los gÉneros poÉticos del siglo de oro · cancioneros con invenciones, impresos o manuscritos, es...

LOS GÉNEROS POÉTICOS DEL SIGLO DE ORO

CENTROS Y PERIFERIAS

Edición de

Rodrigo Cacho Casal Anne Holloway

TAMESIS

2189 (Boydell - Géneros Poéticos).indd 3 24/06/2013 9:14 pm

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ISBN 978 1 85566 263 6

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Invenciones cancioneriles y tradición emblemática: de la sutileza

cuatrocentista a la agudeza áurea1

JUAN CASAS RIGALL

Entre los antecedentes medievales de la emblemática hispana, se suele mencionar de manera incidental la modalidad cuatrocentista de las inven-ciones, bien representada en impresos tan célebres como el Cancionero general.2 Los paralelismos de invención y emblema son, en efecto, notorios: a grandes rasgos, se asocian un elemento figurativo y la palabra, que se iluminan de manera recíproca.

Ambas tradiciones tienen en la heráldica un indudable tronco común. Pero, en consonancia con la extraordinaria difusión de la colectánea de Hernando del Castillo, es seguro que los emblemistas españoles del Siglo de Oro conocían de primera mano el modelo de la invención, vivo en el ceremonial cortesano de la época de los Reyes Católicos y asimismo manifiesto en la narrativa sentimental y el libro de caballerías, géneros que no solo recogieron

1 Este trabajo se enmarca en una investigación financiada por el Ministerio de Ciencia e Innovación (FFI2010–16903).

2 Véase Giuseppina Ledda, Contributo allo studio della letteratura emblematica in Spagna (1549–1613) (Pisa: Università di Pisa, 1970), págs. 34–5; José Manuel Blecua, en el prólogo a Aquilino Sánchez Pérez, La literatura emblemática española (siglos XVI y XVII) (Madrid: SGEL, 1977); o Fernando R. de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica (Madrid: Alianza, 1995), págs. 85–7, que sigue el trabajo ya clásico de Francisco Rico, ‘Un penacho de penas. De algunas invenciones y letras de caballeros’, en Texto y contextos. Estudios sobre la poesía española del siglo XV (Barcelona: Crítica, 1990), págs. 189–230 (la primera versión de este trabajo es de 1966). Este destaca por enfocar la cuestión desde el Medievo hacia el Siglo de Oro, y no a la inversa, al igual que las ediciones comentadas de Ian Macpherson, The ‘Invenciones y letras’ of the ‘Cancionero general’ (London: Queen Mary and Westfield College, 1998); y John Gornall, The ‘Invenciones’ of the British Library ‘Cancionero’ (London: Queen Mary-University of London, 2003), autor que subraya la interrelación tácitamente, al tomar varias imágenes de Giovio, Alciato y Covarrubias para ilustrar letras cuatrocentistas.


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numerosas invenciones, sino que incluso recrearon los certámenes que las animaban.

El mismo Baltasar Gracián, en las dos redacciones de Agudeza y arte de ingenio, apunta a una protoemblemática ibérica manifiesta ya en ejemplos del siglo XV. Y el interés de la poética graciana no termina aquí, pues incorpora interesantes apuntes sobre la evolución de estos juegos sutiles desde el Cuatrocientos hasta el siglo XVII, que ahora nos proponemos examinar.

De la divisa a la invención, de la invención al emblema

La invención es un subgénero cancioneril que se desarrolla en la segunda mitad del siglo XV, tanto en el seno de colecciones poéticas como en el relato de aventuras.3 Se trata de una modalidad mixta, que combina imagen y literatura: la invención consta de una figura y unos versos alusivos, simultá-neamente presentados ante el auditorio en el desarrollo de la fiesta cortesana.

Un pasaje de Arnalte y Lucenda, pese al marco narrativo exótico, recrea la realidad del ceremonial palaciego del tiempo de los Reyes Católicos. En la ficción, el monarca invita al protagonista a participar en una justa de invenciones:

Y pues, ya la tela puesta, començando los justadores a salir, entre ellos lo menos mal invincionado que pude salí; y llegando ya donde la reina estava, apercibiendo el caballo para mijor la mesura fazer, por la vista de mi yelmo la luz del rostro de Lucenda entró; y como en el cadahalso de la reina la viese, aunque el coraçón para el auto presente se esforçase, temiendo lo por venir, su plazer enflaqueció. Era la cimera mía un peso: la

3 Los principales testimonios cancioneriles de la invención están en el Jardinet de Orats (BU1), el Cancionero de Rennert (LB1), el Cancionero general (11CG y 14CG) y el Cancioneiro geral de Garcia de Resende (16RE). La interpolación de invenciones es también característica de relatos sentimentales como Arnalte y Lucenda de Diego de San Pedro, Triunfo de Amor de Juan de Flores o la continuación de Cárcel de amor por Nicolás Núñez; véase Louise Haywood, ‘Lyric and Other Verse Insertions in Sentimental Romances’, en Studies on the Spanish Sentimental Romance (1440–1550), ed. Joseph Gwara y Michael Gerli (London: Tamesis, 1997), págs. 191–206; y ‘Romance and Sentimental Romance as Cancionero’, en Cancionero Studies in Honour of Ian Macpherson, ed. Alan Deyermond (London: Queen Mary and Westfield College, 1998), págs. 175–94; así como Juan Casas Rigall, ‘El mote y la invención en la estructura narrativa de Cárcel de Amor’, Cancionero general, 6 (2008), 33–61. En los libros de caballerías también se manifiesta el uso en Tirant lo Blanc o el Don Florindo de Fernando Basurto; véase Alberto del Río, ‘Libros de caballerías y poesía de cancionero: invenciones y letras de justadores’, en Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, 1989), ed. María Isabel Toro (Salamanca: Universidad de Salamanca, 1994), I, págs. 303–18; y Rafael Beltrán, ‘La noria con arcaduces (cimera de Jorge Manrique) y otras doce invenciones poéticas en Tirant lo Blanc’, en Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva, ed. Pedro Piñero (Sevilla: Universidad de Sevilla, 2005), I, págs. 135–52.


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una valança verde y la otra negra; la verde muy alta y la negra muy baxa, y dezía la letra así:

En lo poco que esperançapesa, se puede juzgarcuánto pesa mi pesar.4

Al lado del obvio paralelismo en la combinación logo-icónica, el cotejo de la estructura formal de invenciones y emblemas pone de relieve, también al punto, diferencias esenciales: si la invención consta de una letra o breve poema alusivo y su correspondiente figura (un esquema bimembre, pues), el emblema al modo de Alciato desarrolla un molde tripartito, al presentarse mote y pictura junto con un epigrama, que glosa el sentido del conjunto, el llamado emblema triplex.

Con respecto al componente figurativo de la invención, apenas conser-vamos representaciones de la época, salvo algunas imágenes legadas por la heráldica. A propósito del Cancionero general, Macpherson (pág. 17) intenta explicar la falta de grabados en virtud de las dificultades técnicas inherentes y el alto coste, por lo cual Hernando del Castillo, como sus continuadores, supliría las figuras por su descripción. La realidad textual de los demás cancioneros con invenciones, impresos o manuscritos, es esta misma. Pero la razón de tal carencia de imágenes es probablemente más profunda: en realidad, las invenciones no estaban concebidas para el papel, sino para su puesta en escena, y, de este modo, constituyen una evidente muestra de arte efímero, tan característico de las ceremonias cortesanas.

La combinación de imágenes y lemas en invenciones y emblemas tiene un palpable antecedente en la heráldica. El antiguo uso de señales pictóricas como distintivo de familias e individuos derivó desde el siglo XII en el arte del blasón, cuando esas marcas se confinaron en los límites del escudo de armas, de acuerdo con un rico código pronto difundido por Europa. Además del formante visual —las piezas (abstracciones geométricas), las figuras o muebles (elementos físicos) y el código de colores— otro constituyente distintivo del blasón es precisamente el lema o mote. El origen de estos escudos de armas fue estrictamente nobiliario y militar, con objeto de distinguir de inmediato al caballero en el campo de batalla. Pero enseguida ampliaron su ámbito y fueron empleados con distintas finalidades por damas, eclesiásticos y plebeyos. Además, desde el siglo XIV, el blasón en sentido estricto convive con la divisa, integrada por sus mismos elementos, pero, como las viejas señales preheráldicas, formalizados estos fuera de los márgenes del escudo.5

4 Diego de San Pedro, Obras completas I. Tractado de amores de Arnalte y Lucenda. Sermón, ed. Keith Whinnom (Madrid: Castalia, 1985), págs. 112–13.

5 Véase Faustino Menéndez Pidal de Navascués, Heráldica medieval española I. La casa real de León y Castilla (Madrid: Hidalguía, 1982), págs. 11–21; y Leones y castillos. Emblemas heráldicos en España (Madrid: Real Academia de la Historia, 1999), págs. 15–44;



De estas divisas tardías a la invención cancioneril hay un paso mínimo: en buena medida, la invención no es sino la puesta en escena de una divisa, su representación cuasiteatral. Y, en el camino hacia el emblema, las inven-ciones entroncan directamente con las empresas entendidas como divisas familiares o personales. El propio Macpherson (pág. 14) señala cómo el término invención cayó en desuso ya en el siglo XVI, sustituido justamente por empresa.

Ambos hechos —la invención como mise en scène y la evolución termi-nológica— los ilustra una de las divisas de Fernando el Católico, inspirada en una anécdota de Alejandro Magno y, al parecer, concebida por Nebrija: la imagen del yugo con el nudo gordiano cortado y el lema Tanto monta (‘tanto da’).6

De acuerdo con Gornall (The ‘Invenciones’, no 32), una de las letras del Cancionero de la British Library (LB1), atribuida al propio rey Fernando, debe de basarse en esta divisa, pese a la vaguedad introductoria:

El rey nuestro señor sacó por devisa de Aragón. Dize:No dirán por mí que erréen cosa tan açertadado ventura fue hallada (ID0946).

Con la clave visual del yugo, el nudo cortado y el lema Tanto monta se ilumina el sentido de la letra: si una acción tal vez poco ortodoxa pero eficaz conduce al éxito —como en el episodio alejandrino— debe ser asumida como oportuna y válida. De acuerdo con este testimonio, pues, en el proceso inherente al espectáculo de una justa de invenciones, el rey Fernando escenificó su divisa ante un auditorio, probablemente en Zaragoza en el año 1498.7

En torno a 1555, el Dialogo dell’imprese militari et amorose de Paolo Giovio, con notable atención a los modelos hispanos, ejemplifica a la perfección el fluido tránsito desde la divisa medieval a los nuevos cauces áureos. En concreto, el emblemista italiano evoca la divisa fernandina con

así como Martín de Riquer, Heráldica castellana en tiempos de los Reyes Católicos (Barcelona: Quaderns Crema, 1986), págs. 14–16.

6 El notable volumen de interpretaciones modernas lo evalúa José Luis Mingote, Los orígenes del yugo como divisa de Fernando el Católico (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2005), págs. 151–75.

7 Véase John Gornall, ‘Invenciones and their Authors at Zaragoza’, La Corónica, 28, 2 (2000), 91–100; y ‘11CG and LB1: A Hundred Invenciones, but How Many Tournaments?’, en Proceedings of the Twelfth Colloquium, ed. Alan Deyermond y Jane Whetnall (London: Queen Mary-University of London, 2003), págs. 111–16. Otra divisa de Fernando el Católico, cuya imagen es el yunque, se recrea como invención en el Cancionero general (no 15); entre los emblemistas áureos, la evocan asimismo Mendo y Gómez de la Reguera, bajo el lema moral Tempori cedet ‘cede al tiempo’, de acuerdo con Antonio Bernat y John T. Cull, Enciclopedia Akal de emblemas españoles ilustrados (Madrid: Akal, 1999), nos 1718 y 1720.



ciertas licencias, de modo que el yugo es sustituido por la espada que cortó el lazo, según se constata en las ediciones ilustradas de su obra (fig. 5.1).8

De este grabado tomó inspiración Francisco Gómez de la Reguera para una imagen análoga en sus Empresas de los Reyes de Castilla y León (c. 1632).9 En líneas generales, las composiciones de Gómez, que, en buena parte, se dedican a monarcas anteriores a los Austrias —dieciséis empresas del total de treinta y cuatro— también testimonian explícitamente cómo, en

8 La primera edición del Dialogo de Giovio (1483–1552), ya póstuma, es de Roma (Antonio Barre, 1555), por donde citamos. Después de otras impresiones en Italia, la primera estampa ilustrada es de Lyon (Guillaume Rouillé, 1559), con grabados que algunos especia-listas atribuyen a Thomas Arande. Por su parte, la traducción castellana de Alonso de Ulloa aparece inicialmente en Venecia (Giolito de’ Ferraris, 1558), sin imágenes; cuando en 1561 Rouillé decide difundir el texto de Giovio vertido a otras lenguas europeas, para el texto castellano aprovecha la misma traducción de Ulloa, complementada con las figuras lyonesas de 1559; véase Pedro F. Campa, Emblemata Hispanica. An Annotated Bibliography of Spanish Emblem Literature to the Year 1700 (Durham, NC y London: Duke University Press, 1990), págs. 99–100. Sobre los ejemplos hispanos de Giovio, véase Andrés Soria, ‘Poesía española en las Imprese de Paolo Giovio’, Annali. Istituto Universitario Orientale. Sezione romanza, 30.1 (1988), 273–86.

9 Francisco Gómez de la Reguera, Empresas de los Reyes de Castilla y de León, ed. César Hernández (Valladolid: Universidad de Valladolid, 1990), pág. 139. Hernández ya advirtió las deudas de esta obra para con Giovio (Gómez, págs. 24–6).

Figura 5.1. Empresa del nudo gordiano, ‘Tanto monta’, Paolo Giovio, Dialogo dell’imprese/Diálogo de las empresas

(Lyon: Guillaume Rouillé, 1559/61), pág. 24.



Figura 5.2. Empresa de las diademas, ‘Valer’, Francisco Gómez de la Reguera, Empresas de los Reyes de Castilla y de León, ed. César Hernández (Valladolid: Universidad de Valladolid, 1990), pág. 69.



la concepción de los emblemistas del Siglo de Oro, la tradición heráldica medieval desemboca en la empresa áurea sin solución de continuidad.

Cabe advertir, sin embargo, que muchas de estas divisas supuestamente antiguas según Gómez deben de ser apócrifas, pues, de acuerdo con los reper-torios conservados, no han dejado trazas en armoriales, monedas ni sellos del Medievo. De este modo, de las tres empresas que esta obra atribuye a Alfonso el Sabio, dos no tienen documentación hispanomedieval —nos VI (un libro coronado) y VII (una carabela con el lema Buena guía)— y la otra —no II (un pelícano alimenta a sus polluelos con su propia sangre, bajo el lema Pro lege et pro grege)— fue utilizada más bien por Juan II de Portugal en el siglo XV (Menéndez Pidal de Navascués, Heráldica, pág. 110).

En el siglo XVI se documentan mixtificaciones pseudoheráldicas que repre-sentan los supuestos escudos de armas de personajes como Josué, Aquiles, Alejandro Magno o el rey Arturo. ¿Estaremos ante un caso semejante? Si, pese a la falta de sanción documental, la anterior atribución a Alfonso X no fuese mero abuso, la apropiación de los mismos motivos por Juan II sería ejemplo de empleo de una empresa como bien mostrenco. Desde luego, Gómez (pág. 69) aporta alguna ilustración excelente de unas divisas que, más que personales o familiares, debían de ser de potencial recurso común, como las tres diademas con el lema ‘Valer’ (fig. 5.2). Aquí el nombre de la pictura sumado a Valer origina la frase ‘Día-de-más valer’, es decir, según la paráfrasis de Gómez (pág. 72), ‘día en que había de mostrar más el calor y el esfuerzo español’, divisa atribuida por este emblemista al rey Fernando IV, pese a no conservarse en la documentación medieval (Menéndez Pidal de Navascués, Heráldica, págs. 139–40). Pero lo sustantivo es puntualizar que, de acuerdo con otros testimonios, la misma empresa fue prohijada por algún otro aristócrata; así, con anterioridad, Giovio se la había atribuido al rey Alfonso II de Nápoles;10 más tarde, en la primera redacción de su Arte de ingenio (1642), Gracián otorgará su utilización a un Conde de Barcelona, probablemente por una mala interpretación del dato de Giovio, que conduce impropiamente hasta otro Alfonso II, rey de Aragón y conde de Barcelona, distinto del noble invocado por el tratadista italiano.11

Desde un punto de vista meramente iconográfico, la base heráldica común

10 Paolo Giovio, Dialogo dell’imprese militari et amorose (Lyon: Guillaume Rouillé, 1559), pág. 35.

11 Baltasar Gracián, Arte de ingenio, tratado de la agudeza, ed. Emilio Blanco (Madrid: Cátedra, 1998), pág. 408. Es obvio que ‘il re Alfonso secondo’ de Giovio, hijo de Ferrante y nieto de Alfonso el Magnánimo, es Alfonso II de Nápoles (1494–5). Sería ciertamente extraño que Gracián, buen conocedor de la historia aragonesa, malinterpretase personalmente el dato del Dialogo dell’imprese, por lo cual debemos pensar en una noticia tomada de segunda mano. En el índice de la traducción de las Imprese de Giovio por Ulloa (Paolo Giovio, Diálogo de las empresas militares y amorosas, trad. Alonso de Ulloa [Lyon: Guillaume Rouillé, 1561], f. sig. **2v) se adelanta, ambiguamente, ‘Empresa del Rey Don Alonso de Aragón el secundo’;



a las invenciones cuatrocentistas y la tradición emblemática se pone de relieve en la empresa 82 de Saavedra Fajardo, cuya pictura representa un yelmo coronado por un puercoespín bajo el lema Decus in armis (‘decoro en las armas’) (fig. 5.3).12

El motivo del puercoespín está bien documentado en contextos similares. Así, Giovio (Dialogo dell’imprese, págs. 25–6) acredita su uso como divisa por Luis XII de Francia. De acuerdo con López Poza, Typotius atribuye a Vespasiano Gonzaga la imagen del puercoespín con un lema semejante, Decus et tutamen in armis, inspirado en la Eneida (V, v. 262); el mismo Saavedra se vale de este animal para su empresa 59, muy próxima a un emblema de Bruck; en la tradición europea, aprovechan también tal figura Camerarius y Sambucus (Saavedra, págs. 685 y n., y 893, n.), así como Marco Antonio Ortí entre los emblemistas hispanos (Bernat y Cull, no 1375).

Pero, en particular, lo que interesa destacar ahora en la empresa 82 de Saavedra es el detalle del yelmo con una figura más o menos extravagante por cimera, como en el citado pasaje de Arnalte y Lucenda, pues la cimera es asimismo el soporte habitual de las imágenes de las invenciones del Cancionero general. Tal uso deriva de una convención paraheráldica real,

aunque, llegados al punto, el texto deshace cualquier confusión, una lectura superficial, prefe-rentemente aplicada a localizar las empresas del índice, propiciaría aquel error.

12 Diego Saavedra Fajardo, Empresas políticas, ed. Sagrario López Poza (Madrid: Cátedra, 1999), pág. 893.

Figura 5.3. Empresa 82, ‘Decus in armis’, Diego Saavedra Fajardo, Empresas políticas, ed. Sagrario López Poza (Madrid: Cátedra, 1999), pág. 893.



porque el yelmo coronado de cimera es común entre la caballería europea desde finales del siglo XII (Menéndez Pidal de Navascués, Leones, págs. 109–23). Este ejemplo del Marqués de Villafranca, por añadidura, pone de relieve la acepción primitiva del vocablo, de étimo griego a través del latín chimaera (‘animal monstruoso’), pues originariamente la cimera repre-sentaba un portento:

El Marqués de Villafranca sacó por cimera un ave dicha arpía, y dixo:Todo es poco lo posible (ID6402; Macpherson, no 112).

El abanico de figuras, sin embargo, se amplió pronto hasta abarcar cualquier clase de imagen, fantástica o realista. En la España medieval, estas dos alter-nativas enfrentan el uso de cimeras en Aragón —con mayor inclinación a lo maravilloso— y Castilla —de signo verosímil—.

En comparación con el resto de Europa, el verdadero uso de cimeras como parte de la indumentaria caballeresca debió de ser menos habitual en los reinos hispánicos, incluso en Navarra, pese al influjo francés. Menéndez Pidal de Navascués pone de relieve cómo la cimera llega tarde a España y pronto se convierte en juego de ingenio y arte de circunstancias, ficciones que raras veces se materializarían como verdaderos elementos paraheráldicos. El Cancionero general es testigo de ello.

La ‘declaración’ de Saavedra a propósito de su empresa 82 revela, sin duda, su conocimiento de esta tradición europea de la cimera extravagante, ya vestigio de la antigua costumbre paraheráldica, ya pura ficción artística a la altura de 1640:

Algunos coronan los yelmos con cisnes y pavones, cuya bizarría levantase los ánimos y los encendiese en gloria; otros, con la testa del oso u del león, tendida por la espalda la piel, para inducir horror y miedo en los enemigos. Esta Empresa, queriendo significar lo que deben preciarse los príncipes de las armas, pone por cimera de una celada el espín, cuyas púas, no menos vistosas por lo feroz que las plumas del avestruz por lo blando, defienden y ofenden. Ninguna gala mayor que adornar las armas con las armas (Saavedra, págs. 893–4).

De la originaria naturaleza militar de blasones y divisas se deriva su sentido y uso políticos. Por ello, no es extraño que en las colecciones del siglo XV se documenten invenciones de este signo, como, en el Cancionero general, las letras entrecruzadas por el Conde de Benavente, el Conde de Lemos y Juan Alonso Pimentel sobre la imagen del buitre y la buitrera, con sutiles alusiones a sus linajes, según ha glosado Macpherson (nos 18–20).

Sin embargo, ya que, como se ha dicho, la heráldica excedió su primer ámbito, las divisas personales enseguida cultivaron otros asuntos, señala-damente la materia amorosa. Y también en este dominio se aprecia la



comunidad de planteamientos entre la invención cancioneril, predominante-mente amatoria, y las empresas del siglo XVI, militari et amorose, según el propio título del Dialogo de Giovio. De este modo, Gracián, que en Agudeza y arte de ingenio considera esta modalidad de la empresa amorosa —‘Las amorosas empresas no pueden dejar de ser ingeniosas, porque lo es el amor’ (LVII)13— utiliza varios ejemplos de marcada raigambre cuatrocentista. En el discurso XXXI, sobre la agudeza de los nombres, se incluyen estas dos ilustraciones:

Valiose del mismo nombre [Ana] otro para una empresa o emblema; pintó un áncora y, por explicación, decía:

En el medio está la pena,y en los fines quien la ordena.

Porque la mitad del nombre áncora es cor, que significa el corazón, y las primeras y últimas letras del mismo nombre an cor a dicen Ana, que era la que causaba el cuidado.

Pintó otro un anadino, queriendo exprimir su deseo, dividiendo la dicción y diciendo Ana, di no (Gracián, Agudeza, II, pág. 38).

Correa documenta el primer ejemplo en la Floresta española (VI, 1) de Melchor de Santa Cruz. Con respecto al segundo, debió de alcanzar un uso tradicional, pues también lo cita Gómez de la Reguera sin atribución, aunque con más detalles:

A una dama, a quien amaba y servía un galán, trataban sus padres de casarla con otro; llamábase Ana, y para disuadirla de este empleo el galán hizo pintar un polluelo de ánade, que llamamos anadino, y se lo envió. Entendió bien el mote que la decía Ana, di no y obedeciole (Gómez, pág. 72).

Y es esta otra probable deuda de Gómez de la Reguera con Giovio (Dialogo dell’imprese, págs. 30–1), que situaba la misma anécdota en la época de los Reyes Católicos:

como fue la de vn cierto cauallero del linage de los Porras, que, siruiendo a vna dama de la reyna doña Ysabel, llamada Ana, y recelándose que no se casase con otro cauallero más rico qu’él, que desseaua mucho tomarla por muger, quiso auisarle que estuuiesse constante en su amor y que no consintiesse en aquel casamiento, sacando sobr’el cimero en vnos torneos que se hazían delante de la reyna vn anadino, que partiendo el nombr(e) por sus sílabas dezía ana, di no (Giovio, Diálogo de las empresas, pág. 25).

13 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, ed. Evaristo Correa (Madrid: Castalia, 1969), II, pág. 214.



Como después veremos con más detalle, los cancioneros cuatrocentistas acogen numerosas invenciones fundadas en juegos nominales de esta clase. Pero, en particular, en el Cancionero general y en LB1 figuran composiciones muy semejantes a las anteriores, incluso en torno al mismo nombre de Ana:

Don Juan de Mendoça traía en el bonete una.n. de oro, porque su amiga se dezía Ana, y dixo:

¡Vida es esta,ser el medio de su nombreprincipio de su respuesta! (ID0994; Macpherson, no 97).

Otro sacó una almádana:En las letras d’este nombre,las primeras,las escritas las postreras (ID0992; Gornall, no 78).

En la obra de Mendoza, la n medial de Ana es el comienzo de su sistemática respuesta a las pretensiones del galán, es decir, no. En cuanto al anónimo, almádana ‘almádena, mazo de hierro’, la voz del objeto que el galán muestra, contiene hacia el final sus letras más importantes, que forman de nuevo el nombre Ana. La comunidad de estas letras con los ejemplos de Gracián, prácticamente intercambiables por estos otros, es máxima.

Si en las divisas y empresas, como en las invenciones, la temática amorosa es característica, en la emblemática al modo de Alciato lo amatorio es asimismo asunto frecuente. Alciato dedicó específicamente al amor una serie de trece emblemas (nos 105–17); pero, además, en otros contextos de sus Emblemata, concurre el elemento amoroso, como en las series sobre la lujuria (72–9) o el matrimonio (190–7).14 Hay, con todo, una diferencia de enfoque esencial y evidente: si en las invenciones y empresas se canta al amor, con sus placeres y pesares, Alciato adopta una perspectiva moralizante: el amor es una pasión que conviene evitar o refrenar, pues conduce al pecado.

Al margen de las distintas ópticas, según ha apuntado Sebastián, en la tradición emblemática amorosa —destacan aquí los holandeses Daniel Heinsius (c. 1607, según la atribución generalizada) y Otto Vaenius (1608) por sus libros monográficos— y, en general, en las artes plásticas influidas por esta, los motivos se toman muy a menudo de la literatura amatoria clásica —Ovidio, en particular— y medieval.15 Dado que muchos de estos tópicos habían sido acogidos y desarrollados en el marco del amor cortés,

14 Andrea Alciato, Emblemas, ed. Santiago Sebastián, pról. Aurora Egido, trad. Pilar Pedraza (Madrid: Akal, 1985).

15 Santiago Sebastián, Emblemática e historia del arte (Madrid: Cátedra, 1995), págs. 145–86.



fueron también muy frecuentes en las invenciones de la época de los Reyes Católicos.

Algunos topoi comunes a ambas tradiciones son la representación de Cupido, la simbología de los colores, el amor hereos y, muy especialmente, el fuego amoroso.16 En particular, dentro de este marco general del fuego de amor se encuentra un motivo específico de notable interés: la mariposa irresistiblemente atraída por la luz de la llama como correlato del enamorado. Tal imagen, de ascendencia trovadoresca, fue recreada por Petrarca y los poetas petrarquistas del siglo XVI; incluso el cancionero tradicional castellano la acoge, con la nota amorosa siquiera latente; más tarde, Quevedo enfocará la escena desde el punto de vista moral en su silva Yace pintado amante.17

La plasticidad de la estampa tampoco había pasado inadvertida a los autores de invenciones ni a los emblemistas europeos. Así, el Conde de Castro se vale de esta idea en el Cancionero general:

Sacó Álvaro de Mendoça, conde de Castro, la palomilla que se va a quemar a la candela, y dixo:

Desatinado animal,vámonos en compañía,pues que la pena mortalde la tu loca porfíaparesce mucho a la mía (ID4143; Macpherson, no 16).

En la tradición emblemática, ya Giovio (Dialogo dell’imprese, págs. 11–12) describía la empresa de doña Hipólita Fioramonda, dama al parecer tan bella como presuntuosa, que representaba unas mariposas como advertencia para sus galanes, en peligro de abrasarse. De similar planteamiento es un emblema

16 Cupido es el referente de la invención 108 del Cancionero general; si su figura ya es frecuente en Alciato, en los Emblemata de Heinsius y Vaenius aparece en casi todas las picturae; véanse Daniel Heinsius, Emblemata amatoria [ca. 1607] (I. A. Timmermans’ version) (Amsterdam: Dirck Pietersz, 1608), ed. facsímil de J. Horden y C. N. Smith (Menston: Scolar Press, 1973); y Otto Vaenius, Amorum emblemata (Amberes: Henricus Swingenius, 1608), ed. facsímil de Karel Porteman (Farnham: Scolar Press/Ashgate, 1996). Alciato cierra su serie sobre el amor con el emblema de la simbología de los colores (no 117), que, en realidad, exceden la esfera amorosa y alcanzan otras pasiones y cualidades del alma (Emblemas, ed. Sebastián, págs. 154–5); estos símbolos fueron, análogamente, de los motivos más fecundos en los cancioneros castellanos, en particular en el subgénero de las invenciones (nos 13, 31, 32, 34, 35, 41, 47, 48, 57 y 67 del Cancionero general). Sobre el amor-enfermedad, véanse la invención 58 del Cancionero general y un par de emblemas de Vaenius (págs. 121 y 169). Del fuego amoroso tratan las invenciones 16, 41, 55, 64, 68, 70 y 82 del Cancionero general y, en el ámbito de la emblemática amorosa, las composiciones 2, 3, 4, 6, 7 de Heinsius.

17 Véase Pilar Manero, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio (Barcelona: PPU, 1990), págs. 313–17; y Margit Frenk (ed.), Corpus de la antigua lírica popular (Madrid: Castalia, 1987), nos 833–4.



de Vaenius (págs. 102–3), en donde Cupido, que contempla los insectos subyugados por la luz, subraya el contexto amoroso. Más compleja resulta la composición del emblema 8 de Heinsius, pues las mariposas alrededor de la vela están flanqueadas por una pareja de amantes y, puñal en mano, un amenazante tercero en discordia (fig. 5.4).

Lógicamente, si trascendemos el dominio amatorio estricto y buscamos paralelos entre los objetos y picturae empleados como referente visual en invenciones amorosas y emblemas morales, las coincidencias aparentes serán mayores, pese a las diversas perspectivas. Esta comunidad de base explica que, por ejemplo, los Amorum emblemata de Vaenius hubiesen sido objeto de versiones a lo divino, los Amoris divini emblemata, difundidos en impresos plurilingües cuyos versos castellanos se atribuyen a un célebre

Figura 5.4. Emblema 8, Daniel Heinsius, Emblemata amatoria, ed. facsímil de J. Horden y C. N. Smith (Menston: Scolar Press, 1973).



autor de contrafacta de la época, Alonso de Ledesma.18 Los mitos clásicos (en particular, Hércules), los bestiarios y la tradición animalística o el mundo vegetal son las fuentes comunes más habituales.19

Pero, al margen de estos conjuntos tradicionales de modelos ideológico- figurativos, la imaginería de invenciones y emblemas es capaz de albergar cualquier clase de representación. La heráldica es, de nuevo, antecedente de ambas tradiciones, pues las figuras del blasón pueden, igualmente, acoger cualquier cosa, ‘desde el sol hasta una mosca, desde un puente de piedra hasta un zapato’, en palabras de Riquer (pág. 160).

Un ejemplo muy ilustrativo lo constituye una divisa tomada, en último término, de la ingeniería tradicional —la noria— con un lema traído del refranero, que, desde la Edad Media al Siglo de Oro, insiste en la fórmula paremiológica ‘Arcaduces de ñoria, el que lleno va vacío torna’, así recogida en el Vocabulario de refranes de Correas.20

Un par de invenciones del Cancionero general asocian ya la imagen de la noria a una enseñanza muy semejante a este refrán —especialmente en el primer ejemplo— arrimada, eso sí, al molino amoroso:

El Conde de Haro sacó una añoria, y dixo:Los llenos, de males míos;d’esperança, los vazíos (ID0949; Macpherson, no 24).

18 Véase Karl-Ludwig Selig, ‘Poesías olvidadas de Alonso de Ledesma’, Bulletin Hispanique, 55 (1953), 191–9.

19 Hércules es fundamento de la invención 107 del Cancionero general; el interés por el héroe entre los emblemistas hispanos se debe no solo a sus aventuras por la Península, sino también a que fue considerado el patrón de la monarquía española —de ahí, la divisa de Carlos I con las columnas de Hércules y el lema Plus ultra— (Sebastián, pág. 212; Bernat y Cull, nos 422–5 y 783–836). Con referentes animales, véanse en el Cancionero general las invenciones 9 (camaleón), 18, 19, 20 (buitre), 29 (delfín), 33 (serpiente), 37 (dragón), 43 (unicornio), 67 (cuervo), 69 (pelícano), 72 (tejón), 51 (perro), 90 (grulla) y 113 (mosquito), todas con correlato emblemático (Bernat y Cull, ss. vv.). En cuanto a plantas, véanse en el Cancionero general los poemas 33 (hierba), 34 (retama), 40 (matas de alegría), 50 (siempreviva), 54 (laurel), 88 (ortigas), 89 (berro y anapelo), 98 (palma) y 115 (malva); Alciato (nos 198–211) dedicará una serie de emblemas a los árboles, pero estos, con sus propiedades simbólicas, pueden aparecer en otros contextos, como la palma del emblema 36, en la sección sobre la fortaleza espiritual.

20 Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), ed. Louis Combet, revisada por Robert Jammes y Maïte Mir-Andreu (Madrid: Castalia, 2000), no 2165. Eleanor O’Kane (Refranes y frases proverbiales españolas de la Edad Media [Madrid: CSIC, 1959], s. v. noria) aduce un par de ejemplos medievales próximos: unos versos de Álvarez de Villasandino, en donde se acomoda la paremia (‘Sigue tal regla como el alcaduz,/que sube e desciende mejor que abestruz’), y en particular un refrán judeo-español en Turquía: ‘Caldericos de dolap [‘noria’], unos abajan, otros suben’.



Don Jorge Manrique sacó por cimera una añoria con sus alcaduces llenos, y dixo:

Aquestos y mis enojostienen esta condición:que suben del coraçónlas lágrimas a los ojos (ID0933; Macpherson, no 36).

La invención de Jorge Manrique se cita en el Tirant lo Blanc y también deja huellas en la Celestina.21 Pero, en particular, la obra del Conde de Haro tuvo una notable acogida en el Siglo de Oro; así, Lope de Vega la cita en su antología de versos cancioneriles de la introducción a la Justa poética al bienaventurado san Isidro; como ha señalado Rico (págs. 218–21), el mismo Lope, Tirso o Quevedo recrearon esta imagen de la noria con ecos de la compo-sición del Cancionero general. Con anterioridad, y en el ámbito particular de la emblemática, también el italiano Giovio (Dialogo dell’imprese, págs. 31–2) evocaba esta invención, atribuida por él a Diego de Guzmán, según recuerdan Rico y, a su zaga, Macpherson (pág. 58):

Sí, en verdad, y aun quiçá única entre quantas [empresas] hayan salido no solo en Hespaña, mas aun de qualquiera parte del mundo; y fue que, hauiendo tentado el vado con su dama y hallando estropieços y malos passos para poderla alcançar, vencido del dolor y aun desesperado, sacó vna rueda de anoria con los alcaduces que sacan agua y la vazían; y porque de punto en punto quasi la mitad d’ellos está llena, recibiendo el agua, y la otra vazía, vaziándola, nascía de aquellos alcaduces vn mote que de(z)ía los llenos, de doloR, y los Vazíos de’speRança. Que al juizio de todos fue tenida por empresa de sotil inuención y de única vista, porque el agua y la rueda dauan presencia de subjecto a los que la mirauan, y significaua que su dolor era sin sperança de remedio (Giovio, Diálogo de las empresas, págs. 26–7).

Desde 1559, en las ediciones lionesas de las Imprese de Giovio estampadas por Guillaume Rouillé —incluida la traducción de Ulloa— una imagen ilustra esta divisa (fig. 5.5).

Ante la notoriedad del motivo, no es extraño que los emblemistas ibéricos recurriesen asimismo a la pictura de la noria. Es el caso de Sebastián de Covarrubias, cuya letra ‘Vnos svben y otros baxan’ evoca, además, el viejo refrán.22 Al hilo del emblema, Covarrubias brinda un epigrama y una ‘decla-ración’ que sintetizan la enseñanza moral, sobre las mudanzas de la Fortuna,

21 Véase Rafael Beltrán, ‘La noria’ y ‘Lágrimas de Celestina suben del corazón a los ojos: imágenes poéticas en la “memoria del buen tiempo”’, en Late Medieval Spanish Studies in Honour of Dorothy Sherman Severin, ed. Joseph Snow y Roger Wright (Liverpool: Liverpool University Press, 2009), págs. 159–69.

22 Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales (Madrid: Luis Sánchez, 1610), f. 255.



a cuya rueda se asimila connaturalmente la noria. Y es innegable la ascen-dencia paremiológica del lema, porque el propio Covarrubias recogerá el refrán en cuestión en su Tesoro (1611), en donde, por añadidura, demuestra conocer también la tradición del Cancionero general:

Dice un proverbio: ‘Alcaduces de anoria, el que lleno viene vacío torna’; puédese aplicar a los que van a la corte, llenos de dineros y pretensiones, y vuelven pobres y desengañados. Un galán sacó en una justa por empresa una rueda de anoria con sus alcaduces y el mote: ‘Los llenos son de dolores; los vacíos, de esperanza’. Hay otro moral que dice: ‘Unos hinchen y otros vacían’, y es así, que para que enriquezcan unos han de empobrecer otros.23

La referencia a la empresa de un galán remite, directa o indirectamente, a la invención atribuida al Conde de Haro o Diego de Guzmán, con ligeras variantes formales muy semejantes al pasaje tal y como lo cita Giovio.

De manera análoga, en un dominio vecino del emblema, los enigmas y

23 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Ignacio Arellano y Rafael Zafra (Madrid y Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2006), s. v. anoria.

Figura 5.5. Empresa de la noria, ‘Los llenos, de dolor, y los vazíos de’sperança’, Paolo Giovio, Dialogo dell’imprese/Diálogo de las empresas (Lyon: Guillaume Rouillé, 1559/61), pág. 26.



jeroglíficos, no faltan la noria y sus arcaduces, según manifiesta Cristóbal Pérez de Herrera por el 1618:24

Enigma 177[La anoria]

Doy a yervas de beber,como relox tengo ruedas,házeme un ciego mover,y si aquestas están quedas,mal podrán reverdecer.

Enigma 279[El arcaduz de noria]

Siempre me tienen atado;ya estoy lleno, ya vazío,y aun a vezes ahogado,y en lo alto levantadode una rueda en que me fío.

Por lo tanto, en el último cuarto del siglo XVII, cuando Francisco Núñez de Cepeda utilice la pictura de la noria en sus Empresas sacras (no 32), cuenta con una rica tradición previa, de modo que puede permitirse variar el motivo inicial para aportar elementos novedosos.25 Así, a diferencia del modelo predominante, Núñez no se fija tanto en el vaivén de los arcaduces cuanto en el movimiento de la rueda sobre su eje. Núñez incluye esta empresa en la sección ‘Ejercicios en que por razón de la dignidad debe emplearse’ el sacerdote; en concreto, recomienda que el clérigo tenga residencia fija, pero, en tal radio de acción, se muestre siempre activo. Este es el sentido del lema Irrequieta quies (‘quietud sin descanso’), que ilustra la noria, cuya rueda gira alrededor de un eje firme.

Aunque, en opinión de Bernat y Cull (no 212), la fuente de este emblema está por identificar, no es difícil reconstruir el proceso creativo de Núñez, que combina dos modelos complementarios: de una parte, la rica tradición hispánica de la noria y su interpretación moral; de otra, los celebérrimos emblemas de Alciato que concilian las ideas de movilidad y quietud, como la flecha y la rémora (no 20) y, sobre todo, el áncora y el delfín (no 143), que también se concretan en objetos como la esfera armilar o la vulgar veleta.26

24 Cristóbal Pérez de Herrera, Proverbios morales y consejos christianos […] Y enigmas filosóficas, naturales y morales con sus comentos (Madrid: Luis Sánchez, 1618), ff. 112 y 148.

25 Francisco Núñez de Cepeda, Empresas sacras (Lyon: Anisson y Posuel, 1682), ed. facsímil de Rafael García Mahíques, pról. Santiago Sebastián (Madrid: Tuero, 1988).

26 Así, por ejemplo, la esfera armilar inspira los emblemas I, 17 (‘Nulla in orbe quies’,



Baltasar Gracián ante las ‘amorosas empresas’

Gracián es un autor de notable interés a la hora de evaluar la temprana recepción crítica de la emblemática. Se ha insistido ya sobre la importancia de esta tradición en su obra.27 En particular, en su poética del arte de ingenio, el jesuita recurre con frecuencia al emblema para ilustrar diversas modali-dades sutiles e incluso llega a catalogarlo como una manifestación especial de ‘agudeza compuesta’. Además, entre la primera versión de la obra, el Arte de ingenio, tratado de la agudeza (1642), y la segunda redacción, Agudeza y arte de ingenio (1648), se advierten interesantes diferencias en la base común dominante.

De este modo, en 1642 los ejemplos traídos de los Emblemata de Alciato eran escasos, frente a su presencia frecuentísima en el texto de 1648, en donde servirán para ilustrar numerosas especies de concepto. En líneas generales, la mayor amplitud del texto de la segunda redacción permite a Gracián introducir otras subespecies de agudeza, así como nuevos ejemplos con comentarios más morosos, de ahí el mejor aprovechamiento de Alciato. En el dominio de la empresa hispánica, faltan asimismo en 1642 las muestras de agudeza nominal en torno al apelativo Ana examinadas atrás, que se incorporan en la versión de 1648. En cambio, la divisa del nudo gordiano con el lema Tanto monta de que se valió Fernando el Católico ilustraba ya en 1642 el concepto por ‘acomodación de verso, texto o autoridad’ (XXXIII), con un detalle añadido en 1648: la atribución de la idea al encomiable Nebrija (XXXIV).

Para el objeto que nos ocupa, el capítulo más interesante de los tratados de Gracián se encuentra en la sección sobre la agudeza compuesta, pues, en sentido estricto, el emblema y la empresa se consideran como una de sus principales manifestaciones. Frente a la agudeza incompleja, constituida por un solo acto de ingenio, la agudeza compuesta supone la ligazón de varios actos ingeniosos. Dentro de esta modalidad, una primera subcategoría es la suma de conceptos individuales; la otra subespecie es la agudeza compuesta ‘por ficción’, que se manifiesta en géneros que, a juicio de Gracián, reclaman una interpretación no literal, sino figurada, como, entre otros, la alegoría, la parábola, la fábula, el enigma, el jeroglífico o el emblema.

En especial, los emblemas son una modalidad mixta logo-icónica. Gracián, que había tratado todas las especies de agudeza fingida en el discurso XLVII de la versión de 1642, escinde en 1648 esta sección en los capítulos LVI y LVII, el segundo de los cuales acoge el tratamiento de los emblemas. Además,

f. 17); y I, 87 (‘Immota manet fides’, f. 87) de Covarrubias, que también se vale de la veleta en II, 5 (‘Mudanza sobre firmeza’, f. 105).

27 Véase Sagrario López Poza, ‘Gracián y la emblemática’, Ínsula, 655–6 (2001), 29–31; y ‘La emblemática en El Criticón de Baltasar Gracián’, en Los días del alción: emblemas, literatura y arte del Siglo de Oro, ed. Antonio Bernat y John T. Cull (Palma de Mallorca: Olañeta–Edicions UIB–College of the Holy Cross, 2002), págs. 353–73.



con respecto a la redacción primitiva, se constatan ahora ligeras variantes, ya por adición, ya por supresión.

Tras los argumentos introductorios, a grandes rasgos coincidentes, en 1648 se añade un parágrafo sobre el mote como ‘alma de la pintura’ (Gracián, Agudeza, II, pág. 213), con el comentario de un par de ejemplos. Después, las diferencias más significativas se hallan en el pasaje de mayor relevancia para nosotros, en donde Gracián examina la especificidad de las empresas típicamente hispanas. De acuerdo con el texto de 1642, ahora más extenso:

Las empresas propias de España son totalmente diversas. Consiste su artificio no en la semejança de la pintura con el intento que se pretende, sino en que el nombre de la cosa pintada, ayudado de otra dicción, expriman lo que se pretende, de modo que la pintura en estos no representa tanto quanto substituye por su voz. Tal fue la del diamante falso, y la de los reales con la letra ‘Son mis amores’; el coraçón y esportilla del Condestable, gracio-samente apodado del Gran Capitán; y la canasta con estas dos letras: V. M.

Quando la pintura destas empresas juntamente significa y juntamente substituye por su nombre, dobla el primor y participa de entrambos géneros de empresa. Fue muy plausible la de aquel Conde de Barcelona, que, aviendo conseguido tres grandes victorias el día de su triunfo, pintó tres diademas y añadió esta letra, ‘Valer’, que todo junto dezía: Día de más valer (Gracián, Arte, págs. 407–8).

La redacción de 1648 abrevia notablemente este pasaje. Por lo que respecta al primer párrafo, Gracián elimina la ilustración de ‘los reales con la letra Son mis amores’, divisa que se atribuía al Conde de Villamediana, tal vez por aligerar la ejemplificación, un tanto redundante. En cuanto a la empresa del ‘coraçón y esportilla del Condestable’, es obra de don Bernardino de Velasco, mientras que la canasta con las letras V. M. es un anónimo comentado por Juan de Horozco en sus Emblemas morales. Emilio Blanco ha localizado y explicado estas tres empresas (Gracián, Arte, pág. 407, n.).

La brevedad de las alusiones de Gracián asegura que eran estas muestras bien conocidas en el tiempo, por lo que su interpretación no requería mayor glosa para ayuda del lector. Caso especialmente sintomático lo representa la parca referencia ‘Tal fue la del diamante falso’, que, en lo que conozco, aún no ha sido explanada por los comentaristas. Otra vez es Gómez de la Reguera quien anticipa e ilustra el mismo ejemplo. Tras recrear la anécdota del anadino ‘Ana, di no’, continúa Gómez:

No tan fino como este, dejado otro galán a una dama, a quien había asistido con finezas. Llorosa la dama, para decirle su sentimiento hizo labrar y clavar en una sortija de oro un diamante falso, y en el cerco della tallar estas letras, laMazaBatani, en que dijo toda su pena: Di, amante falso, ¿por qué me has dejado? (pág. 72)



El juego verbal con di-amante y las palabras arameas de Cristo en la cruz (Mateo, 27, 46) iluminan plenamente el sentido de la alusión.

De acuerdo con Gracián, la característica común de todas estas empresas radica en que su clave interpretativa no es tanto la figura en sí cuanto el nombre de tal figura. Modalidad algo distinta es, en principio, la representada por las diademas con el lema Valer, empresa ya recreada por Giovio y Gómez de la Reguera, cuya referencia Gracián eliminará por completo en la versión de 1648. Y cabe preguntarse por qué. Tal vez influya la ya comentada atribución errónea de la divisa, fruto de la confusión de Alfonso II de Aragón y Alfonso II de Nápoles, que acaso Gracián detectó. Pero igualmente plausible resulta que el jesuita eliminase su propuesta primitiva por constituir un ejemplo poco afortunado. En efecto, Gracián catalogaba esta empresa como mixtura del emblema a la manera europea —en donde la figura representa la idea— y el emblema hispánico —en donde la clave está más bien en el nombre de la figura—. Pero la suma de dia-de-más y valer no ejemplifica en absoluto tal categoría, pues no concurre en ningún momento el significado conceptual del conjunto: la escasa pertinencia de la ilustración es la causa más probable para la supresión de modalidad y ejemplo.28

Gracián es tajante al afirmar que estos juegos verbales basados en el nombre del objeto caracterizan las empresas hispánicas frente a la tradición europea. Tales usos tenían un claro precedente heráldico en las llamadas ‘armas parlantes’, en donde se establece una relación de polisemia, homonimia o paronimia entre la figura del blasón y su correspondiente nombre terri-torial, familiar o personal. Así, los escudos de los reinos de León y Castilla contienen leones y castillos, combinados cuando se unifican ambas coronas bajo Fernando III; y unos cardos identifican al señor de Cardona, mientras que los blasones de las familias Piña, Cerezo y Morales presentan, respecti-vamente, un pino, un cerezo y un moral (Riquer, págs. 17 y 195).

Una de las técnicas más representativas de las invenciones del Cancionero general se basa justamente en este recurso, de modo que el nombre de la figura mostrada, propio o común —a menudo gracias a la fonética-sintáctica— proporciona la clave interpretativa del enigma subyacente:

Don Álvaro de Luna sacó una fuente y dixo:Fu’entendido mi quererantes que yo lo dixiesse,en mandarme qu’os sirviesse (ID0925; Macpherson, no 11).

28 Precisamente a raíz de la combinación de nombre de la figura y mote en este ejemplo, Gómez consideraba el uso atentatorio contra las leyes de la empresa: ‘En cuanto a la forma de esta empresa, se aparta de los preceptos con que se han de formar, haciendo del cuerpo de ella parte del mote o símbolo, que no es permitido, aunque se hallan algunas con este vicio’ (pág. 72).



Sacó Juan de Lezcano por cimera una luna, seyendo servidor de doña María de Luna, y dixo:

A todos da claridad,sino a mí, que la desseo,que sin veros no la veo (ID0955; Macpherson, no 28).

Ell Almirante trae por devisa el dolfín de la mar, y dize:La mejor vida es aquellado’l fin es comienço d’ella (ID6360; Macpherson, no 29).

El Vizconde d’Altamira traía una vaina, en qu’están las letras de Juana.29

Letras del nombre de unaque no tiene par ninguna (ID6386; Macpherson, no 91).

Otro sacó una.a. de oro, porque su amiga avía nombre Aldonça, y dixo:Diziendo qu’es y de qué,ésta, de quien cuyo só,dize lo que hago yo (ID0986; Macpherson, no 95).30

En el Cancionero general, la sección dedicada a las invenciones se configura en las estampas de 1511 y 1514, con ligeros reajustes (Macpherson, pág. 15), y desde aquí se mantiene en las siete ediciones posteriores, que ven la luz entre 1517 y 1573. Gracián no cita, es verdad, ninguna de estas muestras de las colecciones de Hernando del Castillo y sucesivas, pero sí, en cambio, otros ejemplos muy similares, según veíamos atrás, que comparten una misma concepción.

Desde el punto de vista retórico, las invenciones pueden considerarse como manifestación del enigma.31 Gracián no recurre a esta tradición hispánica para ilustrar la ‘agudeza enigmática’, y utiliza, en cambio, el emblema 187 de Alciato, que recrea la célebre adivinanza de la Esfinge desvelada por Edipo (XL; Gracián, Agudeza, II, págs. 106–7); sin embargo, más que la propia aportación del autor italiano, aquí a Gracián le interesa un enigma de raíz clásica, no tanto el contexto emblemático en sí.

En Agudeza y arte de ingenio, el modelo conceptuoso de la ‘agudeza nominal’ (discurso XXXI), ilustrado por Gracián, como hemos visto, con empresas de la época de los Reyes Católicos, es la categoría más afín al espíritu de la invención cancioneril. Además, los juegos de palabras en las

29 En la convención ortográfica del siglo XV, la v puede tener valor vocálico o conso-nántico, al igual que la i y la y, de ahí que se pueda afirmar que vaina y Juana contienen las misma ‘letras’.

30 Es decir, la acción de adorar: adoro (a d’oro). Véanse ejemplos similares en las letras 17, 23, 50, 61 o 115 del Cancionero general.

31 Véase Juan Casas Rigall, Agudeza y retórica en la poesía amorosa de cancionero (Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, 1995), págs. 95–104.



letras precedentes se basan en recursos como la annominatio, el equívoco y la silepsis, característicos de la poesía cancioneril desde los orígenes de la tradición. Son estos procedimientos, en último término, manifestaciones de la ‘agudeza por paranomasia, retruécano y jugar del vocablo’, condescen-dientemente considerada como ‘la popular de las agudezas, y en que todos se rozan antes por lo fácil que por lo sutil’ (XXXII; Gracián, Agudeza, II, pág. 45). Gracián no aprovecha directamente la poesía del siglo XV para ilustrar estos modelos, pero sí versos áureos al modo cancioneril, según se constata en la multitud de versos de arte menor que afloran a cada paso en las citas del tratado.

Muchas invenciones del Cuatrocientos se fundan en recursos elocutivos como la metáfora (el amor-enfermedad, la cárcel de amor o la religio amoris) o el simbolismo de los colores, los animales y las plantas. Pero la marcada reiteración de estos motivos, convertidos en tópicos tradicionales en la misma poesía del siglo XV, menguan su esencia ingeniosa en la estimativa de Gracián, para quien el recurso retórico es simple fundamento material de la sutileza, base de la forma conceptuosa sorprendente y, por tanto, de suyo novedosa.32 Por ello, de entre los procedimientos típicamente cancioneriles, solo la paradoja y sus clases serán ejemplificadas preferentemente con poetas del Cancionero general en los discursos XXIII a XXV de Agudeza y arte de ingenio, y esto tal vez de modo indirecto, según la sugerencia de Blanco (Gracián, Arte, pág. 356, n.), a través de la citada Justa poética al bienaven-turado san Isidro.

En contraste, los emblemas de Alciato ofrecían a Gracián una mayor gama de artificios retóricos con alma ingeniosa. Aunque, en sentido estricto, el emblema sea considerado manifestación de agudeza compuesta —por combinar palabra e imagen— en 1648 Gracián recurrirá también al emblemista italiano para ilustrar muy diversas clases de agudeza incompleja. Y con coherencia plena, porque, en este otro contexto, Gracián no se apoya tanto en la interrelación de texto e imagen cuanto en los juegos conceptuosos del constituyente verbal, que brinda una gran variedad de modelos; así, en los discursos VI (ponderación misteriosa), VIII (ponderación de contra-riedad), XI (semejanza por ponderación misteriosa, dificultad o reparo), XII (semejanza sentenciosa), XIII (desemejanza), XIV (paridad), XVII (trans-posición), XVIII (retorsión), XIX (exageración), XX (encarecimiento), XXI (encarecimiento condicional, fingido y ayudado), XXIV (paradoja), XXVII (crisis irrisoria), XXVIII (crisis juiciosa), XXIX (agudeza sentenciosa),

32 En la segunda redacción de Agudeza, Gracián insistirá en este principio ya desde el prólogo ‘Al letor’ (Gracián, Agudeza, I, pág. 45); véanse asimismo los discursos IX (I, pág. 115), X (I, pág. 124), XI (I, pág. 135), XX (I, pág. 204), XLIV (II, pág. 129) y L (II, pág. 159).



XXXV (ficción), XXXVI (argumento conceptuoso), XL (enigma) y XLVIII (apodo).

No se puede exigir a Gracián mayor exhaustividad en el análisis de las técnicas de la invención y la empresa hispánica, porque no era ese su objetivo. Pero, al ceñir su poética al artificio ingenioso, Gracián destacó en esta tradición el procedimiento más relevante desde tal perspectiva —a su juicio, la agudeza nominal— frente a la multiplicidad de clases de sutileza apreciables en Alciato.

Coda

En fin, hemos intentado subrayar los estrechos vínculos genéticos entre las invenciones cancioneriles y la tradición emblemática sin forzar de manera artificial estos paralelismos. En gran medida, los tópicos heredados de las letras clásicas y medievales, como la poesía del amor cortés, cimentan estas confluencias. Pero, además de manejar fuentes comunes, los emblemistas hispanos del siglo XVI sin duda conocieron de primera mano y aprovecharon conscientemente el subgénero de la invención cuatrocentista. Por esta vía, la empresa amorosa hispánica que disecciona Gracián entronca con las inven-ciones cancioneriles. Y en su esfera ingeniosa, los juegos nominales que les dan pie remiten asimismo a un uso heráldico, las ‘armas parlantes’.

En Agudeza y arte de ingenio, Gracián recurre más a menudo a Alciato que a la tradición hispánica —inclúyanse aquí tanto las viejas invenciones como los emblemas-empresas ibéricos anteriores a 1648—. En líneas generales, aunque Gracián se vale de numerosas ilustraciones poéticas en octosílabos y metros antiguos, son estas muestras modernas y pocos autores del siglo XV se citan, de ahí que tampoco se aprovechen directamente las invenciones del Cancionero general. Sin embargo, en esencia, usos característicos de empresas y emblemas áureos —en particular, las muestras de agudeza en los nombres— anclan sus raíces en procedimientos manifiestos en la invención de ‘nuestros antigos españoles’.


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