Södertörns högskola

Litteraturvetenskap

inriktning drama och genus

Lång dags färd mot natt och Natten är dagens mor -

en komparativ studie och analys ur ett genusperspektiv

Maria Strömquist

C-uppsats

Handledare: Jakob Staberg

Höstterminen 2005

Abstract

The aim of this paper is to compare and analyze Eugene O’Neill’s play Long Day’s Journey

into Night with Lars Noréns Natten är dagens mor (Night is Mother to the Day). The gender

and power structures, as well as the characters in the two plays are analyzed. The main focus

of the analysis is on masculinities, and therefore on the brother to brother relationships in the

dramas. The presence of “queer leakage” (as defined by prof. Tiina Rosenberg) in both plays

is also pointed out and discussed. The main conclusion is that Long Day’s Journey into Night

confirms and conserves the traditional gender and power structures, while Natten är dagens

mor challenges, and thereby contributes to the changing of them.

Innehållsförteckning

Inledning ............................................................................................... 4

Syfte.................................................................................................................5

Teori & metod .................................................................................................5

Forskningsöversikt..........................................................................................7

Lång dags färd mot natt .................................................................... 11

Inledning.......................................................................................................11

Struktur .........................................................................................................12

Karaktärerna.................................................................................................13

Relationer......................................................................................................17

Natten är dagens mor.........................................................................21

Inledning.......................................................................................................21

Struktur .........................................................................................................22

Karaktärerna.................................................................................................24

Relationer......................................................................................................29

Slutdiskussion .....................................................................................32

Sammanfattning .................................................................................35

Källförteckning...................................................................................36

4

Inledning

Jag har tidigare jämfört Eugene O’Neills pjäs Lång dags färd mot natt med Lars Noréns

Natten är dagens mor med utgångspunkt i Peter Szondis analys Det moderna dramats teori

1880-1950, där han ser det moderna som ett uttryck för en kris. Mitt syfte var att undersöka i

vilken mån man kan kalla O’Neills pjäs ett räddningsförsök och Noréns modernare variant ett

lösningsförsök, enligt Szondis definitioner.1 I Szondis analys sätter han det moderna dramat i

förhållande till det klassiska. Szondi menar att det moderna dramat befinner sig i kris, det

hänger inte längre ihop. Form går över i innehåll och innehåll går över i form. I det klassiska

dramat kan man inte skilja på form (uttrycksformen) och innehåll (tematiken).

Räddningsförsök, enligt Szondi, är att försöka upprätthålla de klassiska reglerna (tidens,

rummets och handlingens enheter), och på så sätt rädda den klassiska formen. Lösningsförsök

är något man, enligt honom, tar till när det redan gått för långt, när formen redan sprängts.2

O’Neills pjäs behåller den klassiska formen: rollfigurerna är vanliga människor och

den följer de klassiska reglerna. Därför är hans pjäs, enligt Szondis definition, ett

räddningsförsök. Noréns lite modernare variant lutar dock åt att bli ett lösningsförsök, då dess

form är mer upplöst. Norén spränger formen av det klassiska dramat, genom att använda sig

av drömscener men också genom att ge två olika alternativa versioner. Den klassiska formen

har sprängts och därmed har pjäsen blivit ett lösningsförsök, enligt Szondis definition.

Båda dramerna är naturalistiska verk och handlar om vanliga människor och deras

problem, där arv och miljö blir en förklaring till vad som händer. Men även om

familjekonstruktionen är uppbyggd på samma sätt, i O’Neills pjäs: pappa James, mamma

Mary och sönerna Jim och Edmund och i Noréns pjäs: pappa Martin, mamma Elin, och de två

sönerna Georg och David, så har en utveckling skett på flera plan. Maktstrukturen tycks vara

förändrad i Noréns drama. Martin, som far, är inte längre självklar som familjens överhuvud.

Även de andra rollfigurerna har genomgått förändringar, men kanske främst de manliga. Från

den utgångspunkten har jag valt att återigen jämföra dramerna Lång dags färd mot natt och

Natten är dagens mor, denna gång ur ett genusperspektiv.

1 Tentamensuppgift i kursen ”Det moderna dramat”, Södertörns högskola, Litt. Vet. VT 2005. 2 Peter Szondi, Det moderna dramats teori 1880 - 1950, W&W, Stockholm 1972, s. 7-16, 59-65, 84.

5

Syfte

Syftet med denna uppsats är att göra en komparativ studie och analys av Eugene O’Neills

drama Lång dags färd mot natt och Lars Noréns Natten är dagens mor, ur ett genusperspektiv.

Jag kommer i första hand att jämföra karaktärerna i respektive drama, för att se hur de

förhåller sig till den heterosexuella matrisen och till heteronormativitet. Jag kommer att

koncentrera mig på maskuliniteter, och har därför valt att i min analys även undersöka och

jämföra relationerna mellan bröderna i respektive drama. Vidare kommer jag att studera

strukturen i texterna i avseende att undersöka genus- och maktstrukturerna i pjäserna, och hur

de eventuellt förändrats i Noréns drama. Jag är även intresserad av om det går att läsa in

exempel på queert läckage i respektive drama. Slutligen vill jag med min uppsats diskutera

och problematisera huruvida pjäserna bekräftar och bevarar de traditionella genusstrukturerna

eller om de utmanar och kan bidra till att förändra dem.

Teori & metod

Jag kommer att jämföra Eugene O’Neills drama Lång dags färd mot natt med Lars Noréns

Natten är dagens mor.3 Jag kommer att använda mig av forskning främst av Mikael van Reis,

Lars Nylander och Sven Hansell, men också mitt tidigare arbete med Peter Szondis analys i

Det moderna dramats teori 1880-1950. Jag har valt genusperspektivet som ett teoretiskt

angreppssätt. I vårt samhälle har vi bestämda uppfattningar om vad som representerar det

kvinnliga respektive det manliga. Våra föreställningar om könsroller och hur de bör fördelas

och innebörden av detta, är något som, enligt min uppfattning, skapar begränsningar i vår

identitetsutveckling, både när det gäller kvinnlighet och manlighet.

Genus, i betydelsen sociala konstruktioner av kön, är ett bättre ord än könsroller, enligt

professor Yvonne Hirdman, eftersom ”könsroller” antyder att kvinnor och män frivilligt väljer

sina roller, vilket i förlängningen skulle kunna innebära att de när som helst skulle kunna

”kasta av sig manteln” och byta roll. Enligt Hirdman växer vi upp i ett system som redan

bestämt vad som är kvinnligt/manligt. Genusbegreppet enligt henne är ett begrepp som skapats

för att man var i behov av ett uttryck som skiljer sig från den biologiska betydelsen av kön.4

3 Eugene O’Neill, Lång dags färd mot natt, övers. Sven Barthel (1956), Halldin & Biro, Stockholm 1991.

Lars Norén, Natten är dagens mor, ur ”Världsdramatik 4”, Studentlitteratur, Lund 1999. 4 Lina Kalmteg, ”Genus väcker heta känslor”. Svenska Dagbladet, 2 oktober, 2002.

6

För att tydliggöra våra begränsningar när det gäller våra identiteter och vår syn på vad

som anses vara normativt, använder jag mig också av queerteoretiska begrepp. Jag har utgått

från Tiina Rosenbergs bok Queerfeministisk agenda för att förklara begrepp som

heteronormativitet och även något som hon kallar ”queert läckage”. ”Utgångspunkten för

queera läsningar var/är att kulturen är heteronormativ, men inte nödvändigtvis heterosexuell i

sig.”5 Vi lever, enligt Rosenberg, i en kultur som är heteronormativ, det vill säga den utgår

från att heterosexualitet är en universell och neutral norm, som står i enighet med den

heterosexuella matrisen, vars utgångspunkt är att kvinnan begär mannen och vice versa. Enligt

queerteori är det queera, det som står utanför den heterosexuella normen, ständigt närvarande i

vår kultur, men det existerar inte på samma villkor.6 Rosenberg menar att eftersom

homosexualitet är en del av vårt samhälle så är det också alltid närvarande, om än omedvetet, i

vår kultur, konst, film och teater. Det homosexuella finns överallt och därför kan man också

avläsa det i allt, även om det är dolt så uppstår det ibland sprickor, något som hon kallar

”queert läckage”. Ett ”queert läckage” är, till exempel, ett dolt homosexuellt motiv i en tavla

eller ett dolt tema i en film. Det spelar ingen roll om konstnären själv är medveten om det eller

inte. Det finns där, det är det som är huvudsaken. Det finns ett otal så kallade queera läckage i

vår kultur, framförallt i konsten, till exempel i Shakespeares pjäser Som ni vill ha det och

Trettondagsafton. Rosalind och Viola ”leker” med sexuella identiteter, de förklär sig båda till

män. ”Den heterosexuella kulturen läcker queerhet”.7 Rosenberg menar vidare att det inte är

kulturen i sig som är heteronormativ, utan det är den heterocentriska och heterosexistiska

tolkningen som har fått företräde, då det gäller att tolka den som gjort den heteronormativ. Det

queera förpassas till negationen av det heteronormativa, det framställs som en avvikelse från

det normala. Genom att de dominerande grupperna framställer de queera som annorlunda

upphöjer de sig själva till det allmängiltiga.8

Då jag i denna uppsats i första hand har valt att studera de maskulina identiteterna och

konstruktionerna av dem, kan man säga att min analys är en karaktärsstudie. Mats Ödeen

skriver i sin bok Dramatiskt Berättande - Om konsten att strukturera ett drama om karaktärer

och hur dessa betingar varandra. ”Det går över huvud taget inte att förstå eller beskriva en

5 Tiina Rosenberg, Queerfeministisk agenda, Atlas, Stockholm 2002, s. 118. 6 Ibid., s. 120. 7 Ibid., s. 118. 8 Ibid., s. 123.

7

människa utan att ställa den människan i relation till andra människor.”9 Jag har valt att i de

båda dramerna studera brödernas relationer och deras identiteter och hur de förhåller sig till

vad som anses vara normativa maskuliniteter. Maskulinitet är något som Robert Connell,

liksom Ödeen när det gäller karaktärerna, definierar i relation till andra. Connell förklarar i sin

bok Maskuliniteter att begreppen maskulinitet och femininitet grundar sig på relationer. Man

måste ställa dem i relation till varandra, som sociala avgränsningar och kulturella motsatser.10

”Maskulinitet som kunskapsobjekt är alltid maskulinitet i relation till något”.11 Relationen

behöver inte vara en man - kvinna relation, utan kan också utgå från man - man, det är

relationer som formar maskulinitet (och femininitet).

Forskningsöversikt

Forskningsmaterialet kring Eugene O’Neills och Lars Noréns verk är enormt och skulle i sig

kunna ligga till grund för flera avhandlingar. I min undersökning har O’Neills pjäs fungerat

som modell och utgångspunkt för Lars Noréns Natten är dagens mor. Då mitt syfte är att

undersöka hur de maskulina karaktärerna utvecklats och hur maktstrukturen eventuellt

förändrats i Noréns pjäs, har jag valt att i första hand koncentrera mig på forskningen kring

Norén och hans dramatik. Jag kommer även att referera till forskning kring Lång dags färd

mot natt, bland annat till Egil Törnqvists avhandling A Drama of Souls. Jag kommer att, i

första hand, förhålla mig till Sven Hansells avhandling Spegeln sprack från kant till kant –

konstruktionen av maskulinitet i Lars Noréns dramatik genom mitt val av perspektiv -

genusperspektivet. Hansell koncentrerar sig på Noréns dramatik i sin avhandling och han gör

en närläsning av Natten är dagens mor. Jag kommer även att förhålla mig till två andra studier

som innehåller analyser av Natten är dagens mor, Mikael van Reis Det slutna rummet - Sex

kapitel om Lars Norén författarskap 1963-1983 och Lars Nylanders Den långa vägen hem -

Lars Noréns författarskap från poesi till dramatik.

Mikael van Reis bok är en tematisk studie om Noréns författarskap. Den är uppdelad i

sex kapitel, där det sista benämns ”Det slutna rummet” och koncentreras på Noréns dramatik.

Van Reis gör en psykoanalytisk läsning av Natten är dagens mor och beskriver den som en

klassisk oidipal situation, där alla männen slåss om moderns uppmärksamhet. Han beskriver

9 Mats Ödeen, Dramatiskt berättande - Om konsten att strukturera ett drama, Carlsson bokförlag, Stockholm

1988, s. 236. 10 Robert Connell, Maskuliniteter, Daidalos AB, Göteborg 1996, s. 66. 11 Ibid., s. 67.

8

pjäsen som ett naturalistiskt rum, men med en imaginär utvidgning.12 Drömscenerna, ”den

imaginära utvidgningen” enligt Van Reis, är en av orsakerna till att jag definierar Natten är

dagens mor som ett lösningsförsök enligt Peter Szondis definition. Van Reis utgår från att

individen har sitt ursprung i könsskillnaden. Han betraktar familjen som ett emotionellt

nätverk av relationer, vilka struktureras av komplexa orsaker och där individens position

bestäms av familjen som helhet.13 Noréns pjäs, enligt van Reis, är ett drama med en drottning

och tre pretendenter, den kritiska frågan som han lyfter fram är vem hon väljer. Han läser in en

konkurrens mellan de ”nattliga” sönerna (Martin och David). Beroendet till Elin är, enligt

honom, pjäsens sakliga, lakoniska centrum. Det är det som gör hemmet till något fängelselikt.

Männens längtan efter omsorg och erkännande är ett bevis på deras modersbrist. Det är detta

förhållande som, enligt van Reis, gör hemmet till ett slutet rum.14

Lars Nylander har skrivit en avhandling som bygger på Noréns författarskap från poesi

till dramatik. Hans utgångspunkt är hämtad från den moderna psykoanalysen och då

framförallt från Lacan. Det sista kapitlet i avhandlingen behandlar dramatiken och benämns

som den sjätte nivån - subjektivering, hemkomst. Här koncentrerar sig Nylander på ”familjens

inre struktur samt den dramatiska form som här etableras, och som avslutar det norénska

författarskapets tjugoåriga vandring från postsurrealistisk schizopoesi till supranaturalistisk

dramatik”.15 Med dramer som Natten är dagens mor och Kaos är granne med gud förskjuts,

enligt Nylander, den naturalistiska formen mot supranaturalism. I supranaturalismen fyller

naturalismen en dubbel funktion, den dramatiserar det slutna, mentala rum som karaktärerna

befinner sig i, men fungerar även som ett motstånd till deras önskan att helt gå upp i sitt eget

”ljus”. ”Denna dubbla funktion av intra- och intersubjektivt rum framgår av det sätt på vilket

det mimetiska rummet momentant kan övergå i ett rent fantasilandskap och den realistiska

formen i en strindbergsk drömspelsform.”16 Nylander talar här om de så kallade ”drömscener”

som det finns flera av, scener som bara försiggår i Davids huvud. Ett exempel på en sådan är

scenen där David skär sin mamma över kinden och ner över halsen med en förskärare så att

12 Mikael van Reis, Det slutna rummet - Sex kapitel om Lars Noréns författarskap 1963 - 1983, Brutus Östlings

Bokförlag Symposion, Stockholm 1997, s. 337. 13 Ibid., s. 363. 14 Ibid., s. 370f. 15 Lars Nylander, Den långa vägen hem - Lars Noréns författarskap från poesi till dramatik, Albert Bonniers

förlag, Stockholm 1997, s. 331. 16 Ibid., s. 332.

9

blodet rinner, i nästa minut lever hon som om ingenting hänt.17 Scener som denna gör att

Nylander kallar pjäsen supranaturalistisk. Den klassiska formen har sprängts och därmed har

pjäsen blivit ett lösningsförsök enligt Szondis definition. Den konflikt, som Nylander lyfter

fram, är kravet på att Daniel skall normaliseras och i det ligger att han måste bryta sin

fantasivärld och söka sig ett arbete. Detta tycks vara den centrala konflikten enligt Nylanders

analys, men mot slutet fokuserar han ändå på faderns återfall som alkoholist. De svårigheter de

manliga karaktärerna har, enligt honom, med att relatera till kvinnlig sexualitet, är deras

oförmåga att relatera till den andre som subjekt. Enligt Nylander skapas det inget utrymme för

individualitet, familjen är en kollektiv försvarsorganisation av roller och jagpositioner.

Individualitet och autonomi är ett hot mot dess existens.18 Ur detta läser Nylander Natten är

dagens mor som ”exemplariska dramatiska gestaltningar av antipsykiatrins beskrivningar av

den narcissistiska familjestruktur som individen (barnet) endast kan undfly genom att stänga in

sig i en schizoid vägran att spela det sociala spelet”.19

I Sven Hansells studie ”Spegeln sprack från kant till kant”, utgår han från tre av

Noréns dramer: Natten är dagens mor, Kaos är granne med gud och Fursteslickaren. Hans

infallsvinkel är: hur genus formas och förändras i Noréns dramatiska författarskap. Sven

Hansell skriver i opposition till van Reis psykoanalytiska vinkel. Hansell menar att

psykoanalysen leder till en oreflekterad heteronormativitet. Den heterosexuella matrisen är,

enligt honom, en praktik som kräver två tydligt identifierbara kön. Van Reis, enligt Hansell,

presenterar heterosexualiteten som en universell och neutral norm.20 Hansells kritik mot

Nylander ligger även den på hans användning av psykoanalysen som ramverk. Hansell menar

att det känns som att Nylander använt sig av en färdig mall som han stoppat in textmaterialet i.

Det som inte passar in i denna heteronormativa och oidipaliserade verklighet betecknas som

bristande, ofullständigt och patologiskt.21 Hansell identifierar två typer av människor i Natten

är dagens mor. Georg och Elin placerar han in i heteronormen, medan Martin och David är de

figurer som lever mer mångtydigt.22 Natten är dagens mor är en ”komma ut process”, enligt

17 Natten är dagens mor, s. 157. 18 Nylander, s. 341. 19 Ibid. 20 Sven Hansell, Spegeln sprack från kant till kant - Konstruktionen av genus i Lars Noréns dramatik, Stockholm

2004, s. 8. 21 Ibid., s. 10f. 22 Ibid., s. 23.

10

Hansell, och den centrala konflikten i pjäsen är den mellan bröderna, som enligt honom

representerar frihet och normalitet.

I Hansells läsning är det dominerande motivet i pjäsen inte, som hos van Reis,

konkurrensen om modern, utan en grundläggande genusdiskussion. Heteronormativitet ställs

mot homosexualitet. Hansell ser, till skillnad från van Reis, inget oidipalt drama. Han läser

istället in en djup samhörighet och identifikation mellan far och son. Nylanders centrala motiv,

kravet på att Daniel skall normaliseras, faller även det in i genusdiskussionen, enligt min

mening. Hansell finner även en styrka i Nylanders forskning genom att han uppmärksammat

kritiken av en samhällig normalitetsmodell.

Min utgångspunkt är att jag vill diskutera och problematisera genuskonstruktionerna i

pjäserna. I Natten är dagens mor finns det flera konflikter. Jag har valt att koncentrera mig på

brödernas relation och deras konflikt, där jag tycker att Hansells diskussion om frihet kontra

normalitet är intressant. Men konflikten bottnar, enligt min mening, inte bara i en

genuskonflikt, utan även i svartsjuka och avundsjuka. Den är jämförbar med brödernas i Lång

dags färd mot natt. Där tycker jag att van Reis diskussion om familjen som ett emotionellt

nätverk av relationer där individens position bestäms av familjen som helhet är intressant.

11

Lång dags färd mot natt

Inledning

Lång dags färd mot natt av Eugene O’Neill hade urpremiär på Dramatens scen i Stockholm

1956.23 Pjäsen är ett naturalistiskt verk och O’Neill behåller den klassiska formen från

Aristoteles poetik. Men då han använder sig av vanliga människor, istället för gudar och

hjältar, som rollgestalter och det som händer inte är ödesbestämt, utan orsakas av ett skeende,

är hans pjäs, enligt min mening också ett räddningsförsök, enligt Szondis definition.

Intrigen i den naturalistiska teatern hamnar i bakgrunden. Det som driver handlingen

är inte, som i klassicismen, en inre nödvändighet, utan en deterministisk människosyn. Arv

och miljö är det som bestämmer hur personligheter utvecklas och från det även handlingen.

Därmed blir handlingen, till skillnad från i den antika teatern, underordnad karaktären.24

Även om Lång dags färd mot natt är ett naturalistiskt drama så innehåller det mycket

symbolik, till exempel får dimman i pjäsen olika betydelser, bland annat symboliserar den

Marys rus, det vill säga hennes drogberoende. ”MARY: Den döljer mig för världen och

världen för mig. Det känns som om allting har förändrats och ingenting är längre vad det

tycktes vara. Ingen kan hitta mig eller komma åt mig längre.”25

Carl-Gustav Pettersson beskriver Lång dags färd mot natt som en familjetragedi med

självbiografiska inslag.26 Det är väl känt att O’Neill hämtat inspiration till pjäsen från sin egen

uppväxt. Pjäsen handlar om vanliga människor och deras problem, där arv och miljö blir en

förklaring till vad som händer.

Lång dags färd mot natt utspelar sig i familjen Tyrones sommarhem under en dag i

augusti 1912. O’Neill är noga med tidsangivelserna. Familjen Tyrone består av: pappa James,

mamma Mary, den äldre brodern Jim och den yngre Edmund. En vanlig familj, som kan sägas

representera en kärnfamilj. I pjäsen existerar ingen yttre handling i vidare bemärkelse.

Handlingen är en konflikt, eller snarare flera; den är en dramatisk situation. Den yttre

handlingen pågår i familjens sommarhus. Den dramatiska konflikten bygger på de olika

familjemedlemmarnas misslyckanden, alla i familjen är missnöjda på något sätt. Faderns orsak

23 Tom J.A. Olsson, O’Neill och Dramaten, Akademilitteratur, Stockholm 1977, s. 104. 24 Per Arne Tjäder, Fruktan, medkänsla och kritisk distans - Den västerländska dramateorins historia,

Studentlitteratur, Lund 2000, s. 121f. 25 Lång dags färd mot natt, s. 106. 26 Carl-Gustav Pettersson, Teaterkunskap - Grundbok, Natur och Kultur, Stockholm 1971, s. 211.

12

till missnöje visar sig bottna i att han aldrig förverkligade sin dröm om att bli en stor konstnär.

Modern är morfinmissbrukare och fast i en livslögn. Hon ser tillbaka på sitt liv innan hon var

gift, där en falsk bild av enbart lycka etsat sig fast. Jim är alkoholist och har svårt att leva upp

till faderns förväntningar på honom, bland annat som skådespelare. Edmund vill vara fri

konstnär, men hindras från detta då han är svårt sjuk. På det inre planet får vi följa dessa

människors misslyckanden, sorger och förluster, men också deras längtan och begär. Det som

är gemensamt för dem alla är att de skyller sina misslyckanden på någon annan, jakten på den

som är den mest skyldige blir på så sätt framträdande i dramat. ”Det onda arvet” visar sig i ett

tidigt skede och gör sig sedan påmint i resten av pjäsen. Faderns snålhet, ett arv från hans

fattiga uppväxt, är en orsak till att han anklagas till att vara skyldig till Marys missbruk.

Egil Törnqvist förklarar handlingen till Lång dags färd mot natt i sin bok A drama of

souls som en strid mellan det förflutna och det närvarande. Det finns en längtan att glömma

sin egen skuld och misslyckande i det förgångna, samtidigt som man vill komma ihåg det

lyckliga. Alla svänger mellan en längtan att leva i nuet och i det förflutna, att glömma och

komma ihåg, detta är den psykologiska situationen och därmed också handlingen, enligt

Törnqvist.27

Allt verkar till en början väldigt harmoniskt i pjäsen, men snart förstår vi att den

kärleksfulla inledningen endast är en illusion. Mary faller åter in i sitt morfinmissbruk och

Edmund får diagnosen lungsot. Pjäsen är en familjeuppgörelse mellan nuet och det förflutna.

Bröderna Jims och Edmunds relation konfronteras och slutar i en bekännelse som härleds ur

det förflutna.

Struktur

Lång dags färd mot natt innehåller många och långa scenanvisningar och beskrivningar. Mats

Ödeen påpekar att scenanvisningarna blir en ersättning för personernas språkliga oförmågor.

Kravet på den naturalistiska repliken gör att den blir ganska torftig och fattig på information.

Enligt Ödeen var O’Neill medveten om detta problem, vilket han löste genom att meddela

läsaren om vad som hände mellan replikerna. De många scenanvisningarna fyller, enligt

Ödeen, även en annan funktion, nämligen att O’Neills dramer fungerar utmärkt även som

romaner.28 Genusstrukturen i texten bevarar ett heteronormativt mönster genom den

27 Egil Törnqvist, A Drama of Souls, Uppsala universitet, Uppsala 1968, s. 76. 28 Ödeen, s. 314, 320.

13

familjestruktur den uppvisar. Fadern arbetar, medan modern tar hand om hemmet. Rollistan

visar en patriarkal social ordning, den utgår från fadern, som genomgående benämns med

efternamnet; Tyrone. Alla andra förhåller sig sedan till honom, till exempel: Mary Cavan

Tyrone, hans hustru. Tyrone har en självklar position som familjens överhuvud och innehar på

så vis makten. Det är efter hans beslut som familjen måste inrättas. Om detta mönster är

okränkbart är något som jag ska undersöka senare, kanske kan sönerna utmana dessa

föreställningar. I pjäsen existerar inga huvudpersoner och inga klassiska hjältar. Pjäsens

struktur, enligt Egil Törnqvist, är formad som en lång resa in i den mörka interiören hos

familjen Tyrone och dess individer.29 Även om dramat är ett naturalistiskt verk kan det

jämföras med det klassiska dramat då det följer tidens, rummets och handlingens enheter. Det

liknar även ett modernt ödesdrama, då det visar på en deterministisk människosyn. Den

sceniska aktiviteten är låg, handlingen sker i replikerna som ibland liknar långa monologer och

ibland även innehåller flera vändpunkter.

Karaktärerna

”Genom yttre åtbörder skapar sig karaktären en persona, en mask att visa upp mot omvärlden.

Personan är individens sätt att klä sitt jag, ge det en viss form.”30

Jag har valt att studera den maskulina identiteten och då framförallt brödernas

identiteter och även deras relation till varandra. För att kunna förstå hur de har skapat sina

identiteter eller roller kommer jag att studera karaktärsteckningarna av alla

familjemedlemmarna. O’Neill är noga med att beskriva sina karaktärer vilket han gör tydligt i

sina scenanvisningar, något som jag använt mig av.

Mary är femtiofyra år gammal, av medellängd. Hennes figur är alltjämt ungdomlig och

behaglig, en smula fyllig visserligen, men med obetydliga spår av medelålder kring midja och

höfter, fastän hon ingalunda är hårt snörd. Ansiktet är av utpräglat irländsk typ. Det måste en

gång ha varit utomordentligt vackert och är fortfarande frapperande. I kontrast mot hennes

fylliga figur är det smalt och blekt, dess struktur framträder tydligt. Näsan är lång och rak,

munnen bred med fylliga, känsliga läppar. Hon använder inte rouge eller något slags makeup.

Den höga pannan är inramad av tjockt, helt vitt hår. Mot den bleka hyn och det vita håret

29 Egil Törnqvist, A Drama of Souls, Uppsala universitet, Uppsala 1968, s. 243. 30 Ödeen, s. 274.

14

verkar hennes mörkbruna ögon svarta. De är ovanligt stora och vackra, med svarta ögonbryn

och långa, uppåtböjda ögonfransar.31

I O’Neills beskrivning av Mary går det, enligt min mening, att läsa in ett kvinnligt ideal för

denna tid, både vad det gäller utseende och beteende. Mary beskrivs med vad som kanske

traditionellt uppfattas som vackert hos en kvinna, men vi får också veta att en kvinna förväntas

vara behagfull och känslig. Under denna tid och i den kultur som O’Neill beskriver var

kvinnan dessutom snörd, vilket också i en symbolisk tolkning kan belysa hennes begränsade

frihet. I pjäsen får vi senare veta att det är männen som ger sig ut i världen medan kvinnan, i

det här fallet Mary, förpassas till hemmet. ”MARY: Pappa har sitt. Han träffar sina vänner på

klubben eller på en bar. Och du och Jim har era kamrater. Ni går ut alla tre. Men jag sitter

ensam. Jag har alltid varit ensam.”32 Visserligen följer hon med sin man när han är på turné

med sina föreställningar, men då endast som den som tar hand om det praktiska, det vill säga

de husliga bestyren. O’Neill beskriver henne vidare som enkelt klädd och med lagt hår. Men

det som är det mest tilldragande hos henne är ”hennes enkla, okonstlade charm, är det drag av

blyg flickaktighet som aldrig har lämnat henne – en naturlig, ovärldslig oskuld.”33 Här tecknar

O’Neill även värderingar gällande kvinnor, det vill säga att kvinnor ska vara lite

tillbakadragna, kanske genom att inte ta för mycket plats men även att de ska hålla på sig och

att deras oskuld värderas högt. Enligt min mening förpassas kvinnan i pjäsen till naturen,

medan männen tillskrivs kulturen. Ett fenomen som förklaras i boken Feministiska

konstteorier. Kairos 6, av Sara Arrhenius.

Den här tudelningen hör samman med den polära syn på könen som varit vår kulturs, där

kvinnan och mannen utgör två motsatta poler i ett helt system av motsatser som förutsätter och

definierar varandra. Mannen är aktiv - kvinnan passiv, kvinnan är natur och mannen kultur,

mannen är konstnär och kvinnan hans modell.34

O´Neill använder inte bara objektiva scenanvisningar för att beskriva sina karaktärer.

Till exempel beskriver han Marys händer som att de aldrig är stilla och att hon verkar nervös.

Reumatism har nämligen vanställt hennes händer och författaren förklarar i en scenanvisning

31 Lång dags färd mot natt, s. 16. 32 Ibid., s. 52. 33

Lång dags färd mot natt, s. 17. 34 Sara Arrhenius (red.), Feministiska konstteorier. Kairos 6, Raster förlag, Stockholm 2001, s. 23.

15

att man helst undviker att se på dem.35 O’Neills beskrivning av Mary görs ur ett

heteronormativt perspektiv, där det som representerar det kvinnliga står i motsats till det

manliga. Det framkommer tydligt vilka föreställningar om könsroller som är bestämda.

Kvinnan är förpassad till hemmet och mannen den som utforskar världen.

James Tyrone är sextifem, men ser tio år yngre ut. Han är 173 cm lång, med breda axlar och

kraftig bröstkorg; han ser längre och smärtare ut tack vare hållningen, hans en smula

militäriska sätt att föra sig; upp med huvudet, fram med bröstet, in med magen, axlarna raka.

Ansiktet har börjat bli härjat, men han ser fortfarande anmärkningsvärt bra ut – ett stort, fint

skulpterat huvud, vacker profil, djupt liggande, ljusbruna ögon. Det gråa håret är tunt, med en

kal fläck på hjässan som en tonsur.36

Till det yttre beskrivs här en gestalt av medellängd, kanske något kortare men som likväl ger

ett intryck av stor kraft och hållning. Det är en väldigt traditionell, i alla fall till det yttre,

maskulin bild som ges av honom, med breda axlar och kraftig bröstkorg. Likväl framkommer

det en önskan om en smärtare figur och en längre längd, vilket han kompenserar med en något

överdriven, militant hållning. Ur beskrivningen av hans kroppsbyggnad kan man läsa in en

man med arbetarbakgrund och av hans hållning kanske en önskan om en annan

klasstillhörighet. Vidare beskriver O’Neill en karaktär vars yrke som skådespelare präglat

honom. Hans röst är vacker och klangfull, dock är han noga med att påpeka att han inte intagit

några manér. Han är en enkel och anspråkslös figur. Kostymen han bär är sliten och grå, men

han är inte vårdslöst klädd. Hans överdrivna sparsamhet är sprungen ur hans fattiga

uppväxtförhållanden på Irland. Vidare beskrivs han som ”bondsk” men också som en person

”med drag av känslosam melankoli och sällsynta glimtar av intuitiv sensibilitet”.37 Här gör sig

ursprunget, enligt min mening, återigen påmint. Ett ursprung som han arbetat bort genom sitt

konstnärskap som skådespelare, där hans sensibilitet förfinats. Tyrone är en man som

värdesätter hårt arbete och som är stolt över sin irländska arbetarbakgrund.

Jim, den äldre, är 33. Han har sin fars figur, med breda axlar och kraftig bröstkorg, är några

centimeter längre och väger mindre, men ser kortare och grövre ut därför att han saknar

Tyrones hållning och stilfulla sätt att föra sig.38

35 Lång dags färd mot natt, s. 17. 36 Ibid. 37 Ibid., s. 18. 38 Ibid., s. 23.

16

Till det yttre är Jim denna tids maskulina idealman, lång och kraftigt byggd. Vidare beskrivs

han som en karaktär i upplösning och med avsaknad av den vitalitet som finns hos fadern. Jim

är endast en blek kopia av sin far, därav hans hållning. Det är hans utsvävande liv som märkt

honom. Jim liknar Tyrone mer än Mary, ytligt sett bland annat genom den kala fläcken som

gör sig synlig. Jim har, till skillnad från de andra, en markerad örnnäsa som tillsammans med

hans cyniska min ger honom ett mefistofeliskt drag.39 Här tecknas en karaktär som hittills levt

ett hårt liv som satt spår i hans kropp och förmodligen även i hans själ. Det mefistofeliska

draget kan kanske tyda på att han är antagonisten i dramat. Men Jim utmärks inte bara av

hårda drag, utan även av en del känsliga, vilket i en naturalistisk kontext avspeglar

verklighetskänslan hos rollfiguren, det vill säga att en karaktär inte är entydig. O’Neill påpekar

att det finns spår av humor och romantik hos honom. Men även att han är känslosam och har

en poetisk ådra och charm, vilket ”gör honom attraktiv för kvinnor och populär bland män”.40

Han har, precis som sin far, en gammal kostym, men inte lika sliten. Han har en fräknig

solbränna, vilket visar att han trots sitt hårda leverne ändå ser förhållandevis frisk ut. Jim

utstrålar, enligt denna beskrivning, manlig dominans, samtidigt som han tycks förena denna

med det som oftast tillskrivs kvinnlighet, nämligen känslighet.

Edmund är tio år yngre än sin bror, en halv decimeter längre, smal och gänglig. Medan Jim

huvudsakligen liknar fadern, påminner Edmund om båda sina föräldrar, men mest om

modern.41

Likheterna med fadern är näsan och profilen, medan hans känslighet och nervösa drag

kommer från modern. Hans hälsa är dålig. Han går klädd i skjorta och slips, men utan kavaj

och i gamla flanellbyxor, en traditionellt maskulin klädsel. Beskrivningen av Edmunds

karaktär går utanför den normativa föreställningen av maskulinitet det vill säga; stor, stark och

stabil. Även om Edmund är lång är han inte välbyggd och han inger ingen trygghet med sitt

nervösa sätt.

Senare i pjäsen får vi veta att Edmund är lungsjuk. I vår kultur, enligt Robert Connell,

står det fysiska i centrum för upplevelsen av manlighet/kvinnlighet och för den kulturella

tolkningen av genus. Detta innebär att om maskulinitet konstitueras genom kroppsliga

39 Lång dags färd mot natt., s. 23f. 40 Ibid., s. 24. 41 Ibid.

17

handlingar blir genus väldigt sårbart för en man, till exempel om han blir handikappad eller

sjuk.42 Enligt den teorin förtydligas Edmunds femininitet genom att hans maskulinitet

försvagas av sjukdomen.

Även om O’Neill i sina scenanvisningar och i pjäsen tecknar tydliga karaktärer

kommer vi att bli varse, ju längre vi läser dramat, om att det är väldigt komplexa rollfigurer

som han skapat. Det finns inga entydiga roller, de olika maskuliniteter som representeras i

pjäsen är mångtydiga. Något annat som utmärker pjäsen och som gör att den skiljer sig från

den klassiska dramatiken är att det inte existerar någon tydlig huvudroll, även om jag upplever

att Edmund står i dramats centrum.

Relationer

I fjärde och sista akten utspelas en scen mellan Edmund och hans far. Tyrone förstår sig inte

på Edmunds livspessimism, de har väldigt skilda sätt att se på livet. För att markera konflikten

mellan dem använder sig O’Neill av litterära citat i dialogen. Litteraturen blir ett sätt att visa

relationen mellan far och son, men den blir också ett verktyg för kommunikation mellan dem.

Faderns litteratur är klassisk, medan sonens är modernistisk. Deras litteraturval speglar deras

personligheter. Tyrone är skolad i den klassiska dramatiken och uppträder på ett uppstyltat,

stelt sätt, medan Edmund beskrivs som något av en sökare. Ur detta kan vi läsa in två olika

typer av maskuliniteter. Faderns klassiska litteratur förespråkar en traditionellt heteronormativ

värld, medan Edmunds böcker representerar en modernare livsstil. Edmund citerar Oscar

Wilde och visar på så sätt att han läser hans verk. För de flesta är det väl känt att Oscar Wilde

levde som homosexuell utanför den heterosexuella matrisen, vilket i det här fallet, enligt min

tolkning, visar på att Edmund söker en sexuell identitet. Detta identifierar jag som ett exempel

på ett queert läckage. I scenen kan man läsa in en slags uppgörelse mellan dem, eller kanske

snarare en försoning. Trots att de aldrig riktigt möts eller förstår varandra så förlåter Edmund

på något sätt sin far. Genom att Edmund förstår att Tyrone är skadad av sin otrygga uppväxt,

förstår han även faderns snålhet. Edmund, i min tolkning, förlåter fadern för att han valt ett

billigt sanatorium, något som han vet kan leda till hans död.

Scenen avbryts då Jim kommer hem berusad från krogen. Tyrone lämnar rummet och

de båda bröderna möter varandra i en slags uppgörelse. Det är midnatt och de befinner sig i

familjen Tyrones vardagsrum. Dimman ute har tätnat och det är mörkt i rummet, det enda som 42 Connell, s. 78, 81.

18

lyser upp är skenet från en arbetslampa. Törnqvist påpekar kontrasten mellan det ljusa rummet

och den soliga dagen med det mörka och dimmiga slutet, en hoppfull början går mot ett

tragiskt slut.43 Mötet mellan de båda bröderna, Jim och Edmund, blir även en slags uppgörelse

mellan dem och deras gemensamma förflutna. Det som gör att konfrontationerna sker är

inmundigandet av en stor mängd alkohol, spriten fungerar som katalysator i den dramatiska

konflikten och leder till att sanningar yttras. Scenen mellan bröderna slutar i en bekännelse,

där Jim gör en analys över sitt eget beteende, som han varnar Edmund för.

Jim äntrar scenen berusad och påpekar mörkret ”Vad fan är det här - verkar ju

begravning? [sic]”44 Jim går loss på en flaska whiskey som fadern, till hans stora förvåning,

lämnat framme. Men när Edmund vill ta sig en sup tar den broderliga omsorgen över, eller

kanske snarare den ”faderliga”.

JIM (hugger tag i flaskan, plötsligt med en storebrors omsorg): Nej du. Inte så länge jag är här.

Kom ihåg vad doktorn sa. Om också ingen annan bryr sej om, om du lever eller dör, men det

gör jag ser du. För du är min lillebror. Jag gillar dej, jag tycker förbannat mycket om dej,

gosse. Allting annat är bara skit. Du är det enda jag har här i världen. (Drar flaskan närmare

intill sig.) Så det blir inte mer här, förstår du. Det bestämmer jag. (Under hans druckna

sentimentalitet finns uppriktig känsla.)45

Jim talar om sitt förakt för fadern ”Ju förr du lägger näsan i vädret, dess mindre kostar det ju.

(Med förakt och hat.) Vilken far! Vilket as till far!”46 Jim kritiserar Tyrone som fadersämne,

han menar att fadern bryr sig mer om pengar än Edmunds hälsa och därför intar han själv, i

min tolkning, rollen som beskyddande far. En fadersroll som Edmund förkastar: ”EDMUND

(irritabelt): Ä, ge fan i det där!”47 Jim till Edmund: ”Kan du gissa vem jag hedrade med

uppdraget att välsigna mej med sin kvinnliga kärlek? Skratta inte nu. Tjocka Violet!”48

Edmund undrar varför och om det var på skoj, då hon väger minst ett ton. Jim svarar med att

han var nere, tyckte synd om sig själv och att han var färdig att brista ut i gråt hos vilket

fruntimmer som helst. Dessutom tyckte han synd Violet som inte hade några kunder. Här

skymtar en spricka i Jims hårda skal, han erkänner att han gråter, något som en man

43 Törnqvist, s. 98. 44 Lång dags färd mot natt, s. 167. 45 Ibid., s. 168f. 46 Ibid., s. 169. 47 Ibid. 48 Ibid., s. 171.

19

traditionellt inte gör offentligt. Genom att ”rädda Violet” spelar Jim en klassisk roll av manlig

beskyddare. I ett kapitel som Törnqvist kallar för ”Parallella karaktärer” jämför han Mary med

Violet, de har flera likheter. Mary tycker att hon blivit för fet, Violet är fet. De spelar piano

och är båda två missbrukare. Parallellen är även den till horan och madonnan. Törnqvist

påpekar att innan Jim visste att Mary var morfinist hade han uttryckt att endast horor är

missbrukare. Törnqvist drar slutsatsen att Mary i Jims ögon uppträder som en hora. Genom att

inte älska honom tillräckligt och istället välja att försvinna in i dimman bedrar hon honom, och

det leder, enligt Törnqvist, till att han ständigt hungrar efter kärlek.49 Jim känner sig sviken

och bedragen av sin mor.

Jim blir mer berusad och i ruset kommer det fram att han tvivlar på sin egen mansroll,

vilket, enligt min mening, bottnar i att han är osäker i sin maskulinitet. Jim är endast en blek

kopia av sin far när det gäller skådespeleri, något som han dessutom säger sig inte ha valt

själv. ”JIM: Jag har aldrig bett att få bli skådespelare. Det var du som tvingade mig till det.”50

Jim beskriver sitt förfall från att ha haft de snyggaste flickorna på Broadway till att bli

”jättedamens” älskare. En våldsam scen bryter ut mellan bröderna då Jim hånar modern som

han kallar ”vår lilla morfinfyllerist”, Edmund klappar till honom och han besinnar sig. Jim

erkänner att den här gången hade Mary fått honom att hoppas och även sin tro på att om hon

lyckas rycka upp sig så kanske även han kan det.

Jim och Edmunds relation är komplex. Den innefattar en stark vänskap men också en

rivalitet. Jims svartsjuka visar sig i en diskussion med sin bror: ”Försök inte sticka upp! Jag

vet mer om livet än du nånsin kommer att begripa! Du ska inte inbilla dej nånting, för att du

händelsevis har läst en massa intelligenssnobbiga böcker! Du blir aldrig annat än en barnunge

i alla fall! Mammas älskling och pappas kelgris!”.51 Scenen blir ett uttryck för deras inbördes

maktpositioner, där Jim kämpar för att behålla den överordnade. Jim tar även åt sig äran för att

ha ”skapat” Edmund. ”Du är min Frankenstein, det är vad du är!”52 Jag tolkar det som att Jim

har skapat Edmund som avbild av det han själv egentligen vill vara. Det är Jim som fått

Edmund att börja skriva, genom att han själv en gång i tiden tänkte bli författare.

49 Törnqvist, s. 239. 50 Lång dags färd mot natt, s. 37. 51 Ibid., s. 176. 52 Ibid., s. 177.

20

Scenen mellan bröderna slutar med Jims bekännelse. Jim varnar Edmund för sitt eget

beteende. ”Jag måste varna dej - för mej. Pappa och mamma har rätt. Jag har haft ett förbannat

dåligt inflytande på dej. Och det värsta är att jag gjort det med avsikt.”53 Jim erkänner att han

ville att Edmund skulle misslyckas för att han själv inte skulle verka mer misslyckad vid en

jämförelse. Jim övergår till att bli mer fientlig ”Och det var tack vare att du kom till världen

som mamma blev så här. Det vet jag ju att det inte är ditt fel, men lika förbannat, jag kan inte

låta bli att hata dej för -”.54 Jim, i min tolkning, känner skuld för moderns missbruk, men

istället för att själv ta på sig skulden skyller han på Edmund. Mary har förlorat en son, Eugene,

på grund av att Jim smittat honom med mässling. Edmund föds som ”ersättning” för honom,

men under den svåra förlossningen ordineras Mary morfin, som hon senare blir beroende av.

Alla familjemedlemmar har skuld i Marys missbruk, Tyrone genom att han endast betalade för

en ”dålig” läkare. Vem som är mest skyldig får vi aldrig svaret på, men Edmund är, i min

mening, den som endast blivit offer för omständigheterna. Jim befinner sig i en situation där

han sörjer sin förlorade mor och inte ser någon väg ur sitt eget förfall. Edmund sörjer faderns

svek, modern och sin bror men även smärtan av det egna ödet.

53 Lång dags färd mot natt, s. 178. 54 Ibid., s. 179.

21

Natten är dagens mor

Inledning

Natten är dagens mor räknas till Noréns stora genombrott som dramatiker, den hade urpremiär

1982.55 Referenserna till Lång dags färd mot natt är flera i pjäsen. Sommarhemmet i O’Neills

pjäs har bytts ut mot ett restaurangkök på ett hotell i Noréns drama. Båda dramerna utspelar

sig under en dag. Medan Lång dags färd mot natt utspelar sig 1912, så utspelar sig Natten är

dagens mor 1956, samma år som O’Neills pjäs hade urpremiär på Dramatens scen i

Stockholm.56 Scenrummet i Noréns pjäs är, till skillnad från i O’Neills, flera olika. Enligt

Szondis klassiska definition på dramat gör det att det blir svårare att glömma de rumsliga

omgivningarna ju tätare scenväxlingarna är.57 Detta innebär att teaterrummet gör sig mer

påmint i Noréns drama. Familjekonstruktionerna i pjäserna är samma och i Natten är dagens

mor består den av pappa Martin, mamma Elin och de två sönerna Georg och David. Norén

använder sig av O’Neills pjäs som form, men fyller den med eget innehåll. Trots de många

likheterna är de två helt olika dramer. Natten är dagens mor är också en pjäs som utvecklats

från det klassiska dramat mot det som Szondi kallar för jagdramatik, vilket också innefattas i

hans begrepp lösningsförsök. Med jagdramatik menas att jaget utvecklas och att pjäsen

kommer till uttryck genom ett subjekts vinkel.58 Noréns pjäs, till skillnad från O’Neills, har ett

upplevelsesubjekt, David. Det är genom hans intryck som vi starkast får uppleva dramat.

David är, enligt van Reis, författarens alter ego, och innehållet i pjäsen är baserat på

självbiografiska inslag, åtminstone när det gäller miljö och personkonstellation.59

Enligt van Reis handlar dramat om en drottning och tre pretendenter och den kritiska

frågan är vem hon väljer. I Nylanders tolkning handlar det om en familj där David måste

normaliseras och där faderns alkoholism är det bärande temat. Hansell beskriver dramat som

en ”komma ut process” och han lyfter fram brödernas konflikt, en konflikt mellan frihet och

normalitet. Jag har valt att utgå från brödernas konflikt, frihet/normalitet, en konflikt som jag

tolkar bland annat beror på faderns alkoholism.

55 Hansell, s. 16. 56 Olsson, s. 104. 57 Szondi, s. 15. 58 Ibid., s. 84ff. 59 van Reis, s. 336.

22

När dramat börjar är det Davids 16-årsdag. Georg, Davids äldre och tuffare bror kräver

att även David ska bidra till familjeförsörjningen och att han därför ska börja arbeta. Martin

har börjat dricka igen, men förnekar det, på samma sätt som Mary i Lång dags färd mot natt

förnekar sitt missbruk. Elin, Davids mamma, vill att David skall gå till sjöss för att komma

bort från hemmets destruktiva miljö, men kanske mest från hans olämpliga vänner. David vill

inte, han vet överhuvudtaget inte vad han vill, det har han inte formulerat ännu. Det enda han

tycks veta är att han inte vill bli som dem. Men för att lyckas frigöra sig från dem måste han

välja. Georg har, i min tolkning, tvingats ta på sig en provisorisk fadersroll på grund av

Martins alkoholism och därför blivit kvar i hemmet. På så sätt handlar dramat, enligt min

mening, om båda brödernas frigörelse.

Struktur

Natten är dagens mor innehåller inte lika många och långa scenanvisningar och beskrivningar

som Lång dags färd mot natt, även om det förekommer en hel del. Noréns drama fungerar,

liksom O’Neills, alldeles utmärkt som roman då texten är väldigt sammansatt och innehållsrik.

Formen i Noréns pjäs, Natten är dagens mor, är mer upplöst än i O’Neills pjäs. Den innehåller

bland annat drömlika scener. Ett exempel på en drömscen är en blodig brottningsmach mellan

Martin och Georg, där David projicerar in sin egen bild av vad som händer.60 I en psykologisk

tolkning skulle det kunna innebära att han ger uttryck för sina egna undanträngda känslor.

Fantasiscenerna fungerar, enligt Nylander, som den sanning karaktärerna är oförmögna att

direkt ge uttryck för. ”Att sanningen endast kan gestaltas i form av scener som spränger den

naturalistiska formen kan i sig sägas fungera som en dekonstruktion av det naturalistiska

dramats estetiska ramar.”61 ”Norén lägger till ett poetiskt skikt som går utöver realismen och

lämnar det strängt mimetiska bakom sig.”62 Norén skapar, enligt Hansell, en ny dramatisk

form, en begärets dramatik, en dramaturgi som ”går på tvärs mot normaliteten och istället

leder mot excess, avgrund, avskapelse, död och återfödelse”.63 Dessa scener bryter

naturalismen och realismen. De påminner oss om att det inte är verkliga karaktärer vi studerar

samtidigt som de lägger till ett annat skikt, begärets.

60 Natten är dagens mor, s. 131. 61 Nylander, s. 337. 62 Hansell, s. 18. 63 Ibid., s. 19.

23

Hur ser då genusstrukturen ut i texten? Enligt van Reis: ”De starkaste laddningarna

finns som mest koncentrerade hos David som inom sig bär hela det emotionella systemet av

motsättningar - det är också hos honom som vi bäst kan se hur familjesystemet i Natten bildar

en struktur av likheter och olikheter. Allt samlas hos honom”.64 Han påpekar vidare att

fördelningen av de förväntade könsrollerna är förskjuten, Elin står inte för den moderliga

omsorgen och Martin upprätthåller inte den faderliga ordningen.65 Hansell påpekar att det är

Elin som upprätthåller ordningen, enligt honom står Martin lägst i familjehierarkin och på så

sätt har Norén fördelat könsstereotyperna omvänt. Heterosexualiteten är något som måste

upprätthållas, problemet, enligt Hansell, är Martin och hans bristande manlighet.66

Natten står, enligt van Reis, för oordning medan dagen står för ordning. David och

Martin räknar han till natten, medan Elin och Georg representerar dagen.67 Han menar vidare

att: ”Skillnaden mellan natt och dag är också en fråga om kön. Georg förstår den nattliga

abnormiteten som en brist på manlighet - osäker sexualitet och identitet.”68

Hansell visar i sin studie att pjäsen framhåller strukturella likheter mellan Martin och

den dödsdömde Chessman, Martins glasbur liknas vid Chessmans gaskammare. Martin

anpassar sig dock och tar ställning för Chessmans dödsdom.69

Natten är dagens mor visar en kärnfamilj där nya könsroller utmanar den gamla

ordningen. Martin, fadern i pjäsen, bryter traditionella mönster. Det är han som väcker David

på mornarna och förser honom med frukost och det är även han som lagar familjens lunch.

Men även om rollerna är omfördelade, så utgår pjäsen från att leva i enighet med den

heterosexuella matrisen. Men familjemönstret störs av Davids rollfigur, som visar

homosexuella tendenser. Precis som spriten fungerar som katalysator i den dramatiska

konflikten hos O’Neill blir Martins alkoholism, tillsammans med Davids identitetssökande,

avgörande i den dramatiska konflikten hos Norén. Genom att Norén använder sig av David

som en homo/bisexuell rollfigur tydliggör han de heteronormativa strukturerna som utgår från

den heterosexuella matrisen, David definieras som den som står utanför, den som är

avvikande. Frågan är om Norén i sin pjäs ifrågasätter denna matris, eller om han utgår från att

64 van Reis, s. 364. 65 Ibid. 66 Hansell, s. 26. 67 van Reis, s. 366f. 68 Ibid., s. 367. 69 Hansell, s. 29.

24

framställa det heterosexuella som det naturliga. Genusstrukturen i texten problematiserar och

utmanar, enligt min mening, ett heteronormativt mönster genom David. Både fadern och

modern arbetar och tar hand om hemmet. Martins position som familjens överhuvud är inte,

till skillnad från Tyrones i Lång dags färd mot natt, självklar.

Karaktärerna

I min karaktärsbeskrivning i Lång dags färd mot natt använde jag mig av O’Neills direkta

beskrivning av dem i hans scenanvisningar. Norén är inte lika generös när det gäller sådana,

därför har jag i analysen av hans drama fått använda mig av indirekta beskrivningar. För att

göra karaktärsbeskrivningar i Noréns drama har jag tittat på hur de uppträder, vad de säger och

vad de gör, men också vad andra säger om dem.

Martin, 52 år, till det yttre bär han kostym, vit skjorta och en randig fluga. Det yttre

skalet består av traditionellt manliga kläder, men visar också att han är servitör, då det är

”uppassarkläder”. Martin har en framträdande mittbena, David uttalar sig om den: ”[…] den

ligger perfekt. Det gör ett så obehagligt städat intryck - precis som ett snitt - som om det låg

naket under en giljotin”.70 Hansell tolkar Martins mittbena symboliskt, enligt honom är Martin

kluven i sin sexuella identitet, mellan det heterosexuella och det homosexuella.71 Martin är

den som fixar med de husliga familjebestyren, han är, enligt honom själv, alldeles för snäll:

”Jag är alldeles för mjäkig - det är hela felet med mig. Det har jag alltid varit - på tok för

snäll.”72 Martin ska föreställa vara far men enligt Hansell agerar han som en mor gentemot

David.73 I det påståendet finns, enligt min mening, vissa problem, hur agerar till exempel en

mor? Här utgår Hansell själv från binära oppositioner: modern som den vårdande medan

fadern är den som står för auktoritet. Martin konstruerar sin maskulinitet utifrån en

underordnad position i hemmet då han intagit rollen som betjänt. En anledning till det kan vara

att han genom att vara familjen till lags vill påskina att allt är normalt och han kan på så vis

dölja att han dricker. Martins manlighet är okontrollerbar då han har stora problem med

alkohol. Men varför dricker Martin? Denna fråga ställer även Hansell i sin analys och besvarar

70 Natten är dagens mor, s. 123. 71 Hansell, s. 28. 72 Natten är dagens mor, s. 124. 73 Hansell, s. 28.

25

den med att det kan bero på faderns belägenhet, som han beskriver med en slags

genusmelankoli.74 Han förtydligar sitt påstående genom Martins ord i sista akten:

Jag har aldrig accepterat det här ingåendet med kvinnan, kvinnor…det har jag aldrig gjort,

sedan jag var 1922 [sic]…Jag var så jävla dum, så jag sa det. Men jag har aldrig legat med

någon kvinna…Jag tycker aldrig om det här med att ligga med en kvinna, har jag aldrig gjort.

Till och med Sven säger: hur orkar du?...Då gjorde jag det, sedan gick jag gråtande i flottans

uniform…Och sen kom den där häxan tillbaka och sa förlåt…Men då var det redan försent…

I helvete heller ni ska! Kommer du ihåg Sven, Elin?75

Enligt Hansell lider Martin av en djup ambivalens till kvinnor som han inte kan hantera och ur

detta kommer frustrationen.76 Det kan vara en anledning till att Martin dricker. I Martins långa

monolog i början av akt två får vi veta att han i sin ungdom tvingats avsluta sina studier och

börja arbeta på grund av att hans far satts i fängelse. Jag tolkar detta som att Martin drömde

om ett annat liv och det kan vara en annan anledning till att han dricker. Enligt min tolkning är

det också därför som Martin inte ”hjälper” Elin och Georg med att få David att söka ett arbete,

han hoppas att David istället skall ta upp sina studier och på så sätt förverkliga Martins

drömmar på samma sätt som Tyrone i Lång dags färd mot natt projicerat sin dröm på Jim.

Elin, 50 år gammal. Hon ger ett sjukligt intryck då hon ständigt hostar, kanske

beroende på att hon röker väldigt mycket. Själv betraktar hon sig inte som sjuk, utan skyller

hostan på att hon sträckt sig. Sträckningen i sig visar att hon arbetar hårt. Elin är uppväxt i en

prästfamilj, vilket kan förklara hennes traditionella värderingar; en man bör arbeta och göra

rätt för sig. I en dispyt mellan Georg och David, som tog sin början i att Georg krävde att

David skulle skaffa sig ett jobb och bidra till försörjningen, tar hon Georgs parti. ”ELIN: Jag

tar ingens parti. Jag håller alldeles med dig om att han måste skaffa sig ett arbete [Min

kursivering]”.77 Elin, som kommer från ett borgerligt hem, drömde om ett annat liv, precis

som Mary i Lång dags färd mot natt. Parallellerna till Mary består även i att de båda mist ett

barn, Mary förlorade en son, Eugene, i mässling, medan Mary fick missfall då hon bar på en

flicka. ”ELIN: Det enda jag har kvar är kristallampan därnere och mina smycken, resten har

bara försvunnit i din hals…villa, förhoppningen, allt som jag tyckte om…”78 Elin är bitter när

74 Hansell, s. 29. 75 Natten är dagens mor, s. 170f., Hansell, s. 29. 76 Hansell, s. 29. 77 Natten är dagens mor, s. 114. 78 Ibid., s. 144.

26

hon talar om Martins supande och om sitt tidigare liv, hon drömmer om en annan tillvaro.

Tidigt i pjäsen får vi reda på, genom David när han talar med Georg, att det är Elin som

bestämmer i familjen. ”DAVID: De är inte du som bestämmer här. Det är mamma.”79 Elin är

orolig för David, både vad det gäller hans umgänge med sin homosexuella vän och vad han

ska bli, därför vill hon skicka iväg honom ett år på sjön. Elin är den i familjen som försöker

upprätthålla ordningen och Hansell påpekar att Martin är den som står lägst i hierarkin, på så

sätt menar han att Norén fördelat könsstereotyperna omvänt. Det homosexuella är något som,

enligt Hansell, måste stävjas för att upprätthålla den heterosexuella världsbilden. Problemet är

Martins bristande manlighet.80

Georg, 26 år gammal, ger ett traditionellt maskulint intryck. Han odlar skägg eller

”maskulinitet”, något som David hånar honom för. Georg arbetar och på sin fritid mekar han

med sin motorcykel. Georgs upplevelse av sin barndom är att Martin förstört allt med sitt

supande. ”Man har aldrig kunnat ta hem någon, aldrig kunnat åka någonstans eller göra

någonting utan att du har börjat supa - varenda jävla helg, varenda helg så har du börjat supa

och förstöra allting […]”81 Georg ersätter Martins bristande manlighet genom att det är han

som ställer krav på David, även om han får hjälp av Elin. På så sätt agerar Georg som en far

för sin bror, vilket också Jim gör i Lång dags färd mot natt. När Georg gör entré i pjäsen

avbryter han Davids spegling, enligt van Reis agerar han som en polis och intar rollen som en

”far” som tvingar ”barnet” att förneka sina begär.82 Georg tycker att David är äcklig där han

står med byxorna neddragna och med läppstift framför spegeln.

GEORG: Vad i helvete tror du att du håller på med?

DAVID: (Svänger runt, chockad.) Vem? Jag? Ingenting! Jag gör inget!

GEORG: Ditt jävla äckel…

DAVID: (Drar upp byxorna.) Vad då? Vad menar du? (Tappar cigaretten.) Jag klär på mig.

GEORG: Vad fan är det med dig? Ditt jävla äckel.

DAVID: Vadå?

GEORG: Du är inte riktigt normal. Du är inte normal. (Går och drar ifrån gardinerna.) Eller hur?83

79 Natten är dagens mor, s. 107. 80 Hansell, s. 26. 81 Natten är dagens mor, s. 130. 82 van Reis., s. 363. 83 Natten är dagens mor, s. 101.

27

Allt som avviker från det heteronormativa förpassas i Georgs värld till avvikande, äckligt och

till det icke normala. Hans starka reaktion tyder, enligt min mening, på en stark homofobi.

Connell ser homofobi som en social praktik, det vill säga heterosexuella mäns fientlighet mot

homosexuella. Poängen med en sådan praktik, enligt honom, är inte bara att förfölja individer

utan också att verka för att dra sociala gränser. Genom att ta avstånd från det avvisade kan

man definiera verklig maskulinitet.84 Genom att Georg avvisar David som ”icke normal” tar

han på så sätt makten över honom genom att inkarnera verklig maskulinitet. Connell skriver

att för homofoben flyter gränsen mellan hetero och homo ihop med gränsen mellan maskulin

och feminin, det är därför som homosexuella män uppfattas som feminiserade i deras ögon.

Connell påpekar dock att utpräglat maskulina män ofta har homosexuella begär. Han

exemplifierar med fångvaktaren som våldtar och homosexuella i armén.85 Georg är, enligt min

mening, utpräglat maskulin och hans kamp att till varje pris försvara den heteronormativa

ordningen skulle kunna tolkas som att han kämpar för att inte avslöja sina egna begär. I den

tolkningen kan man läsa in Georgs begär som ett implicit exempel på ett queert läckage. Även

van Reis påpekar Georgs homofobi genom att han, enligt honom, uttrycker en

”beröringsskräck man och man emellan som hotar hans egen sexuella identitet” 86 då han

upptäcker att David använt hans saxofon.

David, 16 år. I den första scenen, den så kallade ”spegelscenen” provar David olika

manliga och feminina identiteter framför spegeln.

Går och drar för gardinerna - återvänder till spegeln - leken blir en aning allvarligare - han

uttrycker olika känslor av hat, åtrå, desperation, mordlust, rädsla, femininitet, maskulinitet -

försöker likna olika förebilder, t.ex. Montgomery Clift i ”Härifrån till evigheten” eller Stan

Getz under en konsert - låtsas att han har en kamera, fotograferar sig i spegeln och står frusen,

målar sig med mammans läppstift - går närmare spegeln, ser in i sig själv, kysser sig i spegeln

- drar ner byxorna, stoppar könet mellan låren, gömmer det så att han ser ut som en flicka -

går och snor en av pappans cigaretter, en lång Ritz, röker och leker kvinna, hör inte stegen i

trappan.87

David provar olika identiteter, han agerar och betraktar sig själv framför spegeln. ”David

testar och spegeln ger tillbaka en chockerande bild som underminerar manliga och kvinnliga

84 Connell, s. 62. 85 Ibid. 86 van Reis, s. 371f. 87 Natten är dagens mor, s. 101.

28

positioner.”88 Hansell menar att: ”Förklädnaden gör det konstruerade i sociala och sexuella

identiteter synligt, vilket i sin tur avslöjar de maktstrukturer med vilka de är förbundna.”89

Hansell använder sig av Tiina Rosenbergs begrepp crossdressing för att förtydliga detta.

David, enligt Hansell, utnyttjar crossdressing för att gestalta sitt transvestitiska begär.

”Spegelscenen visar att den transvestitiska/homosexuella/bisexuella blicken och identiteten

inte låter sig inordnas i det binära genussystemet.”90

Van Reis tolkar spegelscenen som att David ger sig själv vad han längtar efter eller

inte kan få av andra.91 Davids lek med spegeln visar, enligt min mening, våra föreställningar

om vad som representerar kvinnligt och manligt och att konstruktionen av kön är en social

företeelse. Scenen visar också att den heterosexuella matrisen begränsar våra identiteter.

Davids spegling handlar också, i min tolkning, om en längtan efter att bli en självständig

individ, det vill säga att frigöra sig från familjen. I en scen berättar Martin för David om Elins

missfall. Detta tolkar van Reis som att: ”Den kunskapen osäkrar inte bara hans egen existens

ända från grunden - hans liv skulle bero av en tillfällighet - men också hans könsidentitet

eftersom han är ersättningen för en flicka.”92

Connell menar att: ”Den patriarkaliska kulturen har en enkel tolkning av homosexuella

män: de saknar maskulinitet”.93 David, till skillnad från sin bror, saknar manliga yttre attribut

såsom skägg. Ingenstans i pjäsen står det uttryckligen att David är homosexuell, men genom

hans agerande framför spegeln och genom Georgs påstående om att han inte lever ett normalt

liv kan man tolka hans identitet som ett exempel på ett queert läckage. Till exempel ger Georg

David en bok som heter ”Brottslig drift” i födelsedagspresent, en bok som påstår att

homosexuella är perversa. På så sätt får litteraturen betydelse även i Natten är dagens mor,

genom att den visar relationen mellan Georg och David, den blir ett verktyg för Georg att visa

att David inte är normal, utan pervers. David är väldigt rakt på sak och ifrågasättande, han

provocerar gärna sin omgivning, kanske är det ett försök att sätta saker ur spel. Han testar hela

tiden gränser. David befinner sig i det imaginära, han spelar hela tiden olika roller. ”Vem leker

88 Hansell, s. 22. 89 Ibid. 90 Ibid., s. 23. 91 van Reis, s. 362. 92 Ibid., s. 397. 93 Connell, s. 163.

29

du att du är idag då?”94 frågar Elin David, han svarar med ”Idag, mamma, leker jag att jag är

jag”.95 Hansell menar att repliken markerar Davids osäkerhet om vem han är96, vilket jag

håller med om, men jag tycker även att den markerar Elins osäkerhet om vem David är.

Heterosexualiteten utgör mallen för vad som anses normalt i Elins värld, och även i vårt

samhälle idag, allt annat framställs som avvikande. Vårt samhälle har ett uppbyggt behov av

att kategorisera och hitta olika definitioner på grupptillhörigheter, såsom homosexuella,

heterosexuella eller bisexuella. Varför vi är i så stort behov av att kategorisera enligt kön, har

enligt min mening med kontroll, eller snarare rädslan för att förlora den att göra. Vi känner oss

otrygga i sällskap som vi inte kan definiera. Därför är det, enligt min mening, snarare Elins

osäkerhet som markeras här.

Relationer

I min tolkning försöker båda bröderna frigöra sig från familjen. Van Reis, som jag tidigare

nämnt, läser familjen som ett emotionellt nätverk av relationer, där individens position

bestäms av familjen som helhet. Däri ligger problematiken enligt min mening: Det finns inga

fasta strukturer. Individernas positioner förändras ständigt och därför existerar inga fastställda

maktstrukturer. Enligt van Reis lider männen av modersbrist, jag menar att det snarare handlar

om deras brist på en far. Martins far blev satt i fängelse, och hans alkoholism har tvingat

Georg till att inta en faderlig position i hemmet, en position som inte är helt problemfri. David

är den som tydligast försöker bryta familjemönstret. Han vill uppnå en jämlik position med sin

bror, men inte genom att underordna sig det heteronormativa mönstret utan genom att bli

accepterad som han är.

I en scen som jag valt att kalla ”saxofonscenen” möts de båda bröderna ensamma i

Georgs rum. Scenen inleds med att David knackar på dörren och ber att få sitta en stund hos

honom. David är frågvis och vill gärna bevisa för Georg att han, liksom brodern, kan en massa

om musik.

DAVID: Såg du i Down Beat att Gerry Mulligan och Paul Desmond har spelat in en LP

tillsammans…med Joe Benjamin och David Bailey…på Verve…

GEORG: Vörve heter det.97

94 Natten är dagens mor, s. 115. 95 Ibid. 96 Hansell, s. 23. 97 Natten är dagens mor, s. 147.

30

Georgs svar, i min tolkning, tyder på att han har lyckats berätta något som Georg inte vet. Men

istället för att erkänna det, vilket också skulle innebära att erkänna ett underläge, väljer Georg

att rätta David och behåller på så sätt sin överordning. Ett annat vapen Georg använder sig av

för att bevara sin position är att verka ointresserad av vad David säger, till exempel när David

pratar om Miles Davis.

DAVID: […] - du har ju sett honom…

GEORG: Ja, många gånger.

DAVID: I Köpenhamn?

GEORG: Ja.

DAVID: Han bor där.

GEORG: Ja, det vet jag.98

David fortsätter att gå på med frågor som Georg endast svarar kort på. David vill hitta en

position där de kan mötas. Han försöker på alla sätt han kan hitta något som kan imponera på

Georg.

DAVID: (Skrattar) Det var en kille i första ring som brukade sno skivor, du vet - man köper en

och stoppar tre innanför skjortan.

GEORG: Jaså…Du med?

DAVID: Ja, det kan hända.

GEORG: Nu förstår jag vad alla dina skivor kommer ifrån.

DAVID: Jag har bara snott några hundra. Kan inte jag få blåsa lite? På den gamla saxen. På

silversaxen.99

Jag tolkar det som att Davids försök att imponera på sin bror lyckas till slut, eftersom Georg

tillåter honom att blåsa i saxofonen och till och med föreslår att de ska spela tillsammans.

David skryter om att han kan spela vad som helst, men föreslår till slut ”Line for Lyons”. De

spelar tillsammans. David är Chet Baker och Georg är Gerry Mulligan. Georg spelar

Mulligans solo och David improviserar i bakgrunden. I den här scenen upplever jag som läsare

av dramat att bröderna till slut möts i musiken. Men då David ”kliver fram” och spelar Chet

Bakers solo nästan som en exakt kopia utmanar han Georgs maskulinitet genom att spela

”bättre” än honom och underminerar på så sätt hans maktposition. Georg tacklar detta med att

förflytta uppmärksamheten till något annat. Han väljer att konfrontera David genom att

98 Natten är dagens mor, s. 147. 99 Ibid., s. 148.

31

anklaga honom för att ha tjuvspelat i hans saxofon, vilket leder till att Georg återtar sin

maktposition.

GEORG: Det märks att du har spelat i den förut.

DAVID: Ja, du vet…

GEORG: Jag förstår inte varför du ljuger.

DAVID: Jag har kanske blåst i den någon gång.100

David undrar varför han behållit den gamla saxofonen, kanske i hopp om att få ärva den. Men

Georg svarar med att han ska ge den till sina barn. Att äga saker blir ytterligare ett sätt för

Georg att visa sin makt.

I Saxofonscenen går det att tolka brödernas relation genom hur de förhåller sig till

varandra. Jag tycker att den här scenen tydligt visar Georgs svartsjuka. David har kunskapen

och han kan spela bättre än Georg. David är, å andra sidan, avundsjuk på Georgs saker.

Scenen visar en maktkamp mellan dem, där Georg bland annat använder sig av maktmetoden

att tillrättavisa, något som visar att han, liksom Jim i Lång dags färd mot natt, intar en faderlig

roll och ”fostrar” sin bror.

100 Natten är dagens mor, s. 149.

32

Slutdiskussion

Lång dags färd mot natt utspelas 1912 i en amerikansk familjs sommarhem en dag i augusti.

Natten är dagens mor utspelas på ett svenskt småstadshotell i maj 1956. Det skiljer en

kontinent och 44 år mellan dem och det är två helt olika pjäser, ändå påminner de mycket om

varandra. Norén har lånat O’Neills form och fyllt den med eget innehåll. Genom att studera

karaktärer i pjäser och hur de förhåller sig till varandra kan man även visa hur tillståndet i

samhället är, något Brecht benämner som dramats sociala gestus, vilket betecknar människors

förhållande till varandra.101

Identiteten mellan diktare, åskådare och dramatis personae bygger på att individerna i dramat

alltid är projektioner av en historisk individ: följaktligen befinner de sig exakt i nivå med tidens

medvetande. I den meningen är varje äkta drama en spegel av sin tid, i dess gestalter

återspeglar sig det sociala skikt som bildar tidens andliga avantgarde.102

Karaktärerna i Lång dags färd mot natt, framförallt Tyrone och Mary, upprätthåller en

patriarkal världsordning. Tyrone och Mary representerar traditionella könsroller och förhåller

sig i enighet med den heterosexuella matrisen. Men brödernas maskuliniteter i pjäsen är

mångtydiga. Jim visar sig öppet sårbar på samma gång som han visar upp ett hårt yttre skal.

Edmund är den som inte tillskrivs normativa maskulina egenskaper, utan istället klassiskt

feminina egenskaper, såsom att han är känslig och orolig. Han beskrivs som en sökare och i

likhet med sin mor går han upp i naturen. Genom beskrivningen av Edmund och hans

uppträdande skulle man kunna läsa hans rollkaraktär som ett implicit queert läckage. I Natten

är dagens mor är genusstrukturerna i de förväntade rollerna förskjutna. Pjäsen beskriver en

kärnfamilj där nya roller utmanar traditionella ordningar. Utvecklingen från O’Neills drama

ligger på flera plan, genus- och maktstrukturen är förändrad. Martin, som far, är inte självklar

som familjens överhuvud. Georg kämpar för att upprätthålla den normativa maskulina

ordningen och han får hjälp av Elin. David är den som bryter alla konventioner, han har gått

längst i att upphäva den normativa bilden av maskulinitet. Hos båda bröderna går det att spåra

ett homosexuellt begär, även om det är mer explicit i Davids fall, därför fungerar de båda

rollfigurerna som exempel på queert läckage.

101 Rikard Schönström, En försmak av framtiden - Bertolt Brecht och det konkreta, Brutus Östlings Bokförlag

Symposion, Stockholm 2003, s. 54f. 102 Szondi, s. 67.

33

”De båda bröderna hos O’Neill är varandra förbundna, men under hand uppdagas

motsättningar som i sitt mått av svartsjuka och hatkärlek är jämförbara med förhållandet

mellan David och Georg.”103 Bröderna i respektive drama gestaltar olika konflikter som båda,

enligt min mening, bottnar i svartsjuka/avundsjuka. Jim är svartsjuk på Edmund, ”mammas

älskling och pappas kelgris” och på att Edmund lyckats i sitt yrke, att skriva. Georg är

avundsjuk på Davids livsstil och svartsjuk över att han kan spela bättre än honom. De yngre

bröderna utmanar de äldre brödernas maskulinitet genom att vara konstnärligt överlägsna. Jim,

liksom Georg, kämpar för att behålla sin överordnade position. Positionerna bestäms av

familjen som helhet, då Jim inte tycker att Tyrone äger några faderliga kvaliteter, försöker han

överta den rollen. Georg har, genom Martins supande och avsaknad av maskulinitet känt sig

tvungen, i min tolkning, att inta en faderlig position för att upprätthålla heteronormativiteten,

som David hotar att bryta. Natten är dagens mor, enligt min mening, handlar om båda

brödernas frigörelse. Jag tolkar det som att när David lämnar hemmet kan även Georg göra

det. Det handlar, i min mening, om att göra sig fri och bli en självständig individ. Men Georg

har svårare att släppa taget om modern, eftersom han intagit en beskyddande roll gentemot

Martins raseri.

Ödeen förklarar att antagonisten är den drivande karaktären i ett drama. Men i den

moderna dramatiken, enligt honom, är antagonisten oftast inte en person utan representeras av

samhället, omständigheterna och situationen.104 I Lång dags färd mot natt och Natten är

dagens mor är det situationerna och familjernas omständigheter som är antagonisten. Men i

Natten är dagens mor är antagonisten också samhället, där homosexualitet förpassats till

negationen av det heteronormativa, vilket jag tidigare påpekat att Rosenberg menar leder till

att heterosexualitet upphöjts till det allmängiltiga genom att framställa homosexualitet som

något avvikande.

O’Neill bekräftar de traditionella genusstrukturerna genom att bevara traditionella

könsroller, även om hans karaktärer inte är entydiga utan komplexa varelser. Natten är dagens

mor har tagit Lång dags färd mot natt vidare genom att problematisera och utmana de

traditionella genusstrukturerna, framförallt genom Davids karaktär. Genom att vända på

könsstereotyperna utmanar Norén det traditionella genussystemet, men också genom att han

103 van Reis, s. 381. 104 Ödeen, s. 244ff.

34

synliggör fördomar kring homosexualitet. Jag menar att Norén kritiserar traditionella sociala

praktiker genom att han gestaltar det partikulära och genom att han vänder på könsrollerna.

Norén har därför bidragit till att förändra de traditionella genusstrukturerna genom Natten är

dagens mor.

35

Sammanfattning

Jag har jämfört Eugene O’Neills Lång dags färd mot natt med Lars Noréns Natten är dagens

mor. Jag har analyserat dramerna ur ett genusperspektiv och med hjälp av queerteoretiska

begrepp. Jag har studerat karaktärerna i respektive drama i syfte att undersöka hur de förhåller

sig till den heterosexuella matrisen. Jag har kommit fram till att karaktärerna i Lång dags färd

mot natt utgår från heteronormativa praktiker, även om det implicit går att läsa in ett queert

läckage i Edmunds rollfigur. I Natten är dagens mor kämpar Jim, tillsammans med Elin, för

att upprätthålla det heteronormativa. Jim visar ett homofobt beteende vilket, i min mening, går

att tolka som att han har ett undanträngt homosexuellt begär och är därför ett exempel på ett

queert läckage, även om Davids rollfigur är ett mer explicit exempel på ett sådant.

Maktstrukturen i Lång dags färd mot natt är patriarkal, medan Martin i Natten är dagens mor

inte är lika självklar som familjens överhuvud. Jag har valt att koncentrera mig på

maskuliniteter och därför undersökt relationerna mellan bröderna i respektive drama. Jag har

kommit fram till att bröderna i O’Neills pjäs har ett komplext förhållande, de är förbundna

med en slags hatkärlek till varandra. Hatet, i min mening, bottnar i Jims avundsjuka på

Edmund, men även i att han känner sig övergiven framförallt av Mary. Brödernas konflikt i

Natten är dagens mor bottnar, som Hansell påpekar, i en grundläggande genuskonflikt, men

även, i min mening, i svartsjuka och avundsjuka. Georg är svartsjuk på Davids frihet och

avundsjuk på att han kan spela saxofon bättre än honom. Både Edmund och David utmanar

sina äldre bröders maskulinitet, genom att vara konstnärligt överlägsna. Jim och Georg kämpar

båda för att behålla sina maktpositioner som överordnade sina yngre bröder, vilket de i min

mening inte alltid lyckas med. Lång dags färd mot natt bekräftar och bevarar de traditionella

genusstrukturerna, medan Natten är dagens mor utmanar dem och bidrar därför till att

förändra dem.

Den andra delen, som jag kanske sökt mest, är… ja, i alla mina pjäser ingår en slags

stegring. Förr använde man ju ofta vansinnet på scenen som ett medel att få människor

att säga vackra, viktiga, svåra, fascinerande saker… eller så använder jag spriten, som

O’Neill i Lång dags färd, för att bryta sönder, få dem att säga det innersta.105

105 Lars Norén ur en intervju av Lars Nylander publicerad i Den långa vägen hem, s. 355.

36

Källförteckning

Arrhenius, Sara (red.), Feministiska konstteorier. Kairos 6, Raster förlag, Stockholm 2001.

Connell, Robert, Maskuliniteter, Daidalos AB, Göteborg 1996.

Hansell, Sven, Spegeln sprack från kant till kant - Konstruktionen av genus i Lars Noréns

dramatik, Stockholm 2004.

Kalmteg, Lina, ”Genus väcker heta känslor”. Svenska Dagbladet, 2 oktober, 2002.

Norén, Lars, Natten är dagens mor, i Lewan Bengt & Sjöberg Birthe (red.), Världsdramatik 4

- På väg mot sekelslutet, Studentlitteratur, Lund 1999.

Nylander, Lars, Den långa vägen hem - Lars Noréns författarskap från poesi till dramatik,

Albert Bonniers förlag, Stockholm 1997.

O’Neill, Eugene, Lång dags färd mot natt, övers. Sven Barthel (1956), Halldin & Biro,

Stockholm 1991.

Olsson, Tom, J.A., O’Neill och Dramaten, Akademilitteratur, Stockholm 1977.

Pettersson, Carl-Gustav, Teaterkunskap - Grundbok, Natur och kultur, Stockholm 1971.

van Reis, Mikael, Det slutna rummet - Sex kapitel om Lars Noréns författarskap 1963 - 1983,

Brutus Östlings Bokförlag Symposion, Stockholm 1997.

Rosenberg, Tiina, Queerfeministisk agenda, Atlas, Stockholm 2002.

Schönström, Rikard, En försmak av framtiden - Bertolt Brecht och det konkreta, Brutus

Östlings Bokförlag Symposion, Stockholm 2003.

Szondi, Peter, Det moderna dramats teori 1880-1950, Wahlström & Widstrand,

Stockholm 1972.

Tjäder, Per Arne, Fruktan, medkänsla och kritisk distans - Den västerländska dramateorins

historia, Studentlitteratur, Lund 2000.

Törnqvist, Egil, A Drama of Souls, Uppsala Universitet, Uppsala 1968.

Ödeen, Mats, Dramatiskt berättande - Om konsten att strukturera ett drama, Carlsson

bokförlag, Stockholm 1988.