lorca y la tragedia_krynen

Presses Universitaires du Mirail

Lorca y la tragediaAuthor(s): Jean KRYNENSource: Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, No. 9 (1967), pp. 85-95Published by: Presses Universitaires du MirailStable URL: http://www.jstor.org/stable/40849699 .

Accessed: 04/05/2014 00:38

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp

.JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new formsof scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected].

.

Presses Universitaires du Mirail is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access toCahiers du monde hispanique et luso-brésilien.

http://www.jstor.org

This content downloaded from 200.52.254.249 on Sun, 4 May 2014 00:38:18 AMAll use subject to JSTOR Terms and Conditions

http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=pum

http://www.jstor.org/stable/40849699?origin=JSTOR-pdf

http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp


Lorca y la tragedia *

PAR

Jean KRYNEN Professeur à la Faculté de Lettres et Sciences humaines de Toulouse.

Los estudiosos de Federico Garcia Lorca que hayan leído el reciente ensayo de George Steiner intitulado 0) La Muerte de la Tragedia, se habrán preguntado : ¿ Tendremos que confesar que anduvimos equivocados al pensar que Lorca era un poeta trágico ?

Steiner opina que el teatro trágico pertenece a una cultura desaparecida; que la voz de la tragedia ha callado o que se ha hecho confusa; que el optimismo fundamental del cristianismo, del racionalismo, del marxismo cierra el paso a una posible resurreción de la tragedia.

¿ Se habrá equivocado el mismo Lorca, que repetidamente insistía sobre el carácter fundamentalmente trágico de su obra dramática ? Recordemos sus propias palabras (2) :

« Ahora voy a terminar Yerma, una segunda tragedia mía. La primera fue Bodas de sangre... Hay que volver a la tragedia. Nos obliga a ello

* Las siguientes páginas reproducen el texto de una conferencia leída en la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid el 6 de diciembre 1966. La misma se leyó con ligeras modificaciones en la conferencia inaugural del Curso acadé- mico 1965-1966 del Instituto del Teatro de la Exma Diputación Provincial de Barcelona, el 25 de octubre 1965. Anteriormente, adelantamos algunas obser- vaciones en torno al erotismo trágico de Lorca en una comunicación al Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, en Nimega (agosto 1965).

(1) Georges Steiner, La mort de la Tragédie, Editions du Seuil, Paris, 1965. (2) Obras Completas, 4a edición, Aguilar, Madrid, 1960, págs 1709, 1731,

1757 (declaraciones hechas en 1934, 1935 y 1936).



86 C. de CARAVELLE

la tradición de nuestro teatro dramático. Tiempo habrá de hacer comedias. Mientras tanto, yo quiero dar al teatro tragedias >...

... « Yerma es una tragedia. He procurado guardar fidelidad a los cañones... Yo he querido hacer eso : una tragedia, pura y simplemente ».

... « El teatro fue siempre mi vocación. Tengo un concepto del teatro en cierta forma personnal y resistente. El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vea los huesos, la sangre .Han de ser tan humanos, tant horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus trai- ciones, que se aprecien sus olores y que salga a los labios toda la valentía de sus palabras llenas de amor o de ascos ».

Antes de admitir que Lorca se haya podido equivocar, podemos suponer que el distinguido autor de La Muerte de la Tragedia no agotó las posibilidades de la tragedia entre nosotros. ¿ Es que no se darán casos de poetas, digamos anti-conformistas, cuya mirada cale más hondo que la de los ideólogos de la perfectibilidad del hombre o de la responsabilidad de la sociedad ? La misma visión cristiana ¿ no queda abierta a la evidente realidad trágica de un Mal operante en el mundo cual una energía sobrenatural que se abalanza sobre los hombres y los hace delirar ? La misma fe cristiana ¿ no nos da ojos para ver - y corazón para llorar - la trágica equivocación de un alma que se condena con lucidez, presa del misterio de su predestinación ?

Yo creo más bien que la obra de Lorca nos puede valer para poner a prueba la resistencia de la teoría de Steiner, por tratarse de un poeta que resuscitò entre nosotros la gran voz trágica con su personalísima mitología de la Sangre y del Amor-Muerte.

**

Llama la atención la personal vivencia del amor en Lorca. Resulta abrumadora la singularísima carga erótica que cobran en su poesía todos los símbolos típicos de la lírica eterna : agua, río, flores, pájaros, luna...; nos impone el ambiente erótico en el que se mueven los personajes de sus tragedias. Pero al acercarnos al alma de esas criaturas, nos sobrecoge el dolorido sufrir que expe- rimentan en medio de sus anhelos. Uno pregunta : ¿ De dónde les viene este dolor tan de dentro, tan del alma ? ¿ No será que en medio de los ardores de la carne están sufriendo la íntima tragedia espiritual de las almas equivocadas en el camino de un amor grande, la íntima tragedia del alma del poeta víctima y verdugo de sí mismo, hechizado por su peculiar corazón lírico, cuya patética voz nos sacude desde las obras primerizas de Federico ?



LORCA Y LA TRAGEDIA 87

En las páginas de Impresiones y Paisajes y en los versos del Libro de Poemas oímos, en efecto, la dolorida confesión del poeta. En la conciencia lírica del adolescente niño-prolongado, notamos que se daba una rara y peligrosísima confusión espiritual que le inclinaba a confundir líricamente, en una como magia de los elementos naturales, lo sobrenatural y lo natural : la « santa poesía » de la liturgia cristiana y la poesía natural de los elementos. Es importantísimo sentar que para el joven Lorca la creencia religiosa abría las puertas de un maravilloso mítico, de una magia reveladora de lo secreto de la creación :

« Todo bañaba en una bendita confusión : cristianismo y paga- nismo se mezclaban armoniosamente. La miel era palabra de Cristo (El Canto de la miel) (3) ; la luz del día era Dios que desciende : el propio Espíritu Santo que es la luz (Cigarra) ; le espiga era el Pan : Cristo en vida y muerte cuajado (Canción Oriental) ; el agua, por fin, también era divina :

Agua dulce en que tantos sus espíritus lavan no hay nada comparable con tus orillas santas.., ¿ Qué es el santo bautismo sino Dios hecho agua que nos unge las frentes con su sangre de gracia ? Amor de amor tomamos cuando bebemos agua... (Mañana).

Como se echa de ver, en su sentido tan hondo, pero borroso, del misterio, el joven poeta llegó a confundir dos modalidades de lo sagrado : la sacralidad sobrenatural propia de lo sacramental cristiano y la sacralidad mágica de las religiones naturalísticas. Dicha confusión tenía que producir una perturbación espiritual honda en un poeta para quien el misterio, « sólo el misterio nos hace vivir... » (Cierto que la operación divina que se realiza en las almas por medio de los sacramentos las hace participantes del misterio de la misma vida de Dios; pero es superstición imaginar que dicha operación tiene por efecto el comunicar a los elementos una virtud operativa, menos aún a las almas un mágico poder para cambiar la vida viviendo en el misterio).

Era fatal que la duda y la pasión vinieran a frustrar al joven poeta-niño de su poética credulidad. La duda por una parte :

(3) André Belamich, Lorca, Gallimard, Coll. La Bibliothèque idéale, Paris, 1962, p. 138.



88 C. de CARAVELLE

Sobre el paisaje viejo y el hogar humeante quiero lanzar mi grito, sollozando de mí como el gusano deplora su destino. Pidiendo lo del hombre, Amor inmenso y azul como los álamos del río. Azul de corazones y de fuerza, el azul de mí mismo, que me ponga en las manos la gran llave que fuerce al infinito. Sin terror y sin miedo ante la muerte.

(Ritmo de Otoño)

Por otra la pasión, llorando por su corazón de niño perdido :

Oh corazón perdido ! Requiem seternam !

(Balada Interior)

Yo voy lejos del paisaje. Hay en mi pecho una hondura de sepultura- Una grave tristeza tiñe mis labios manchados de pecados...

(Paisaje)

¡ Mi corazón es malo, Señor ! Siento en mi carne la implacable [brasa

del pecado... (Manantial)

De pronto se le ve pedir a Cristo un imposible : que le devuelva su alma niña :

... para pedirle a Cristo Señor que me devuelva mi alma antigua de niño, madura de leyendas, con el gorro de plumas y el sable de madera

(Balada de la Placeta)

Había llegado para Federico la hora de buscar a Dios por fe, fuera de las vías de su magia poética ; pero la conversión se frustró :

Mi alma está madura hace mucho tiempo, y se desmorona turbia de misterio... ... Cada piedra dice. « Dios está muy lejos ! »

(Hay almas que tienen)




Entonces estalla la tragedia : la plegaria y la súplica se vuelven reproche y desafío. En el conocido poema intitulado Prólogo, Federico lanza su grito atroz dirigiéndose al Señor soñoliento en un ciel vacío; es para abandonarle su corazón, membrillo demasiado otoñal y podrido, su corazón frío, su corazón antiguo, invocando al sangriento errante :

Ven, Satanás errante, sangriento peregrino, ponme la Margarita morena en los olivos con las trenzas de noche de estío, que yo sabré encenderle sus ojos pensativos con mis besos manchados de lirios-

Para recobrar su corazón lírico, Federico vende su alma al diablo. En su loco afán de conocimiento y de amor mítico, se había dirigido a Dios para que diera vida a su corazón y a su alma; pero Dios no contestó : sencillamente porque el Dios de una religión mágica de poeta que quiere seguir siendo niño no existe. Entonces Federico acaba convirtiéndose al Enemigo con plena conciencia de querer realizar sus afanes espirituales de poeta adentrándose por las vías prohibidas.

Tenemos pues en el Libro de Poemas un valioso documento para el conocimiento del alma del joven Lorca. Atestigua que Federico no logró desenvolver la misteriosa mistificación religiosa de su niñez y adolescencia y que optó deliberadamente por seguir viviendo poéticamente en la confusión espiritual entre religión y poesía que le había seducido hasta entonces. Este apego a la mentalidad mitológica o mítica le llevaría a la tragedia espiritual de su erotismo.

Encontramos en otro libro de la juventud del poeta un testi- monio todavía más revelador del hondo conflicto espiritual que agitaba su alma. Es una página de Impresiones y Paisajes honda- mente lorquiana ya que se anticipan en ella todos los temas de su obra y sobre todo su visión del Amor como muerte en vida del alma (4).

Lorca visita el convento de Silos. Recordemos que el ambiente conventual le llenaba de ilusión religiosa y de tristeza al par que le inspiraba un horror sacro (5) :

(4) O.C., 1466-1463. (5) O.C., 1494, 1456.



90 C. de CARAVELLE

« Enorme pesadilla la de estos hombres que huyen de las asechanzas de la carne » (lamentable concepción de la vocación religiosa-dicho sea de paso) « y entran en el silencio y la soledad que son los grandes afrodisíacos ! ».

Está pues en Silos. Allí tiene que pasar la noche, en su celda. He aquí lo que escribe :

« Al entrar en la celda, estaba invadida por la luna llena... Cerré la puerta..., todo era un silencio sonoro. Quiso el alma meditar pero el sacro horror de la paz pasional se opuso. Era una hora nunca vivida por mí y sólo era posible la contemplación involuntaria. Se abren las rosas de nuestro mundo interior en estos reinos del silencio y al exhalar todos sus perfumes caemos inevitablemente en la miel de la confusión espiritual /... »

En esta extraordinaria confesión, lo que se evidencia es la clara conciencia que tiene Lorca de que su constitución psicológica le cerraba las vías del recogimiento espiritual y de la oración al par que la exaltación erótica se originaba en el recogimiento frustado.

En este estado de confusión espiritual en el que la meditación se invierte en fascinación erótica, Federico sigue contemplando, pero sin querer, en un estado de contemplación involuntaria. Se le impone la horrorosa visión del alma que descubre en su vivencia erótica que está viviendo su propia muerte.

Hé aquí cómo se nos describe esta visión mítica del alma enamorada en trance de destrucción :

« La luna caía de lleno en la estancia. Al acostarme sentí la trágica impresión de ser prisionero en aquella mortecina soledad...

« A poco los perros comenzaron sus ladridos y lamentaciones patéticas. Tenían algo sus voces de profético en el silencio. Clamaban dolorosamente, quizá contra su forma y su vida. Eran los aullidos (...) sonidos que les salían de lo más hondo de su alma, monólogos de actores de una tragedia formidable... Llantos de almas grandes embriagadas de dolores infinitos, preguntas sombrías a un espíritu frío e impasible (...). No sabemos que clase de emoción nos invade, sólo comprendemos que hay algo en el sonido que no es dicho por el animal... »

(Lorca evoca aquí un espíritu sobrenatural, un suplicio infernal, un maleficio satánico del que son víctimas los perros.)

... « Es algo que eriza el cabello, son presentimientos de angustia latente en los mundos... una maldición sarcástica que viene de muy lejos, es un horror supremo... >

... « Es una nueva teogonia que soñara el enorme y admirable Mauricio Maeterlinck, el perro sería un ser de alma buena, hijo de un caballo fantástico (símbolo lorquiano de lo erótico) y de una virgen rara (símbolo del alma humana), pero al que la Muerte tomara para anunciar sus triunfos sobre los hombres... La Muerte llega y ordena a los perros cantar su canción... Sí, es la muerte, la muerte, la que pasa por los




ambientes con su enorme guadaña ensangrentada que los perros ven a la luz de la luna..., es la muerte inevitable que flota en los ambientes en busca de sus víctimas, es la muerte el pensamiento que nos inquieta al conjuro diabólico del aullido... Hacia unos parajes enigmáticos e imposibles lleva la muerte a las almas... »

... « No cesan los perros de aullar... Siguen los perros su tragedia... Hay miedo intenso en mi alma... >

La cita resulta un poco larga. Pero era indispensable para situar en el contexto sicológico de la confusión espiritual caracte- rística del espiritualismo poético de Lorca, lo que iba a ser la intuición central del erotismo trágico del poeta : el amor humano es muerte del alma.

Es evidente que el análisis de esta crisis espiritual ilumina nuestra comprensión de la obra del poeta. Nos revela que en su « doble fondo » late la presencia de una visión trágica de la condi- ción humana en la que el amor es realmente una vivencia de la muerte en vida del alma.

En las obras anteriores a 1929-1930 tenemos la impresión de que esta visión del Amor-Muerte seduce a Lorca literariamente, de una manera más bien ideal, fría o distante. Así en su visión del cante jondo y del alma andaluza, en su concepción estética del duende, espíritu oculto de la dolorida España, según dice, « que no llega si no ve posibilidad de muerte », que realiza una « evasión real y poética de este mundo », « una comunión con Dios por medio de los cinco sentidos ». Ahí están el Romancero Gitano y las primeras obras del teatro de Lorca. Sus criaturas se nos presentan como víctimas del ideal inaccesible : son almas poéticas, nostálgicas de un amor grande, que quiere ir más allá del amor, que acaban por descubrir que ese más allá del amor no es sino la Muerte.

El Curianito del Maleficio de la Mariposa, fascinado por esa mariposa que sabía el secreto de la hierba y del cantar de las aguas, se murió. Comenta Lorca en su Prólogo : « Y es que la Muerte se disfraza de Amor, i Cuántas veces el enorme esqueleto portador de la guadaña, que vemos pintado en los devocionarios, toma la forma de una mujer para engañarnos y abrirnos las puertas de la sombra ! »

Sabemos que, para Lorca (6), su Mariana Pineda era una heroína cristiana. Lo era a lo Lorca : no la heroína de la Constitución liberal, sino de la tragedia del Amor-Muerte. Mariana, figura esen- cialmente lírica, suspira por une ideal imposible más allá del mundo y del amor : la libertad fuera del Tiempo, la divina Libertad que no podía llevarla sino al abismo de la Muerte por amor.

(6) O.C., 1554 (cf. 1651, 1697-1700).



92 C. de CARAVELLE

En las obras posteriores a 1929-1930, en cambio, la visión mítica de Lorca cobra patetismo y realidad : se carga de un erotismo abrumador.

Es que el Lorca de los años 1928-1936 vive sentimentalmente la tragedia de su erotismo, dentro de la honda crisis personal que significó para él la clara conciencia de su constitución homosexual. El amor se le revela como muerte en vida no sólo porque se ve frustrado en sus anhelos espirituales (los de la vida del alma), sino porque éstos se frustran al par que sus anhelos vitales (los de un amor fecundo). De ahí arranca el hondo lirismo trágico - ráfagas del instinto puro perdido en el vacío, largo lamento del alma marchita - de los libros de poesía : Poeta en Nueva-York y Diván de Tamarit, y también la patética visión que del Amor-Muerte nos ofrecen las grandes tragedias desde Perlimplín hasta La Casa de Bernarda Alba.

En estas tragedias se impone la evidencia de una presencia erótica abrumadora. Basta recordar la fascinación que el « grandioso cuerpo » « indescifrable » de Belisa ejerce sobre el alma del pobre Perlimplín, el nocturno de la fuga de la Novia de Bodas de Sangre con Leonardo, la extraña romería de Yerma en la que se celebra el santo rito del Macho y de la Hembra, por fin el ambiente intensamente erótico que invade pueblo y casa en la Casa de Bernarda Alba.

Pero seríamos culpables de una imperdonable ligereza si no percibiéramos el doble fondo trágico de este teatro, en el que Lorca expresó la agonía de su alma cristiana obsesionada por la horrorosa visión del alma enamorada en trance de destrucción.

Observamos que todos los personajes - Perlimplín, la Novia, Yerma, Adela - presos por el amor aspiran, al igual que su creador, a dar un alma a su erotismo. Lo que buscan en él es « un amor grande, inmenso, lo del hombre, el azul de sí mismos »... con toda el alma. Sí, lo que realmente les está fascinando en el amor no son sus prestigios sensuales, ya que todos ellos se ven dolorosamente frustrados en el cumplimiento físico de su pasión. En total contraste con el erotismo ambiente, el suyo resulta puro. No : lo que les está fascinando en el amor son sus prestigios espirituales perci- bidos en su honda experiencia del vacío espiritual del alma. Cuando llegan a percibirlo, la frustración sensual provoca la tragedia : presa del vértigo del vacío, del alma enajenada se abalanza, en un supremo ímpetu de amor, hacia donde el Amor la arrastra : hacia la muerte.

Perlimplín, el viejo casado con Belisa (esa muñequita erótica) morirá por amor, para que Belisa tenga un alma. Perlimplín ha




descubierto que era impotente en su misma noche de boda, pero al mismo tiempo se siente fascinado por el cuerpo « grandioso », « indescifrable » de Belisa. En su hondo dolor - « un hondo corte de lanceta en mi garganta » - se decide por amar con el alma a la que no puede amar con el cuerpo : se deja fascinar por el suicidio por amor. Para él, el suicidio es su triunfo, no sólo porque muere amando, sino porque vestirá a Belisa con su « gloriosa sangre », como dice Marcolfa. Quiere decir que la bautizará en el agua negra del Amor-Muerte, dándole un « alma », ya que Belisa se verá condenada a buscar al amante ideal sin encontrarle jamás en su viejo marido Perlimplín, muerto disfrazado de hermoso joven.

En el mismo día de sus bodas, la Novia de Bodas de Sangre comprende que al casarse con Juan se le frustraba su pasión de mujer quemada, llena de llagas por dentro y por fuera :

« Tu hijo, le dice a la madre de Juan al consumirse la tragedia, tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corría con tu hijo que era niñito de agua, frío, y el otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no quería, j óyelo bien I; yo no quería, ¡ óyelo bien ! : yo no quería. ¡ Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubieran agarrado por los cabellos ! »

Este vértigo erótico que arrastra a la Novia no era el de la sensua- lidad vulgar como prueba el hecho de que al fugarse con Leonardo, al hallarse sola con él en medio del bosque, se niega a abandonarse a él. Ese vértigo no era otro que el del Amor-Muerte que confiere los héroes lorquianos su extraña pureza dentro del trágico ímpetu erótico que los arrastra inevitablemente hacia la muerte. Aquí la pasión acaba matando a Juan y a Leonardo, los dos hombres del amor como los llama Lorca.

Ahí está Yerma con toda su obsesión de maternidad fecunda a cuestas quien, después de acudir a la celebración ritual de la seudo-romería del Santo que opera el milagro de la fecundación de las hembras, se niega a cumplir sus deseos allanándose a la copulación carnal con otro. Al llegar su propio marido, también se niega por hallarse despreciada por él en sus ansias de fecundidad. Entonces la sacude un dolor hondo que, según dice, ya no está en las carnes, un dolor desesperanzado que la arrastra en el vértigo del Amor-Muerte. Mata a su marido. Pero en su alma sabe que ha matado en realidad al fruto del amor, al amor fecundo. Recordemos



94 C. de CARAVELLE

sus últimas palabras : « No os acerquéis; porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi hijo ».

Adela, por fin, mártir de la inhumana virginidad en la que su madre la claustra, Adela con su sed de amor grande que se frustra cuando ve que Pepe el Romano se casa con su hermana Angustias. Entonces se deja fascinar por el erotismo que cunde por casa y pueblo, por la imagen borrosa del pobre de Pepe cuya sombra se proyecta en el caballo garañón, casi fantástico, que cocea en las puertas del corral.

Porque se cree querida por Pepe, con toda el alma se abalanza a realizar su sueño de amor, de amor fuera de la vida, abocado a la muerte de su honra, a la muerte de su misma felicidad de mujer :

« Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son decentes, y me pondré la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado- Vamos a dejar que se case con Angustias, ya no me importa, pero iré a una casita sola donde él me verá cuando quiera; cuando le venga en gana ».

Pero cuando imagina que Pepe se le escapa muerto a manos de su madre, en un supremo arranque del amor enajenado, Adela se ahorca, cumpliéndose la tragedia del Amor-Muerte.

***

Ésta es la visión de la condición humana que encontramos en Lorca. Visión trágica por cierto.

Lorca quiso que sus personajes fueran horrosamente trágicos. Y lo son. No sólo porque participan de la sacralidad fascinante y horrorosa de la religión naturalística de la vida orgánica, como pretendía Alvarez de Miranda en un profundo ensayo (7), sino porque dentro de dicha fascinación están experimentando la tragedia espiritual vivida por el propio Lorca en medio de su dolorido erotismo, la trágica conciencia de la muerte en vida del alma.

Es probable que esta trágica visión del destino del alma tenga su origen en una concepción falsificada del espiritualismo cristiano descarriado por las vías de un maniqueísmo borroso, obsesionado por la carne-pecado y evadido a una visión mítica del cielo, recep- táculo de las almas hechas sombras. Dicha concepción parece refle- jarse en la poesía « espiritualista » de Lorca - « poesía de abrirse

(7) Reimpresión en A. Alvarez de Miranda, La metáfora y el mito, Cuadernos Taurus, Madrid, 1963.




las venas, evadida ya de la realidad. » (8) - Lo cierto es que desemboca en esta visión trágica del Amor - muerte - del alma tan propia de Lorca y que constituye algo así como una réplica en negativo de lo que es el Amor para el creyente : esperanza (o sea eternidad comenzada desde aquí abajo en la vida del alma) y amor : un Amor-vida, divina y humanamente fecundo.

***

La voz trágica de Federico es única dentro del gran conjunto lírico de los poetas españoles de su generación. Cierto que los acentos trágicos se dejan percibir en los cantos de un Unamuno, de un Antonio Machado, de un Juan Ramón. Dichos poetas se sitúan también en la estela de un modernismo más religioso que poético, obsesionado por la pérdida de una fe que el poeta trataba de salvar poéticamente convirtiéndola en su mito personal.

Ahí tenemos a Unanumo forcejeando por transmutar su no querer morir en virtud teológica : en esperanza cristiana; a Antonio Machado siempre buscando a Dios entre la niebla de su nostálgica saudade, a Juan Ramón confesando que el devenir de lo poético suyo había sido una búsqueda constante del alma por encontrar un dios posible por la poesía. Y todos entrevieron también la fascinación del abismo donde el alma enamorada se pierde en el vacío.

Lorca se adentró - en el abismo. Por eso, nadie ni nada - ni siquiera la protesta social contenida en sus obras - podrá acallar esa voz de carne embrujada por la Sombra misteriosa : la irreme- diable muerte en vida del alma.

(8) O.C., 1630.



lorca y la tragedia_krynen

Documents