959.

Es curioso que su edificio más conocido fuese un museo, puesto que no era amante del

arte (que no fuese un grabado japonés). Solomon R. Guggenheim, uno de los hombres

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más ricos de EEUU en esos momentos, quería exponer su colección de arte moderno.

En 1943 contactó con Wright, en 1945 se daba a conocer la maqueta pero pasarían 11

años hasta el inicio de las obras (debido al cambio del emplazamiento de las obras y la

muerte de Solomon).

Situada frente a Central Park, la imponente masa curva de su volumen principal va

girando y creciendo en anchura a medida que se eleva, a modo de zigurat (templo de

la antigua Mesopotamia que tiene la forma de una pirámide o una torre escalonada)

invertido (taguriz, como aparece escrito en el dibujo de la sección). Su carácter macizo

y la luminosidad del color crema contrastan con las retículas de ventanas y las

fachadas de sus vecinos.

El museo se compone de dos espirales de hormigón, una grande que alberga las

exposiciones y otra más pequeña, antepuesta, en la que se hallan las oficinas. Entre

ambos se encuentra la entrada al museo. En el interior los visitantes suben en un

ascensor hasta la última planta y bajan por la rampa que da cinco vueltas completas,

formando una espiral que va estrechándose a medida que desciende y que se abre a

un atrio interior. El interior del edificio está iluminado por un gran tragaluz que cierra

el atrio y por una banda continua de ventanas que se abren entre las paredes en

espiral.

Wright prefirió una rampa en lugar de plantas convencionales debido a que para el

visitante del museo sería más agradable entrar en el edificio, subir con el ascensor

hasta el nivel superior de la rampa e ir descendiendo poco a poco por esta alrededor

de un patio abierto, teniendo la opción de subir o bajar con el ascensor desde todos los

niveles de la rampa, para por último, encontrarse al final de la exposición en el nivel

más bajo, cerca de la salida. Afirmaba que en la mayoría de los museos

convencionales, el público debía atravesar largas galerías de exposición, para volver a

recorrerlas al finalizar la visita, simplemente a fin de dirigirse a la salida.

La obra sufrió numerosos retrasos, debido a cambios en las condiciones del

emplazamiento, aplicación de la normativa municipal, cambios en el programa del

museo y el aumento de los costes de la obra.

Durante los trabajos de construcción llegó al propietario, el seños Solomon

Guggenheim, una carta firmada por una larga lista de artistas en la que exponían que

los muros inclinados y la rampa no eran adecuados para una exposición de pintura.

Wright justificó la inclinación afirmando que las pinturas situadas en una pared

suavemente inclinada pueden verse con una mejor perspectiva e iluminarse mejor que

si estuvieran colocadas en posición vertical.

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Cuando falleció Wright la parte esencial del edificio estaba acabada. Se inauguró en

octubre de 1959. Siempre que le preguntaban a Wright cuál consideraba su mejor

obra, Wright inevitablemente respondía: “La próxima”. Ésta fue la última.